2015年12月尔雅泥巴到国粹考试答案(上)_百度文库
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2015年12月尔雅泥巴到国粹考试答案(上)
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艺术特色 黄慎早年师从上官周，多作工笔。山水宗元黄公望、倪瓒、中年以后，吸取徐渭笔法，变为粗笔写意，并草书章草，尝以狂草书法入画笔姿放纵，气象雄伟深入古法，但也有笔过伤韵者。 黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，不少作品塑造了纤夫、乞丐，流民、渔民等下层人物形象，如《群乞图》取材现实生活，描写灾荒年中，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现出他对人民疾苦的同情。画神仙佛道如《醉民图》，多操大幅，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折结，墨公浓淡相间，人物轩昂、富有气势，为其成熟后的代表画风。
&&&& 他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣挥洒自如，如《瓶梅图》、《菊蟹图》等。他的山水虽&不以山水名&，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致，山水代表作如《渔归图》，两株柳树，&姿态婀娜劲挺，耸立奇峭山岩，淡墨轻赭横扫出沙滩，中景两只渔船，一笔勾出船舷，船中人物，神态右辨，画面左角草书题画诗三行，诗、书、画、印紧相配合，自然贴切。
&&&& 黄慎擅草书，书法学&二王&，更得怀素笔意，从章草脱化而出，其栖劲运笔亦用于绘画之中，故画面多干枯、飞白和迅疾之迹，黄慎的草书，点画纷披，散而序，评者说它象疏景横斜，苍藤盘结，具有&字中有画&之趣，他的书法出于章草，颇难认识，故而仿效者不多，但他不趋时尚，敢于标新立异。
近年成交价：
黄慎 1732年作 麻姑& &&&&&& 2,530.00万& && 拍卖结果
黄慎 1756年作 杂画& &&&&&& 586.50万&&&& && 拍卖结果
黄慎 二仙图 立轴& &&& 575.00万&&&& && 拍卖结果
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黄慎 八仙图 立轴& &&& 517.50万&&&& && 拍卖结果
黄慎 1725年作 八仙& &&&&&& 437.00万&&&& && 拍卖结果
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康熙年间，在福建宁化一座不大的寺庙里借居了一个十八九岁的年轻人。他就是黄慎，白天他习字作画，晚上就着佛祖前的长明灯刻苦读书，辛勤耕耘后黄慎终于成为 &诗书画三绝&， 20年后他北上扬州，融入了扬州画派，进而成为扬州八怪中的重要画家。
　　黄慎早年师从上官周，工笔为主，山水临习黄公望、倪瓒。中年后，受徐渭影响，好粗笔写意。狂草得怀素神韵，还常以狂草书法入人物画，笔姿放纵，老辣，别具一格。他的书画作品在扬州八怪中市场表现较好，一幅 《英雄图》 1989年就拍到300万港币，另一幅人物立轴在保利以560万元的价格拍出。
　　作品充满文人气息
　　黄慎的书画作品充满了文化气息，这与他博览群书分不开。黄慎十四五岁开始学画画，三年后，他能画人物、花鸟和山水。不过，这时他的画画风淳朴但匠气十足，常被人们贴在门上或糊在灶间，没有文人气息，登不了大雅之堂。黄慎对自己的画没有文人气息十分苦恼，因此更加勤奋。除了吃饭、睡觉，他都在画画，几个月时间过去，他的画并没长进，依然充满匠气。
　　由于苦恼，他扔开画笔天天躺在长满青草的山坡上，望着天上的白云，望着穿行在白云间的雁群发呆。一天，雁群又在穿越白云，不知是偶然还是其他的原因，大雁和白云竟在蓝天上组成了一个奇特的图案，有点像&书&字。黄慎一个鲤鱼打挺坐了起来，他恍然大悟&&余画之不工，以余不读书之故。从此，他借居寺庙一住住了好几年，白天还是画画，晚上就着佛祖前的长明灯苦读。这样又过去了三年，他的画开始有了书卷气，越画越好，而他也从当年的小画匠成为真正的画家。
　　人物画先工后草
　　清代初期有四位极具影响力的大画家是王时敏、王鉴、王原祁和王，他们是仿古专家，视宋元名家的笔法为标准。这种思想当时被人们视作正统，是上流社会、士大夫阶层认可的，这四位大画家被称作&四王&。
　　黄慎的作品脱离匠气后，很长一段时间也带有&四王&的正统味。那时他的画风较工，有些呆板，与扬州画派的面貌相去甚远。这时他有一位老师叫上官周，他的画风在工与不工之间，对黄慎后来形成鲜明画风有重要影响。但黄慎对自己要求非常高，&吾师绝技难以争名矣，志当自立以成名，岂肯居人后哉！ &他细细观看上官周的画后发出如此感概。
　　黄慎中年后大量接触徐渭作品。徐渭在师古人的同时师造化，黄慎同样师法造化，从此画风大变，常用粗笔写意，画风渐渐融入扬州画派。他在绘画学徐渭的同时，书法学怀素，将怀素的狂草学得出神入化。不过，在他狂草十分得意之时，他的画风又变，变得恣意纵横，无意中将狂草笔法用于人物，从此他的人物画在扬州画派中独树一帜，成了人物画的领军者。
如此一番，古书画市场在收藏家、投资人买与卖的循环之间不断推高，一方面使名家作品的价值得到了真正的释放，另一方面也使部份藏家对其高昂价格&望而却步&的欲藏藏不得的矛盾现象。故此，市场上名家作品真迹的印刷版也开始受到了推崇，原因在于，这种谓为一对一的高仿作品，从尺寸、印章、墨迹皆与原作几近一致，弥补了部分藏家对所尊爱的书画名家作品收藏的遗憾，深受许多艺术者和收藏家的喜爱；上述分享的这幅《黄慎山水画》，为黄慎真迹的印刷版，画韵浓厚比肩原作，笔墨丹青染出一番幽然静旷的怡人境象，透出如诗般的山情水意，体现了大自然的鬼斧神工，诠释了黄慎对大自然的精琢细磨以及超人的技艺，十分珍贵。
　　有专家分析，书画高仿品价值虽不可与原作同日而语，但其价值又是与原作紧密相联，它取决于原作的价值、及与原作的相近度。如清明上河图的高仿画价格会比其他很多画作贵，这是由于它本身的高昂价值所定。加之古代名家的画作本收藏难度高，传世稀少，名家的更是难得，若是藏到名家作品真迹的印刷版，亦是十分可贵，收藏价值不低。
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志趣网 版权所有纳尔逊博物馆藏宋元明画｜关于古书画鉴藏和修复，全球专家在两天里分享了什么（四） - ART一点 - 微信公众号文章
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中国美术学院首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”嘉宾演讲（单条文字所限，分多次推送）据录音整理，依成文需要略有删改未经专家审定，仅供参考准确版请期待主办方的最终整理◎回顾干货｜关于古书画鉴藏和修复，全球专家在两天里分享了什么点击图片阅读（一）（二）◎韦陀　伦敦大学｜亚非研究院荣休教授　论挪威卑尔根ＫＯＤＥ博物馆所藏蒙特将军捐赠的中国画摘要?韦陀是伦敦大学亚非研究院柏西瓦尔?大卫荣休教授。他任职于亚非研究院、剑桥和普林斯顿大学，曾于 1968 至 1984 年间任大英博物馆古代东方文化部行政助理，负责保管 14 世纪以前的中国艺术，包含传统中国画和斯坦因所藏敦煌宝藏。1965 年，他完成博士论文《张择端的〈清明上河图〉》，随后即在《伯林顿杂志》（1972 年5 月）发表了论浙派绘画的著作，之后他又陆续著有论明清绘画的《求古》，论元代花鸟画的《大化之魅》，以及《莫高窟》，目前他仍继续研究中国画和佛教艺术相关的主题发言?今天我们要说的是蒙特将军的一个藏品，他被袁世凯选中，变成了旗军团的训练师，因此他的军衔也升得非常高。他的一生收藏了很多中国的藏品，从古铜到陶器、古家具和中国古书画，还有一些雕塑作品，包括佛像作品，比如说有一个佛像头，所有这些都放在圆明园，一共有22个类似的例子，现在放到了挪威博物馆当中。从1950年开始把这些作为礼品送到瑞典那边去。我这边放的就是他收藏的一个例子，我这边感兴趣的是当时像他这样的将军，军衔非常高，也很有钱的一个将军，他想要收藏的是什么东西，他到底买下了什么藏品，当时有没有任何一些设备来辨伪？他的家族在挪威也有很多有名的艺术家，他的祖父是卑尔根的主教，因为他的家庭背景非常优越，但是他是一个孤儿，10岁的时候他父亲去世了，因此是一个自食其力的一个人。他非常强壮，而且也有勇气，天不怕地不怕。像他这样一个人到底收藏了什么样的画作呢？&&&&这条龙看上去不是很高兴，这是因为有人站在它的头上，站在它的头上这个人是一个非常狂野不羁的人，像张果老，背上背着一把剑。这种画对将军就非常有吸引力，在他的藏品当中还有其他的类似像神仙的藏品，这是这幅画的全貌，这些画是他最重要的一些藏品，也是他最钟爱的藏品，而且是以镜片的方面进行装裱，并不是卷轴，因为他很害怕他所收藏的作品会受到任何的损害。他们在挪威刚刚处理这些作品的时候也比较关心如何正确地打开和收起来，所以在重裱的时候就做成了镜片。&&&&左侧是故宫的一件藏品，在神仙的背后有一只鹿，故宫的这件藏品当中也有一只鹿，很类似的场景在蒙特的藏品当中也出现，说明它是一件真品。当时卑尔根博物馆早期没有足够的空间来存放藏品，所以就将一部分藏品运到了美国。这是洛杉矶一个县级城市的博物馆，藏品就挂在这里，雕塑作品是在侧面，他们正在备展，还没有弄好。在卑尔根的这幅画比我人还要高，是很大的一件作品，非常突出。&&&&我们仔细看一下它的细节，一只大雁，在一棵竹树下，《雪竹鹅图》，这个鸟看上去非常满足的样子，这个鸟的工笔画法非常精细。还有一个细节就是下面的石头，石边也有一只小鸟藏在里面，这里有梅花、竹、鸟，加上冬天，是这么一个主题。&&&&这幅大家可能似曾相识，有点像《喜鹊图》，在台北故宫收藏。大家可以看到这里有一只野兔被树梢上的麻雀惊吓到了，这只野兔正想逃跑。这里有竹林，这个竹子的画法和挪威的藏品相比较应该是来自于不同的时期，这张画是在11世纪北朝的时候，他画竹叶的技术和蒙特藏品的双勾法是不一样的。我们也看到这幅画里面损坏是因为几次的重裱而造成的，有很重的历史痕迹，而蒙特的藏品这边应该是晚期的，应该是明朝稍早一点的时期，但是不可能是北宋。之后还有两幅是非常有名的女性的艺术家管道N，她是著名的赵孟\的妻子，赵夫人的图非常精细，上面有不少的题跋。这幅画很有可能是管道N的作品。&&&这是大英博物馆的藏品，风中竹树的样子，应该是真品。&&&&这幅我们也不太清楚它的实际时期，只是比较类似刚才的那一幅。这一幅竹图是竹林更加得密集，应该是道光年间的。&&&&我们有不少大的作品也出现在他的藏品当中，这张照片拍得不太清楚，是我们日本的修复师拍的。斑鸠，这是当时他们很喜欢的主题，题跋上“长安平其正写”，并不是很著名的艺术家，但是他的作品流传于世的还不少，只要有他的题跋，那可能这幅画应该是真品。&&&&左侧这幅是比较出名的一种类型，在克利夫兰美术馆也有一幅，《春江鸭雪图》。&&&&有五到六幅的作品都是关于老鹰的。左侧这幅是在卑尔根博物馆，老鹰收了翅膀站在岩石上。刘俊是明代早期的画家。还有这幅老鹰，这是柴尔诺斯基博物馆（音译），笔触都是非常类似，都是有鹰。这个立轴出自很有名的工笔画师，很有可能是出自同一个人。&&&&这个是山水家人物的画，这幅是非常英俊的书生，他出门去踏青，带着两个小童子。这是很典型的明朝构图，有高山，一直延伸到画的上方，在远方会有一些烟雾缭绕，近景会有树和岩石，再加上后方的人物。这个应该是出自明朝刘俊画师的手笔。&&&&还有一幅非常精细，题注写的是“赵勇”（音译），是元朝的一位画师，这匹马，画马出名的有赵勇、赵孟\。大家看一下印章，这个印章是后来加上去的，原来的题注被去掉了。如果是仇英的作品，如果是有名的画师，我不认为他们会把题注拿掉，所以这个签名应该换掉了，换成了赵勇（音译），也不知道什么时候的人想要假造一幅赵勇的作品，其实并不是出自赵勇的。马后面有一个书童跟着，画得非常好。&&&这一幅非常特别，对于蒙特将军来说有特别意义，因为这是军事主题，他是戎马生涯，所以也会相关这个主题。非常的不清楚，但是可以看到这是一个城墙以及城门，之后有一座桥，桥上有一对士兵，前面举旗的士兵正在带领过桥，蒙特将军说这个就是我，要把这幅画买下来。这是冬天的一个情景，地上有积雪，应该是在中国的北方，我们猜想是在中国的北方。画这里有一个人物，放大是一位将军骑在马上，看上去非常得威武，他带领着他的军队，就是左侧的军队，他们是正在向前进的一个画面。元帅是坐在马车里，元帅看上去忧心忡忡的样子，王涛（音译）教授跟我说这个人正在谋划，他正胸有成竹地谋划接下来的计划。他的士兵都是穿过树林，还有人在树林里，还没有走出来。这幅画上面是有题注的，这个是真的落款。昨天晚上我给沈骅看了，沈骅也确认了我的猜测，这个落款上面的墨水有点化开了，因为被重裱了几次，下面的图章还是比较清晰的，“刘耀”（音译），是出名的画师，但是他流传于世的作品非常非常稀少，所以这个可能是一个西方的收藏家在中国呆了40年的时间，从1848年―1935年，他在这段过程当中捡了个漏，在日本也收藏了刘耀的作品，是一个季节的图，可以相比较一下。他很喜欢这种军队举着旗帜的图形，以前旗帜上面是有虎图，这里没有虎图，而是一个姓氏。&&&&我们看一下红鹰和脸上威武的表情，这是刚刚出土的元朝陶瓷上的样子，刘耀就是元朝末期、明朝早期的一位画家，所以时代应该也是对得上。&&&&这个是白鹭或者叫鹭鸶，三鸶图，带着孔子的意境的一幅画，这和三思而后行是音译，代表了这个意思，这个画就是三鸶画或者九鸶画。应该是明朝早期的画，我们可以看到非常艳丽的颜色，以及他所用的重墨，以及他非常浓的笔、非常浑厚的画风。和九鸶图做一个比较，这是波士顿美术馆的藏品，还有其他可以比较，包括这些花鸟画也是在挪威的蒙特藏品。好象右方的这幅，我们可以快快地看一下。这里一大块快是加了墨，可能是一个图章或者是一个题注。左侧有一个假款，写着“冷t”，比我更有学识的人可以告诉我这个人是不是出名的艺术家。这幅画的背景比较暗，这也是一个秋葵的图，颜色非常暗。&&&&另外像水墨画有很多幅，你晚上肯定不想见到这个人。在人物下面有一些非常不幸的人，在他脚边，这一对画应该是一个元代的画师所画。跟这一幅大都会博物馆15世纪的藏品相似或者其他清宫所藏藏品相似，另外还有一些瓷器上的鱼的画。&&&&我最后再讲一幅画，是另外一个背景比较暗的冬季的山水画，是一个伐木工和渔夫的画。画的方式好象是他们两个在对话一样，我觉得很有可能很像渔樵问对，他们正在进行一次哲学性的对话。也就是说，渔夫不用鱼钩能不能钓到鱼，渔夫说不行，然后伐木工问对你来说是损失，对鱼来说呢？你的一顿晚餐就是它的一条生命。这个哲理性的对话有好几页。&&&&讲到这里我的报告就做完了，谢谢大家的聆听。不管是在哪一个国家当中都能够去享受到中国古代或者远东这些无法比拟的文化，以及了解中国的深远的历史。谢谢大家！邱锦仙　大英博物馆｜资深高级修复师　原任职于上海博物馆。1972 年 10 月份开始，专职学习中国历代古书画的修复和装裱,，深受国内有名的苏帮和扬帮修复装裱高手徐茂康、 华启明等先生的精心培养和耐心指教，后在上博从事历代书画的传统修复装裱工作，参与了纸本和绢本的手卷、册页、立轴、横披、镜片等不同形制的修复装裱，历时十五年。1987 年 10 月，机会到达伦敦后，得到伦敦大学亚非学院韦陀教授的推荐，被大英博物馆东方部主任罗森太太邀请授聘於修复部工作，在 1992 年获得长期工作的职位，至今已在大英博物馆工作 29 年。在工作期间，她为许多来自世界各国的实习生传授修复装裱技艺，并为大英博物馆培养了四位在本馆工作的学生。29 年来，她在大英博物馆修复和装裱了不少技术难度较高的绘画藏品。【在大英博物馆用中国传统方法修复装裱历代古书画】摘要?中国是一个有着五千多年悠久历史的文化古国，历代流传下来有极丰富的文化遗产，其中许多都被世界各国的博物馆等机构所收藏，英国大英博物馆就是其中的一个重要机构。这里珍藏着许多宝贵的来自中国的文物，特别是在国际上享有极大声誉的敦煌“莫高窟”绘画、顾恺之的《女史箴图》摹本，以及其他中国历代的名家书画藏品，它们都是中国文化史领域极其珍贵的资料。中国的古代书画，大多数是绢本和纸本，但无论是哪一种，我们装裱用的镶料都是耿绢和绫子，托纸和复背纸都是棉料单宣纸。今天我讲一下近几年来我修复的其中二幅立轴。在 2009 年，我修复装裱了一件清代名画家禹之鼎的人物花卉纸本画，约创作于
年间。这幅画有许许多多残缺，尤其在用石绿、石青设色的地方，纸已经都烂掉了，画心上到处都是断裂。因为该画为五尺中堂，尺幅很大，又是用熟纸绘制，年代既久，纸易脆裂，因此破敝不堪，很难揭裱。我和学生马不停蹄揭了三天，然后用颜色纸托好补好后，拿起来贴平，全色装裱，共费时三个多月，裱成立轴。 年，上海博物馆的三位修复师到大英博物馆来和我一起合作工作，修复了两幅明代绢本大中堂，作者分别是画家张和任可吏，创作年代约为
年间。这两幅画到处都是断裂和残缺，画心绢面已极酥脆。本演讲重点例举张画作的修复过程。我找到了同时代同样经纬丝的老补绢，但画心特难揭，我们四个人揭了一星期才完成，经过很多工作顺序，三个多月后终于上板了。装裱修复古书画，是一种特殊的技艺，书画墨妙必须经过历代装裱，才能便于收藏和欣赏。古书画虽已糟朽破碎，但一经精心修复装裱，则犹如枯木逢春，焕发光彩。我们文物修复工作者，要努力做一个妙手回春的“画郎中”，并在全世界后继有人，代代相传。发言?各位先生和各位女士，你们好！我叫邱锦仙，原在上海博物馆工作，从1972年10月开始工作，专职搞装裱中国历代古书画工作，在工作期间深受国内有名的师傅等精心的培养和耐心的教导，我和同事们一起努力学习、刻苦钻研，几年后都能掌握做历代传统修复装裱工作。如纸本和绢本；手卷、册页不同款式方式。在上海博物馆做裱画工作15年，在1987年10月有机会来到伦敦，被大英博物馆东方部主任邀请受聘于修复部工作，在1992获得了长期工作的职位，至今已在此工作了29年。在工作期间，代教过来自世界各国的实习生及为大英博物馆工作的学生，前两位已经离开了，去其他博物馆工作。在工作中我一直用中国传统方法，以上海博物馆的要求修复和装裱中国历代古书画，常常得到领导和同事们的好评。29年来，我在大英博物馆修复和装裱了不少技术难度较高的绘画。&&&&中国是一个有着五千多年悠久历史的文化古国，历代传承下来有极其丰富的文化遗产，在世界各国都收藏着中国宝贵的文物。像大英博物馆就是其中的一个地方，这里珍藏着许多各种各样的中国文物，特别是极其重要的莫高窟敦煌画、顾恺之的《女史箴图》及历代有名的绘画等等，这些绘画都是文化精品，在国际上有着极大的影响，它在世界上是学识者们搞研究极其珍贵的资料。大英博物馆的领导和同志们很尊重和信任我，凡是需要修复装裱的书画，装裱方式、裱料颜色、尺寸大小基本上都由我决定，东方部和修复部领导们很支持我对古书画的修复和研究，我取得的成绩是和领导们的关心支持分不开的。&&&&装裱修复艺术在中国具有悠久的历史和鲜明的民族特色，装潢和修复形式历经沿革，中国的古代书画大多数是画在绢本和纸本上，但无论是哪一种，我们装裱都是用单色素雅文静的颜色衬托出画心，托画和复背纸都是单选纸，卷起来比较柔软。中国书画装裱长期以来积累了丰富的经验，不断地改进。&&&&今天我讲一下近几年来我修复的两个例子。2009年我修复装裱了一幅清代名画家禹之鼎的画，是1709年―1749年的画家。画心上到处都是断裂，残破不堪，画心很大。在修复之前我检查一下画心上的颜色是否有掉色，用棉花球沾一点水试一下，结果有一点掉色，我用毛笔在易掉的颜色上上一点胶水，找到了同样的纸张后先用生豆浆水染纸，纸本的托纸一定要淡于画心的颜色。准备工作做好以后就可以装裱，开始做画心了。我先把画放在台子上，画面向上，因为颜色有点易掉，上了胶水给它固定。为了保险用一点点暖和的清水，轻轻地撒上去，然后用毛巾轻轻地吸干，画心很脏，给它洗了三次。画心洗干净之后用干净的纸放在上面把它卷起来，把台子擦干净之后再用水喷湿，莱昂纸一定要大过画心，然后把画打开来，小心翼翼地把复背纸和托纸一小块截取，托纸很难揭，我和学生马不停蹄地揭了三天，揭干净之后在画心后面上浆水，把颜色纸托上去，在用白色的宣纸补洞，补好后把莱昂纸和画心一起从台子上拿出来，翻过身后把吸在画心上的莱昂纸轻轻地拿掉，然后在每一个洞上用干净的毛沾上清水洗净浆，再画心外面刷上浆糊，等干后洗下来，然后用小刀在每一个洞口边上挑刮干净，再加一层很薄的棉纸，干后在每一个洞口上豆浆水，再贴到板上，等画心干后就可以全颜色了。在残缺的地方按照颜色，我用各种不同的中国矿物颜料调和配色，小心地一笔一笔全上去，有时候要全七八次，把颜色全得和原来一模一样。画心做好后就准备设计镶料，因为这幅画已经很长很大了，再加上原来的色表已经有三米长，我用的是生米色的卷，但是颜色一定要淡过画心，这样才把画心衬托出来。由于这幅画到处都是断裂，背面加了数不尽的条子，然后托了两层复背纸，贴上板，贴在板上有数月。这幅力作是在2010年大英博物馆办中国绘画展览时做展品。&&&&2014年―2015年上海博物馆的三位裱画师朱豪、王英和沈骅邀请到大英博物馆来和我一起合作工作，我们修复了两幅明代绢本大中堂，是1525年―1579年时期的，画家是张和任可力（音译）。现在我讲的是其中的一幅，关于修复张这幅画的工作过程，画的是八仙人物，画心到处都是断裂和残破，画卷极疏，画心很大，在修复之前我找到自己收藏的同时代的老古卷，检查画心上的颜色没有问题，接着染托纸，绢本的托纸颜色一定要和画心的底色一样。一切都准备好了就可以采取原来的镶料，先把画放在裱画台子上，画心向上，轻轻地撒在画心上，然后用毛巾轻轻地吸干，这样洗了三次，把画心洗干净后用淀粉浆糊调和起来刷在水油纸上，刷在画心上，再把三层宣纸托在水油纸上，水油纸和三层画纸都要大过画心，再把画翻过来。接着就揭复背纸，特别难揭，我们揭了一个星期才完成，并洗干净原来的旧浆，这样做对画心很安全。修复绢本画，我们现在采用的是刮磨法，用清洁的浆水补在洞上，等干后用钢皮刀刮平。再把画心从台子上取下来，裁准四边，把预先染好的米浓纸裱好，四周托好，然后把画翻过来，再把画面上的水油纸和宣纸慢慢地揭掉，用手指轻轻地擦掉画面上浆油纸的一点浆糊，等画心干后贴上板，等干后就可以全色了。经过这样的修复操作过程，可以做到天衣无缝的效果。画心做好以后，我再托裱修复断裂残破不堪的书堂，然后按照画心的颜色和尺寸的大小来设计镶料，这幅画是大中堂，画心也很长很宽，一色裱就可以了，我用宣纸托好，我用的颜色是很肃静，这样就把画心突出来了，因画心有许多断裂，所以在后面垫了很多数不清的条子，托了两层复背纸，从台子上拿起来放在砖上等它干，第二天再喷水潮湿，刷平在台子上，因旧画收缩性很大，所帖在板子上时间长一点比较好，容易平整。等画从板上取下来之后完成装裱工作。这幅画准备明年在大英博物馆做展品。&&&装裱修复古书画这项工作是一种特殊的技艺，书画墨秒必须经过历代装裱才能便于收藏和欣赏。古书画虽已糟朽破碎，但一经精心修复装裱，则犹如枯木逢春，焕发光彩。我们文物修复工作者，要努力做一个妙手回春的“画郎中”，并在全世界后继有人，代代相传。演讲结束，谢谢大家！&&&&陆聆恩 纳尔逊艺术博物馆｜副研究员　出生于台湾台中，辅仁大学哲学系本科毕业，美国堪萨斯大学艺术史学博士，专攻中国艺术史，论文题目是山西稷益庙寺观壁画。现任职于堪萨斯市纳尔逊艺术博物馆东亚艺术部，担任副研究员。研究领域包括中国传统书画以及佛、道教艺术，曾主持多项东亚艺术展览。【纳尔逊艺术博物馆所藏古书画装裱和鉴藏的关系】摘要?古书画的裱褙修护作为书画整体视觉美感的一部分，在书画流传历史中扮演着重要的角色。但是它们对书画鉴赏起的作用，以及对收藏史的影响，目前尚缺乏有系统的研究。本文拟从纳尔逊博物馆藏画的裱褙修护情况来重新检视古书画的鉴赏和收藏。馆藏书画现在的装裱情况，大致可分为三类：1. 明清装裱，例如文人画、清宫旧藏等；2. 日式装裱，包括在日本数百年或是晚期过渡到日本的书画；3. 为数最多的现代修护及裱褙。由这三类装裱的宋、元、明、清书画，可以探知收藏家的品味和流传。现代博物馆特有的科技设备，也可作为书画鉴定的辅佐。因此本文企望能从装裱和鉴藏的观察与整理，进而阐释书画史研究上重要的一章。发言?大家好，首先我要感谢主办单位的辛劳，很高兴能够在这里与这么多的同行相聚，共同分享我们工作和研究的成果。&&&&今天我报告的题目是纳尔逊艺术博物馆所藏古书画装裱和鉴藏的关系。我在博物馆的工作是研究馆藏和办展览，今天这个题目不是有关于艺术史的理论，而是我工作中对于书画的整理和观察。我还希望请教各位专家的意见。&&&&纳尔逊艺术博物馆是1933年就开始收藏古画，日积月累，这些古画逐渐变成重点馆藏，现在的收藏量虽然不是全美国数量最大，但是品质数一数二，有很多藏品都是中国古画史中最重要的作品。20世纪的时候还带动了美国的学术研究，我们的研究工作虽然基于学术训练，但是对一般观众展示中国画上还是有难题难以传达，装裱就是多层复杂层面的部分。我以为装裱修复作为书画鉴赏中扮演着重要的角色，艺术家、收藏家、裱画家的作品都是书画生命的一部分，因此书画的装潢和鉴藏研究是可以相辅相成的。纳尔逊艺术博物馆的装裱情况大致可以分为三类，清明装裱、日式装裱和现代修复及裱褙。&&&&后赤壁赋图 局部下面就以重点馆藏来说明。博物馆有幸收藏了很多明清书画，明清装裱多半以古朴典雅，可是隔着一层玻璃看不出装裱的好坏，只要经常接触就可以知道裱褙的韧度和结实度。宫廷出来的书画不见得是真迹，但是裱褙都有一定的水准，我们清明收藏大多都是手卷和册页，藏品中有两幅比较特殊的早期墨水人物画。《后赤壁图》是最近这几年最多观众讨论，也有很多争议的宋代图画之一，这幅画有这么多人写文章也是因为它有很吸引人的地方，它的魅力是在于结合了很完美的赤壁赋故事描绘和水墨风格。画心有很多修补过的地方，整体上来看笔法还是非常精湛，空间和人物的处理都有宋画的规范。这幅画是列为上等，出宫以后遭到切割的命运，跟纳尔逊卷轴分开了，好几个被认为是宋代梁师成的印章。再从北京故宫的题跋上面来看，这边撕的裂痕，当初分开的时候可能是只是前后切开，可是没有重裱。画心的隔水有宣统的印，这部分和其他的隔水用料都不一样，这部分应该是清朝原来的隔水。相较之下，《江山行旅》比较完整，在内容和细节上比较接近北宋的山水风格，虽然如此，这幅画似乎更得文人的青睐，手卷最早的印迹是画心后面元代倪瓒的印迹，“云林倪氏家藏”，还有文彭引首，这幅画可以追溯到乾隆年间。这幅画长久以来都被认为是北宋孙知微所绘，但是有教授认为这个题跋是伪作。在进入博物馆后，馆内的前辈研究员才根据题款印迹更名为太古遗民，在北宋时代他是不会自称为遗民的。&&&&这幅重要的手卷保持了从明代到清代的印迹，画上的题跋和现代学者的研究成了很有趣的对比，在画上的题跋都认定这幅画是宋人画。前后手迹很有条理，虽然乾隆和他的鉴藏家不认同前人的论证，他们还是保留了所有的题记。纳尔逊的前辈研究员最先怀疑前后的题跋可能是从另外一个手卷移植过来的，这些疑点在1993年文物杂志上的一篇文章当中做了很有力的见解，他认为画中描绘的应该是宋朝的改朝换代，又以元大都的考证证据来做比较，中外学者都相继接受这个看法。现代画的完成目前被认定是在元顺帝，大概在1272年左右。根据这些流传来看，这幅手卷是元世皇帝的原装，再加上题跋，到了乾隆时代，再加上前面的题跋，现在乾隆时代的印章还留在题跋上面。现在的画心上面有很多的加固条，可是这个加固条是在复背纸的里面，而不是在外面。现在的画心已经有很多皱褶了，所以如果不能重裱，只加固的话，那我想这应该不是很简单的事。&&&&不少纳尔逊藏的宋元明画都不是以前清宫的旧藏，而是从亲王家中流传下来的，上面没有皇家印迹，很清爽。这三幅画的画心状况也比清宫旧藏还要好很多。这幅图是本馆目前年代最早的装裱，这幅手卷既不是陆治最重要的代表做，也不是馆里最受瞩目的中国画，就避免了很多开开合合的折磨。手卷的引首有明代书画家芦笙（音译）所写的字，画心的后面有陆治的印迹，在画心的后面还有一个很长的题跋，这个题跋太长了，让我的相机没有办法一次照完，中间还有很长的题跋，这个题跋是文征明所写，根据题跋和其他的资料，他是一位旅居苏州的新安人，名为吴月生（音译）。这三段都是为了同样一个人所作，完成的时间应该不会相差太远。卷轴上面有88个印迹，根据这些印迹我们可以推测这幅手卷的收藏过程，从吴月生开始一直到纳尔逊博物馆。这幅画现在的裱褙状况也相当得一致，上面两头有包边，从画心一直延伸到托尾，连包首上下都有包边，现在的包首锦已经很陈旧了，但是还是可以看出很细致。不知道在座的各位有没有对包首制品研究的专家？在画心的前端，它的印迹旁边也写了一个“守”字，前前后后一共有36个印章，这些说明这个装裱可能是在万历6年，也就是1578年完成的。&&&&北宋 许道宁 渔父图这幅北宋许道宁的《渔夫图》，目前卷轴的装裱大约在清初的时候就形成了，前后隔水和画心的印鉴，可是一个题跋都没有。有这么一段话，这时候吴生看到的渔夫图就跟目前的装裱差不多了。有人说纳尔逊的这幅画原来还有后半段的，大约在17世纪的分成两半，后半有题及，可是目前没有具体记录，也无从考察。&&&&这幅代表李成风格的《晴峦萧寺轴》。上面有其他藏家的印迹，我认为现在的装裱，还有这些外围的包装可能都是19世纪上半叶在徐为人时代做成的。这个作者李成也是在外围题跋上提到，还有徐为人的著录里面也有提到这幅画是由李成所作。可是现在立轴上下蓝色的天头地头，它的纸料非常单薄，万不得已就不轻易打开这幅画。&&&&李成 晴峦萧寺轴第二，日式装裱。纳尔逊博物馆在1945年以后的二三十年间才真正建立起具规模的书画收藏，如同许多美国的公司收藏，纳尔逊也拥有不少的画从日本辗转而来，但是纳尔逊藏的日本过渡的画都是在1945年战争以后采进入馆藏，其中介入转手的有日本人、美国人、中国人、德国人、意大利人，这些经过多元文化的历史，我认为蛮值得研究。右上角可能是在元代的时候就到了日本，到了江户时代末期才转手给私人藏家，再到纳尔逊博物馆。其他的画在江户时代的狩野画派画家都有模本目录。日本式装潢体现出不同的审美、文化和材料，比较起素雅的明清装裱，日式裱褙通常化用花瓣（音译）作镶料，一直都用封带，整体上表现非常不一样的华丽美学观念。这幅《九马图》是日本藏画中比较特殊一点，现在画上面只有明代木家（音译）的印迹。日本藏家很少在手卷上加上题记，所以画面上通常显得非常干净，如果只看这幅画就不知道这幅画在日本待了很久。可是这个手卷有日式的木匣包装，日式装裱有做好几重的木头盒子，不仅有保护的责任，还有增加份量和装饰的作用。现在木匣里面还存有一张荣川的亲笔印迹。这幅李嵩《赤壁图》也是过渡到纳尔逊博物馆最早的宋画，我要做展览的话只把这个照片给我们的展览设计室，他就要叫了，这幅画裱成非常华丽的样子，这个就相差得非常多了。当然做像这样的日式挂轴是挂在茶室观赏的。现在的画面除了右上角有李嵩的印迹以外，其他没有改变。这个上面的横纹并没有特别显著，像这个装潢我曾经请教一位日本装潢专家，他说这样的风格发展得很早，专门用来裱中国画的，因为中国画早期在日本非常珍贵，可是问题是这些封带在明治时代非常普遍，那么现在的装潢就跟收藏家早期年代不差上下了。对这幅画的日本流传历史，我现在还是存疑。&&&&另外本馆收藏了好几幅佛教绘画，这些都是锦缎做镶料，由本馆的前任馆员去世的时候遗赠的，我不知道他在哪里拿到这些画或者买到这些画，所以没有流传历史。我一向以为这些画都是他从北京带到中国的，可是我对装潢研究以后现在也不确定了，所以要请教诸位专家们的意见。&&&&第三，现代修护及裱褙。纳尔逊艺术博物馆一向都没有古书画修复专家，小的地方由西方训练的修复员来修复，大的就要依靠外面的力量。我们的重裱或者修复状况，每个年代都不一样。在1970年代一些状况不好的画都拿到日本，请日本的修复师依照中国的卷轴样式重裱，那时候由日本的收藏家做监督裱画。&&&&这幅《宫姬调琴图》就是一个例子，这些缺失的部分都全色，还有旁边的绫锦我估计是保留原来的，因为上面的印迹全补都还在。&&&&1970年代美国学者首先中国传统书画思想的影响，当时送到日本重裱的书画不仅是状况不好，还有的原因是希望能够保持传统古画的淡雅美感。60年代纳尔逊买到，之前每一幅都是裱成日式挂轴。这个旧照片还可以看出周边的绫锦，可是我们的馆员认为这些太刺眼了，于是重新裱褙，周围都改成素面。各位也许可以运用想象力，同样的画，可是不一样的装裱，视觉效果是非常得不一样。&&&&我们的馆藏之中也有不少之前做过修复重裱的作品，这些不知所以然的修复带来很多鉴赏的问题，其中最受争议的就是传荆浩的《雪山行旅》，这幅画是在1930年代晚期在山西南部的一个墓室里出土的，状况不堪，还有湿气，被拿到北京重裱，可是修复师不仅重裱，还加了好几笔。更巧的是右下角有三个字。30年代出土和重裱的状况没有留下任何记录，我们只能从现状来了解这幅画，在北京重裱的画是卷轴，可是没有天杆，拿到弗利尔博物馆请当时的日本裱画师裱成平面以减少磨损。现在这幅画上面没有任何题记，如果真的是从墓室里面出来的那当然是情有可原。现在这幅山水画应该已经不是庐山真面目了，空间的处理有点暧昧，没有宋画的利落，山水上有很简单的皴法，这些风格或许可以解释为宋代山水画发展成熟之前的风格。可是从另外一个画面看来，这些很粗略的手法有点像工匠做法。另外还有重彩的雪景山水，在宋代里面其实并不常见，现代学者对这幅画的看法不一，有的学者认为这个是早期的山水，有人认为是元明时代的作品，还有人认为是现在的仿作。我们希望用一些仪器来鉴别，这幅原画估计没有留下多少了，所以现在还没有采样做原料分析。我们做了一些红外线和测光照和显微照，现阶段我们的目标是希望确定需要加固的地方，也希望分析原笔、揭笔和补笔。同时我们也希望从古画卷研究来了解这幅画。这个研究就不是一个馆，需要跨馆合作，仪器检测工作还在进行当中，最后检测结果应该不会是结论，可是可以增加我们对古画修复的了解。&&&&到了现代我们馆内的东亚艺术书画保护成为了现在最重要的课题，最重要的是拟定修复古画的决策，像《雪山行旅图》花了这么多人力钱力，还有很多其他的事情要处理。可是像很多博物馆一样，现在纳尔逊有很多更复杂的事情要处理，我们现在可以做的是继续做研究，然后从库藏空间或限制开画次数来保护古画。&&&&最后我以这部纪录片作为结论，这部看来好象跟中国艺术没有关系，可是这部电影成功地反映了我们博物馆工作的复杂性和困难度。在电影里面荷兰博物馆的团队要筹备一个展览，这些团队包括研究员、材料分析师、保护专家，还有摄影师，他们还要跟其他馆的很多专家做协调工作，希望我们以后可以朝着这个方向进行。谢谢各位！&&&&蔡欣辰　波士顿美术馆｜副修复师　目前为波士顿美术馆亚洲修复室的副修复师，2008 年从台南艺术大学古物维护研究所东方绘画修复组毕业。毕业后先后于 2008 年 及 2012 年获得 Andrew W. Mellow 和 Sherman Fairchild 基金会的奖助金，在波士顿美术馆师事高竞先生，以进一步深造中国书画修复技艺。 【波士顿美术馆亚洲绘画修复室介绍及科学分析用于修复或艺术史之案例】摘要?波士顿美术馆亚洲绘画修复室是美国最早成立的亚洲修复室。成立之初由日本修复师主导馆内所有中国、日本和韩国绘画藏品的修复工作，直至 1995 年，亚洲绘画修复室增设了中国修复师的职位，自此馆内的中国绘画藏品开始以中国传统装裱技法和材料维护修复。由于波士顿美术馆为私立非营利机构， 因此亚洲绘画修复室的成立、人员扩编及受训均与基金会的赞助息息相关。现今的波士顿美术馆亚洲绘画修复室共有全职人员7 名，针对中国、日本、韩国、西藏、印度、伊斯兰绘画及版画藏品之维护修复工作，涵盖绝大多数亚洲平面艺术品形式，在北美地区亚洲艺术品修复领域中仍扮演重要之角色。波士顿美术馆的亚洲绘画修复室隶属于修复与藏品管理部门，除了修复师利用工作室里的基础光学设备或照相器材对藏品进行检视外，也与同部门的科学检测室或海外的科学检测团队有过数个合作的案例。本演讲提出三个案例，分别为：传阎立本的《历代帝王图》、周季常与林廷的十幅《罗汉图》，以及韩国佛经《佛说长阿含经大本经》。由以上案例分别阐述了基础的照相、光学检视到取样分析，及各案的检测源由、经过与分析结果。更进一步说明，研究员和修复师如何运用所得的信息辅助研究及修复决策。发言?各位下午好！波士顿美术馆英文简称是MMA，成立于1875年，和美国大都会博物馆同一年成立的。1981年由著名建筑师设计的西翼主楼，这个建筑事务所也设计了大英博物馆中厅花纹天顶。其中中国绘画的部分有相当数量的宋人名画。本演讲先介绍一下波士顿美术馆亚洲绘画修复室的成立和运作，以及修复部门的概况，科学检测用于修复和艺术史之案例，包括最少介入的光学检测、非破坏性分析，最后以一个案例来说明科学修复结果。&&&&波士顿美术馆亚洲绘画修复室是美国最早成立的工作室，于1907年建立，最初属于亚洲艺术部门之下。当时的冈仓天心先生是修复室主任，木下先生之后为日本的书画装裱师，主要负责修复和维护馆藏的日本绘画。此外由于二次大战，修复工作中断了一段时间，到了1963年，这位井口又接续修复亚洲文化的工作，他一直工作到1990年去世。1980年来自慈善信托的一笔捐赠使工作室得以重新整修，被铺设传统的日式榻榻米。我们目前的工作室主任当时自美国纽约州里大学艺术修复研究所毕业之后成为井口先生的助理修复师。这是我们工作室的概况，各位可以看到我们铺设传统的榻榻米，这位是我们目前的修复室主任。1995年，亚洲艺术部主任吴同先生筹备中国宋元画展时看到有一些破损，亟修复工作。日本、韩国和中国有不同的特色，在修复材料和技艺上也各有不同，他决定在工作室内加入中国修复部，在得到基金会的赞助后，除了增购中国绘画修复所需要的材料和设备，也增加了中国书画修复师的职位，高竞先生也在同年来到波士顿美术馆对这批古书画进行修裱工作。高老师在波士顿美术馆工作到现在近21年了，不仅负责中国书画修复保护工作，并配合部门主任参与展厅补纸，其他还有巡回展、培训实习生、接待访问学者等工作。我跟高老师工作也是快要有八年的时间了，高老师自北京故宫受训，所以有非常深厚的传统装裱底子，但是他同时在美国这么多年也是勇于尝试各种新的材料以及技术，在跟他工作期间，他不仅使用中国传统的技法，也会用一些美国的材料，他和日本部一起工作观摩的工作方法也会运用起来。1998年，我们的工作室从亚洲艺术部门分出，改为修复与藏品部门下面的一个工作室。&&&&我们工作室的成立与人员编制跟基金会的资助息息相关，目前有七名全职人员，包括中国修复师职位，也就是高老师；负责日本版画、印度、伊斯兰绘画和其他平面亚洲绘画的修复师职位，就是这位女士；2013年由基金会资助部分工作室主任职位以及我个人的职位。这里我要特别提到基金会，它长期支持在美的中国绘画修复，并且帮助年轻一代修复师在美国博物馆为海外中国书画保存进行工作。我们的工作室针对日本、中国、韩国、西藏、印度、伊斯兰绘画藏品，其形式多样，包括手卷、挂轴、屏风、册页、手抄本，另外还负责近55000本日本的绘画。目前工作室在管理有多个工作空间，如各位可以看到这是我跟高老师工作的空间，这是我们另外一个负责裁切、挖窗的工作室。今年2016年8月甚至利用了一个展厅，公开地修复宽约1.8公尺、长3公尺的日式挂轴，除了利用展厅的大空间进行修复工作以外，也具备展示和教育目的，让大众知道修复内容和文物保护知识。&&&&MMA的修复与藏品管理部门包括我们工作室、器物修复室、油画修复室、纸质文物修复室、织品修复室、科学检测室以及藏品管理组，总共约有35个修复师、两个科学研究员，每年处理一千多件的展品，这些展品不仅在波士顿美术馆，还有在全世界各大博物馆的借展。我们实践预防性保护，为产品提供稳定的环境，以减缓劣化，并且复到原有的形式和藏品时代相符合的美学特征。早在1930年MMA是世界上最早设置简单科学检测设备的博物馆，一直到了今天，科学检测室仍然利用化学、物理学、工程学等其他相关知识，采集并分析数据，不仅提供藏品中材料和技法的微观资讯，并且提供修复师所需要的分析，以此用于分析化保存决策。科学检测室有的仪器包括XRF、FTIR、PLM。我们的科学检测室还做了一个线上修护和艺术材料百科，在我们的MMA的网页之下。可以在这个地方打进任何的艺术材料或者你想知道的有关修复的材料，你就可以得到一些它的基本描述以及各个光谱图，都在这个网页之下，欢迎大家多多运用。阎立本 历代帝王图卷 局部&&&&接着我们就来谈谈案例。第一个案例，《历代帝王图卷》，这件可以说是我们的镇馆之宝之一。先让大家欣赏一下这个手卷，这个是引首部分，这个就是汉朝帝下来的15位皇帝，并带有一个早期的题跋，这个是题本，后期的题跋是后本。这段公元1188年的题跋上说明当时观赏时已经断裂不可触，这个章也是这时候盖上的。每当提到历代帝王图就会提到画心中两段画风相当不同，一般认为前一段是后期画作，在刘备与司马炎前后期分解，一般学者认为这一段是比较早期的，各位可以看到线条和画风都不尽相同，人物编排也比较生动。我们会产生一个问题，前后期两段当中以艺术风格来看有非常明显的差异，而在材料结构中是不是也可以观察到任何的差异？首先我们也有把这件拿去做一些颜料分析，这张画主要颜色为红黑和白，于是我们在每个人物上都依据不同颜色和部位取点检测，一共检测了832个点，分析结果大致符合中国传统画用颜料，应该为含碳元素的墨。而我们在这个前后段的分解当中看到这些颜料分析，前后段的应用颜料并没有太大不同，其实这也是可以理解的，中国绘画传统颜料基本上的演变并不太大，于是我们又把这张画在透光下观察。&&&&我们观察到有四个接缝，第一个接缝在魏文帝曹丕题字的右侧，大部分都断裂了，每个缝都有一个骑缝章，这个骑缝章并没有盖在缝上，而是盖在曹丕头上这个位置，这个是四个骑缝章当中最完整的一个，原因可能是因为如果盖在真正的接缝上会挡住题字。这是第二个接缝，在孙权和刘备之间，除了断裂之外，各位可以看到因为接缝的磨损而缩减成长方形状态。第三个接缝在司马懿这边，透光下可以看到一块完整的补绢，而骑缝章也压在这个补绢之上。第四个接缝在陈后帝和陈后主之间，一样有缩减的状态。&&&&我们带做一个小结，原则上接缝处都搭配一个骑缝章，但是第一个骑缝章并不在接缝处，推测可能是因为太靠近题字，盖骑缝章可能会遮住文字，所以盖在接缝以左的位置。最原先的接缝处应该搭接少许，但由于卷收磨损，最初的接缝出已经缺失。前后期交界处靠陈宣帝部分有一整块后加补绢。时间先后顺序为：作画，前段佚失，后人补足前段，重装裱、加骑骑缝章（1188），接缝处磨损、重装裱至少一次，到目前的状况。此案例可以由简单的光学检测，得以了解装裱结构与顺序，那还待艺术史学者和各位专家共同探讨。五百罗汉图 其一第二个案例为大德寺的《五百罗汉图》。据考证，这个图来自中国浙江省天台山，为南宋画家周季常、林庭所画，每一幅有100罗汉，一共有五百罗汉。这五百罗汉图到日本，历经转折，最后存于京都大德寺。1894年他筹划44幅罗汉图到美展出，同时期的艺术史学家在写给他当时的未婚妻的信中提到展览里的这些画，他说“拥有像我们欧洲人一样完美又简单的人物和群像构图”，我从来没有这样的观画经验。展览结束以后这些画回到日本前，大德寺将十幅卖给波士顿美术馆，两幅卖给了弗利尔美术馆。大德寺的五百罗汉图大多数都有金泥，大部分的题款都已经相当模糊。各位看到的这个算是比较清楚的一件。2004年奈良美术馆筹备大展，大德寺不仅出借84幅罗汉图，也同意团队做摄像检测，2009年奈良美术馆和东京文化研究所再次针对84幅罗汉图以高化数的摄影做有系统的检视记录。其中包括紫外光、近红外光摄影。九州大学教授为主要计划执行者，当时陈野（音译）先生来的时候我也在场及基本上是用一台可以调整波长光源的机器来做这些题款的检视，可以调整400到900的波长，所以包括可见光和部分的近红外光。我们可以来念念这些题字，在题款里面清楚地提到地理位置，是谁捐这些钱，然后年代。我们也观察到了画家的题款。在94幅罗汉图中有84幅有金泥款式。此展也难得地集合84幅罗汉图展出，并且有国际研讨会，邀请学者因为探讨。&&&&第三个案例是一件韩国佛经，这件私人收藏的韩国佛经上下有厚纸，这件佛经刚进来我们工作室的状况如图所示，有表面磨损、脏污、白色附着物、缺损、破洞，多处交代修补，这边还有一整段交代修补的地方。首要的问题是什么胶，怎么去除？加上此件为黑色纸张，如何选择适当的溶剂而不影响纸张的色泽，这些问题是我们再处理时候的考量。首先我们做表面除尘，移除基材，使用猪皮橡皮擦去除大部分残留，这件比较不适合用这个橡皮擦。这是物理性除胶前和后，我们把佛经正面和背面做解体。接下来我们的科学研究员合作做黏着剂的分析，这是它的分析方法，基本上用FTIR，分析之后这是胶带的图谱，比对之下是橡胶的胶带，另外在样本上也发现部分的纤维素，这应该是纸张残余在胶带的纤维。知道是橡胶为主的黏着剂之后，我就读了一些文献，由文献资料知道橡胶为主的胶带黏着剂老化有几种层次，而且越老化的胶带需要越强的溶解液，而我们这件还不是很老化。我们选择了三种不同强度的溶剂，测试最后发现酒精完全没有清除效果，甲苯是清洁效果特别好，一下子就去除了，然后我们真正在使用溶剂在文物上面的时候是希望可以控制的，因此我们又做了第二次的溶剂测试，这次混合甲苯和丙酮，目的是想要找到在甲苯和丙酮之间的适合溶剂，清洁效果又和缓的溶剂。最后，我们选择了甲苯丙酮1：2的混合溶剂，它有不错的清洁效果，但是需要重复地清洁才能达到理想的效果，所以我们认为这是比较适当的混合溶剂。正式清洗的时候我们让佛经的正面朝下，让混合溶剂快速地通过胶带区.由于正面朝下看不到正面，我们先用描画，如果我们就知道清洗哪里。经过清洗之后我们做补洞，还有原来的托纸，我们补洞的补纸是染色过的，那时候就决定用接近颜色的补纸做补洞，再之后不再做全色，因为我们把这件佛经当做是文件，比较像文件档案的文物来处理，所以就不做全色动作。接下来我们做小托，并且在折痕上用鼎条（音译）上板，将正面、背面结合，在这边亚光的作用是让正面和背面结合得更紧密。各位可以看到我们染色过的补纸、和胶带的区域已经比较干净了。这是胶带区域的近照。&&&&波士顿艺术美术馆有其悠久的历史，今天提到的三个案例是希望可以提供各位一个大概，关于科学检测及分析结构如何在艺术史或者修复上提供艺术史研究者或者修复师做诠释或运用，谢谢大家！_____________特别鸣谢中国美术学院_____________特约编辑：郑施诗出品：林梢青__________ART一点现已开通评论功能留言分享你的看展感受
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