回答杨黎七个问题
杨黎：中国当代诗歌就是指新文化以来，中国的白话诗、新诗和现代诗。今年是这个诗歌的大日子！从胡适发表《新文学刍议》和他的一组白话诗，马上就是一百年了。为了纪念这个日子，总结与研讨，我想对我所看重的诗人做一个关于中国当代诗歌的微访谈。我随便问，你随便答，风格与长短也随你。访谈集中后，我将在《橡皮》5整理出版。望一定支持。下面我问你的第一个问题：你认为中国当代诗最大的成功是什么？没成功的话那最大的问题又是什么？谢谢你的支持，我等着。
谭克修：谈当代诗的成功之处，要先梳理一下当代诗发展的大致线索。朦胧诗人通过对西方现代主义诗歌理论与表现手法的学习，给汉语诗歌带来了新的美学风格，艺术表现功力大增。北岛们对人的尊严、个体生命意义的集体拷问，多数作品仍可归于“政治抒情诗”这一路数，但对当时几乎麻木的民众而言，产生了振聋发聩的震动作用。他们在诗学价值取向上，仍然坚守“诗言志”这一过于强大的汉诗传统。稍后出场的第三代诗群，部分先锋诗人如你和韩东、西川、柏桦等诗人，受到西方语言哲学影响，对汉语诗歌此前强大的“诗言志”传统，进行了调校。尤其你们非非主义，后来的“废话诗”，走得极端，把汉语诗歌的敞口，从延续了数千年的内容事实，彻底向语言事实聚焦。甚至完全抽空了诗歌的意义和深度，把诗歌视为自足的语言结构，能指被无限放大的话语编织物。诗基本放弃了“言志”，语言取代现实，成为你们诗歌唯一的宗教。有人认为这是无效的实验，甚至不客气地说是“语言游戏”。我觉得，在诗中把语言的位置提到某种绝对高度，对汉语诗歌的“言志”单极传统而言，用反向的极端手段加以修正，也是办法。如果“诗言志”最终被认定为汉语诗歌必须医治的“顽症”，“废话诗”倒是成了一剂“猛药”。那就可以认为，你们的努力，是完成汉语诗歌现代性改造，走往更成熟方向的重要环节之一。
新世纪以来，另外一些诗人，如部分地方主义诗人，对你们过于极端的“废话写作”，或曰语言诗，进行了又一次调校。他们重新思考诗歌与生命、语言和世界的关系。他们将诗歌写作视为一次语言行动，又不满足让诗停留于将语言视为绝对之物的层面。当然，也不再朝“诗言志”传统那过于显性的意义为目的地出发。他们写作，一方面带有语言的殉道者角色，让语言这凶猛的寄居蟹，将他们占有、掏空，最终成为被语言废弃的壳。语言，也因为他们的存在，完成了几十年的生命。一定要追问他们的目的地，那就是时间，他们经历的独一无二的，从未曾为他们停留的时间。而他们，通过语言，让诗与每个肉身发生化学反应，与每个人的此时此地发生化学反应，最终为他们的存在提供某种证据或幻象。要说中国当代诗最大的成功，应该是在少数诗人那里，已经较好地处理了诗、语言与存在的关系。
但对汉语诗歌而言，把当代诗外在形式的散文化取得的合法地位，视为其最大成功之处，也是说得通的。废名谈到过新诗与旧诗的区别，新诗是诗的内容，用散文的形式写，旧诗是散文的内容，用诗的形式写。这个判断，对一些质疑当代诗歌散文化倾向的人，有扫盲作用。但当代诗的散文化特征，也导致一些诗歌语言，与散文语言产生了混淆。如何判断当代诗不是散文的分行，而是作为相对于散文的差异化文体，正成为新的课题。从句法上看，朦胧诗以后，诗歌句法和散文句法之间的区别越来越小，现在，很多诗已难以找出其明显差别。那么，某首诗为何会从一句话的某个词，突然纵身一跃而分成下一行诗？由于不同诗人，内心情感节奏，语言气息，诗人对上下文语境感受的压力不同，最终会形成不同的断行习惯，导致人们很难对断行的科学性，进行标准化讨论或技术推广。但这不会使得南廓先生的散文分行文字，能混进诗歌队伍里制造很大噪音。判断是否诗歌语言，不能从句法上找到区别，可以从诗歌语言逻辑的不合常理上找。如果语言逻辑也趋同散文，还有两把尺子。一把尺子是，诗歌一开口，语义上会偏移或疏离其在散文里的日常语义，产生某种变形效果。这种变形手法，主要通过一些只在诗歌里出现的修辞手法实现。经过一代代诗人潜移默化的影响，诗歌语言的变形手法已经有了一套自身的摩斯密码。当然，在另一些诗人那里，可能会觉得这种变形手法不够自然。他们会尽量减少或隐藏掉太显性的修辞。尤其口语诗人，他们主要靠语感和语言推进的速度，作为将诗歌语言区别于散文语言的另一把尺子。这是另外一套摩斯密码。如果这些密码都失效了，那些分行文字，估计就是散文假扮的诗歌。这样鱼目混珠的分行文字，也不在少数。所以，在目前情形下，谈论诗歌的散文化问题，应该有更辩证的眼光，过分强调也可能造成误会。
就算当代诗取得了所谓的成功，存在的问题依然很多。写作内部的问题多且复杂，无法泛泛而谈。谈一个现象：人们正在被很差的诗教育。江湖上多数著名诗人名号下的诗歌，我客气一点，不说是差诗，它们也只能达到庸诗水准。他们的出名多属于以讹传讹造成的误会。大量的诗人只有响亮的名号，没有好作品。不要怪大众记得的只是徐志摩戴望舒们的《再别康桥》《雨巷》，外加顾城海子的几个句子。教授和博士们的论文，也只热衷于那些已经成为课本知识的名字。他们对好出某些所谓名作很多倍的当代诗置若罔闻。他们既不具备阅读当代诗的能力，也不信任后来诗人的智商和写作能力。这对还无法成为书本知识的优秀诗人而言，写作，主要是给少数几个诗歌同道，和未来读者的。他们像地下工作者一样，在一群大言炎炎的先生中，用密码取得联系。
杨黎：谢谢你的回答。对于第一个问题，几乎都给了中国当代诗歌肯定。而这种肯定，都和语言紧密联系。那么我想请教你，中国当代诗歌究竟为汉语提供了什么新机制和新内容？顺便再问一句，现代汉语和古白话又有什么本质的差异？期待你独特的高见。
谭克修：把两个问题混在一起回答吧。要说古白话和现代汉语有什么本质上的差别，也只存在于一些当代诗歌文本中。当代诗在处理语言与世界的关系上，不满足于把语言视为达意的工具和手段，“文以载道”的载体。将三千年以来汉语诗歌传统里，语言于诗的从属关系，往地位对等关系上提升。古白话在宋人话本、金元戏曲、明清小说里，都只是为叙述者这个主人服务，或为叙述的内容服务。其作用是用来“写什么”。在文本里充当的是丫环、仆人类角色。现代汉语在诗歌里，由于“写什么”已经淹没在“怎么写”之中，文本自身就是一种自足的叙述结构。中国传统那个不能被语言所及的，属于超验的“道”的物质世界，在现代汉语诗歌里，也可能就是语言建构的世界，符号的世界本身。所以，成熟的诗歌文本，语言不再安心于只为叙述者及其客观世界服务，可以独自生长，在不同读者那里克隆出无数的世界，甚至是叙述者未曾见过的未来世界。这是中国当代诗歌为现代汉语提供的新机制。
但绝大多数汉学家不这么认为。他们只推崇我们的古典文学，尤其是古诗词。他们或认为古典文学才具有东方、异域风情，也更符合汉字属于象形、表意文字的特点。就像他们眼里，矮个子、小眼睛、平胸，更符合他们对东方女人的审美习惯。他们对现代汉语文学，尤其是汉语诗歌，采取的是一种蔑视的眼光，可能源于他们眼里的中国现代性并不具有合法性。他们认为现代性由欧美人来完成就行了。中国古诗词当然是伟大的，但它们只属于其诞生的年代，那宁静祥和、诗情画意的田园风光，社会矛盾相对简单的冷兵器时代。在今天的全球一体化浪潮下，高度发达的互联网络中，当世界已然是平的，我不认为欧美诗人遭遇的现实比我们的更糟糕，他们比我们更焦虑，只有他们需要超现实手法处理荒诞、陌生化经验。在更复杂的现实世界里，我们获得的更复杂的经验，需要我们采取多样的语言策略和表现手法，协调语言与诗歌之间的关系，使之对称于更复杂的现实和人性。说到这里，我认为当代诗还有一个倾向，如果说现代哲学不再喜欢纠缠于不清不楚的问题，那么现代诗歌的方向将正好相反，至少在我眼里的好作品，将呈现出这种品格：语言风格上更为明晰，意图呈现的却是某种更复杂、含混、幽微的诗性体验。当代诗较之以往，需要处理更多不可言说的言说，需要诗人调动汉语的各种感觉神经，才能抵近某个只有诗歌才能到达的地方。鸡汤文字里常说“诗与远方”，其实只有在当代诗歌里，才有真正的远方。这个只在诗歌里存在的远方，就是当代诗为汉语提供的新内容。
当代诗为汉语提供的另一个新内容，依附在文本的声音上。汉字是当今世界还在使用的稀有表意文字。人们读取表音文字时，要把看到的图像转化为声音，再转化为含义，读取汉字时，直接就把图像转化为含义。这种差别，使汉语诗人写作时，采取的语言姿态也会不一样。比较来说，汉语诗歌更适合于阅读。有诗人就宣言自己的作品只适合于阅读，不适合于朗诵。而另一些诗人的作品，阅读下来并不能给人深刻印象，朗读起来却让人为之震动。后者主要出自于现代口语诗。一种与汉语诗歌起源时期的《诗经》口语，新文学运动时期的白话口语迥异的现代口语诗。之前的口语诗，成败在于其音律，更在于其意思或意境。当现代汉语诗歌在处理诗、语言与世界的关系上与欧美诗歌进行重新对表之后，对声音丰富性和表现力上逊色于表音文字的现代汉语口语诗而言，语感会成为量度一首诗优劣程度的关键因素。诗人对语言感悟力的强弱，牵涉到心理、情感等各方面的经验，可划归神秘事物范畴。那微妙语感的传递，与其他诗性经验的传递相比，对拥有不同声音的读者之接收系统而言，信号更不稳定。而读者对语感的接收能力，完全依靠自己的感悟力，甚至无法由别人教育、转述。而从时间长河来看，口语的变化速度是最快的，不在同一个时代的人，对口语文本保存信息的解读也会更困难。若不是《诗经》被世世代代奉为经典，口耳相传，现代人看当年的口语诗，无异于天书，别说那微妙语感了。古人在语言使用策略上，已经考虑到这个问题，约定了两种能使汉语保持长期相对稳定的书面语言——文言文（以先秦时期口语为基础形成的书面语）和古白话（唐宋以后以北方口头语夹杂一些文言文形成的书面语），以各施其用，也利于传播与传承。汉字现在有了统一拼音，读音很难再有什么变化，这对朗读声音在文本中的长期保存是好消息。但汉字的标准读音并不是诗歌多么重要的声音。诗歌的声音，取决于语音和语义同步构成的混合回响效果。很难说，着力于声音现场传递的口语写作，与看重较其他语种更适于阅读的书面语写作相比，在诗歌声音表现上有什么高下之分。打狗棒法和九阳真经，都可以修炼出武学的上乘功夫，关键得看个人修行。让诗分出高下的，是其诗性体验的深度和独特性，及其将诗性经验语言化的能力。基于书面语被诟病更靠近知识而远离生命，而口语被诟病行文过于随意、不节制，且其过度依赖的语感信息在读者接收系统里表现极不稳定，也就可以理解另外一些诗人采取的语言姿态更为谨慎，他们会在书面语和日常口语之间进行微妙平衡，整体上追求汉语语言的传统质感，又保有个人口气，在声音及其声调上，避免过于激动，形成一种冷峻的，带有“泛口语”气质的现代汉语诗歌语言。“泛口语”在形成路径上无意间借鉴了古白话用过的路数，在形态上接近于但丁提倡的带有某种理想成分的“俗语”。
杨黎：很好，谢谢你的回复。在做这个微访谈时，我们在白话诗、新诗、现代诗、现代汉诗和当代诗歌等好几个词语中费了许多脑筋，总觉得没有最为准确的叫法。说新诗吧，那它针对什么旧呢？而且已经100年了，也不能一直这样叫下去。说现代诗歌吧，难道它不包括当代吗？说现代诗，其实好多诗并不现代，难道就要拒绝在这类诗歌历史之外？所以，我们真的很迷茫。所谓名正言顺，为中国百年来新的诗歌找到自己的名字，的确算一个迫切的问题，而且我们还发现，没有准确的命名，应该是中国现当代自由白话新诗最大的隐患。对此我们再次期待你的高见，找到最准确的说法。
谭克修：命名的混乱体现的是人们对新诗合法性的焦虑。它确实强化了所有人对我们所写东西的质疑。白话诗这个词已经完成了历史使命。特指时期，为打破旧诗格律，不拘字句长短、用白话写的诗。而且，在比例不低的公众眼里，白话是粤语的俗称，还沿用白话诗这个词，造成的误会就大了。自由诗的创始者不是我们，一般认为是惠特曼。但它也是五四前后白话诗的一个别名。现在，只有一些非诗人口还会用到它，因为相对古诗而言，现代诗在外部形态上不再那么整饬，分行分节完全看不出什么门道、规律。为免让人望文生义产生误解，我觉得应该彻底废掉这个叫法。它造成的误解来自于两方面，一是让人以为自由诗不再讲究形式感，随意写就是，误会之深导致80后文化符号人物韩寒，也不怕丢脸，敢用敲回车键来讽刺看上去太自由的诗歌分行。二是对现代诗的形式产生误解，以为形式就是其像古诗词那样讲究字数的整饬，平仄的固化，或如闻一多提出新诗的建筑美——“节的匀称，句的均齐”之类。一般人已经很难明白，现在若要谈论诗的形式，就算把头埋进其结构系统，形式还可能站在一边说风凉话：我已是一首诗的全部。新诗发展到现在，我们已经很难笼统谈论它的形式，因为每一首诗，都有只属于它自己的形式。
对新诗的叫法，有同行已表示不屑，觉得它早已过时，并对新诗和现代诗进行了严格区分。这真是一项费力不讨好的工作。单从时间长度来看，新诗一百年历史与古诗三千年历史相比，太短了，还能算得上崭新阶段。我想，如果人类没有被自己或人工智能毁灭的话，这名字再叫上个三千年，可能还管用。在千年后的人们眼里，我们和五四新诗运动的那一拨人，就是同一拨人。若他们把百年时间，都视为新诗初创阶段，这期间没有任何重要诗人留下，也正常。我们现在比命名更混乱的，是各种诗歌观念，各执一词，唯我独尊，谁也说服不了谁。看上去像纷乱的春秋战国局面，属于新诗的强势大秦似乎还没出现。当然，我希望诗歌的大秦级别的人物已经在路上了，最好就在我们中间。所以，我们还来不及担心新诗这个词这么快就变旧了。新诗和古诗的分野，所有人能一眼看出：它针对的是那种已经沦落成填字游戏的旧的格律诗。新诗废弃格律，完全用另外一套体系生成，才有了这一百年来的不断衍变、进化，有了今天人们津津乐道的现代诗或当代诗的成就。
关于现代与当代这两个词，我同意奥·帕斯的意见：“现代从本性来说是变化着的，当代则具有我们几乎还没给它命名就已消失的品格”。当代诗，指的就是我们最近某个时间段写的诗。它只能在具体的上下文帮助下，起到新闻学上的解释作用。现代诗的现代，也是一个让人头痛的词，无论从现代主义还是现代性来谈论它，都很烧脑子。不少人还喜欢把这两个概念混为一谈。现代主义不是一个流派，甚至难以把某流派视为现代主义的直接源头，它是20世纪西方所有艺术的创作与理论的灵魂。我们要谈论它也只能捕风捉影。在文学方面，只能看见在现代主义旗帜下的各种让人惊讶的理论或主义，都穿着印有反叛符号的文化衫。或者我可以形容它，现代主义像一位非理性的醉驾者，对过去所有文学思想酿成了一次致命车祸。这位醉驾者，上世纪初从西方闯入中国，在李金发、戴望舒等诗人身上附体，又在80年代的北岛、多多、杨炼等朦胧诗人身上大放异彩。但在再往后的诗人眼里，那些夸张的创作手法，被视为多少有些矫情。有一阵子，人们认为现代主义作为一种思潮，在20世纪末已经结束，我们已经进入了后现代。如果现代诗指的是带有现代主义创作手法的诗，那么我们或许还得再多一个叫法：后现代诗？
多数人会将现代诗的现代，指向是其现代性。但现代性也不是一个理想的理论术语。它是一种持续发展的、不可逆的时间观念。可以比喻它为一条射线，从时间直线上的启蒙时代那个点射过来。在这条射线上，伴随着一个区别于中世纪、古代的新的世界体系的生成，工业化、商品化、城市化、全球化、信息化、高科技、普世价值等关键词，推着我们按自己设计的，又不知所终的，永远处于未完成状态的时间前进。现代性的涵盖面，要比现代主义宽出N个量级，涉及到社会经济文化各个方面。我曾在《地方主义诗人的崛起：一场静悄悄的革命》一文里，向身处现代性焦虑的诗人发问——当世界是平的，诗人何为？诗歌里的现代意识，很大程度与对这个问题的回答有关。也就是现代诗人如何面对他的时代，一个时间断裂、空间变形的时代？我见过诗人处理与时代关系的三种模式：一，和时代一样亢奋，只想给时代当铁杆粉丝，随时准备被时代带走，踏上不知所终的旅程。一直在拼命追赶时代这列高速飞奔的火车，被满世界的时事题材吸引。我不太明白的是，传媒高度发达时代的时事题材，无时不刻地发生在世界各地的海量公共性经验，和你的写作究竟有多大关系？二，主动在自己与时代之间设置防火墙，比如少用手机，不上网等。用一种掩耳盗铃的方式，与外面的世界保持距离。写作上采取与时代相向而行的决然方式：要么呈现出与世隔绝的古典田园诗意，要么对无边现实表达出强烈愤怒。三，一边在惬意地享受着现代都市生活，一边情真意切地在乡土诗里练黯然销魂掌，用乡土风情来包装那老掉牙的诗歌意识，以每天在电脑前码出几行“伪乡土诗”而沾沾自喜。
谈诗歌的现代性，可以撇开现代这个词身上纠缠的各种复杂的解释，混乱的论争，以及那些所谓的现代主义手法，最重要的问题是，我们如何与这个时代相处？这个问题可以更具体地转化为，如何与我们置身其中的城市相处？如果你是一个有现代意识的诗人，当你打开窗户，对面是另一个窗户，不可能“窗含西岭千秋雪”，你的房子也不是一线江景、海景房，门外不可能泊万里船，只有一个垃圾桶，或一个心不在焉的邻居，该如何抒情？19世纪末正式登场的现代主义，无论随后以“未来主义”“表现主义”“超现实主义”“存在主义”等何种面孔露面，其共同点是，都把“城市”作为其自然发源地。现代主义文学，也是关于城市的文学。虽然，我们的城市化加速阶段也是最近三十年内的事情，对多数从各地农村迁徙到城市的新移民来说，陌生感仍在，孤独感或更强。我们难免会灵魂出窍，感觉生活在一个既不是城市，也不是农村的荒诞现实世界，似乎成了既是农民也是城里人的两栖人，或两者都不是的“流浪者”。但一个基本事实是，现代城市的发展，已经是所有现代文明的孵化地，也在按我们的规划设计意图，向我们想像中的宜居之所演化。每个人都以在大城市买房安家为人生最大的诉求，房子越大越好，所在的城市越大越好。城市不再是当初极端年代人们眼里带有某种灾难性质的生存之所，我们对它采取过于强烈的愤怒、反抗或者逃避的姿态，难免失之于简单粗暴吧？虽然无论时间推进多远，人类精神上的困境永远不会消失，但有着现代精神的人，应该已学会处变不惊，有能力在作品里保有某种成熟、从容的态度。即便把城市想得再坏一点，它和你的生活一样，在对你进行一场强奸，你若终究反抗不了它，不妨冷静下来，说不准能体会到其中的些许快感。或者说，多少有一种尴尬的快感吧。但能写出这种微妙的尴尬快感的诗人，就我所见，少之又少。应该说，在这种尴尬处境里，我们听到太多“雅蠛蝶”的呻吟，或以命相搏的强烈反抗，这要么是带有太强的表演性，要么是太幼稚。如果我们没有能力不断给现代性增添新的内容，别说在西方人眼里，我们现代诗的合法性将持续是一个问题，我们对自己也无法交代。若我们一个个依然如此自负，高谈现代诗的成就，毫不含糊就用现代诗来命名我们写的那些东西，多少有点自作多情吧。
说这么多，我也拿不出另外一个服众的名字，或者更准确的名字。在新诗、现代诗、当代诗几个叫法中，新诗叫法让人们产生的误解，应该能降到最低。一位写古诗的朋友和我争论过，他说他写的也是现代诗，现代性的古诗。我居然没有充分理由反驳他。而且，他的说法，在理论上也是能成立的。如果我说他写的不是新诗，是古诗，问题就会比较简单。借新诗百年之际，其实我们可以重新认识到新诗这个大帽子的合理和方便性。至于大帽子下，谁写的东西有没有现代性，是不是真正意义上的现代诗，那是诗歌内部的问题。而当代诗叫法，其实是另外一个大帽子，这大帽子下，也能装当代古诗。如果是那样，我们谈论当代诗的时候，还得谈谈当代古诗，那就太晕菜了。但它在具体的语言环境中自带的意思，也不好被替代，所以还是有它存在的理由。
杨黎：好的，你的说法有道理，但你也知道这样一个事实：这种诗，我们已经写了100年了。100年好像不长，但肯定也不短。亲，就你的阅历和学识，在这100里，有哪些诗人、哪些作品、哪些事件和哪些关于诗的言说，你认为是有价值的？有发展的？至少是你记得住的？我们必须面对这样的问题，因为我们必定是一个关于诗歌100年历史的访谈。辛苦，辛苦。感谢，感谢。
谭克修：十多年前，我曾在一篇文章里列出过一些名字，现在正悄悄把某些名字擦去。总结新诗百年以来的诗人和作品，学院派的主要精力继续在解读新诗开始阶段的那一拨诗人，和几个当红的朦胧诗人。我的观点大相径庭：新诗一直在往成熟的方向进化，新诗百年里表现出成熟品质的诗人，要从第三代诗人里开始往后找。若一定要说之前的诗人，我宁愿选名气没那么响亮的痖弦、昌耀、多多等人，其他大牌如徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、食指、北岛、顾城、杨炼等诗人，作品的价值需要在历史的维度上才能确认，单凭文本的说服力，已难服众。而在辨认作品时，附带的历史维度，部分原因是我们基于善意给出的尊重。其实在你们第三代诗人里，短短30年时间筛选下来，有价值的诗歌作品和言说，剩下的也不太多了。当然，你的废话理论和废话写作，是剩下来了的。这一百年来，现代汉语诗歌写作的整体性高峰，无疑出现在你们第三代诗人和稍后出场的诗人。之前的个别诗人如昌耀，只是他那个年代的一座孤峰。第三代诗人出现过成群好诗人，不点名了。我们这一代也是，部分优秀者已出现或即将出现在地方主义诗群里。这代人的诗歌言论，如沈浩波的“下半身写作”、
李少君的“草根写作”、伊沙的“口语诗论”、陈先发的“本土性”、
余怒的“混沌”诗学、臧棣的“诗道鳟燕”系列等，各有回响。我身边的朋友草树和路云，在文本解读上屡有洞见。请允许我自恋地提到
“地方主义”诗学，鼓励自己在这个无限碎片化的时代，提出一种新的诗学理论的勇气。还有程一身、向卫国等批评家对地方主义诗学进行的研究。
教授和博士们读到这里，多半会认为我是历史虚无主义者，说的是轻狂之言。他们编百年新诗时，无需看目录，就知道他们选入的一定是那些人云亦云的名字。估计连你这样可以在第三代诗群里位置靠前的诗人，也未必在他们视野之内，或在他们眼里的重要诗人之列。我还未看到你获过任何重要的诗歌奖项，已经很说明问题了。这本属于诗歌政治范畴，和我们的话题关系不大。我常告诫自己，当著名的庸诗人，穿着皇帝的新装过市，不断获取世俗的荣誉时，当编选者利用他们即将过期的权力，编造他们眼缝里的百年新诗史时，我必须继续安然地写他们喜欢不了的诗。但是，看他们对自己的偏见和浅见如此着迷，看他们选的那些庸诗，代替一些好诗误导民众，看那么多庸诗被翻译成外语传播，实际是在给汉语诗歌泼脏水时，还是会感到闹心，会让我对手头的好诗略有歉意。
杨黎：谢谢你回复，让我们的访谈很有价值。在前面四个问题之后，我们觉得有一个绝大的问题必须摆到桌面上来：这个问题，就是诗歌的标准问题。诗歌到底有没有标准？或者说有没有唯一的永恒的标准？笼统而言，“古代诗歌”似乎是有标准的；而自新文化运动以来，白话入诗，诗歌事实上陷入一种先验的迷惑中：它至今也没有完全确立自身，或者说，它需要像中国古代诗歌一样，确立一个标准码？说白了吧，上追千年下启万世，到底什么是“诗”？期待你指教，并先谢。
谭克修：说是微访谈，你发来的问题，却一个比一个吓人，根本没办法轻松应付。尤其这个问题，不太像废话教主提的。你应该是在挖坑吧，希望有人跳进去。关于诗歌的标准问题，这些年一直有人在讨论。一些试图为诗歌设立标准的讨论文字，连关于诗是怎么一回事也很难交代清楚。你问，到底什么是诗？我也想问你呢。既然地球上还没有谁能给诗一个明确的定义，我也不是外星人。我只能分辨出一些诗与非诗的东西。如果我们连诗是什么都说不明白，标准又从何谈起？古诗有标准吗？那固化的格律，也不是标准，只是古人用来捕获诗的技术手段。那技术用来捕获那安静时代的诗，应该还算趁手。但西方诗人不用我们的技术同样能捕获到诗。关于诗是什么，若分别让宋朝诗人辛弃疾和中世纪诗人但丁来回答，他们虽处于大致相近的年代，所给答案的差异程度估计会让人大跌眼镜。不用怀疑的是，他们给出的，都是关于诗的内行答案。
我们能否转而谈论现代诗歌的技术问题，像古诗一样，在技术层面建立你说的标准码？但现代的本性是批判和变化，它天生反感你建立任何僵化的标准。而诗是什么？我只能说出它不是什么。或者用兜圈子的办法，说它是关于生命、语言和现实的神话，是某种不确定的东西。在现代社会，确定性的事物交给实证科学，科学解决不了的问题交给哲学，哲学解决不了的问题，才交给诗歌。诗歌解决的是这个时代的疑难杂症，一些被世俗社会遗弃的麻烦事儿。现代诗歌写作的真谛，就是把那种不确定性，难以言说的微妙事物呈现出来。或者说它呈现的就是那种不确定的微妙感本身。要给不确定性的东西弄出一个标准，这任务，让汤姆克鲁斯在电影里也完不成，请如来佛祖也完不成。别说制定标准，就是谈论现代诗歌技术的秘密也是困难的，它已完全浸没在写作的过程之中。而要检验技术的有效性，却只存在于最终结果——文本之中。要说现代诗和古诗最大的区别，是前者在形式上的不可重复性。每一首现代好诗要求的形式必须是独特的。按柯尔律治的“有机形式”说，诗的形式是由内在冲动塑形的。由于每个人，每一次写作时内在冲动的不确定性，那么，其塑形的技术程序只能是一次性消耗品。而且，这技术还随着外部环境的变化而变化，没有尽头，每个现代诗人操持的技术大相径庭。现代诗技术从来不是一种稳定的物质形态，成功的技术都融化在作品中，没有谁能剥离出来。你在外围谈论诗歌的任何具体技术，必然是笼统、抽象、无效的。所以我知难而退，几乎从不谈具体的诗歌技术问题。需要提醒的是，好的诗歌虽然要强调技术，你若过于沉浸在技术里，也只能成为匠人，成不了真正的好诗人。从技术上升到更宏阔的理论，才能有一种格局的转向。
如果继续追问，诗歌既有好坏之分，若没有标准，又如何辨别？所以我们看到不断有人对好诗的标准发言。好诗有标准吗？若有，也一直卡在识货者的喉咙里，无人能说出来。说出来的，已成僵诗标准。由于没有标准可言，认识到好诗的好就不是一件容易的事情。这也造成在不同风格的诗歌之间，有很高的美学壁垒，导致这些年关于诗歌的论争从没消停过。谁都认为自己手握的，是缪斯女神单独给的唯一一把钥匙，自己才有资格私会女神。他不知道女神配了若干把钥匙，通过朋友圈群发给了一大波诗人。但这不至于造成好诗的不可知论，好诗的尺子还是有的，它只藏在一些最好的诗人兜里。得到最好诗人的认可，不是编辑或选家的认可，你的好才算是有效的。最好的诗人也无法把尺子掏出来公用，因为每一首好诗成为其好的方法，是一次性的，方法被人用过即废。若一定要说出一条好诗的标准，差异性才是唯一的标准。好诗人的价值，要通过与旁人的巨大差异性才能体现出来。但就算他解决了差异性，也可能与好无缘。好诗必须建立在良好的诗歌素养基础上，诗人修为不至，很难通过所谓的灵感，碰巧写出好诗来。好诗并不常见。
所以，即便我们的诗歌，如你问题里所说，至今还没有完全确立自身，也不可能通过建立所谓的技术标准来解决问题。诗人内部有两种认识：一，当代汉语诗歌里最好的部分，与国际视野里的同行作品比较，并不丢脸。若有差距，也远小于汉语小说与国外小说的差距。还有人认为汉语诗歌已经走在了最前面。二，中国现当代文学里，诗歌的成就要远高于小说，更有资格获得诺贝尔文学奖。这两个问题，都属于无法证实，也无法证伪的问题，只是诗人自己的主观判断。但至少，我们没必要，还对我们的诗歌妄自菲薄。在新诗百年之际，我们要思考的是，现代诗要完全确立自身，有两个基本问题无法绕开：其一，它是现代性的。这个我前面已有谈及。其二，它是用汉语发声的。用汉语发声首先体现在语言质感上。张枣的写作为我们提供了示范，汉语气质极为纯正。或是他精通英、法、德、俄、拉丁语等多国语言，在对比中，能更清晰地闻到母语的气息。张枣无意中打了那些奔驰在西化高速公路上的诗人的脸。与这种从语言质地上向古汉语致敬的路子相比，我推崇另一条路：像昌耀那样，用生命与脚下的土地建立血脉联系。从土地上的苦难生存直觉中滴出来的诗，发出的必然是纯正汉语的声音。我视昌耀为地方主义诗学的先行者，因为他的路子对后来者更有启示意义。在地方性写作中，强调先建立精确的时间与空间坐标系，把自己像钉子一样钉在某个坐标上，获取打通主观经验与客观世界之任督二脉的能力，帮助他体验到各种共时性事件带来的和谐力量，便于他与信息爆炸的时代保持一定距离，沉下心来，用内在的磅礴功力重新缝合这支离破碎的世界。这样的诗人，才能写出带着体温的诗，有生命痛感的诗，以揭示自己和这片土地存在的真相。如果，我们最好的汉语诗歌还没有被写出来，或者写出来了，还没被人认识，那这条路上产生好诗歌的机会将更大。这样的现代汉语诗歌，更有价值成为世界诗歌版图上必须标注的地方性知识。
杨黎：谢谢你。关于中国百年诗歌的访谈，问题还多，但已大致有数。这里，我们想用一个古老的问题作为我们访谈的结束，那就是你为什么写诗？或者说是在今天，世界已经发生了那么大的改变，而你为什么还写诗？写诗，对你究竟有什么好处？
谭克修：因为快乐。在今天，诗人都属于苦中作乐，没事找抽型品种。虽然，我们依然无法给什么是诗一个标准答案，但在多年写作实践中，已经明白，现代诗的发生装置，不再安在古老的“灵感”按钮上。对一些稍微专业一点的读者而言，他们需要现代诗供给的快感，是一种感性和智性交织的复杂感受。柏拉图“灵感说”里那种靠神灵附体而自己浑然无觉的诗人，在酒醉模式下“斗酒诗百篇”的诗仙和“醉里从为客，诗成觉有神”的诗圣，也很难出色地完成现代诗写作任务。现代诗歌写作，古人的灵光一闪模式和醉驾模式，不再像那照相机的快门那么管用，能把诗一下子就摁住不动了。写诗已经变成一种更加艰苦的劳作行为。但通过艰苦劳作，捕获到一首满意的诗之后，那种无与伦比的快感，只有诗人才明白是多么美妙的事情。如果那种快感能被别的快感替换，我早就做别的去了。如今已经没人强迫我做不快乐的事情。
何况，诗歌带来的快乐，需要用一些世俗的快乐做交换。交换条件不只是为写诗消耗的精力，还有诗歌自身携带的消极力量。这种力量，通常会加速磨损诗人的肉身和直面现实世界的雄心。按世俗社会的成功哲学标准，它属于典型的“负能量”。让昌耀生活困苦，张枣英年早逝，海子走向绝路的，都是这种“负能量”在发力。当然，那些还能用诗来附庸风雅、或做为世俗“幸福”生活敲门砖的诗歌爱好者除外。我过去20多年的写诗经历，有明显的阶段性特点，主要原因是当我某阶段在现实世界志得意满时，就难以找到写诗的冲动。写诗和在KTV唱歌的主要区别是，前者通常将快乐建立在自己的痛苦之上，后者将快乐建立在别人的痛苦之上。那么多诗人写着写着就不写了，估计有一半，是因为惹不起而躲了起来。另一半才是真不会写了。在诗歌道路上，他坚持的每一条路，通常都是死路，被别人走死的路。时间在有限空间里安排的大诗人越来越多，为免被他们硕大的影子遮蔽，后来者只能在越来越窄的夹缝里求生存。他得有异于旁人的力量，推开那些身影，让自己的路逐渐宽阔，才能存活下来。在今天，自己已人到中年，还对诗歌这么不死心，常诗如泉涌，除了享受它的快感外，另一个原因，可能是体内还住着一个想成为大诗人的魔鬼吧。
杨黎：哇，各位大侠：访谈完了，我们才发现是六个问题。而我们算了一下，六个问题不吉利。所以，我们必须麻烦你，再回复我们一个问。不过这个问比较简单，也很好玩。你可以不回答，但不能不回复。一定。我们的这个问题是关于写诗与性的关系的问题。也就是说，写诗对你的性想象和性行为有没有影响？期待你的回复。多谢多谢，麻烦麻烦。
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谭克修：弗洛伊德告诉我们，性是一种本能，这种本能是人类一切活动的最终基因。而诗，属于离人类本能最远的事物。我曾写过一首《读诗的下午》，将两者粘连起来。有人说它很色情，但某次诗会上，荣光启说读来很感动，或是因为他信基督，内心更安静吧。我还写过一首《做爱做到一半》，有人说内容比题目更吓人。我自己读着是有感动的，当然也有笑。我们写这类诗，常给人误解，以为诗人就是身体里只装着性和诗的动物。我觉得也没什么，好歹比身体里只装着性在路上晃荡的动物多了一样东西。性和诗，都属于生命的冲动，它们在同一个身体里的相互激发和碰撞是肯定的。至于对我的具体影响，还是含蓄一点，以诗为证吧。从新作《桃花》里选几行：
我逆着大雨把你送上云端
你说像坐在拖拉机上
不断用放肆的言词
盖住突突突的发动机声音
你让我歇歇，但我不能停
那只青蛙，想从桃树下的
乱草中，跳上床来
将背上的苔藓种在我身上
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谭克修，2016年6月
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