中国古代文学试题库（明清部分）
中国古代文学试题库（明清部分）
　　一、填空
&　　1.被正史推为明代“开国文臣之首”的文学家是宋濂。
&　　2.刘基寓言体散文集集名是《郁离子》。
&　　3.刘基的散文体裁多样，而最出色的是寓言体散文。
&　　4.明初诗坛并称的“吴中四杰”指高启、杨基、徐贲、张羽。
&　　5.明初“吴中四杰”中，以高启、杨基的诗成就最高。
&　　6.被清赵翼推为明代“开国诗人第一”的诗人是高启。
&　　7.“青丘子”是高启的自号。
&　　8.“袁白燕”指明初诗人袁凯。
&　　9.明弘治年间茶陵诗派的领袖人物是李东阳。
&　　10.以李东阳为代表的诗歌派别是茶陵诗派。
&　　11.以李梦阳、何景明为代表的文学群体是前七子。
&　　12.以李攀龙、王世贞为代表的文学群体是后七子。
&　　13.“前七子”以李梦阳、何景明为首；“后七子”以李攀龙、王世贞为代表。
&　　14.明中叶《唐宋八大家文钞》的编选者是茅坤。
&　　15.归有光的文集是《震川集》。
&　　16.明中叶取得重大成果的散文流派是唐宋派。
&　　17.“童心说”的提出者是李贽。
&　　18.明后期思想与文学革新的旗手是李贽。
&　　19.“公安三袁”指明代湖北公安县诗人袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟。
&　　20.公安派在诗歌理论上提出的核心口号是“独抒性灵，不拘格套”。
&　　21.公安派诗歌理论核心口号的提出者是袁宏道。
&　　22.竟陵派诗人大力提倡的诗歌风格是“幽深孤峭”。
&　　23.“竟陵派”诗人的代表人物是钟惺、谭元春。
&　　24.公安派中，小品文成就最高的作家是袁宏道。
&　　25.晚明小品的集大成者是张岱。
&　　26.明末复社最主要的领袖是张溥，其散文的代表作是《七录斋集》。
&　　27.大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。
&　　28.明末小品文《西湖七月半》的作者是张岱。
&　　29.《三国演义》今存最早的刊本的书名是《三国志通俗演义》，刻于明嘉靖壬午年。
&　　30.最早径称书名为《三国演义》的修订评点者是毛纶、毛宗岗。
&　　31.受《三国演义》的影响，明代代表性的历史演义小说还有《列国志传》。
&　　32.《水浒传》初刻全名《忠义水浒传》。
&　　33.《水浒传》今存最早的刊本是清康熙五年石渠阁补修的万历己丑天都外臣序100回本。
&　　34.宋江入主梁山后，将聚义厅改为忠义堂。
&　　35.受《水浒传》的影响，明代代表性的英雄传奇小说还有《北宋志传》或《杨家府演义》。
&　　36.《西游记》为多数人所接受的作者是吴承恩。
&　　37.《西游记》今见最早的刊本是万历二十年金陵世德堂刊本《新刻出像官版大字西游记》20卷100回。
&　　38.《西游记》影响下产生的续补之作有《续西游记》、《西游补或后西游记》等。
&　　39.受《西游记》的影响，最出名的神魔小说还有《封神演义》。。
&　　40.《金瓶梅词话》的作者署名为兰陵笑笑生。
&　　41.明代“四大奇书”指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。
&　　42.《封神演义》的作者，一般认为是许仲琳李云翔改编而成。
&　　43.明代散曲豪放派的代表作家是冯惟敏，被称为曲中辛弃疾。
&　　44.今知明代最早的白话短篇小说集是《清平山堂话本》。
&　　45.明末冯梦龙编创的“三言”指：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》。
&　　46.凌濛初“二拍”仿“三言”体例，每卷40篇。
&　　47.《剪灯新话》的作者是瞿佑，它是一部用文言写成的短篇小说集。
&　　48.明代戏曲舞台上居于主导地位的形式是传奇。
&　　49.明初朱权重要的戏曲理论著作北杂剧曲谱是《太和正音谱》。
&　　50.徐渭《四声猿》杂剧包括：《渔阳弄》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》。
&　　51.康海杂剧的代表作是《中山狼》。
&　　52.明传奇“四大声腔”指海盐腔、余姚腔、昆山腔和弋阳腔。
&　　53.吴江派的代表人物是沈璟。
&　　54.临川派的代表人物是汤显祖。
&　　55.汤显祖、沈璟之争的焦点在于吴江派强调舞台性而临川派强调文学性。
&　　56.梁辰鱼的《浣纱》为昆山腔的普及与发展作出了历史性贡献。
&　　57.相传为王世贞等所作的《鸣凤》，是一部反映当代政治事件的时事剧。
&　　58.《娇红记》的作者是孟称舜。
&　　59.汤显祖最早的一部传奇作品是《紫箫记》。
&　　60.汤显祖“临川四梦”指《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《邯郸记》、《南柯记》。
&　　61.汤显祖《牡丹亭》的故事线索依据的话本小说是《杜丽娘慕色还魂记》。
&　　62.被王骥德《曲律》评为明“北曲之冠”的散曲家是王磐。
&　　63.明代成就最高的散曲家是朱有燉，他的散曲集是《诚斋乐府》。
&　　64.清初著名遗民诗人吴嘉纪，写了大量反映苏北沿海一带贫民生活的诗。
&　　65.清初曾参加武装抗清的岭南著名诗人是屈大均。
&　　66.《圆圆曲》的作者是吴伟业。
&　　67.与钱谦益、吴伟业并称“江左三大家”的诗人是龚鼎孳。
&　　68.“南施北宋”指施润章、宋琬；“南朱北王”指朱彝尊、王士祯。
&　　69.“神韵”说的倡导者是王士禛。
&　　70.“格调”说的提出者是沈德潜。
&　　71.“肌理”说的提出者是翁方纲。
&　　72.“性灵”说的提出者是袁枚。
&　　73.以诗、书、画“三绝”见称的“扬州八怪”之一的诗人是郑燮。
&　　74.在文学史上标志着古典文学时代终结和近代文学纪元开端的人物是龚自珍。
&　　75.清后期热烈呼唤“风雷”，开一代诗风的诗人是龚自珍
&　　76.组诗《已亥杂诗》的作者是龚自珍。
&　　77.最早从理论和创作上为“诗界革命”开辟道路的是黄遵宪。
&　　78.中国近代民主革命诗潮中著名的女诗人是秋瑾。
&　　79.中国近代第一个革命文学团体是“南社”。
&　　80.南社中一位身着袈裟的诗人是苏曼殊。
&　　81.“同光体”指晚清同治、光绪年间的一个诗派。
&　　82.晚清“汉魏六朝诗派”的代表人物是王闿运。
&　　83.“阳羨词派”倾向于学习宋辛弃疾、蒋捷，“浙西词派”倾向于学习宋姜夔、张炎。
&　　84.“阳羨词派”的领袖是陈维崧，“浙西词派”的领袖是朱彝尊。
&　　85.曹贞吉、顾贞观和纳兰性德被誉为“京华词苑三绝”。
&　　86.清雍正、乾隆时期浙西诗派的主盟是厉鹗。
&　　87.既是常州词派领袖，又是阳湖文派盟主的文学家是张惠言。
&　　88.清初三大散文家指侯方域、魏禧和汪琬。
&　　89.桐城派文家中，提出“义法”说的是方苞。
&　　90.桐城派文家中，提出“义理、考证、文章”三者合一的是姚鼐。
&　　91.《聊斋志异》现存最早的较完整的抄本是铸雪斋本
&　　92.《聊斋志异》最早的刻本是青柯亭本。
&　　93.张友鹤辑《聊斋志异》是一个三会（会校会注会评）本，共有490多篇。
&　　94.《阅微草堂笔记》的作者是纪晓岚。
&　　95.我国古代小说名著中，唯一著作权不存争议的是《儒林外史》，作者是吴敬梓。
&　　96.《儒林外史》今存最早的版本是嘉庆八年卧闲草堂的巾箱本。
&　　97.《红楼梦》后四十回的作者一般被认为是高鹗。
&　　98.《红楼梦》流传一般称有两大版本系统：一是脂批本系统，一是
&　　程刻本系统。
&　　99.《三侠五义》是天津说唱艺人石玉昆的说唱原本《龙图公案》的记录本。
&　　100.《儿女英雄传》的作者是文康，《品花宝鉴》的作者是陈森。
&　　101.晚清李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》与曾朴的《孽海花》被鲁迅先生称为四大“遗责小说”。
&　　102.苏州派剧作家的代表人物是李玉。
&　　103.“一人永占”指《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。“一笠庵主人”是李玉的书斋名。
&　　104.中国戏剧史上第一次以同情赞赏的态度描绘市民参与政治斗争的剧作是《清忠谱》。
&　　105.标志着中国古代戏剧理论系统化的著名理论家是李渔。
&　　106.清初传奇《十五贯》的作者是朱素臣，《秣陵春》的作者是吴伟业。
&　　107.被康熙帝称为“老名士”的剧作家是尤侗，他的传奇剧是《钧天乐》。
&　　108.李渔的戏曲集是《笠翁十种曲》，戏曲理论见于《闲情偶记》中。
&　　109.清中叶《吟风阁杂剧》共有单折杂剧32种，作者是无锡人杨潮观。
&　　110.康熙剧坛被誉为“南洪北孔”的两个剧作家分别是和洪昇、孔尚任。
&　　111.《古柏堂曲》十七种的作者是唐英。
&　　112.《藏园九种曲》的作者是蒋士铨。
&　　二、名词解释题
&　　1.《郁离子》：《郁离子》是刘基寓言体散文的代表,内容深奥复杂，风格以讥刺讽喻为主。徐一夔说:“郁离子何?离为火，文明之象，用之，其文郁郁然，为盛世文明之治,固曰《郁离子》”。《郁离子》吸收先秦诸子寓言汪洋恣肆、纵横捭阖的风格，吸收柳宗元寓言锋利简洁的特点，既短小精悍，活泼犀利，又古朴闳深，余味曲包，在虚实相间里,寓丰富的哲理于形象的描绘之中。
&　　2.台阁体：台阁体是自洪武后期至正统、景泰年间体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的一诗文创作风格。以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥三人为代表。他们的诗文内容上坚持主理合道，风格上追求温柔敦厚，表面有着严重老成的规模、富贵福泽的气象，内里既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒具雍容华贵的形式而已。
&　　3.茶陵诗派：成化、弘治年间出现的茶陵诗派，领袖李东阳，还有谢铎、张泰、石瑶、邵宝、顾清、罗玘、鲁铎、何孟春等。针对台阁体的流弊，提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。诗文内容主要是馆阁宫廷生活，在文学评论方面，论诗歌乐、律的重要性，认为诗的艺术魅力得自于它的声韵之美。
&　　4.前七子：前七子是指从弘治到隆庆年间李梦阳、何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等七人，这七人掀起明代文学复古运动的第一次高潮，以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。在文学上，“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明前期文坛程朱理学一统天下的局面。他们理论上的失误在于：醉心于古典审美理想，没有意识到古典诗歌的繁盛景象已一去不返，因而不能辩证的评价古典文学领域的种种变化。
&　　5.后七子：后七子指嘉靖中期的李攀龙与谢榛、王世贞、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等七人他们提出了文学复古运动，思想上，七子派尊汉魏、黜宋元，主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，摈斥中晚唐与宋诗。
&　　6.吴中四杰：元末明初，高启与杨基、徐贲、张羽并称“吴中四杰”。以比拟初唐四杰，高启是吴中具有代表性的诗人。清人赵翼称他“才气超迈，音节响亮，宗派唐人而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象”，并说“论者推为开国诗人第一”。杨基入明以后的诗用怀旧的伤感和自叹身世的悲哀反映了他在当时环境中的坎坷的生活遭际。袁凯人称“袁白燕”，学杜甫而趋于工丽。诗的内容多写离情别意、羁思旅愁、忧生畏祸，带有凄婉的悠然余韵，反映出明初士子的心态。
&　　7.童心说：明李贽在文学方面提出的观点，他继承司马迁的“发愤著书”说和王充反虚伪、求事实的传统，提出要求恢复人的自由自觉本性，他在《焚书》卷三《童心说》说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”强调作家保持未被假道学熏染过的真见解、真感情和独立人格。
&　　8.唐宋派：嘉靖间出现的一散文流派。成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任翰等。主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。
&　　9.公安派：公安派是晚明出现的以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟史称“公安三袁”的一反拟古主义派别，先锋是袁宗道。反对拟古和求新主变，他们以“独抒性灵，不拘格套”为纲要，正式提出并阐发了性灵说，“性灵”一词指性情、感受、天性、灵性等传统意义，又接受了心学、庄禅之学的影响，伸发了李贽童心说中推重真心本性、反对理法束缚的思想，要求破除从内容到形式的一切清规戒律，最充分最自由地表现个性和真情实感，向文学自身回归。
&　　10.竟陵派：“竟陵派”是以锺惺、谭元春为代表的一诗派，他们在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，主张“有真情，方有真诗”，给当时的诗坛带来一股清新的空气，竟陵派成为当时影响很大的诗派。《诗归序》是竟陵派诗歌理论的纲领性文章。钟惺把选《诗归》宗旨概括为:“引古人之精神,以接后人之心目,使其心目有些止焉。”明确地表明要从古代诗人作品中去探索正确的创作精神，以救正当时诗歌创作的偏颇。古人的精神在钟惺看来,即主要表现为幽情单绪。幽情单绪是钟惺诗歌思想的核心。
&　　11.晚明小品文：小品文是指散文中的一种类型,它的基本特性是：一、语言简洁，形式短小；二、以抒发一己的性灵为主，富有情韵；三、在题材范围和体裁形式上有较大的自由度，可以灵活运用序、跋、记、传、铭、赞、尺牍等文体。晚明小品大致以公安派为显著的开端。除三袁、钟、谭外，王思任、汤显祖、陈继儒、黄汝亨、李流芳、祁彪佳、张岱等一大批有个性的作家涌现，形成彬彬大盛的局面。
&　　12.章回小说：章回小说是我国古代长篇小说的主要形式。是从宋元讲史话本的基础上发展起来的。章回小说主要特点是，一是它保持了话本的某些特点，但有所发展。如有些小说用白话写成，有些正文前有楔子，与话本的入话相近等等。二是分章标回。三是设置悬念，结构上前回与后回保持连续性。首尾相接，将全书构成统一的整体。
&　　13.四大奇书：四大奇书是指明代的四部小说：《水浒传》《西游记》《三国演义》《金瓶梅》。其题材范围依次为历史演义、英雄传奇、神魔故事、世态人情，这四部小说的形成次序、成书过程、结构特色具有一定的逻辑必然性，这四书清晰地展示了长篇小说艺术发展的历程。
&　　14.拟话本：拟话本是仿拟话本小说创作而成的短篇小说，其结构特征一般保留有“入话”，用语形式则仍保留“说话的”、“听话的”、“话分两头”等评话的行业用语。“拟话本”这一称谓是鲁迅先生在《中国小说史略》中创制的。最早的白话短篇拟话本似当不迟于《三国志演义》、《水浒传》的成书时期。
&　　15.“三言”：“三言”的编著者冯梦龙，“三言”即《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》。“三言”每部四十卷，计一百二十卷，一百五十万字。“三言”是冯梦龙的编纂之作，只有一部分是自己创作；“三言”每篇的篇名为单句，与“二拍”代表了我国古代白话小说的高峰，也开创了拟话本小说的新时期。
&　　16.“二拍”：“二拍”的编著者凌濛初，“二拍”即《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》。“二拍”仿“三言”体例，每卷四十篇。“二拍”基本上是凌濛初一人创作；“二拍”的篇名为一联，这是凌濛初有意区别于冯梦龙“三言”的地方。“二拍”的素材，除当时社会流传的故事以外，主要是“因取古今来杂碎事可新睹听、佐谈谐者，演而畅之”者。与“三言”代表了我国古代白话小说的高峰，也开创了拟话本小说的新时期。
&　　17.明传奇：传奇是明代戏曲的主体，发源于宋元南戏而带有浓厚的南方戏剧特征，但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术形式，伴随昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔发展起来。这种戏曲拥有较为庞大的体制与完整有序的结构，描摹生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，是中国戏曲艺术发展史上又一座新的里程碑。以《牡丹亭》为代表作。
&　　18.明传奇四大声腔：是指昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔。昆山腔是四大声腔中声势最大的一种。
&　　19.临川派：汤显祖的《牡丹亭》问世后，受到了各方面的关注，也直接影响了一大批剧作家，他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作，戏曲史上称作玉茗堂派或临川派。这批剧作家主要有吴炳，孟称舜，洪昇、张坚等。
&　　20.玉茗堂四梦（临川四梦）：汤显祖的四部传奇。《紫钗记》（由早年所写《紫箫记》改作），《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》，合称《玉茗堂四梦》。又称为临川四梦，因汤显祖为江西临川人故得名。
&　　21.吴江派：吴江派是以沈璟为代表的戏曲艺术流派。主要有吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若、袁于令、卜世臣及沈自晋。他们创作上讲究昆腔格律，各自都留下了杂剧或传奇作品，总体上成就不高。其中在理论上最有建树的是王骥德。
&　　22.梅村体：吴伟业的歌行体叙事诗采用长篇叙事的体例，注重使典用事的技巧和平仄协调的声律，语言华美佚丽，结构布局波澜起伏。这是他在继承中唐元白长庆体体式的基础上，吸收初唐四杰的用典之法和晚唐温李诗的词藻风韵，并且融入明代传奇的戏剧性而自创的一格，后人取吴伟业之号称之为“梅村体”。
&　　23.神韵说：“神韵”说是王士祯诗歌理论的核心。“神韵”就是意境，一种以意象传情的超逻辑、超语言的纯审美境界，是诗区别于其他文学样式的内在审美特质。“神韵”说主张诗歌主题朦胧，语言明隽，风格清远。这在很大程度上是针对当时诗坛上的“唐宋之争”而发的。
&　　24.阳羡词派：阳羡词派是以陈维崧为领袖，在词坛占有主导地位。阳羡派形成于顺治中期，极盛于康熙二十年，余波及于康熙后期。政治上的非主流地位及深蕴的郁勃心理使他们的词风总体上以悲抑奇崛、凄清疏放为基调。阳羡词派主要倾向在学习辛弃疾、蒋捷，并能融会南北宋词家的长处，兼“跋扈”、“清扬”两种特色，而以前者为主。阳羡词派中的杰出词人还有万树、蒋景祁、曹亮武、任绳隈、史惟圆以及词僧弘伦等。
&　　25.浙西词派：浙西词派是以浙西六子为核心的一词派。浙西六子指朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟。以朱彝尊为领袖，浙派宗法南宋，主张用姜夔、张炎一派之清空醇雅矫正苏轼、辛弃疾一派之雄豪发露。
&　　26.格调说：乾隆时代，沈德潜继承了明代七子“格高调逸”的理论，论诗主格调，所谓“格调”，是指诗歌的格律、声调，也指由此表现出的高华雄壮的美感。沈德潜提倡格调说的目的是，造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。
&　　27.肌理说：“肌理说”由翁方纲提倡而闻名。其“肌理说”主张以学问、经术为诗，把思想（义理）、结构（文理）、材料（肌理）三者结合起来。“肌理”一词取自杜甫《丽人行》，杜甫所说的肌理,可理解为肌肤之纹理,主要指女人的肌肤美丽而匀称。翁方纲引申到文章中，指“理”与“文”之间的结构方式。“肌理说”对神韵说、格调说、性灵说三家的合理因素进行了融合。翁方纲提出正本探源，学古通经；主张穷形尽变，自然更新。
&　　28.性灵说：性灵说是袁枚提出的。在当时诗坛上引起很大的反响，许多诗坛名家都受到他的影响。赵翼、蒋士铨与袁枚并称“乾隆三大家”，前者成为性灵派的副将，后者成为性灵派的同盟军。主张诗歌以性情为主，反对争唐论宋和模拟诗风。
&　　29.常州词派：常州词派是清代词作、词论一大宗支，力图廓清浙西、阳羡两派积弊，创始人是张惠言、张琦兄弟，另有左辅、恽敬、李兆洛、丁履恒、金式玉、郑抡元等。张惠言在《词选序》对词的说解：一是尊词体；二是重寄托；三是区正变，奠定了常州词派的理论基础，总体上说来，常州词派是一个理论色彩较浓而创作不足的词学流派。继张惠言之后，周济完成了常州派词学理论从框架到系统的演进过程，为常州词派的发展奠定了坚实的基础。提出了词史说，更明确地提出了尊北宋，抑姜（夔）张（炎）的主张，目标是达到清真词的浑厚境界。
&　　30.南社：“南社”是中国近代第一个革命文学团体。于宣统元年在苏州虎丘张国维祠正式成立。三位发起人和主要组织者陈去病、高旭和柳亚子，当时皆为同盟会员。南社在当时有“同盟会宣传部”之称。南社以提倡民族气节相号召，实际上是应和民族民主革命，反对清王朝的种种压迫和专制统治。南社的名字含有鲜明的政治色彩，陈去病说“南者，对北而言，寓不向满清之意。”(《南社长沙雅集纪事》)。
&　　31.同光体：“同光体”指同治、光绪年间出现的一保守诗派，同光体分闽派、赣派、浙派三大支；虽同为学宋，但是三支宗尚也有不同的地方。闽派，以陈衍、郑孝胥为首，于唐溯源韩愈、孟郊，于宋偏重梅尧臣、王安石、苏轼、陈师道、杨万里。闽派陈衍打出“同光体”的旗号，标举“三元”之说，主张取法唐之开元、元和，宋之元祐。赣派以陈三立为首，宗祖韩愈、黄庭坚，承宋代江西诗派之风。浙派以沈曾植为代表，诗尚险奥。总的倾向而言，同光体诗人在尖锐复杂的政治斗争中思想较保守，作品的时代气息较淡薄。尤其是清亡后，他们的诗作充满复辟思想和遗老情绪。艺术倾向是独创求新，虽然由于他们只是从古书中寻找创作源泉，因而未能找到诗歌的新出路，但他们的创新努力，也形成了自己特有的艺术风格。
&　　32.桐城派：桐城派是清代最大的散文流派。因为该派代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。思想上尊崇程朱理学，散文上近接唐宋派，远宗唐宋八大家，强调以严整之文，明封建纲常之道。方苞提倡“义法论”，“义”是“言有物”，指文章的中心思想，“法”是“言有序”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧。他要求作文“明于体要”、语言“雅洁”，重新高扬了儒家以正为雅、以古为雅的美学传统。
&　　33.阳湖文派：阳湖派是清一散文流派。因其代表作家恽敬、张惠言、李兆洛及大部分后继者均是阳湖（今常州）或阳湖附近人士而得名。阳湖派崇尚桐城之“义法”,古文上宗唐宋以至秦汉。但他们不满意桐城派散文内容的单薄和风格的枯板，企图驰骋于先秦诸子百家，以充实的才学为文坛起衰振弊。
&　　34.诗界革命：甲午战争后，中国资产阶级改良主义思潮形成了一个文化运动，在诗歌界形成了诗歌改良运动，即梁启超《夏威夷游记》中提出的诗界革命，这是对古典诗歌进行的改良，虽然在改造诗歌的语言和格律方面最终未能有根本性的改变，但在开拓题材及开辟诗境方面有不少创新。最早从理论和实践上开辟道路的是黄遵宪，通过诗界革命，近代爱国诗歌大致完成了具有近代历史文化特点的转型，形成了自身的品格与风貌。
&　　35.湘乡派：这是以曾国藩为首，曾门四弟子张裕钊、黎庶昌、薛福成、吴汝纶,及郭嵩焘、李元度、王先谦等为代表的具有浓厚政治色彩的文学派别。在桐城派影响之下，曾国藩把“经济”融入到义理、考据、辞章之中的理论，极大调动起对传统伦理秩序及文化恋恋不舍又冀学西学以自强的传统知识分子的积极性。他们在文学思想上具有双重性。一方面,他们主张严守桐城“义法”,维护桐城正统地位。另一方面,他们又强调顺应洋务思潮,使桐城文章能承载西学的广泛内容。
&　　36.新文体：为适应政治改良运动蓬勃开展的形势，梁启超创造了一种自由化、通俗化、半欧化的新文体。其特点是具有鲜明的政治倾向性，形式上散行和排偶、白话和韵语错杂相间，古老典故和新式名词兼而有之，中国语汇和外文句式并行不悖，挥写自由不羁，感情真挚而强烈，富有煽动性和感染力。这是资产阶级改良派为了开通民智，创造的一种信笔直书、激情充沛、通俗明晰的新体散文。
&　　37.红学：诞生于十八世纪中叶稍后的《红楼梦》是中国古代小说中的佳构杰作。“红学”是指以《红楼梦》作为研究对象的学问，成为上一世纪国学中三分天下有其一的显学（其余二种为“敦煌学”、“甲骨学”）。毛泽东主席在《论十大关系》中称其为中华文化中唯一值得骄傲的珍品。
&　　38.脂评本；所谓脂批本，指在小说上留有作者的的亲友脂砚斋等人（至少还包括畸笏叟）批语的本子。这类本子的书名通常是“脂砚斋重评石头记”，这些本子都是作者原作的八十回本，一开始以抄本的方式流传的。脂批本发现于上一世纪的二十年代，数十年间络续发现十余种，最重要的本子有《甲戌本》、（见书影）《己卯本》、《庚辰本》、《梦稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。由于“脂砚与雪芹同时人，目击种种事故，批笔不从臆度”（早期《甲戌本》收藏者刘铨福跋语），因此具有极为重要的研究价值。
&　　39.侠义小说：侠义，即侠客义士。唐传奇中的《无双传》、《虬髯客传》是文言侠义小说；《三言》中的《李汧公穷邸遇侠客》、《杨谦之客舫遇侠僧》是白话侠义小说，自然，《水浒传》也与侠义小说相交叉。仗义锄奸除恶是侠义小说的主旨。
&　　40.公案小说：公案小说的名称始见于宋代说话中的“说公案”，即折狱，是关于作案、报案、审案、破案的故事。《唐语林》中的《张说为证》、《武三思得幸宫中》是文言公案故事，著名的《错斩崔宁》（《三言》中为《十五贯戏言成巧祸》）是白话公案小说。公正审案，洗雪冤狱是公案小说的主旨。
&　　41.狭邪小说：狭邪小说是世情小说流变之一，或者说才子佳人小说的演变。“狭邪”亦为“狭斜”，本义狭路曲巷，后称娼妓所居处。以题材而言，若算上短篇小说，则远接唐传奇，除《李娃传》以外，尚有《游仙窟》、《霍小玉传》；白话小说，在“三言”、“二拍”中就有很多。作为长篇小说中的一类，大约产生于道光以来。这期间绵延产生了《品花宝鉴》、《风月梦》、《青楼梦》、《花玉痕》、《绘芳录》、《海上花列传》、《海天鸿雪记》等等。
&　　42.谴责小说：在十九世纪与二十世纪的世纪之交，小说界涌现出大量的揭露官场黑暗、抨击时政积弊、暴露社会丑恶的小说，而以《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》为其中的代表，鲁迅以为尚不够称为讽刺小说，乃别称为“谴责小说”。因此，“谴责小说”也可以说是《儒林外史》讽刺风格所流变与衍生的。
&　　43.苏州派：苏州派是指清初出现的以李玉为代表的作家群，还有朱素臣、朱佐朝、叶时章、张大复等。成为戏曲史上富有地域戏剧文化特征的耀眼亮点。好选择重大题材，以求更广阔的反映社会生活面，并渗透着一种鲜明的道德评判。因而，他们的剧作各种脚色都能当主角，不限于小生和小旦，而且搭配得当，各显其能，篇幅不长、剧情紧凑、冲突激烈，适宜于场上演出，并取得良好的效果。
&　　44.一人永占：李玉在明亡前所作的最有影响的戏剧“一笠菴四种曲”，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，又名“一人永占”。
&　　45.南洪北孔：清康熙年间的剧坛上，出现了洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，代表着清前期戏曲的最高成就，当时即有“南洪北孔”之誉。
&　　46.花部：清代戏剧到乾隆年间，统治剧坛的昆曲日渐衰落下去，代之而起的是地方戏的兴盛，出现了清中叶所谓的“花雅之争”。李斗《扬州画舫录》云：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”可见当时扬州的花部已支派繁盛，而京师更是南腔北调汇聚一城，争奇斗艳。
&　　47.雅部：清代戏剧到乾隆年间，统治剧坛的昆曲日渐衰落下去，代之而起的是地方戏的兴盛，出现了清中叶所谓的“花雅之争”。李斗《扬州画舫录》云：“雅部即昆山腔。
&　　三、问答题
&　　1.简述宋濂的散文成就。
&　　一是以传记文最为出色，深得《史记》笔法，寓褒贬于自然叙述之中，生动形象，传神写照。如《秦士录》。二是写景文笔力求简洁清秀。如《环翠亭记》三议论性散文，行文从容，于章法变化中透出一股雍容典雅的气度。如《送东阳马生序》。
&　　2.简述高启诗歌的特点。
&　　高启诗歌在艺术上的最大特点是兼师汉魏以来各家诗人之长。
&　　3.简述归有光的文学主张及散文创作特色。
&　　归有光是唐宋派散文的代表人物，他主张兼取唐宋之外，更应该重视道，同时又特别重视文学的抒情作用，在散文创作中充分表现了重真情和质朴美的特点。
&　　4.简述李贽“童心说”的具体内含。
&　　明李贽在文学方面提出的观点，他继承司马迁的“发愤著书”说和王充反虚伪、求事实的传统，提出要求恢复人的自由自觉本性，他在《焚书》卷三《童心说》说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”强调作家保持未被假道学熏染过的真见解、真感情和独立人格。
&　　5.简述公安派的诗歌主张及其意义。
&　　“公安”派反对拟古和求新主变，他们以“独抒性灵，不拘格套”为纲要，正式提出并阐发了性灵说，“性灵”一词指性情、感受、天性、灵性等传统意义，又接受了心学、庄禅之学的影响，伸发了李贽童心说中推重真心本性、反对理法束缚的思想，要求破除从内容到形式的一切清规戒律，最充分最自由地表现个性和真情实感，向文学自身回归。
&　　6.简述张岱小品散文的特色。
&　　张岱小品文风格质朴自然，不重雕镂,不求奇峭，行文构思简洁明快，文脉清朗，语言清新空灵，合谐趣于雅趣之中。文中偶有奇崛的句法，也是凝炼而传神。张岱的小品叙事中常带感情，显示出语意深厚，抒情喻志的意趣美。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》是他的代表作。
&　　7.简述《三国演义》的主要思想内容。
&　　《三国志演义》“陈述百年，该括万事”（高儒《百川书志》），叙述了从东汉灵帝中平元年（184）黄巾起义始，至晋武帝太康元年（280）三国归晋九十七年间的重大历史事件。小说先是描述了东汉末年权奸当道，朝纲混乱，导致民怨沸腾，爆发农民起义。继写各地英雄豪杰粉墨登场，逐鹿中原；渐至形成曹操、刘备、孙权三股军事力量，进而形成三国鼎立。最后写三国间又联合、又斗争，随着三国开国英主的逝世，终归魏国后来崛起的司马氏。演绎了小说开头“话说天下大势，分久必合，合久必分……”的历史轮回。
&　　8.简述诸葛亮的形象特征。
&　　诸葛亮的主导性格是智慧与忠诚，在赤壁之战中，正确确定联孙拒曹的方针；接着舌战群儒，说服孙权，智激周瑜，草船借箭，呈火攻计，借东南风，智算华容道，乘机借荆州，诸葛亮的智慧得到充分的展示。诸葛亮成了中华民族的智慧的象征，小说正是通过诸葛亮颂扬中华民族的智慧。诸葛亮的第二个性格特征是忠诚。诸葛亮在刘备生前忠于刘备，刘备死后则忠于刘禅。“鞠躬尽瘁，死而后已”，则是忠臣形象的最典型的概括。
&　　9.《三国演义》是如何对“义”“勇”人格的赞颂的？
&　　小说对义、勇人格的的赞颂，主要通过对关羽等人物的塑造来完成的。首先是信诺之义：关羽土山被围，因受命保护刘备家眷，不得以死殉职，遂有与曹操的“约法三章”，——首言归汉，次言保嫂，末言寻兄。可谓堂堂正正，义薄云天。曹操故意将关羽与刘备的甘糜二夫人共处一室，以乱其君臣兄弟之义；而关羽则秉烛达旦，守于户外；曹操封其汉寿亭侯，赠赤兔宝马，三日小宴、五日大宴及种种赏赠；关羽则将所得绫锦金银交与二嫂，所受美女十人服侍二嫂。关羽始终不为名利女色所惑，身在曹营心在汉，一旦知道刘备去处，则千里寻兄。其次是知恩图报之义：关羽报答曹操，为曹操解白马围，诛颜良，斩文丑。甚至后来在与曹操的对阵中，在华容道上“捉放曹”。义，在传统的儒家的精神里是处理人与人之间的关系的准则，关羽将此看成高于一切。因此，后来才有关羽死于东吴，刘备、张飞为他复仇的举动。
&　　关羽形象的另一特色是勇，关羽的勇又不同于常人之勇，关羽之勇是神勇，极写其克敌之易。总是“手起刀落，斩于马下”。温酒斩华雄，飞马砍颜、文；过五关，斩六将；擒于禁，捉庞德；水淹七军，威震天下；鲁肃讨荆州，单刀赴会；樊城中毒箭，刮骨疗伤。关羽在民间越来越神化，最终被抬到与孔子并列，成为武圣人。这一方面是小说的力量，另一方面也是人们生活交往中渴求遇于义，护于勇的心理。《三国志演义》描写了一大群勇武的形象，蜀汉的关张赵马黄，曹魏的许褚、张辽、徐晃、夏侯兄弟等，东吴的黄盖、韩当、周泰、徐盛、丁奉，乃至吕布、华雄，这显然体现了作者以及百姓对勇武的崇尚。
&　　10.简述《水浒传》的题旨。
&　　题旨比较复杂。一是《水浒传》最早版本的名称为“忠义水浒传”，明杨定见《忠义水浒传全书小引》中说：“《水浒》而忠义，忠义而《水浒》也。”这里把小说的主题认定为“忠义”。二是清代《水浒传》之遭禁，即为“诲盗”，这表明了广大封建统治阶级对《水浒传》主题的看法。三是“文革”前长期流行的观点是把《水浒传》的题材看成是描写农民起义，把题旨归结为揭露封建统治阶级罪恶及分析农民起义失败原因的小说。而“文革”以后，有学者根据梁山好汉出身成份认为是描写市井细民心态的小说。以上可以看出由于阶级、阶层以及视角的不同导致认识主题的差异。
&　　11.简述《水浒传》的叙事线索。
&　　《水浒传》的叙事线索是纵向进行的，以第71回“梁山英雄排座次”为界限，上半部以各路英雄的“逼上梁山”为线索，依次环连扣结地叙述各位（路）英雄的不同遭遇，殊途同归于梁山水泊大聚义的故事；下半部则是梁山义军迎击官军、接受招安、奉诏征辽、（120回本有征田虎、王庆）平定方腊、期间众英雄次第阵亡、病死、回家、出走，宋江卢俊义等班师受赏、权奸下毒、被害致死，完成悲剧结局。使读者觉得线索清晰，情节连贯，故事完整。为此后的英雄传奇类长篇小说提供了一定的范式。
&　　12.略谈《水浒传》的人物塑造艺术。
&　　首先是自觉地遵循了生活与艺术的的规律，其次是《水浒传》在人物塑造方面深得典型化的神髓，《水浒传》已经注意到了性格的发展及其过程，从而演绎事态变化的必然。
&　　13.《水浒传》的艺术成就在文学史上产生了哪些影响？
&　　《水浒传》的艺术手法，前人从传统的角度就总结有——倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法等等。（金圣叹《读第五才子书法》）给后人留下了宝贵的经验。
&　　《水浒传》形象生动乃至纯净规范的白话语言，历来为人们所称道，成为后来长篇小说的规范。叙述时准确、干净，描写时生动、形象，而作对话语言时，则是符合说话人的职业身份、性格特征、语言场景，无论是故事的叙述还是到人物的塑造，几乎到了完美的境界。三《水浒传》后半部分的叙事模式成了后来英雄传奇小说的典范。四《水浒传》中的人物类型也成为后来英雄传奇小说仿效的方面，其故事题材成为别的艺术样式的渊薮。
&　　14.简述《西游记》叙事构架中三个板块的主要内容。
&　　叙事的第一板块是第一回到第七回，叙述孙悟空出世、拜师学道，回到花果山，剿灭欺凌花果山猴群的混世魔王，自称美猴王。为借兵器，大闹龙宫，讨来如意金箍棒。梦游幽冥界，大闹地府，销毁阎王的生死簿。太白金星启奏玉皇大帝，降一道招安圣旨，被骗上天廷，当上了“无品秩”、“未入流”、的“弼马温”的小官。当他知道“弼马温”只是养马的差役，一闹天宫，返回花果山，自封“齐天大圣”。玉帝遣哪吒父子降服孙悟空，未能取胜。太白金星设计了“有官无禄”的骗局，再把他骗上天庭当一个空头的“齐天大圣”。然而在王母娘娘邀请各路神仙的“蟠桃胜会”上，压根儿想不到请他这只“妖猴”，他在桃园吃完仙桃，又去瑶池吃完“玉液琼浆”、“老君仙丹”，乃二闹天宫，再返花果山。与天兵天将展开大战，最后遭太上老君暗算，被二郎真君擒获，太上老君押他在八卦炉烧炼。四十九天以后，踢翻八卦炉，三闹天宫。最后被如来佛压在五行山下。
&　　叙事的第二板块是第八回到到十三回，叙述如来佛造出三藏真经普度东土众生，乃遣观世音菩萨去东土寻觅取经之人。其中穿插唐太宗魂游地府，还阳延寿，感戴于善恶因果，接受地府崔判官“千万作一场‘水陆大会’”之托，超度无主孤魂。众大臣推举玄奘为“水陆大会”的坛主，遂被观音觅取，授予玄奘前往西天取经的重任。
&　　叙事的第三板块是第十四回到第一百回，叙述玄奘西行取经途中，先在五行山下救出悟空，并收为徒弟；依次再收下白龙马、猪八戒、沙和尚，一路历尽艰险，擒妖捉怪，经过九九八十一难，取回真经，终成正果的故事。
&　　15.简述《西游记》人物形象的特征。
&　　孙悟空大智大勇、无私无畏，他的坚忍不拔、争强好胜，蔑视礼法、桀骜不驯，机敏乖巧、乐观诙谐，是人们仰慕乃至企及的英雄。也有凡人的缺点，他容易冲动，他爱捉弄人，他信奉“一日为师，终身为父”，遵循“好男不与女斗”，他有时也使气任性，而惟其如此，神猴就更加人化，也更真实，更得到人们的喜爱。孙悟空两个师兄弟的形象是作为映照互足而存在的，猪八戒懒、馋、贪沙和尚，任劳任怨从不临阵脱逃唐僧显得比较平板，百折不回、九死未悔的精神。
&　　16.简述《西游记》的风格特色。
&　　奇幻与诙谐是《西游记》的风格特色。
&　　17.《金瓶梅》中的西门庆是个什么样的人物？
&　　西门庆的形象通过“三维”而立体塑造的。一是通过贿赂建立保护自己的官府黑网。二是他用掠夺手段聚敛钱财。三是他的“穷淫极欲”。西门庆是个实足的恶棍，是个恶贯满盈的家伙。
&　　18.简述《金瓶梅》的创作经验、艺术成就对以前章回小说的突破。
&　　首先，《金瓶梅》的出现，使得中国长篇小说的题材类别趋于完备，形成了封闭的题材圈环。第二，长篇小说的创作从《金瓶梅》开始，进入了文人独立创作的时代。而《金瓶梅》在创作经验、创作艺术上的一些突破尤其具有里程碑意义。一、故事生活化。二、结构网络化。三、人物立体化。四、语言俚俗化。
&　　19.简述《金瓶梅》口语化的市井语言特色。
&　　因为《金瓶梅》叙的是俚俗之事，写的俚俗之人，当然应该用俚俗之语。同时，鲜活生动的语言确实就生活在老百姓的口头。因此，《金瓶梅》的语言。多“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话&序》）。作者善于吸取与熔铸方言口语、谚语行话、歇后语、俏皮话等。人物对话语言尤为精彩。
&　　20.简述“三言”“二拍”的思想内容。
&　　“三言”、“二拍”应属世情小说，把涉及有情爱的“烟粉”归入爱情一类，则此类小说占有最大的比例。这一类小说的可取之处，是越来越把女人当作人来尊重，从而体现出一定的平等意识，张扬着婚恋自主，男女平等。第二个重要方面，是及时叙写新兴的商贾阶层，肯定他们的价值，为他们代言。抨击权奸误国、官场腐败、社会黑暗是“三言”、“二拍”又一个重要的内容。“三言”、“二拍”还通过“公案”、“朴刀”、“灵怪”、“神仙”等故事折射出社会生活的形形色色。
&　　21.简述“三言”“二拍”的艺术成就。
&　　一是熠熠生辉的人物形象。“三言”对人物的刻划是多角度和全方位的，“三言”、“二拍”在情节的设置和叙述上，比此前的小说有了新的突破。情节结构更加追求完整与曲折，既行云流水，亦波谲云诡；每于意料之外，又在事理之中。“三言”、“二拍”的成功，不只是人物描写和情节设计上，但凡小说的构件、要素，诸如语言的、环境的、心理的等等都取得了的成功，也因此对后来的小说创作形成了巨大的影响。
&　　22.简述明代散曲发展四个时期的创作特点及代表作家。
&　　明初影响最大的散曲作者是皇室贵族朱有燉，以音律谐美著称，语言风格追踪马致远、贯云石的豪放一派。内容以描写豪门贵族歌楼舞榭的生活和游山玩水的闲情逸致为多，散发着一种雍容华贵、放逸闲适的情调。
&　　嘉靖前后明代散曲进入最为兴盛的时期，著名的曲家，有沈仕、杨慎、冯惟敏、薛论道、梁辰鱼，作品的风格也更为多样化。晚明文人散曲充满烟霞气和自娱、玩世、悲苦的末世色彩，艺术上彻底雅化、程式化，较前一阶段反呈衰退之势。晚明散曲较著名的作者有赵南星和施绍莘。
&　　23.明代传奇与杂剧在形式上有何明显区别？
&　　明传奇比明杂剧更为自由和灵活。明传奇的规模更加庞大，可以几十出以上。在曲调曲牌上，明传奇可以借宫犯调，不像杂剧那样一折只能使用同一宫调；角色行当上，明传奇的划分更为细致，除了生旦净末丑贴外等基本类型外，又分为小生，小外，老旦，小旦，副净，副末等；总体而言，明传奇在体制上兼取了南戏与杂剧之长而又有所超越，从而受到了从文人到一般民众的喜爱。
&　　24.简述徐谓《四声猿》的主要内容。
&　　《四声猿》系一组杂剧，包括《狂鼓史》（一折），《翠乡梦》（二折），《雌木兰》（三折），《女状元》（五折）。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更为凄厉悲愤，表明作者通过戏剧抨击黑暗现实和对个性自由的追求与向往。
&　　《雌木兰》取材于《木兰辞》。写木兰代父从军十二年，驰骋疆场，建功立业。剧中写道：“休女身拼，缇萦命判，这都是裙衩伴。立地撑天，说什么男儿汉！”歌颂女子胜过男子的志气。《女状元》写五代时黄崇嘏女扮男装考中状元，在平反冤狱等事迹中表现出过人的聪明才智，表达了“世间好事属何人？不在男儿在女子”的愿望。这两剧歌颂了一文一武的女子，艺术地表现了她们的惊人才干和英雄气概，闪耀着反世俗反传统的思想锋芒。
&　　《翠乡梦》写临安高僧玉通和尚苦修数十年，却在一夕之间被妓女红莲勾引，破了色戒，羞愤自杀。后转世为妓女翠柳，在师兄月明和尚的点悟下顿然成佛。杂剧形象地告诉观众，道行高超的僧侣难以成佛，而论落风尘的妓女一旦顿悟却能成佛，从而揭露了禁欲主义的虚伪，显示出世俗的力量和禅宗的哲理。
&　　《狂鼓史》借历史上祢衡击鼓骂曹的故事，改换时空，将剧情放在曹操死后的阴间进行，因而可以骂到曹操临终“分香卖履”之事，显得更加丰富而又痛快淋漓。作者借祢衡之口，嬉笑怒骂，长歌当哭，极力数落曹操狡诈奸险，和草菅人命的罪恶，揭露了以曹操为象征的社会实体的黑暗，抒发了一位“英雄失路，托足无门”的才智之士满腹愤懑和精神痛苦，因而在众多文人中产生了强烈共鸣并得到高度评价。
&　　《歌代啸》是一本四出的市井讽刺喜剧，相传亦为徐谓所作。杂剧根据四句民间俗语敷演而成，即“没处泄愤的，是冬瓜走出，拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙疼，炙女婿脚根；眼迷曲直的，是张秃帽子，教李秃去戴；胸横人我的，是州官放火，禁百姓点灯。”描写了一个黑白颠倒，曲直不分，荒谬绝伦，极不合理的世界，寓庄于谐，寓哭于笑，取得了揭露黑暗现实和抨击丑恶势力的讽刺效果。
&　　25.简述汤显祖的文学观。
&　　汤显祖有着鲜明进步的文学观。自觉地运用泰州学派具有人本主义色彩的哲学武器，通过文学的形式以情格理。认为“情在而理亡”（《沈氏弋说序》），从而提出了富有挑战意义的“至情”论，并以此作为文学创作的出发点。在创作实践上，准确抓住了文学描写人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”这一艺术特征，从而表现了个性解放的可贵精神。因此，汤显祖以显著的创作实绩，赢得了“言情派”代表的美誉。此外，汤显祖以其超人的艺术才华为基础，十分强调发扬作家的个性和创造性，因而在创作方法上，具有鲜明的浪漫主义色彩。主张作家在创作上充分展现自己的想象力和创造才能，是汤显祖追求文章尚奇的又一特色，并对比他稍后的公安派提倡的“性灵说”产生了一定的影响。
&　　26.简述《牡丹亭》的故事取材及汤显祖对题材的改造。
&　　取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，在此基础上，汤显祖刻意强调了杜与柳双方门第之悬殊，并围绕争取爱情自由这一根本戏剧冲突而展开人物形象的塑造，同时还强化了二人爱情历程的艰难性。
&　　27.简析杜丽娘的艺术形象。
&　　杜丽娘作为“情”的化身，是一个十分感人的艺术形象。杜丽娘身边的两个男性——父亲和老师都是没有什么情感的封建教条的化身。身份是娇贵小姐，她的生活是养尊处优。她对爱情的追求，首先来自于生命的自然冲动，来自于“欲”的追求，面对着大好春光，不禁发出：“关了的睢鸠，尚有州渚之兴，何以人不如鸟乎！”又想到自己：“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”在最著名的《惊梦》一出中，她抒发了自己美丽的生命如同美好的春光一样被荒废的无奈和忧伤：正是这种由“欲”到“情”的渴望和无法如愿的冷酷现实，使她只能在梦中与虚幻的情人幽会。然而好梦不再，便去寻梦。寻梦不成，便希望死后能葬在梦中幽会之所——梅树旁。杜丽娘的死，不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的陡然渴望。杜丽娘“慕色而亡”后，仍不甘心，其幽魂在幻想世界里，继续追求理想的爱情。为杜丽娘“至情”形象的塑造加上极为重要的浓重一笔。
&　　28.简述吴江派沈璟在戏曲理论上的建树。
&　　作为戏曲家，沈璟的贡献不是在创作上，而是在理论上。他曾在前人著作的基础上，对南曲七百多种曲牌进行正误考订，编辑整理了《南九宫十三调曲谱》，成为后人制曲和唱曲的权威法则，因而成为曲学大师。他论曲追求格律至上，推崇本色当行，因而又被奉为“格律派”的代表。《词隐先生论曲》云：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”甚至认为“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》）。戏曲作为一种演唱艺术，提倡和要求曲词符合声律是正确的，但强调到“宁协律”而不顾是否“成句”的程度，就走向了极端，所谓的“曲中之工巧”也就失去了意义。所以汤显祖对吴璟等人把自己的得意之作《牡丹亭》改为《同梦记》（因音律不合昆腔要求），不仅表示不满，而且从戏曲整体功能的角度予以驳斥：“凡文以意趣神色为主”，“如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答吕姜山》）。两位当时剧坛的代表人物由于各自的着眼点不同，所以既有一定道理，又难免有所偏颇。正确的观点是吴江派嫡系吕天成在《曲品》中提出的：“不有光禄（指沈璟），词硎弗新；不有奉常（指汤显祖），词髓谁抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”折中调和意味着取长补短，无疑有可取之处。
&　　29.简述清人袁枚的性灵说与明代公安派的联系。
&　　袁枚论诗近承公安派，接过他们的性灵大旗，抒写个人情性，尤其是男女之情。这是对晚明公安派个性解放思想的继承和发展。相比明公安派，袁既有具体系统的理论，又有创作实践。
&　　30.清初词繁荣的具体表现是什么？
&　　清代是词学复兴的时代，这不仅表现在词家大增，流派纷呈，而且还体现在词的抒情功能的拓展和词论的繁荣。
&　　31.纳兰性德词与阳羨派、浙西派有何不同？
&　　纳兰性德的生活面比较窄，纳兰词在内容上主要是悼亡、恨别、男女情思、赠答酬唱、咏物怀古等几个方面，词作基本上不涉及到社会政治生活。相比之下，纳兰词自然要逊于明末陈子龙及清初陈维崧等人的词作，但以一个初入中原的正黄旗俊逸少年，竟能有如此的奇情壮采，不能不说是文坛上的奇迹。
&　　32.简述清初浙西派词与清中叶浙派词之异同。
&　　明末清初的浙江词风大抵承袭《草堂》、《花间》余风，表现出相当严重的冶荡风习。朱彝尊等倡导醇雅、宗法清空，对廓清纤仄绮靡的风尚起到了相当大的作用。然而，随着时势的变迁，各自心态的演化，特别是朱彝尊的穷通更替，浙派也渐趋蜕退，开始播扬另一种颓风。到了嘉庆、道光年间，浙西派的末流，因务求纤巧而逐渐流于浮薄空疏；没有建立起完善的理论体系。
&　　33.简述清初三大家散文在文学史上的地位及特点。
&　　侯方域、魏禧、汪琬所谓“国初三家”的散文完成了明清之际的文风转变。侯方域的古文潇洒流畅，纵横恣肆；魏禧主张文章写作“在于积理和练识”(《答施愚山侍读书》)，以合于实用。他的散文，以人物传记最为突出，文字简洁，叙事生动，且长于议论。他喜表彰抗清的志节之士。要求古文应作到“昌明博大”、合于“经旨”。侯、魏的文章有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但也没有新的理论。
&　　34.简述姚鼐的文学主张。
&　　首先，姚鼐提出义理、考证、辞章三者不可缺一。其次，姚鼐根据“文章之原,本乎天地。最后，他将方苞的“古文义法”加以发挥，提出神、理、气、味、格、律、声、色等八个具体方面。
&　　35.举例简要说明《聊斋志异》的思想内容。
&　　首先能对那个时代那种社会，运用艺术作出本质反映，蒲松龄有着他的敏锐与自觉。对科举制度的揭露与嘲讽是解剖社会的一个十分重要方面，代表中华民族正价值的爱情婚恋是《聊斋志异》最为浓笔重彩描写的主题，首先热烈歌颂了青年男女对爱情的忠贞、专一与执着追求。对诚信、侠义、行善行为的旌扬。
&　　36.以《促织》为例，谈《聊斋志异》的情节特色。
&　　《聊斋志异》的情节特色：简而多曲，变而近理。简捷是《聊斋》进入叙事的重大特色，从不盘马弯弓，远套绕接，于是小说不枝不蔓，干净短小。“简”不等于“直”，不等于“平”；而是简而多曲，简中有变，变而近理；于是小说精悍、精彩，引人入胜。
&　　37.吴敬梓的生平思想对其创作有何影响？
&　　吴敬梓生平的第一个阶段给他重大影响的事件有——丧亲之痛与远游之乐。第二个阶段对他影响最大的是——析产之累。第三阶段是他生活的重大转折——移家之变。第四阶段是他的晚年——晚游之苦。在吴敬梓的一生里，还有两件事不能不说的，一是参加博学鸿词科的考试。他的科举经历，为他日后写《儒林外史》积累了厚实的生活。二是他积极参与了江宁修复先贤祠的事。叙述以上两件事，主要说明吴敬梓当时颇负文名、对科举的深切认识及用钱的慷慨。
&　　38.简述《儒林外史》的讽刺艺术。
&　　全面的讽刺艺术。不仅仅是艺术手法，而是创作的思想。体现在情节、细节的设置，甚至还体现在小说人物的取名。
&　　39.简述《儒林外史》的结构特点。
&　　独特的结构艺术。《儒林外史》的叙事方式与此前的长篇小说有着根本的区别，而且与此后的、乃至外国的古今长篇长篇小说均有明显的不同。长篇小说的叙事方式一般多由一个或几个命运关合的主要人物经历一件或一串互有因果关系的基本事件，构成连贯完整的故事格局。而《儒林外史》不是如此，既找不出这一个或几个命运关合的主要人物，更找不出一件或一串互有因果关系的基本事件。长篇小说的结构线索是有特定的含义的，即是主要人物经历基本事件的过程脉络。从这个意义上说，《儒林外史》是没有结构线索的。在《儒林外史》里，通常是由前一个人物“遇”着了后一个人物，前一件事情“连”到了后一件事情；而后一个人物与后一件事情一旦进入叙事过程，则前一个人物与前一件事情不再理会了。因此，《儒林外史》的叙事模式是将叙及的人物与事件按照逻辑意义作连缀展览。鲁迅在《中国小说史略》中对《儒林外史》的叙事特点有一段精辟的概括：“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”
&　　40.试比较《红楼梦》中黛玉、宝钗两个人物形象的异同。
&　　黛玉与宝钗是作者精心塑造的两个形象，是中国文学殿堂里光彩照人的形象。她们美丽、聪明、清纯、灵秀得令须眉俗物自惭形秽是她们的共性，她们又有各自鲜明的个性。黛玉是孤高自许，我行我素，从不矫饰，以自己的本真冷对周围环境，保持自己的尊严。宝钗是安分随时，装愚守拙，深藏不露，以逢迎保护自己的安全。黛玉有“质本洁来还洁去，强于污淖陷泥沟”的倔强；宝钗则有“好风凭借力，送我上青云”的灵活。黛玉敢露“半卷湘帘半掩门”的棱角与“偷来梨花三分白”的野气；宝钗则是“珍重芳姿昼掩门”的矜持与“淡极始知花更艳”的机巧！林黛玉呈现着“孤标傲世”、“幽怨谁诉”的悲剧才女的形象，而薛宝钗在隐透出“任是无情也动人”的冷艳美人的形象。她们之间是个性的差异而不是形象的对立。因为在四十回、四十二回、四十五回二人的交心中，黛玉对宝钗的“封建”淑女的的观点不但全盘接受，而且感激有加。她们在作者的心中与笔下，是不同类型的美的极致！她们，“貌－兼美”、“才－并秀”、“德－趋同”。
&　　但是她们最大的相同点却是悲剧结局，即“木石前盟”的悲剧与“金玉姻缘”的悲剧。假如对她俩悲剧作比较的话，黛玉与宝玉的死别（这里不以续作“调包计”为依据）乃身不由己，也由不得贾宝玉；而宝钗与宝玉的生离，却全出宝玉之“忍”心与“世人莫忍为之毒”（第21回脂批）。以此而言，宝钗的悲剧更甚矣！也使宝玉的人生悲剧更强烈彻底。
&　　41.《红楼梦》脂评本与程刻本的主要区别是什么。
&　　《红楼梦》一般称作有两大版本系统，一是脂批本系统，一是程刻本系统。所谓脂批本，指在小说上留有作者的的亲友脂砚斋等人（至少还包括畸笏叟）批语的本子。这类本子的书名通常是“脂砚斋重评石头记”，这些本子都是作者原作的八十回本，一开始以抄本的方式流传的。脂批本发现于上一世纪的二十年代，数十年间络续发现十余种，最重要的本子有《甲戌本》、（见书影）《己卯本》、《庚辰本》、《梦稿本》、《王府本》、《戚序本》、《甲辰本》、《列藏本》等。由于“脂砚与雪芹同时人，目击种种事故，批笔不从臆度”（早期《甲戌本》收藏者刘铨福跋语），因此具有极为重要的研究价值。程刻本是指苏州书商程伟元请人补葺整理成一百二十回，在乾隆五十六年辛亥冬（1791）以萃文书屋名义用活字排印的本子，书名题为“新镌全部绣像红楼梦”。此书的前八十回与脂批本系统十分接近。而在两个多月以后，进入乾隆五十七年初春，程伟元又搜集各种本子作了汇校改订，再度排印出版。人们称前一种为程甲本，后一种为程乙本。此书一经问世，由于其具有完本的状貌，随即风行天下，后来的坊间本大多以程乙本为源头而刻印，几乎将其它本子淹没。其实，叙写八十回后的并非程伟元一家，但经过淘汰筛洗留存的主要是程刻本。程伟元所邀补葺之人是高鹗，高鹗补葺中创作的部分到底有几许则很难确定。
&　　42.简述《红楼梦》的结构艺术。
&　　《红楼梦》的叙事构架十分特别，可概括为楔子引入，谶语预示，线索隐括，网络推进。
&　　43.简述《三侠五义》的成书情况。
&　　《三侠五义》是说唱文学《龙图公案》的记录整理本。石玉昆说唱的原本是《龙图公案》，有爱好者“每日听书，归而彼此互记，因凑成此书”，（崇彝《道咸以来朝野杂记》）故曰《龙图耳录》，是听后的记录本。后来有署名为问竹主人的，改《龙图耳录》为《忠烈侠义传》，又名《三侠五义》，并将原书开头十二行为《三侠五义》的序。
&　　44.简述李渔的戏曲理论及其产生的意义。
&　　在《闲情偶寄》里，关于戏剧创作，他分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科浑”、“格局”六章，强调“填词之设、专为登场”，认为“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。正是在抓住戏曲是代言的舞台艺术这一特性的基础上，他提出了一系列重要的创作原则。首先，在戏剧整体构思上要“立主脑”。通过剧中主要人物和中心事件来体现“作者立言之本意”；其次，在选材和描写上，要“脱窠臼”。摆脱陈规俗套，追求新奇，体现自己的创造力；第三，在故事情节上，要“密针线”。前伏后应，不露破绽，使全剧成为艺术整体；第四，“剪头绪”。为突出全剧主线，将旁见侧出的枝蔓删削掉，毫不吝惜。第五，在语言上，要求“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。让观众能听懂，能领会。此外，他还着重提出宾白“当与曲文等视”，使之相互映发。这些从演出效果出发的创作经验之谈，既有对前人戏曲创作正反两方面经验的总结，又对后人戏曲创作具有指导意义。
&　　45.简述《长生殿》的故事情节发展线索。
&　　《长生殿》长达五十出。全剧故事情节基本沿袭白居易的《长恨歌》，但作为戏剧作品，人物增多、场面扩大、内容更为丰富。它以唐明皇与杨贵妃的爱情故事为主线，并以安史之乱的政治事件既作社会背景烘托又与之相互激发，写出了帝妃的爱情带来了政治灾难和百姓的苦难。前半部是现实主义的描写，后半部是浪漫主义的虚构，写唐明皇与杨贵妃一在人间，一在天上，刻骨相思，后在月宫团圆，呈现出“人”字形结构。因而情节曲折、场面阔大、组织严密、线索分明，是一部富有演出效果的大型戏剧。
&　　46.简析《长生殿》中杨贵妃的形象。
&　　杨贵妃形象塑造得生动和丰富。在她的身上，突出地表现出“情”和“妒”的性格特征，而“妒”却源于“情”。
&　　47.《桃花扇》的创作意旨是什么？
&　　《桃花扇》剧作通过复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事反映南明王朝旋立旋亡的历史，“借离合之情，写兴亡之感”。作者明确宣布：“《桃花扇》一剧皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”表达了通过戏剧形式总结历史教训和抒发兴亡之感的创作意旨。
&　　48.简述清中后期剧坛上的“花雅之争”。
&　　清代戏剧到乾隆年间，出现了新的转折。即统治剧坛的昆曲日渐衰落下去，代之而起的是地方戏的兴盛，出现了清中叶所谓的“花雅之争”。李斗《扬州画舫录》云：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”可见当时扬州的花部已支派繁盛，而京师更是南腔北调汇聚一城，争奇斗艳。乾隆四十四年（1779），秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高（弋阳腔在京的分支）二腔争胜，秦腔渐占上风，受到清廷干预，被迫离京。到了乾隆五十五年（1790），恰逢乾隆皇帝80大寿，在扬州的徽班，由高朗亭率领进京，以安庆花部，合京、秦二腔组成三庆班，随后又有四喜、春台、和春三班，接踵而来，这就是戏剧史上有名的“四大徽班”进京。徽班以唱二簧调为主，并融合秦腔、昆腔曲调，逐渐风行开来。到了道光年间又与湖北艺人带来的西皮调相结合，采用北京语言，适应北京风俗，改造发展成一种新的徽剧，即皮簧戏，又名“京剧”。京剧以其精美的唱腔和表演艺术，逐渐流行各地，成为全国性的剧种。
&　　四、论述题
&　　1.论《三国演义》的叙事艺术。
&　　《三国志演义》的叙事脉络基本遵循治——乱——治，合——分——合的线索结构全书的，这既是历史的真实，也是儒家的历史观念。一、虚实结合，据史演义。二、辨状编结，突出主干。三、战争谋略，各尽其宜。四、人物众多，个性鲜明。小说塑造人物的经验也是值得注意的，“出场定格”的性格恒定是《三国志演义》人物塑造的特色。五、“文不甚深，言不甚俗。
&　　2.论《水浒传》人物塑造的特征。
&　　一是创造了超群绝伦的英雄群像，也塑造了各阶级、各阶层，各行各业中的艺术典型，贪官污吏如高俅，土豪劣绅如祝朝奉，帮闲泼皮如陆谦，虔婆淫妇如阎婆，再如何九、郓哥、董超、薛霸、西门庆、蒋门神、李鬼、王伦都在那一类中能看到他们的影子。二是个性鲜明；典型化；性格相近又有不同之处。注意到了性格的发展及其过程，从而演绎事态变化的必然。“出场定格”式描写人物。
&　　3.论明代四大奇书的形成次序、成书过程、结构特色在中国古代章回小说发展中的逻辑规律。
&　　《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》号称四大奇书，四部小说的形成次序、成书过程、结构特色具有一定的逻辑必然性。一、首先随着世情小说《金瓶梅》的出现，中国的长篇小说的题材就基本齐全了，形成了封闭的题材“圈环”，以后的长篇小说的题材基本不超过这一圈环，至多是小的嬗变与分合。其次，这些题材的依次出现，表明着内在的必然逻辑，即长篇小说对创作的题材内容有一个从依傍渐进到独创的过程。《三国志演义》是历史小说，其内容的依傍最多，《金瓶梅》则是世情小说，在内容上一无依傍，而《水浒传》与《西游记》正体现了依傍的渐次减少的过程。这不是偶然的，这是符合人的认识客观世界逐渐转化为自我创造的认识规律的。二、这四部小说的成书过程也体现了这一规律。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》的成书过程几乎如出一辙，都经历了史书记载（详略有别）、民间故事的长期流传、瓦肆勾栏的评话期、元杂剧的演绎期，最后由文人整理创作。三、这四部小说的结构特色是各有特点的，似乎并无规律，其实体现了由无到“粗”，由“粗”到成，由成到“精”的过程。
&　　4.论明代长篇小说繁荣的原因。
&　　一是统治者对小说控制力度的松弛。二是明代中期以后整个社会对商品经济态度的转变，促进了小说创作的繁荣。三是自身生产能力的极大进步是重要原因。
&　　5.分析《牡丹亭》中杜丽娘的形象特征，说明这一形象表现了汤显祖怎样的文学思想？
&　　杜丽娘作为“情”的化身，是一个十分感人的艺术形象。她对爱情的追求，首先来自于生命的自然冲动，来自于“欲”的追求，面对着大好春光，不禁发出：“关了的睢鸠，尚有州渚之兴，何以人不如鸟乎！”又想到自己：“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”在最著名的《惊梦》一出中，她抒发了自己美丽的生命如同美好的春光一样被荒废的无奈和忧伤，正是这种由“欲”到“情”的渴望和无法如愿的冷酷现实，使她只能在梦中与虚幻的情人幽会。然而好梦不再，便去寻梦。寻梦不成，便希望死后能葬在梦中幽会之所——梅树旁。她唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”杜丽娘“一生爱好是天然”，所追求和向往的就是这种自由自在的生活。随心所欲，何论生死！杜丽娘的死，不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。这是一个富有深刻意义的悲剧，也是本剧超过以前才子佳人爱情剧的地方。展开想象的翅膀，托之于浪漫的虚构，让杜丽娘“慕色而亡”后仍不甘心，其幽魂在幻想的世界里，继续追求理想的爱情。这就为杜丽娘性格的发展开辟了一个超现实的极为特殊的空间，为杜丽娘“至情”形象的塑造加上极为重要的浓重一笔，同时也对现实世界扼杀人性的精神压迫提出了强有力的批判和反抗。剧本写出只有在幻想世界里，杜丽娘才能和柳梦梅相爱结合，说明了这个幻想世界产生于对现实世界的强烈不满，而且是为抗议和否定现实世界而存在的，因而艺术想象和虚构显得十分自然合理而又具有现实基础。
&　　虽然，杜丽娘的爱情最后是以柳梦梅中状元后奉皇帝圣旨完婚的喜剧形式结局，但在这之前，杜、柳早已结为夫妇。在金銮殿上，杜丽娘热情爽朗，大胆地为争取来的爱情辩解，表现出一种斗争胜利后的喜悦。本剧提到了“情”，内涵更为丰富，体现了历史性的进步。这正是汤显祖作为伟大作家提出了前人没有提出或很少提出的东西，即肯定了由“欲”到“情”的自然合理要求，表现了由“欲”到“情”的升华过程，体现了个性解放的人文精神。在这里，“情”，狭义的理解即是爱情；广义的理解，即是人的自然要求。剧作通过杜丽娘的遭遇，表达了对青春难再的珍惜，对韶光流逝的惋惜，对纯真爱情的憧憬。这种人类共同的美好情感的艺术表现，使得《牡丹亭》既属于它那个时代，又超越它那个时代，而具有不朽的价值。面对着以理格情、无视人性尊严的现实，他自觉地运用泰州学派具有人本主义色彩的哲学武器，通过文学的形式以情格理。认为“情在而理亡”（《沈氏弋说序》），从而提出了富有挑战意义的“至情”论，并以此作为文学创作的出发点。《牡丹亭题词》：“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！”这就在创作理论上，找到了当时所能提供的反对扼杀人性的有力武器；在创作实践上，准确抓住了文学描写人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”这一艺术特征，从而表现了个性解放的可贵精神。因此，汤显祖以显著的创作实绩，赢得了“言情派”代表的美誉。
&　　6.分析《聊斋志异》的艺术特色。
&　　《聊斋志异》的文体特色：亦虚亦实，有长有短。结构特色：人以统事，单线结事。情节特色：简而多曲，变而近理。环境特色：亦真亦幻，表幻里真。人物特色：丰采各具，群像环列。语言特色：简练雅洁，灵活多样。
&　　7.试论《儒林外史》中两组对立人物的意义。
&　　小说中描写了一些热衷科举追求功名的一群文人，也塑造了一批与前者完全对立的一群文人。他们有独立人格，讲究行文出处等等。这反映了作者思想：一是作者看到了文人除了举业一无所长，只能依附于封建政权，这是他们失去人格独立的重要原因；二是劳动者有技能，自食其力，但贫困又使他们远离教育和风雅；于是作者按自己的理想对它进行改造，来个两美合一。但如虞育德等理想人物，只具有某种象征意义，形象不突出。显得苍白无力，这反映了作者理想的模糊性，看不到出路的苦闷彷徨。
&　　8.曹雪芹《红楼梦》中是如何揭示以贾府为代表的封建家族的悲剧命运。
&　　一是以宝黛爱情为中心，写出了社会悲剧：官僚政治的腐败，奢侈荒淫的生活，贾府一代不如一代的事实。二是道德文化悲剧：以牺牲个人价值来换取社会体制的稳定。宝玉的失败，是道德文化教育和个人的双重悲剧。三是人生悲剧，小说彻底抛弃了那种自欺欺人的幻想。
&　　9.《红楼梦》体现了作者怎样的悲剧意识？今天有何认识意义？
&　　从社会、道德文化和人生三方面来体现悲剧意识。
&　　10.《红楼梦》体现了作者怎样的美学理念？试作具体分析。
&　　“自然之理、自然之趣”，是美学的最高境界，遵循的“自然、天籁”可以看作是指导作者创作全书的美学理念。拈自然之事，顺自然之理，撷自然之趣，使生活艺术化。比较与映照是小说又一个美学理念。
&　　11.结合作品，分析《红楼梦》比较与映照的艺术手法。
&　　比较与映照是小说的一个美学理念。一、《红楼梦》中的地位相似的人物几乎都是成对出现的。这种手法的妙处是比较可以凸显个性，映照可以衬托形象。二、事件的描写也是采用这理念。既比照了事件，更比照了人物描写。三、“草蛇灰线，伏笔千里之外”。
&　　12.试论《长生殿》中爱情描写与政治批判之关系。
&　　这两者是矛盾的关系。长生殿兼有爱情与政治双重主题，对李杨爱情是歌颂的，站在国家的角度，对他们又是谴责的。这对矛盾的处理是探讨此剧思想意蕴的关键。一是作家对李杨歌颂又批判并不矛盾。爱情是真挚的，但身为帝妃不能振国兴邦也是事实。二是用艺术的方式表达了自己的思考，试图用佛家的色空观来消弥矛盾的存在，情缘总归虚幻。
&　　13.论《桃花扇》的思想内容和社会意义。
&　　剧作通过复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事反映南明王朝旋立旋亡的历史，“借离合之情，写兴亡之感”。表达了通过戏剧形式总结历史教训和抒发兴亡之感的创作意旨。通过戏剧艺术再现南明历史，让人感受到在历史的、政治的巨大变化之中，个人的力量是渺小的，个人的命运是不能自己主宰的。即使是美丽如花的爱情，也不能因为男女双方的坚贞就有美满的结局。恰恰相反，当国破之日，即是家亡之时。剧中侯李爱情从一开始就染上了政治色彩，随着南明政治风云变幻而曲折不断。最后在南京棲霞山白云菴相会时，正要旧情萌发，被张道士大声喝斥，两人如梦初醒，双双入道，象征着他们坚贞爱情的桃花扇被揉碎在斋坛之下，宣告美好的爱情以悲剧告终。《桃花扇》以勇敢的写实精神，将爱情置于残酷的政治斗争和不以个人意志为转移的历史变迁之中，以悲剧结局，体现了“借儿女之情，写兴亡之感”的主题，引发人们在进行历史审视的同时，对现实和未来产生深沉的思考。这正是《桃花扇》具有深厚的思想价值所在，也是它产生隽永的艺术魅力的重要原因。
&　　14.结合作品，分析《桃花扇》高超的结构艺术。
&　　《桃花扇》体现了高超的结构艺术。在艺术辨证法思想的原则指导下，《桃花扇》有一个明确的“纲领”性的戏剧结构。它把剧中男女主人公及其他人物分成左、右、奇、偶、总五种，紧紧围绕着“借离合之情，写兴亡之感”的主题，以侯李爱情纠葛为中心线索，让剧中人物的位置各得其所，有条不紊，做到了“明如鉴、平如衡”（《桃花扇考据》）。离合之情由兴亡所致，兴亡之感由离合所生，环扣得十分巧妙。特别是侯李二人的定情信物——一柄宫扇，在塑造人物和推动剧情发展上起了重要的点睛作用。宫扇的出现，表明侯、李爱情的产生；美人鲜血染成的桃花，象征他们爱情的忠贞和曲折；最后桃花扇揉碎于斋坛之下，说明他们的爱情以悲剧告终。而这一系列过程又与那个特定的政治形势紧密相关。这种艺术结构正如作者所说：“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠”（《桃花扇》凡例）。
&　　15.试论龚自珍散文在晚清文坛上的地位及影响。
&　　首开近代散文之风的是龚自珍。其散文带有经世致用的特点，他把学术和政治统一起来，体现了他“一代之治，即一代之学”(《乙丙之际著议第六》)的思想。龚自珍的散文创作体现了近代文学求变求新的观念，其散文冲破历来散文创作的陈规，力辟新径，形成一种精悍犀利、恢诡典丽的独特风格，使人读之“若受电然”（梁启超《清代学术概论》二十二）。这种经世散文的出现动摇了桐城派等古文流派的正宗地位，为晚清梁启超等人的“新文体”开辟了道路。
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。