1.简要分析朱的《莲塘戏禽图》,并分析禽鸟为什么都是翻白眼的造型?

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2022-05-31 02:51 标签： 白鹭低飞的画面特点是什么

朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子宁献王朱权的后裔，谱名朱统（林金），别号雪个、个山、八大民人等。江西南昌人，为清初写意派山水花鸟画大师。明亡时他已十九岁，故对家道变幻、个人功名难求这一现实在有切肤之痛。一度剃发为僧，好酒，佯狂，研习书画，过着耕田凿井的凄凉生活。也曾一度被劝诱，企图出仕，但总觉屈辱，终生不仕清朝。他留存下来为数不少的水墨写意画，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，对后世影响深远。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。

按风格和署款不同，八大山人的绘画可以分为三个时期，年为僧号期，为八大前期，为八大后期，不同时期有明显可辨别的署款。此图署款己卯秋日，为康熙三十八年（1699年），时年八大已74岁，并且八大的署款形态与后期写法完全一致。

此图比较充分地体现了八大山人花鸟画的特色，首先此画构图简练，以一石和二枝桃为主体，物象并不复杂，但能做到少而又厚实得趣，画史上少有人能得此造诣。而石头和桃枝的结构与八大山人书法的习惯结构几乎一致，这也是书法与绘画相通之又一例。构图造型之奇亦可在此图中略见一斑，八大山人常常出奇制胜，在我们通常的印象中，白眼鱼、独脚鸟，兀立之石是八大的专利。此图虽非常见之鱼、鸟、荷花，而奇崛之势仍令人惊叹，石块斜出于右上角，二桃枝从石之中横空而出，其中一枝更是伸向右下角，与右上角呼应，中间的大块留空既让右上方保持充实之感，又使下方的桃枝更加有舒展之态。

其次此图体现了八大用笔的特色。八大山人在清康熙三十二年（1693年）所作《癸酉山水》册中题到：“昔吴道元学书于张旭，贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。八大作品早年用笔方硬，进入八大前期后逐渐丰厚浑圆，富于变化，越到晚年，笔法越益含蓄圆润。此画笔法灵活圆润，既表现了物体之质感，又体现了墨法的丰富性。

明代中期以前，绘画多用熟纸，熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层渲染。明代中期以后，“生纸”增多，在生纸上作画，易洇墨。而八大山人充分利用生纸这一特性，通过用笔中水份的控制，使笔墨产生更丰富的变化，孕育了在熟纸上所不能达到的艺术效果。此图中右侧石块之质感就是通过不同层次的墨晕来实现的，石质感觉坚实而圆润。两枝桃更是采用浓、淡、干、湿不同的墨来营造丰富的表现力，老干或用淡而干之墨，或用浓而重之墨，新枝与老干之对比又使新枝益发体现了生命力，而枝叶的阴阳向背又无不是用墨之功。可以说，八大是成功地使用生纸推动中国水墨写意画的重要人物。

    此图为八大作品中比较少见的题材，八大花鸟画的题材多为鱼、鸟、荷花，而桃实图在后来的海派作品中至为常见，因为桃实寓意多为祝寿之用，而八大作品多为“缘物抒情”之功用，所以桃实图很少见。

此八大山人晚年所作，写双禽憩息于古木寒槎之上，瑟索凝伫，神情如铸。古木虬干疏枝，高处残叶迎风。树身用劲笔复笔，益见沧桑之感。其下高坡拱起，更增险仄之势。丛竹用湿墨迅疾写出，与右上之风叶动势相呼应。于是在枯寂如禅定的静境中如响起猎猎秋声。笔墨极简而意境丰满，元气充溢。据专家考证，八大山人画如此题材，约出现于七十岁左右，从此画笔墨及款字看亦大致相近。此时他的人生与笔墨经过百劫千磨的洗炼，已由离群抗世的激越乖张，而趋苍凉凝重、博大淡定的至上境界。古树禽鸟的题材出现于1700年前后，是八大这一时期诸多新题材之一。这一组寒鸦老树主题的画作，和稍晚的另几组包含鹿、白鹭、鹳、鹰、野鹅的作品密切相关，这些主题都只在1698年之后绘制，整体上并非迎合应景之作，亦没有任何题诗。所有这些作品的情绪似乎在回忆凋树、修竹、怪石，这些元代大师们(例如倪瓒)常绘的主题；尽管八大的鸟儿或飞翔或眠休，或聒噪或静默，却典型的暗示出生命中的枯涸风蚀，苛刻寂寥。

八大山人写大幅梅竹喜鹊，梅枝多用粗重阔笔，与小幅画法不同。上海博物馆收有一轴，与此帧画法极似，该幅当年国家书画鉴定组在上博时，刘九庵、傅熹年二先生之意见为“款后加”。意即画、印俱真而款为后人所加。（与“后添款”语意不同，“后添款”则画款皆伪矣！）前辈鉴画，每于精神气息贯通处着眼，不拘拘于形模之似也。此图不仅梅树、喜鹊画法与上博本相似，竹叶亦皆用柔毫。且本轴款印俱佳，尤不可等闲视也。

鸟石牡丹  立轴 水墨纸本

此图为八大山人常见题材，小鸟拳石，垂柳披拂，牡丹盛开，用水墨而五色已具。尤以牡丹为淋漓苳茂，当是从白阳画法中脱出。八大山人中年用笔方折，力量外露；晚年用笔圆厚，神气内敛。此图或方或圆，刚柔兼济，应是六十左右变化成熟之时所作，谢稚柳所谓“丹还九转”，甚是。此图署款“驴”，据当代研究八大山人权威王方宇先生考证，是其五十六、七时习惯的落款，画风与岁月甚合。

枯木来禽图  立轴 纸本

此画冯康侯旧题“八大山人鸲鸪来桐图”，将二禽误认为八哥，枯木误以为桐树，目不见八大自题之名，前人所知亦有限矣。“八九子”，乌鸦也。典出南朝梁刘孝威所作乐府《乌生八九子》。诗云：“城上乌，一年生九雏。枝轻巢本狭，风多叶早枯……”朱耷自况者也。署款“驴”，五十余岁之作也，存青藤白阳笔意，明快爽健。朱耷之“耷”，大耳也，大耳者，驴也。故“耷”俗呼为“驴”，致有此号焉。八大所遗早期作品无多。此画经收藏巨擘冯康侯、王季迁等递藏，足以珍贵。

    款识：癸昭阳涉事，八大山人。钤印：八大山人、涉笔、普字堂。

《孤禽图》是八大绘画艺术的经典诠释。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。

八大山人朱耷是清代画坛上最具传奇色彩的人物。其独具风格、颇近现代意味的大写意花鸟画，兼有梁楷的减笔与倪瓒的逸笔，以极简的线条与墨色，在白纸之上，达到中国写意画持黑守白的极至之境，超凡脱俗地结束了中国绘画的中古历史。三百年来影响深远，远非清初六家能及。从清代中期的扬州八怪，到清末海派吴昌硕，直至近代张大千、齐白石、潘天寿，李苦禅等巨匠，莫不深受熏陶，代代因袭，一脉相传。

《双鹰翠燕图》轴为立轴，水墨纸本，双鹰是八大晚期常见的绘画题材。作为画面主体的双鹰憩息于盘石之上，小鹰瑟索凝伫，老鹰神情如铸地望着两只翠燕，八大把动物的外形与神情均表现得十分到位，笔墨造型上几乎无懈可击。不过与先贤林良有所不同的是，画家似乎并不仅仅着意于对禽鸟状貌的真实再现，作为画家笔下的一个艺术符号，它们更多传达的是孤傲荒寒的心灵感悟。画面背景古木寒槎，虬干疏枝，树身用劲笔复笔，益见沧桑枯寂之感。下方盘石内方外圆，危如累卵，益增险仄之势。画家借助古木、怪石这些元代大师们常绘的主题，辅以静默凝重的禽鸟，暗示出生命的枯涸风蚀，苛刻寂寥，笔墨极简而意境丰满，元气充溢，体现了凝重、冷峻、朗润、含蓄、静谧的艺术特征。可见此画为朱耷花鸟画精品之一。

朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。朱耷的花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，此幅《鹿》图是朱耷典型的寓情于物的作品，图中仅画苍松瑞鹿，而鹿正回转头来，白眼向人，在夸张的形象和简练的造型中，传达了自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，而笔墨的简朴豪放、苍劲率意更体现了朱耷应目会心、游刃有余的艺术功力。

《受天百禄图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟画承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。画中鹿唇撇向一侧，与一对刻意突出的白眼形成映照，似乎正冲着读者切切冷笑。

这是八大山人传世作品中较大的一幅。八大山人笔下的“鹿”极为少见，这与他不肯对人言的身世息息相关。八大山人到了晚年，迫于生计，以卖画为生，因此不得不多以世俗题材如“鹿”入画，并搭配以松、柏等常绿植物，取长寿多禄之意。《松鹿图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群，愤世嫉俗的性格。八大山人以松（或柏、椿等）、鹿为题材的作品中每每多见。画幅中松树的处理亦可看出大山人惯用的手法。《松鹿图》是八大山人代表性的作品之一。

（900万元，2012年6月北京匡时春拍）
    款识：卧龙跃马浮云夏，绿蚁黄苍晚饭时。风处只今书一卷，高歌阳上武矦祠。八大山人题。

　　钤印：何园、可得神仙

款识：△是雀几多年，展书三四卷。无人道黄雀，去我不得远。此予水明楼上，工欲辍未辍时画，岁月既忘。一日，节老年翁出笥中索题数首，亦是兴既阑未阑时笔。语云：百巧不如一拙。此其是耶？庚辰上元日，八大山人记。△八大山人写。印鉴：△何园、遥属△可得神仙
　  《黄雀图》、《墨葡萄》两件作品原为八大《花果书法》册中的两开。

　　《墨葡萄》可以说是八大山人大写意花鸟的代表作之一，此作用笔简洁明了，用墨酣畅淋漓，虽然逸笔草草，却给我们无尽的想象。画面左下方所钤盖的白文方印“可得神仙”所体现的境界与此画意境甚合。此作虽无设色，但此时“无声胜有声”。强烈的体现出八大过人的笔墨、和造型功夫，说到造型，八大可以说是一位具有独特造型能力的艺术家，他对抽象的空间往往把握的恰到好处，是人叹为观止。八大无论从书法、绘画还是篆刻上都无处不在的体现着他对空间的敏感度。

　　在八大存世的作品中，用色的作品极为少见，《黄雀图》就是这么一件晚期作品代表作之一。在这幅作品中八大山人将笔墨的神彩，简约之道发挥的是淋漓尽致。“云光此图画，何处笔与纸。来日方山人，著书鹿邨里。”这是八大一首题画诗，诗中写在天光云影之间，一位清清的君子在耕耘着。诗中所写的方山人，鹿邨，就是八大晚年的挚友方士管。山人生命的最后时刻，鹿邨仍是他的挚友，为他治病，助其生活。“水明楼”是鹿邨的斋号。八大艺术与这座楼有深深的关系，他的很多书画是作于这座楼上。此件八大山人《黄雀图》的主人，“苍老年翁”就是与八大有着至深情义的挚友方士，方鹿邨的弟弟方苍模。

    此两件作品尺幅虽小，然而流传有序，诗友情谊于一身，极为难得，较之其它八大作品不可同日而语。

这一花卉卷作于他七十六岁的晚年，社会逐渐安定，他的焦燥狂悖、愤世嫉俗的悲凉心情渐次平静，他已甘心做一个画家淡泊地了此一生。淋漓苍厚、凝重渊穆成了他画的基调。不能再用“白眼向青天”或“墨点无多泪点多”来形容他的画了，他已成了可以容忍世界，世界也能容忍他的一个从容画自己画的可爱老人。于是，我们便能用平静的心境来欣赏爱抚他的这幅遗墨，来感触他高贵的心灵。

书画合璧  镜心 纸本水墨

    款识：饱德鱼兼尾，征之一笔谛，莫教频切玉，都负水晶盘。八大山人画并题。八大山人。印文：可还德僊（白文）、八大山人（朱文）
明清易代之际的八大山人是中国花鸟画发展史上里程碑式的大师。八大以花鸟名世，其笔下的鱼儿同样是其前朝遗民心态和落寞士人情趣的外化。有人说临渊羡鱼，游鱼自得其乐，是八大羡鱼、画鱼之最初动机。也有人说，八大笔下的鱼，除了是其情绪体验的外化形态，同时也是他对老庄哲学尤其是《庄子》的独特体悟。总之，在绘画观念上的突破，使八大的作品具有强烈的现代意味，并穿越岁月的时空，形成三百年来中国绘画的主流。作为主体的鱼儿处于画面中部，头向左下，前窄后宽的安排，感觉略显局促。鱼腹以较直的墨线勾勒，再以湿墨晕染鱼脊，寥寥数笔，可谓笔简行具。八大画鱼，最为妙绝之处在于对眼睛的刻画，无论大鱼小鱼，似乎都带有眼神。此幅也不例外，观者仔细观察可以发现，即将触纸的鱼儿眼中那落魄、颓唐的意味。全图只着一鱼，这种无所依傍的构图，不仅最完美地体现了中国画中以空灵、含蓄、减省为最高审美的艺术法则，更将所有情事心语透过鱼儿的眼神表出，八大山人的一己心态亦于此表现得淋漓尽致。

款识：1.西上江流自在游，去年今日一尊流，同人只说兴亡事，何处重游是道州。辛未夏五月题画。南思可作鳊鱼丈，尺五轮流一尺死。乘傅所传王相国，早朝供展晚登堂，壬申夏四月题画附正，八大山人。2.郑公珍重一行书，透网何如此只鱼。箸下只今邗水上，垂涎得共老僧吾。印鉴：何园、八大山人、可得神仙、遥属
八大山人是明太祖朱元璋江西宁献王朱权的后裔。1645年清兵占领江西，他即逃入奉新山中。23岁时遁入空门。28岁在进贤灯社正式皈依颖学弘敏禅师为弟子，僧名法堀，名传綮，字刃庵，号个雪，又号个山。四十五岁前作品署“传綮”，四十五至五十五署“个山”。五十四岁时一次吟诗作画突发狂疾，摸摸自己的头顶自语道：“我已和尚，怎可不叫驴呢？”于是就以“个山驴”、“驴屋”、“驴屋驴”作画署名，时年五十五岁至五十八岁。五十九岁至八十岁逝世，一直沿用“八大山人”署名。八大期分为两段：六十岁至六十八岁，“八”字写成“><”，六十九岁至临终，始写“八”字。由于他流传下来的作品大都是六十岁以后所作，故人们习惯以“八大山人”来称呼他。此幅《游鱼图》乃“壬申”年所作，即1688年，时为62岁，为他中晚年顶峰之作。此幅游鱼图绝去“火气”和“霸气”，显得纯净、自然，形神兼备。鱼形微微斜倾，鱼尾上翘，动感跃然，鱼眼依旧翻白眼，极富耄耋天趣。寥寥笔墨，饱满淋漓，墨润五彩，在“艺术语言”造化之外，骨线铁钩，彰显着空门以外的傲骨铮铮，游戏于人间世俗之外。正如板桥评八大山人画语：“墨点无多，泪点多”之句。八大山人的大片空白更是精彩，它给人以无穷的时空遐想。也正是画家们追求一生“无画处皆成妙境”的所在。充分体现了他在绘画上所达到的“化”境。是几百年画坛的追逐，也是中国画的思想主流。画面上方题诗两首，朱耷五十七年禅学顿悟，其书法更加沉着，禅心无限，如同虬龙盘空、惊蛇入草，也充分体现了中晚年八大山人的心态表现的淋漓尽致，他追求“成就中道”的最高境界，而《游鱼图》堪称神品。

此幅八大山人鱼鸟图，用笔放任恣从，既有八大清逸明亮之感，又有拟人拙趣之风神。章法结构不落俗套。作品左上方石上，有一水鸟单足而立，鸟喙坚硬有力，一爪收起腹侧，呈倾斜欲扑之势，而水中鱼儿白眼向天，嘴角似笑非笑，仿佛冷眼嘲笑世间，又似对眼前窘迫之自嘲。若将那水鸟比作清庭，这只鱼儿便是八大山人本人的暗喻。对清朝统治的不满，对往日大明山河的留恋，仿佛梦魔般一直伴随着八大山人的创作生涯。也造就了他突出的个性，其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的情感。将中国人文画之发展，向前推动了极大的一步。

    款识：金明有汜水，金马发南州。千叶重阳翔，章台万里流。人皆咱兄弟，供佛我春秋。慰远神通杼，予今海上鸥。壬午八大山人。印鉴：（隐寓还我河山）一样。
八大以花鸟名世，其笔下的鱼儿同样是其前朝遗民心态和落寞士人情趣的外化。有人说临渊羡鱼，游鱼自得其乐，是八大羡鱼、画鱼之最初动机。也有人说，八大笔下的鱼，除了是其情绪体验的外化形态，同时也是他对老庄哲学尤其是《庄子》的独特体悟。总之，在绘画观念上的突破，使八大的作品具有强烈的现代意味，并穿越岁月的时空，形成三百年来中国绘画的主流。 “壬午”为康熙四十一年（1702），其时八大已年逾古稀。

    作品构图取对角倚斜之势，上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁见侧出，偃仰敷荣;实景相对之间留空，恍若有万顷碧波，极目难测。分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远。

八大继徐渭之后，把水墨大写意绘画又推到一个新的高峰，与徐渭一样，笔下的物象苍苍茫茫，烟云满纸，莫能名状。此幅绘苍石白荷，荷梗错落有致，线条圆劲，纯以篆籀笔法写出。叶片墨色沉郁，或俯或仰，各具姿态。荷叶之下辅以苍石，飞白入画，随性所至，不拘一格。在水墨的基础上施以淡赭，色墨相融，更具有出尘绝俗之态。

八大山人晚年，当初天崩地裂，国破家亡，明皇室后裔生死攸关的时代已逐渐远去，那种无奈出家，继之又还俗，颠狂，装聋作哑，愤世嫉俗与新政府格格不入的对抗情绪已稍稍平息，他开始留意生活中的美好部分。案头的一束花、一盆果，是他简朴的享受，亦成了他描绘的对象。他画荷花，画芙蓉，画飞翔栖止的大雁，昂首长鸣的麋鹿，不再是至少不全是前人所说的“墨点无多泪点多”了。那花、叶、果蔬之上，仿佛看到了山间的露珠，雁、鹿、禽鸟之间，可以感觉到生命的气息。在六、七十岁之间，他特别好画荷花，有多幅作品传世，他写诗称道：“若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞。百年不饮将何为？况值新槽琥珀黄。”是荷花出污泥而不染的品格感动他，还是荷花临风作态的生命气息吸引着他？反正他杯酒当歌，临风把笔，抛却压抑的心境，画得蹁跹生动，一派生机。五桂山房所藏八大《墨荷图》，正是他六十七岁所作。和他很多作品一样，他把荷梗画得特别长，高擎着墨汁漓淋的荷叶与花朵，亭亭玉立，摇曳生姿。他善用墨，更善用水，荷叶极少勾筋，而是恰到好处地利用了水墨的晕化，留下行笔的笔触，那水痕墨渍，幻化成叶的向背转侧，让你觉得其间有筋脉的存在，生命的存在。他更善用笔，那一笔到底的荷梗，用中锋，但时时转动着它的笔尖，于是粗细转侧，如柔实刚的线条，将荷梗的韧劲和弹性，以及在微风中的动势，在着意不着意之间写得生动活脱。此图造境险绝，意出画外，刘海粟先生称它：“ 纵肆超绝，笔墨外有遗世独立之意。展对之际，不觉神与俱化”。

荷花浮鸭  水墨纸本

此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。作者朱耷擅画山水、花鸟、竹木。山水师法董其昌，兼及黄公望、倪瓒，画风枯索冷寂，凄凉悲清。花鸟画极富个性，成就卓著。

荷花小鸟是朱耷最擅长也最喜爱的题材。画中荷叶呈即将衰败之势，荷花也将凋谢，两只小鸟则鼓着一双惑眼，四目对注，流露出几多对未来的惶惑和不解……整个画面，墨荷生动，各有姿态，意趣盎然。八大山人描绘荷塘，多是浅水露泥，荷柄修长，扶摇直上，亭亭玉立，具有君子之风。在这幅图中，与莲荷相呼应的左下面画水中露石，组合得当，右部留在画外，用笔放逸，疏秀而具生气。八大山人曾自云：“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。

八大山人总是那么偏爱荷花，爱它怒放的生命，爱它柔媚后的风骨，出淤泥而不染，濯清涟而不妖的高华气质。这卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳构。此时的八大，早已看尽了世事变迁，内敛和沉郁之外，又多了几分豁达。整幅图卷的荷叶以阔笔写就，经营位置，似若漫不经心，实是煞费苦心，笔墨之间，浓淡变化，挥洒自如。而最妙之处，莫过于隐现于墨叶间的荷瓣，只寥寥数笔，却含苞待放，空灵清幽。八大笔下的荷花，不再只是现实世界中简单的荷花，它已从现实中抽绎，升华为这位饱经沧桑的老人对生命的无限赞美。那叶、那花凝聚的是中国文人千年的神髓，涵蕴着一位老人饱经沧桑之后依然抱朴求真的魂魄。

岁寒三友（1.68亿元，2010年北京九歌）

八大山人晚年好作芦雁，不知是求索的需要，还是宿命的暗示，不管是飞鸣倦宿，都栖止于断崖危石之间，自动而静，意境虽不免苍寒，而格局阔大、气势雄远。此幅作于康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。笔墨苍劲中有雄直生拙之趣，所谓返朴归真，不求好而自好，境界更趋上乘。此图为王方宇先生旧藏，王先生为近世研究八大山人之权威，所收八大画作极多且极精。此图为其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精气神俱备，是为难得。

孔雀竹石图  立轴 纸本水墨 庚午（1690年）作

    款识：孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春作二更。庚午春八大山入画并题。印鉴：八大山人（朱文）、思君（朱文）。
康熙二十七年(公元1688年)至康熙三十年(公元1691年)间，宋荦出任江西巡抚，他在衙府里豢养过两只雏孔雀，还以其为题做过几首诗，并曾意欲为这两只孔雀作画。他还在厅堂里面设置过几架绘有名花、雨竹图案的竹屏风，这些在他的诗集《西陂类稿》中都有所描述。八大山人就是根据这些具体事物借题发挥创作了《孔雀竹石图》这幅不朽的杰作。

欣赏此画，给人以清新典雅之感，但细细品味，则意味幽深。画中一丛杂乱的“名花”，几片墨色浓黑的竹叶，这些原本是生长在地上的植物，从山崖缝隙间倒挂下来，给人一种乾坤颠倒般的感觉。画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实，干净果断，这个大大的“钝角”像是一个试管的活塞向下压来，但是画面却丝毫不显压抑和郁闷，相反，依旧是一片空灵。两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险，看着那椭圆的造型，使人想起危如累卵。再看那两只孔雀，它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃。画中的一切似乎都颠倒了，一向象征“虚心有节”的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得“没节”了，由此可见，其创作目的不正是在讽刺才华出众的聪明人宋荦为了头上的顶带花翎而不顾节操、奴颜婢膝地去“坐二更”吗?画上题诗，就是讽刺宋荦的。所谓"三耳"有一个典故。说一个奴才，叫"臧三耳"，人都有两耳，而奴才要有三耳，一为主子打听消息；二为精细地领会主子的意思，才能把主子侍候得好些。最后一句是说，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐着等待了。好一幅奴才像！

清以降，无论是构图还是笔墨功力方面能与八大山人相提并论者可谓凤毛麟角。“以虚当实”是其构图风格的显著特色，他对于这种手段的运用，真可谓是达到了“技近乎道”的崇高境界。这幅作品虽然着墨不多，但用墨清爽不浮躁，用笔松而不懈，且干、湿、浓、淡变化多端。从崖石的干笔皴擦到花叶的湿笔点虱，无处不精，造型虽然怪异，却变化自然，无丝毫造作与牵强。

朱耷，号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。南昌（今属江西）人。明末清初画家，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，对所画花鸟、鱼虫进行夸张，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。

此幅《鹭石图》焦、重、浓、淡、宿墨运用错落有致、恰到好处，一处处墨团都是一个跳动的音符，不同墨色的交错叠加，宛如一曲优美的交响乐。在这里墨已不是墨本身，而是画家的心声。但从用墨的整体布局来看，八大则显得更加洗练精到，以虚灵制胜。尽管惜墨如金，但墨色运用比生活中色彩的内涵丰富得多。八大的“白眼向人”和“癫狂”使艺术充满个性，凝练简率而气魄宏大，空灵稚拙而境高意远。此幅《鹭石图》，奇石之上简单几笔勾出一只翻着白眼的鹭，意境苍凉、冷逸，他将自己心态环境的造型符号巧妙地变成花鸟画语汇，给人强烈奔放的美感和无限激情的审美创造。八大山人将精神错乱时“癫狂”状态的深刻了解运用到艺术创作，通过娴熟的艺术技巧驾驭于艺术形式和形象上，重塑疯狂经验的某些面貌，这就是八大山人的鲜明艺术特色。此幅《鹭石图》是其晚期花鸟画作品，这个时期其独特风格已经形成，物象造型更显夸张，构图和笔墨更显简略，用笔用墨更显凝重、洗练和含蓄，有所谓的“笔简形赅”之韵味。八大山人是我国绘画史上的传奇人物，是中国写意绘画的一座丰碑，他通过简括、夸张、变形，使水墨大写意高度净化，将其推向新的发展阶段。

双鹰图  立轴 水墨纸本

此八大山人六十以后所作，已达笔随心运，游行自在之境。百合枝叶用湿笔粗笔，重实而倍见虚灵；花及苞用尖细柔韧之笔，婉转敏捷而劲力入纸；石用率笔勾勒，翩翻腾挪，一波三折，虽虚犹实；苔点枯湿相间，湿不潴滞，枯而能润。信手一挥间，遂有灵气、生气、书卷气及昂藏不羁之气跃出。

《双松顽石》以墨笔描绘双松夹峙顽石，构图疏朗简致，用笔则中锋侧锋兼施，凝练遒劲；墨色干湿并用，极有风致。而造型的简洁概括，境界的冷逸空灵，宣泄出这位末世王孙、方外遗民的满腔悲愤和痛楚。与他的其它作品一样，此幅中松树的刻画仍然是以充满了毫不屈服味道的、倔强而尖锐的直、折线条完成的，而没有稍带哪怕只有一丁点转圜意味的、柔和的弧线。八大山人心底逸气、胸中块垒，由此可见一斑。

松鹰图  立轴 纸本水墨

款识：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫将归赣，八大山人浮白于洛阳，再浮白于汉阳王家曰：麟今年六十有八也。望七可预为寿，三友岁寒梅竹松也。画竹（八大山人至日）相见，辛金从苇。大官之厨，大火西流而为之画，伴题其讳，以为之贺曰预贺。由来吴楚星同寅，豫曰：扬州可放梅梦。自文昌随北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花。）辰要驸焉列三台（梅竹松三），论功彩群难麟跃。（三友比之苏德一人。）百面氤氲悬鼐开。真个驴乡仙鹤在，成仙夸鹤健徘徊。八大山人顿书。钤印：八大山人、何园、驴屋屋、在芙
《岁寒三友图》画于1697年，这是八大山人颇为精到的一幅作品，画的是松、竹、梅，作者通过茫茫的水，苍苍的树，大火星宿的渐渐西移，归巢的乌鹊结队南飞，写出了人在江上，心在物外的心态，显得多么飘逸，多么空灵！这也是八大山人那种超然于物外的感觉。八大山人作品中，超过100字的题跋已属罕见，“岁寒三友图”跋文长达194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛画)题跋最长的一件。全用行草书写，用典较多，辨识不易，解读也难。事实上，八大山人所写的七言诗也是暗讽沈麟洲，说你是一代硕儒，本来是个相国级的人物（文晶星），你却去做个小官（北斗星），你是不是忘记了清兵在扬州有屠城，即你在“扬州可放梅梦”，做小官你又升不上去，何苦呢？根据长段的跋文可知，这是八大山人画给沈元沧的。沈元沧，字麟洲，仁和人。康熙年间副贡，官文昌知县。有《滋兰堂集》，这在《集部 · 总集类》的《晚晴簃诗汇》卷五十九中有记载，故有“自文昌随北斗”和“论功彩群难麟跃”的两句诗。此图大笔水墨写意，以松树为主，坂坡小竹，以寥寥几笔兰竹、点缀其间，形真意切，也有讽刺沈元沧出任清朝小官之意。

“画如其人”，愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统，笔致纵放，睥睨天下。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程，他早期的作品过于狂怪生涩，大约六十五岁以后，他的画趋于成熟，怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。自识“传綮”款，为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。

朱耷的花鸟画风，可分三个时期。50余岁以前为僧时属早期，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，取法陈淳、徐渭，写意法中兼见精细工致，50余至65岁为中期，喜绘鱼、鸟、草虫和其它动物，画风逐渐变化，形象已有所夸张，鸟及动物的嘴、眼多呈方形；布局也见奇险，禽鸟多栖一足、悬一足，石呈卵形，上大下小，岌岌可危；笔法挺劲刻削，趋于简硬。65岁以后为晚期，独特风格成熟，造型更加夸张，鱼、鸟的眼睛，一副白眼向天的神情和拳足缩颈的不屈姿态；构图、笔墨也更简略，笔势变为朴茂雄伟，“笔简形赅”。

    画上签署的落款为“八大山人”，看起来却像“笑之”。表明了画家作为明代皇室后裔对清政府的一种不从和嘲讽心态。仅绘一枝梅，仅有四朵梅花在梅枝上很孤立地绽放，揭示了画家的孤独心理和落寞的心态。

八大山人（），籍贯南昌，明朝宁王朱权的后代。明亡后，削发为僧，后改做道士。号八大山人、雪个等。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。

    朱耷的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。
此幅水墨山水为纸本镜心，出自清初四僧之一八大山人之手。从款识“八大山人写”中“八”字作两点写，及钤印“在芙”，可知此幅为八大山人七十岁之后所作。八大此时期的作品已不见其早年作品中的夸张与狂放，往往予人冷峻、静谧之感。八大深受董其昌影响，取法黄公望、倪瓒一路，但绝无以往文人画之中平和明洁的格调，而是于冷寂荒寒境界中透出雄健简朴之气。作品描绘山岩双松，笔简意阔。画面布局疏朗简洁，山石、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，讲究虚空的安排，使空间产生渺远感。笔墨简略，取法元四家之一倪瓒，山石多用干笔淡墨皴擦，侧锋细笔作折带皴，笔法秀简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。树法枝干挺劲，以干笔淡墨勾写，枝杈如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，树叶则多用浓墨点染。山石树干全用干枯线条写出，惟树叶可见浓墨，显得山淡树浓，一派荒寒萧疏的老松坡石之景。八大晚年的山水画，看似残山剩水，一片萧索荒凉，实则不然，其是将自然万象提升至色相皆空的禅境。此幅山水笔墨冷逸虚灵，意境空蒙，为八大山人晚年难得的山水佳品。

八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨，挥以秃笔，兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，明洁、单纯、修饰，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。

图绘凋零的树木被笼罩在深秋的寒意中，一湖静水之上只见高士孤身垂钓，空旷荒寂的意境中孕含着作者对明朝故土的无限怀念。此轴无纪年，根据款署“驴”字，应是他“病间”后所作，约在五十七岁（1682年）左右。从山水画来说，这是一件较早的作品。这时期其山水画还深受元人倪瓒、黄公望，明人董其昌的影响而没有形成自己的笔墨特色。本幅构图取法倪瓒一河两岸式的布局，以简洁疏朗的物象表现出荒寒的萧条景致。山石画法取自黄公望，其轮廓以尖硬的线条勾勒，石面略作皴染，于散漫随意中不失古雅的情趣。整体画风则显现出董其昌明洁秀逸、华姿润泽的艺术风貌。八大山人也不能摆脱时代趋势的影响，构图布局受倪瓒影响，而山石则有黄公望遗意。后来他转学董其昌，画风为之一变。

天光云景  镜心 水墨纸本

八大山人多是以花鸟画名世，其山水作品的数量和影响似远不及花鸟。主要原因之一是八大现存的各种山水作品大多是比较小幅的，且一般以局部山水的题材出现——这显然与他明朝遗老的特殊心态有关，在他的认识里，目之所及，不过残山剩水、枯枝败叶，而这显然也是他后来一度遁入空门的直接原因之一。此外，八大比较多的是以册页形式存世的山水。

《仿倪瓒山水》之类的巨幅作品，才足可罗致八大山人充盈胸臆、流转天地的块垒之气。《仿倪瓒山水》也是八大极为稀见的设色山水作品之一。八大的山水画以水墨为主，设色作品多是偶一为之。不过，《仿倪瓒山水》最重要的艺术意义还不在此。尽管以仿倪瓒的面貌呈现，画面别有一种倪瓒云林式的淡泊、宁静，但仍然非常鲜明地编织进了八大山人独特的山水情感体验，融入了他的招牌式的冷寂、枯索和苍凉。《仿倪瓒山水》将云林招牌式的“三段式”发展成“五段式”，一带纵向而平远萧索的山峦被分割成三段，近处的两段都点缀着荒寒的孤村、枯寂的疏林、离索的乱石；中间留白成横向的远近两条水系，寂寞流过，远端的水系大片留白，只在一角缀以两叶风帆，不仅暗示水系的位置，更以其极动之势反衬画面前段孤村、枯树、乱石的极静。三段山峦、两段水系，两两呼应，截取任何三段都可称一幅完满的云林山水，却又穷极变化，令人展轴之下，乍觉平静淡远，细赏之下，又觉愁绪万端、凄凉莫名，正如郑板桥所谓“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。

八大山人山水，从董其昌入手，复力追倪（云林）、黄（公望），更益以超迈冷隽之气，雄畅浑厚之笔，清冽悠远，苍凉古厚，格高韵胜，风骨自具。此图虽曰仿倪，然危亭高岗，形势险峻；近树大小错杂，倚侧聚散，在在俱见匠心；且云林擅侧笔，转折遒利，以清逸见长；八大多中锋，纵恣沉着，以郁茂取胜。在荒荒率率之中，有一种举重若轻、气沉旨远、苍而能静的诗意禅境。读之令人气旺神凝，心境空明。旧为曹溶收藏。曹溶是清初学者，藏画富而精。他的收藏一方面说明其眼界之高明，爱古而不薄今；另一方面亦可证八大晚年因其艺术之超越同侪超越时代，已受到有识之士的关注与珍视。他所以成一代大师是绝非偶然的。

此轴八大山人自题“仿董北苑”，即五代时南唐画家董源。在文人画兴起之后，董源在画史上的地位越来越高，特别是在明末受到董其昌等人的推崇，许多画家多在自己作品中标榜出“仿北苑法”以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法来源于董源之外，其了一切均与董源毫无关系，题写“仿董北苑”几字，不过是受时代风气影响而已。此幅墨色浓重苍润，树的造型已脱离了董其昌的影响。董氏树法前后关系分明，而八大山人此幅枝叶交柯，衬以山石，横涂坚抹，浑然一体。

    题识：董巨墨法，迂道人犹嫌其污，其它何以自处耶？要知古人雅处，今人便以为不至。汉老同学以为何如。癸未禊日，八大山人临。钤印：十得、真赏

八大山人《仿董巨山水》轴，画面为水墨疏淡的山水画，运笔极其简练，格调荒疏中又略见生机，是八大山人山水画的典型面貌，属于八大晚年的作品。“迂道人”即元四家之一的倪瓒。倪云林的画，是从董巨中脱化而出的，它卓然自立，以萧疏淡远，平淡清纯的韵味在董巨之外另树一帜，八大山人赞赏倪云林学董巨而不迷信董巨，鄙视那些只知对董巨顶礼膜拜，刻意模仿而泥古不化者，认为他们在倪云林这样的学古态度面前应该惭愧。八大赞赏倪云林的道路，反映着他对于艺术传统和师承方面的重要观点。八大山人的山水画远师董源、巨然、倪瓒，近师董其昌，而董其昌的画禅思想自始至终的熏陶着他的绘画艺术。此幅《仿董巨山水》便充分体现了八大山人山水画之师承、个性与追求。画幅的左裱边上有收藏者吴云跋文一段：“八大山人姓朱名耷，《画征录》谓故石城府王孙也。有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格，画擅山水、竹木、花鸟，笔情纵恣，不拘成法。此幅笔意胚胎大痴，而苍浑古劲，别出机杼，有超以象外之趣，跋语亦真有奇致。余见山人画多矣，此为极经意作也。平斋题记。” 如吴云边题所云，此幅笔意胚胎大痴而苍浑古劲，别出机杼。其实是参用了董其昌画禅思想，以禅悟画，禅画合一，表现山人的审美思想。他从董画中学习那种泽润幽淡、精洁不污的笔墨技法，但他的滋润明洁并不同于董其昌。董氏作画，以淡墨湿笔，款款扫拂，山人则用干笔皴擦，露出的是既滋润明洁而又苍茫生辣的神韵。如此图淡墨干笔，钩皱擦染，笔力圆劲韧健，如绵裹裹铁；墨色明洁润泽，似水中浸玉。浓淡干湿，变化微妙；虚实刚柔，配合得体。正是山人萧条淡泊、孤傲落寞的内心境界的写照。

松石草堂  设色纸本

彩笔山水图  水墨纸本

此图丘壑布置，远宗董源、倪瓒，近效董其昌，别开蹊径，在画面景物繁密的近中景留出一片空白，上绘一孤亭，令人产生空灵通透的感觉。山石树木皴笔、勒笔全出中锋，随后秃笔擦染，浓墨横皴，笔墨老辣纵横。此图为朱耷70岁后所作的大幅山水画。

“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，这些诗句说明朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他所画之景物都是用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。

此幅《山水图轴》为浅降山水，是八大十分珍稀的作品。此画构图新颖，一群山峰以纵向形式排列在画幅的左侧，重峦叠嶂，真是一山更比一山高。同时，两个小山坡从主峰峦中前后延伸出来，远山大多是晕染皴擦出来的，虚无缥缈，目的是突出近景与远景的主次关系。此画的笔墨特点放任恣纵，苍劲圆秀，清逸横生，虽是巨幅山水，然不失浑朴酣畅、明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷取法黄公望、倪瓒、董其昌诸家，但却创出了自己的风格，画出的山水都具有一种枯寂、冷逸的特点。八大的一生都是如此，他所处的年代、他的思想让他只能在画中表现出来。画中浅降设色，虽用淡淡的赭石和花青为这个江山上了颜色，但画中的景物仍是残山剩水、枯枝败叶，没有欣欣向荣的气象，依旧枯索、苍凉。八大的山水画数量不及花鸟画多，对后世的影响也没有花鸟画大，可是仅从存世的这些山水画上看，八大山水画的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。

草堂秋暮图  立轴乙卯（1675年）作

立轴 水墨纸本 1694年作

    题识：盐醋食何堪，何堪人不食。是义往复之，麤餐迈同列。甲戌六月既望卿云庵画并题。八大山人。钤印：八大山人（屐形印）、蒍艾

    王方宇“八大山人诗试解”：这幅山水，至少有两本，从照片上看，这两本的画法，书法，章法，除收藏印以外完全一样，难辨真伪。听说大风堂一本，现在巴黎，另一本前十数年在香港，现不知下落。

秋高净云  立轴 水墨纸本

兰亭雅集  立轴 设色纸本

    款识：辛巳（1701年）小春日写，八大山人。印鉴：八大山人（白文）、何园（朱文）、驴屋人屋（白文）、拾得（白文）。
    朱耷绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。清初画坛四僧之一。

此帧山水萧条淡泊，闲和严静，完全从朱耷的精神状态中走出，由是亦知八大名满天下，并非偶然。雪个的山水是文山水---文山文水，既有文人的雅致，又含着僧人的禅意，透着些道家的出世散淡，还带着些许皇家的富贵气息。此画最大的佳处就在于气息湮润，格调高雅，平淡天真，不着人间烟火气。八大山人个性孤介，他的画也与生俱来带着一种傲世的神情。八大山人独特的身世和个性在藏界和艺术界有很高的知名度，作为朱明王朝的后裔，他曾经过着锦衣玉食的贵胄生活，明亡之后却走上命运多舛的歧路。生活中的剧变，让他无论在思想上还是艺术上都处在苦闷逃遁之中。他一生对明朝忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清朝合作。家仇国恨这些精神上的痛苦转化为艺术上强大的爆发力，成就了他。画面的萧索反映出他精神世界里的孤寂，萧条的山水意境与八大山人看空世事的情怀有不谋而合之处。该山水作于1701年，距他驾鹤尚有四年时间，是他极晚期的作品。朱耷是那种越到晚期艺术水平越登峰造极的画家，他去世之前绘画和书法都达到顶峰。朱耷山水布局疏朗，笔墨极简，然简中有气韵，能在寥寥几笔中传达出许多“余味”，说明他极高深的功力和极高尚的笔墨趣味。看那一抹远山，笔墨超然，一副萧然出尘的神态，就连江上的小舟，亦是缱绻的，温柔的，寂静的。

山水图轴 绫本淡设色

    作品构图狭长，自下而上，视线可沿山脊盘旋至顶，极尽巍峨之势，构思精巧。山石、树木多用淡墨勾勒，干笔皴擦，赭色晕染，笔墨圆润中透出荒率。笔法上吸收了黄公望、王蒙、董其昌三家影响，是八大山人晚年佳作。

“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗，写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一，使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险，画面冷气袭人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。画面形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。

朱耷的山水画对后世写意画的影响很大，其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵。清张庚称“八大山人，有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格。擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆润，时有逸气，所谓拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以狂。”《山水图》上皴点婆娑，树影恣纵森然，掩隐在山林中的亭子更是落落寡欢和寂寥，符合八大山人一贯的审美原则。

    此《山水册》足以代表朱耷的艺术风格。笔墨简括凝练，形象夸张，意境清冷。画中山水树木，形象寂寥无不带有画家的个人烙印和情感。

朱耷的此幅山水，看不出是哪家的点？哪家的皴？画面中浓的淡的、横的直的点划短线，组合构成画面的节奏和意象，宛有西洋印象派和点彩派的效果，而其内涵，显然更加厚重，深沉而丰富，体现了中国笔墨特有的审美价值取向。从布局的处理来看，有点近于元代画家倪瓒的章法，然而倪瓒却没有如此错杂的寒林和高耸的山峦，那冈峦的峻拔近于黄公望的造景，显得雄伟奇峻。

董其昌温文静秀的艺术风格，对于一个佯狂书生八大来说，是一种别样的冲击。朱耷在65岁前所作的画，虽形态已具，却不免外强生涩、狂怪冲动之气流露于无意间。通常为人所熟悉的冷寂怪诞而又雄健恣肆、朴茂酣畅而又明豁清空的含蓄秀美、苍劲多筋的作风。此幅《山水斗方图》上画家的签名就是典型的“哭之”或“笑之”。画面构图奇诡，仅在画幅的右上角画一斜坡，坡上寒林寂树，颇有意味。

明代后期(嘉靖、万历以后到崇祯)，无论山水、人物、花卉各种画科，都有新的变化。派系纷繁，各有不同的风格。这里主要介绍八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭和张宏。首先赏析八大山人绘画。

八大山人，本名朱由桵，（约1626年—约1705年）。明末清初人，为明江宁献王朱权九世孙，江西南昌人，著名画家，清初画坛“四僧”之一。明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。后来为了传宗接代，改为当道士。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。

八大山人（朱耷）的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，如：《孔雀竹石图》、《孤禽图》、《眠鸭图》、《猫石杂卉图》，以及《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《莲花鱼乐图卷》、《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《荷叶翠鸟图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《浅绛山水》、《秋林亭子图》、《山水通景图》、《山水书画图》等，许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。八大山人（朱耷）的书画有少小说诗歌文学作品，已不复得见。

明代末期八大山人《孔雀竹石图》赏析

《孔雀竹石图》，清代，八大山人，纸本水墨，纵169厘米，横72厘米，上海刘海粟美术馆藏。

八大山人《孔雀竹石图》借对孔雀的描绘讥讽了当时的江西巡抚宋荦，整幅作品给人以清新典雅之感，但细细品味，则意味幽深。画中一丛杂乱的“名花”，几片墨色浓黑的竹叶，这些原本是生长在地上的植物，从山崖缝隙间倒挂下来，给人一种乾坤颠倒般的感觉。画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实，干净果断，这个大大的“钝角”像是一个试管的活塞向下压来，但是画面却丝毫不显压抑和郁闷，相反，依旧是一片空灵。两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险，看着那椭圆的造型，不禁使人想起危如累卵这句话，真为栖息在上面的两只孔雀担心。再看那两只孔雀，它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃。画中的一切似乎都颠倒了，一向象征“虚心有节”的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得“没节”了，由此可见，其创作目的不正是在讽刺才华出众的聪明人宋荦为了头上的顶带花翎而不顾节操、奴颜婢膝地去“坐二更”吗?

明代末期八大山人《孤禽图》赏析

八大山人《孤禽图》纵78厘米横41.2厘米

《孤禽图》整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。此画原为北京市文物公司所藏，经国家文物局文物鉴定委员会，中国古代书画五人鉴定小组鉴定，一致认为是八大山人的真迹精品。

明代晚期八大山人《眠鸭图》赏析

《眠鸭图》，清代，八大山人，立轴，纸本水墨，规格不详，私人收藏。

《眠鸭图》是朱耷晚年的精品，绘鸭一只，四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书画印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。

眠鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。画面大片空白，使人联想到无际水面，着添空旷孤寂的情调。作此画时朱耷六十四岁，已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，眠鸭似乎正是这种无奈心情的状写。

明代晚期八大山人《猫石杂卉图》赏析

《猫石杂卉图》是明代晚期创作的一幅中国画。

全幅景致简洁，绘一只白猫蹲于石巅上拱背缩身，与山石浑然合成一体。它闭目养神，全然无心观赏四周荷花、兰花等俏丽的景致。作者显然运用了象征隐喻的手法，将客观的意象与主观的意识作了巧妙而含蓄的结合。他以心静如水的猫暗喻自己在清王朝统治下不闻不问，远离世俗的隐遁行为。图中荷叶及无名花草以墨气淋漓的泼墨法绘成，与白描勾勒，寥寥数笔的猫、石形成视觉上的黑白对比，不同色调的深浅变化，丰富了画面的空间层次，从而使全卷既充实又空灵。

明代晚期八大山人《莲塘戏禽图》赏析

八大山人《莲塘戏禽图卷》水墨纸本 27.3×205.1cm 美国大都会艺术博物馆藏

《莲塘戏禽图》以空灵流动的构图，简约含蓄而又充满忧愤感情的笔墨，虚疏淡泊，冷逸逼人。在计白当黑，虚空容谷上，八大以少敌多，极其娴熟地运用意象语言，最大限度地把空间布白、书法和印章的视觉作用利用起来，物象虽少而纳乾坤，落笔寥寥而毕意态。中国画中的大写意画法，要求画家必须有深厚的笔墨功力，才能下笔有神而不至于浮华浅薄，才能使作品产生丰隆、圆润、入木三分的艺术效果。八大山人是以绘画宣泄压抑的情感，使所画之物的“神”与作者的主观感受融为一体，笔势险峻、跌宕，墨色淋漓、酣畅，在内容与形式的结合上已臻于高度统一。

明代末期八大山人《河上花图卷》赏析

明代末期八大山人《河上花图卷》 纵47厘米，横1292.5厘米 天津博物馆藏

《河上花图》卷高47厘米，长近13米，作者以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水，画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。作者以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再见孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾似乎正隐喻着作者多舛的人生与不凡的艺术。

图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及作者与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣，体现出朱耷作为书法家与诗人的成就。

明代末期八大山人《鱼鸭图卷》赏析

《鱼鸭图卷》纵23.2厘米 横569.5厘米上海博物馆藏

《鱼鸭图卷》是其艺术创作成熟阶段的代表作。该画作的笔墨已经从方硬峻利转向圆润含蓄，造型亦由夸张奇特转为简练和形神兼备。笔墨浓淡的处理十分考究，生动地刻画出岩石的坚实感、鸭毛的松蓬以及鱼身上鳞、鳍的变化。八大山人把鱼眼画成白眼，喻含了他对清王朝的不满和蔑视。

明代末期八大山人《莲花鱼乐图》赏析

《莲花鱼乐图》，明代末期，朱耷，水墨纸本，立轴，纵167厘米，横44.5厘米，私人收藏。

《莲花鱼乐图》是中国明代末期画家朱耷（八大山人）的国画作品。该画钤印：八大山人（朱） 八大山人（白），跋文：庄子与惠子观鱼濠上。曰：鱼乐乎？惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐，必有知鱼之乐者，而後可以画鱼。张舜宾执顾恺之论画第，未视禽鱼不知曹不兴误墨成蝇，已为孙权所弹，顾画鱼不若误墨耳。稽古独未闻至唐末袁峨者，画鱼穷其变态，得噞喁逰泳之状，非砧几所撰者，赵宋则籍甚矣。然名家钱舜举所选者三人，范癞子其一也。

明代末期八大山人《杨柳浴禽图》赏析

《杨柳浴禽图》，明代末期清初代，朱耷，纸本水墨，纵119厘米，横58.4厘米，北京故宫博物院藏

八大山人《杨柳浴禽图轴》，此幅是前幅《》的变体。八哥的姿势画法完全相同,可见八大山人自己对这一形象的塑造相当满意,同时也可以了解到八大山人那些潇洒随意,看似漫不经心的作品是经过了如何仔细推敲才创造出来的。在构图处理上与前幅不同,以八哥为全画视觉中心,采取上虚下实的手法,而又虚中有实,实中有虚。即他自己所说的"阴骘阳受"的处理手法。如下部树干、湖石、土坡中留出三大块空白。上部杨柳枝条迎风摇曳,寥寥数笔,又分割出若干块空间,虽虚而实,有密不透风之感。最后题款和印章与主体八哥成倚角之势,以补虚中之不足。此幅画面笔墨虽简而构图饱满,境界廓大,表现了春风和熙、万物萌动的无限生意,与前幅情调大异其趣。

明代末期八大山人《芙蓉芦雁图》赏析

八大山人《芙蓉芦雁图》尺寸纵199厘米横56厘米

《芙蓉芦雁图》中的水禽有着拟人般的意态，带着孤寂的伤感，八大山人笔下的禽鸟，情绪化，符号化，个性化。虽然只是寥寥几笔，但是朱耷作画能在寥寥几笔中传达出许多“余味”，这不仅需要极高深的功力和极高尚的笔墨趣味，还需要“人画合一”的感同身受。几片墨点，萧条淡泊，闲和严静，完全从他孤寂和郁愤的精神状态中走出，他不是在画画，他是在表达思想，由是亦知八大名满天下，不是偶然。

《芙蓉芦雁图》中凋落的芙蓉花，孤单失群的大雁，正是他想表达的现实。

明代末期八大山人《双鹰图》赏析

《双鹰图》，明代末期清代初期1702年，朱耷，绢本墨笔，立轴，纵187.3厘米，横90.2厘米，纽约大都会艺术博物馆藏

双鹰是八大晚期常见的绘画题材。作为画面主体的双鹰憩息于盘石之上，小鹰瑟索凝伫，老鹰神情如铸地眺望远方，八大山人把动物的外形与神情均表现得十分到位，笔墨造型上几乎无懈可击。鹰的眼睛是一如既往的“白眼看人”，与先贤林良有所不同的是，八大山人似乎并不仅仅着意于对禽鸟状貌的真实再现，作为画家笔下的一个艺术符号，它们更多传达的是孤傲荒寒的心灵感悟。

《双鹰图》画面上方虬干疏枝自画外斜出，拓展了有限画面的无限之感。下方盘石内方外圆，危如累卵，益增险仄之势。该图别开生面，意境幽邃，寥寥数笔将冬季时节的气息表现得淋漓尽致。画家借助古木、怪石这些元代大师们常绘的主题，辅以静默凝重的禽鸟，暗示出生命的枯涸风蚀，苛刻寂寥，笔墨极简而意境丰满，元气充溢，体现了凝重、冷峻、朗润、含蓄、静谧的艺术特征。

明代末期八大山人《古梅图》赏析

图绘一株古梅树，根部无土，树心中空，旁枝上数朵梅花盛开，显示出顽强的生命力。根据画中的自题诗：“梅花画里思思肖”而知，此图是朱耷仿宋遗民画家郑思肖画兰不着土、以暗示国土为异族人所夺之意的画作，表达了他对明朝的怀念之情。图中用笔苍健有力，线条粗犷，多方硬曲折。施墨枯润结合，富有表现力。此图是朱耷中年时期的代表作。

本幅朱耷自题三首，分别款署：“驴屋驴书”，钤“字日年”朱文印；“壬小春又题”，钤“驴”朱文印；“夫婿殊驴”。“壬小春”是指清康熙二十一年（1682年），朱耷时年57岁。

幅下有罗朝汉题记。鉴藏印有“惠祖斋”朱文印、“大兴刘铨福家世守印”白文印。

明代末期八大山人《荷花翠鸟图轴》赏析

明代末期朱耷《荷花翠鸟图轴》纸本墨笔 182×98cm 上海博物馆藏

此图浓郁的荷叶、似开非开的荷花、细长的花茎、险峻的石峰外加两只对视的翠鸟，构成了整幅画面。此画的中心点在于那两只对视的翠鸟，均以单脚落于石上，那只回首的翠鸟，仿佛是画家的化身，对于新潮的不满，对于故国的思念，对于生活的失望都使他不愿在这片非自己家园的土地上多作停留，所以不愿双脚落地，经典之处应该是那回眸一望，上端的翠鸟与他对视的那一瞬间，所展现的情节有如天崩地裂，电火石明：或是遇到同道中人的喜悦；或是表现对于故国的眷恋；亦或是倾听与自己同是明朝遗民，却侍奉新主的悲哀，体现高处不胜寒的凄凉与无耐。石头的形状不可以常理推之，浑浑圆圆，上大下小，头重脚轻，他想搁哪就在哪里，也不管它是不是稳当，立不立的住。虽然这样，却毫无突兀之感。这种略带畸形的怪石，也充分表达了作者内心的扭曲以及对现世的不满。皴染结合的画法，让人感到茫然中的坚定——虽然在清朝的土地上找不到自己的位置，但却绝不侍奉新主的决心。再看荷花、荷叶、杆茎。细长的茎支撑着肥大的叶，不合常理之一；远处的荷花从何处长出？就画面看去，仿佛是从石头中蹦出的奇葩，此为不合常理之二。这是从现实角度看去，但纵观整个画面却觉得无可挑剔，再体会作者的心境，又觉得合情合理，耐人寻味。最后在将视角落于题款上，八大山人“哭之”的字样又是那样的刺痛人心，仿佛将我们带入到他的内心境界，邀我们一同体会他的苦涩心情。

明代末期八大山人《芭蕉竹石图轴》赏析

朱耷《芭蕉竹石图》尺寸纵220.5厘米横83厘米北京故宫博物院藏。

此画芭蕉竹石，淋漓酣畅，气势撼人。焦墨涂蕉，绝墨勾石，精墨写竹，干湿浓淡，一气呵成，由此可以想见他创作此画时解衣磅礴的豪壮情景。

明代末期八大山人《椿鹿图轴》赏析

《椿鹿图轴》是明末清初画家朱耷于康熙三十九年创作的一幅纸本水墨画，纵200.6厘米，横76.7厘米现收藏于上海博物馆

描绘的远景古松苍老经瘦，以浓墨赋色，加以秃笔皴法，树干古朴有力。树枝的伸展和树皮的刻画显现松树历经风雨、坚韧不拔的精神。古松扎根在峭壁上，似是有条羊肠小道蜿蜒在峭壁。小鹿踟蹰的望看远方，它惊惧的眼神成为整个画面的中心点，灵动而带着愤懑。小鹿整体以淡墨设色，轮廊以简练线条完成，加之皴法细节猫述体貌特征和神态神情，描绘出的小鹿轻灵而又敏感多惊。小鹿举头向上望去，眼神里的忧郁直指人心，不知道它究竟是对古树的苍劲和生命力感到惊异还是对前途无路感到伤心欲绝。这个眼神似是八大山人对这个世界的诘问。小路蜿蜒色调由浅入深造就了空间上的深远之境，小鹿的淡墨和古松的浓墨使得整体构图更加层次分明，小鹿的迷茫和苍劲的古树也形成了强烈对比，将八大山人的精神孤寂刻画得淋漓尽致。

明代末期八大山人《快雪时晴图轴》赏析

《快雪时晴图轴》是清代画家八大山人于于1690年(康熙二十九年庚午)创作的一幅中国画。

这幅《快雪时晴图轴》创作于1690年(康熙二十九年庚午)八大时年65岁。画面上画了一堆怪模怪样的石头，怪石之中，画了一棵同样不甚美观却十分虬劲的松树。石头是上大下小、奇形怪状，松树是上粗下细、屈曲盘旋、老干虬枝，对松树来讲，土壤贫瘠，根基不牢；对怪石来讲，立足不稳，摇摇欲坠．岌岌可危。单国强先生说，枯笔干皴的画法更使物象显得干枯萧索，天老地荒．视觉上给人以反常之感世。但松树和怪石相互支撑，相互依傍，给人传递的倒是一种坚定愉快的心情，正像王朝闻先生所说，这幅《快雪时晴图轴》和《墨松图轴》。是用简练的笔墨来描画松树的特殊姿态，使人联想到人的舞蹈姿态。

八大山人在画面的右上方写下一段题识：此《快雪时睛图》也。古人一刻千金，求之莫得，余乃浮白呵冻。一昔成之。

明代末期八大山人《幽溪泛舟图轴》赏析

《幽溪泛舟图轴》是清代朱耷画的清代一幅纸本浅绛山水纵172.3厘米，横53厘米收藏地八大山人纪念馆

此画浓墨下苍松翠柏给人千年之感。山谷中农舍幽静安宁。远处，有一片茂密的松柏。小溪中有人在泛舟，给人以惬意之感。画家表达了向往宁静的意境。

明代末期八大山人《浅绛山水》赏析

 八大山人浅绛山水纵149.1厘米横64.1厘米美国弗利尔美术馆藏

从1690年代末至1705年是八大山人山水画的高峰期。这一时期他的山水画有两种风貌。一种趋于浑朴雄厚，构图多取S线形，峰峦浑厚，皴擦老辣，树石笔墨柔中见刚，似在荒山野岭中有一股直冲云霄的豪气拔地而起；另一种偏于幽淡天真，布景平远，笔墨干淡，似于荒寒寂寞中有生机流动。值得注意的是，这一时期八大山人不断认真临摹董其昌的作品，至今仍有两本册页传世。从中可见八大山人是借径董其昌上溯宋元，进而抒发出自己灵性的。他曾题一《山水图》日：“倪迂画禅，称得上上品，迨至吴会，石田仿之为石田，田叔仿之为田叔，何处讨倪迂耶?每见石田题画诸诗，于倪颇倾倒，而其必不可仿者与山人之迂一也。”这又说明，他学习古人还是为了充实自己，是“每事取诸古人，而不为古人所缚”，绝非只知有古不知有我者。

明代末期八大山人《秋林亭子图》赏析

《秋林亭子图》纸本水墨 纵160.6厘米横78厘米 上海博物馆藏

八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨，挥以秃笔，兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，明洁、单纯、修饰，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。

明代末期八大山人《山水通景图》赏析

“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗，写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一，使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险，画面冷气袭人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。画面形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。

明代末期八大山人《山水书画图》赏析

《山水书画图》纸本水墨 纵24.2厘米横16厘米南京博物馆藏

朱耷的山水画对后世写意画的影响很大，其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵。清张庚称“八大山人，有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格。擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆润，时有逸气，所谓拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以狂。”《山水图》上皴点婆娑，树影恣纵森然，掩隐在山林中的亭子更是落落寡欢和寂寥，符合八大山人一贯的审美原则。

《元织双喜图》是元代的一幅中国画，该画现收藏于台北故宫博物院。
白地设色织。两只喜鹊栖于梅花枝上，相互凝望，状至亲密。幅右方色织诗题：「晓风香萼独开迟，双鹊娟娟报喜时；最是上林芳信早，分明春在万年枝。」织款：华阳王晓。织印一：王晓。无款印。
此幅设色清雅，技巧稳健。喜鹊姿态写实传神，而梅干之弯曲与梅花之结组自然富有生意，构图疏朗，典雅明快。

威廉·梅里特·切斯 《威尼斯》

Chase，年），美国画家和艺术教育家。他以肖像画、风景画和静物画出名。他的早期作品，如《土耳其页码》，用色阴暗，与光线形成强烈对比。晚期作品，如《露天早餐》与《海边》，色彩明快，具有印象主义的特点。切斯出生于印第安纳州的威廉斯堡，先后在印第安纳波利斯、纽约和德国慕尼黑学习艺术。1878年左右，他定居纽约，成为艺术学生联盟和其他学校的具有重要影响力的老师。他的众多学生包括约翰·斯隆、约瑟夫·斯特拉、乔治亚·艾琪芙。

《水阁深秋图》是清代画家祝昌的作品，又名《清祝昌水阁深秋图》，立轴，纸本，纵/a/8882）

上官周 《艚篷出峡图》

上官周，清代长汀（今福建长汀）人。布衣。与查慎行、黎士弘友善。善画山水，烟岚弥漫，墨晕可观。查慎行题其罗浮山图，有“上官山人今虎头”之句，其推许可谓至矣。人物神情潇洒，于唐寅、仇英之外，别树一帜。刊晚笑堂画传，所画古今名人，各具神态。张浦山（庚）谓其有笔无墨，尚未脱闽习也，人物工夫老到，亦未超逸。似非确论。兼精篆刻，能诗。著晚笑堂诗集。年至八十五尚作台阁风声图。

《艚篷出峡图》此图写高山雄峙，湍流低涌，四艘木船或隐或现，颠簸于波浪间。近处木船，二舟子挺篙若定，众乘客屏气惊惶，水声撞耳，安危系人，颇得传神之妙。上官周，生于1665年，卒年不详，清代画家。宇文佐，号竹庄，长汀(今福建长汀)人。善画山水，兼精篆刻。所作山水，烟岚弥漫，墨晕可观。人物画笔法潇洒，于唐寅、仇英之外，别树一帜。能诗。著有《晚笑堂诗集》。

马克思·利伯曼 《自画像》

马克斯 · 利伯曼（Max Liebermann，1847年 7月 20日 – 1935年 2月 8日），德国犹太画家和版画家，德国印象派的代表画家及领导者。

惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
——黄宾虹 《黄宾虹画语录》

安德斯·佐恩 《寡妇》

安德斯·（莱昂哈特）·佐恩，瑞典画家、蚀刻师和雕塑家。代表作品有《午夜》（1891）、《水边》(1887)等。

熟看名画三百幅，不会作画也会作。——陆俨少

约瑟法·德·奥比多斯（）是西班牙出生的葡萄牙画家，4岁时搬到葡萄牙居住，所有的作品都是在葡萄牙完成。她一生大概留下150幅作品，是葡萄牙巴洛克风格最多产的画家之一。亚比煞（Abisag）是《圣经》中的一个人物，对亚比煞感兴趣的可以看看Rainer Maria Rilke同名诗的翻译：/note/

王翚(1632～1717)，字石谷，号耕烟山人、乌目山人、清晖主人，常熟(今属江苏)人。王鉴弟子。后转师王时敏，悉心临摹历代名作，遂熟谙诸家技法，与王时敏、王鉴、王原祁合称“四王”。加吴历、恽寿平，亦称“清六家”。

乔治·修拉 《擦粉的女人》

费利西安·普斯 《木偶夫人》

费利西安·普斯，比利时象征主义版画家。

蓝瑛的作品多数是在临仿古人笔墨、构图与气韵的基础上对江南实景进行写生，他的创作深受江南山水实景的影响。

拉姆齐 《阿盖尔公爵夫人像》

拉姆齐 (年) 阿伦·拉姆齐出生于爱丁堡，在伦敦一位瑞典人汉斯·赫森门下学艺，后来赴罗马就学于弗朗西斯柯·弗兰迪·英姆皮里阿利，在那不勒斯又师从索利马纳。1739年定居伦敦时，他的肖像画给英国带来世界性声誉。拉姆齐的肖像画笔致精巧，特别是他描绘的妇女形象具有一种法国风格的优美。

全山石 《穿红背心的妇女》

全山石，1930年生于浙江宁波。画家。1953年毕业于中央美术学院华东分院，留校任研究员。1954年由国家选派赴苏联列宁格勒列宾美术学院学习，1960年毕业回国。中国美术学院教授。中国油画学会副主席，中国美术家协会油画艺术委员会副主任。

公元1673年，康熙为祖母孝庄太后“请福续寿”，写下了震铄古今的“长寿之福”，此福暗含“多子、多田、多财、多寿、多福”，是古今唯一的“五福合一”、“福寿合一”之福。孝庄“请福聚福”，康熙则“送福得福”，所以此福被称为“天下第一灵验之福”。福中有“康熙御笔之宝”印玺加顶，喻“鸿运当头、福星高照”之意。现存于北京恭王府。

保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）法国后印象派画家、雕塑家，与梵高、塞尚并称为后印象派三大巨匠。代表作品有《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》《黄色的基督》《游魂》《敬神节》等。


这幅墨猪画的右上配了首诗：
少小也曾锥刺股，不徒白手走江湖。
乞灵无着张皇甚，沐浴熏香画墨猪。
浓淡分明的墨色、轻松的笔法构造了这只体态浑圆、憨态可掬的肥猪。猪的头部刻画入微，那两只大眼睛一刻不敢放松，警惕的注视着观者，趣味十足。

（图片、文字来自：/a/5237）

迈克尔·索瓦 《卫星猪》

迈克尔·索瓦（生于1945年）是一位德国艺术家，主要以他的画作而闻名，这些画作具有各种异想天开，超现实或惊艳。他的画作通常以动物为特色，并以英语和德语命名。索瓦在柏林国立美术学院学习了七年，并作为一名艺术老师短暂工作，然后完全专注于他作为画家和插画家的职业生涯。

黃胄的动物画题材广泛，涉及面广，尤其他的动物猪画作品具有非凡的艺术生命力。黄胄笔下的“猪”，形象圆滚可爱，但又变化多端。那圆乎乎、胖墩墩的憨态相，表現成富有感情的动物，人类的朋友。黄胄为这些可爱的动物传神写照，体现出他热爱生活、热爱生灵，在创作中力求体现完美以感染他人。

（图片、文字来自：/a/5237）

席勒 《红裙金发的女孩》

乔治·德·基里科 《伟大的形而上学家》 1917

乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888年7月10日－1978年11月20日），希腊裔意大利人，形而上学画派创始人之一。他以作品的高度象征性幻觉艺术而著称。他的作品旨在发掘主题中居于中心位置的神秘性，将想象和梦幻的形象，与日常生活事物，或古典传统融合在一起，使现实和虚幻揉而为一。

该画中的白蔷薇花朵硕大，枝叶繁茂，光彩夺目。画家以细笔勾出花形，用白粉晕染花瓣，以深浅汁绿涂染枝叶，笔法严谨，一丝不苟，画风清丽活泼，颇具生气，代表了南宋画院花鸟画的典型风貌。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·托里利亚 《卷羊毛》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·托里利亚是一位风俗画画家，他利用了19世纪艺术收藏资产阶级对历史和叙事绘画的渴望，作品往往表现出强烈的叙事内容。

托马斯·庚斯博罗 《德文郡公爵夫人乔治亚娜像》 /blog/static//

艾曼纽扎伊斯 《抱猫的小孩》 

艾曼纽扎伊斯，希腊印象派画家。

毛益(公元12世纪)〔南宋〕昆山(今属江苏)人，一作沛(今江苏沛县)人，生卒年不详。孝宗乾道()间画院待诏，工画翎毛、花竹，尤能渲染，似欲飞鸣。善画花鸟四时之景。

哈尼特 《艺术家的信架》

威廉·迈克尔·哈尼特（1848年8月10日至1892年10月29日）是一位爱尔兰裔美国画家，以其对普通物体静物绘画的“错觉画”技法而闻名。

岩叟 《墨梅图》（局部）

此图运笔道劲有力，构图疏密有致，枝条穿插，富有韵味，具扬补之遗法，为补之传派中上乘之作。

柯雷乔 《丘比特和艾奥》

《丘比特和艾奥》（约1530年）是意大利文艺复兴时期艺术家安东尼奥·阿莱格里·达·柯雷乔的一幅画。它被收藏在奥地利维也纳的艺术史博物馆。

色彩深浅搭配柔和，整体造型呈三角状，使整幅画刚柔相济，显示出作者深厚的写实功力和娴熟的表现能力。

奥古斯特·屠勒姆曲 《室内年轻女子》

奥古斯特·屠勒姆曲（Auguste Toulmouche），1816年9月21日至1890年10月16日，法国画家。作品偏向现实主义题材。画作主题多是描绘室内女性的动人举止、精致的服装和奢华的室内装饰，刻画细腻且情感丰富。 

老勃鲁盖尔的绘画主题多取材于圣经。这幅《前往髑髅地》将 “耶稣在法庭判决之后，背负十字架前往髑髅地”的圣经故事巧妙植入画面，描绘了一幅超过500人物的众生相。风格上，这幅作品受到希罗尼穆斯·博斯的深刻影响，采用俯瞰式全景视角，将地面上的风物一一铺陈展示，可以细细品味画中的每一个细节。（文字来自：艺普APP 李昕揆 ）

宋 萧照 《山腰楼观图》 台北故宫博物院藏

萧照（公元12世纪），南宋画家。擅画山水、人物、舟车、屋宇，其姓名作石鼓文书款于树石间。尤长异松怪石，所作苍浪古野，“望之有波涛汹涌，云屯风卷之势”。其画笔健墨重，皴法遒劲，苍莽葱郁，气势雄伟，酷似李唐。

拉斐尔 《美惠三女神》

美惠三女神(The Graces/Kharites)指的是希腊神话中分别代表着妩媚、优雅和美丽这三种品质的三位美丽美惠三女神的女神。她们是宙斯和欧律诺墨的女儿，众神的歌舞演员，为人间带来美丽欢乐。分别是光辉女神阿格莱亚(Aglaia)，激励女神塔利亚(Thalia)，欢乐女神欧佛洛绪涅(Euphrosyne)。

宋 金大受 第二尊者-迦诺迦伐-十六罗汉图 绢本着色 /blog/static//）

阿特米谢·简特内斯基 《朱迪斯斩杀敌将》 1620

阿特米谢·简特内斯基(Artemisia Gentileschi)()是活跃于17世纪的卡拉瓦乔画派的女艺术家，也是第一个留名青史的女画家。朱迪斯是历代欧洲艺术家所喜爱的角色，有着大量相关的绘画、雕塑、戏剧作品，主要描述朱迪斯斩下敌军元帅首级的情节。几乎每一位文艺复兴时期的画家都有过以朱迪斯为主题的创作，可以说是较早期的“美人计“的故事。

歌川广重 《龟户梅屋》

浮世绘巨匠之一歌川广重对印象派的影响，尤其对梵高的影响尤为深重，可以说梵高是广重的知音，广重是梵高的师承之一。梵高最喜欢临摹的浮世绘画家之一就是歌川广重，这也让歌川广重得到了远比其他浮世绘画师更为久远的名声。而早于梵高时代的歌川广重，后期的画作也借鉴运用了很多西洋透视技法。这两位画家跨越国界与时空开启了美术史上东西方最奇特的一次神交。

叶肖严 《西湖十景之两峰插云》

《西湖十景图册》山石以大斧劈法，着重烘染，用笔简洁有韵致，构景设色取意都见巧思。

佩德·塞韦林·克罗耳 《斯卡根的夏日夜晚》 1892

叶肖严 《西湖十景之花港观鱼》

寺宇掩映于柳林之间，湖中一人泛舟，悠游自得。峭峰直下，不见其顶，构图方式与马远山水同出一辙。用笔洁简，著重烘染，清雅秀润。

元 雪界翁、张师夔 《鹰桧图》轴 故宫博物院藏

雷诺阿 《提着水罐的小女孩》 

象莫奈那样，雷诺阿并没有去寻找重要或令人悸动的事件来作为他作品的题材。他认为，自己就喜欢画这样一位小姑娘停在去花园浇花的半道上凝视的神态。他觉得这幅作品比他在工作室里所绘的任何一件作品都要好。这以前的艺术大师，往往在通常的室内光线、或根据画室四周的事物进行创作，所以他们的作品里缺少雷诺阿肖像画里那种清新与直接的感觉。

林椿为南宋时期画家，孝宗淳熙年间曾为画院待诏。生卒年不详，浙江钱塘（今浙江杭州）人，南宋时期画家。孝宗淳熙年间曾为画院待诏。绘画师法赵昌，工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，善于体现自然的形态，所绘小品为多，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。

布里顿·里维尔 《阿波罗》

菲利普·代·拉斯洛 《普鲁士王冠公主》 1906

菲利普·代·拉斯洛是匈牙利的一位重要画家，他以描绘王室和贵族人物而闻名。

此图画梅、茶、雀三者相映成趣，神态灵动，为其难得佳作。落款：万历庚戍春日写长洲朱竺。
朱竺，号君实，长洲（今江苏苏州）人。贞孚子。隆、万（1567—1620）间人。工山水，亦能花鸟、人物。万历二十六年（1598）作《梅鹤山茶图》，三十六年（1608）作百龄添算图。

谢尔盖·苏迪金 《欧芹煎饼》

谢尔盖·苏迪金是一位俄罗斯画家和舞台设计师。

尤金·布拉斯《阳台上》

尤金·布拉斯是19世纪晚期意大利学院派风格画家，擅长创作以表现现实生活场面为主题的现实主义画作。通过布拉斯的画，人们可以对19世纪末欧洲平民阶层的生活有更进一步的了解。
丁玉川（生卒年不详），明代中期画家。江右（今江西）人。山水宗马、夏。亦善人物，行笔草草，徒逞狂态，比于邪学。刘珝题其画云：“彼美玉川子，素慕青溪翁。远浓近淡不停手，神机所到天然工。”
《渔乐图》，这张画是一件无款作品，在过去的著录中，一直被当成宋人画。不过，很幸运地，在画幅的右上角，发现一颗“玉川”的印章，经过风格及印章的比对，证实画家的身份为明代中期浙派的丁玉川。
丁玉川这幅画采用元代典型的“一河两岸”横图，空阔的河面将画面切割成上下两段，前景是长满芦苇的坡岸，远景则为弥漫云雾的低矮山峦。岸边停泊一艘渔船，有文人在船上饮酒，一副悠闲自乐的模样。这幅画的横图和题材都令人想起吴镇《渔父图轴》（国立故宫博物院藏），由此可以看到他的绘画受到元人的影响。除此之外，本幅画也运用了“斧劈皴”的笔法来描绘山石，及藉助大量的水墨烘染云雾，这些技法则是延续南宋院体的风格。丁玉川的绘画吸收浙江画派在宋、元时代的源流，而他的题材也偏向抒情山水或文人田园生活，这些都让他的艺术拥有一种古典的美感。
劳伦·哈里斯《苏必利尔湖北岸》
在哈里斯的画笔下，景色都被一一简化，最终看上去都像是建筑，而不是风景。二十世纪初的加拿大，新近摆脱英国殖民统治；那片土地上生活的人们亟待确立身分，找寻认同与归属感。Lawren Harris及其同道开始描摹安大略湖和落矶山脉风光，借故国山河之姿寻找属于自己的艺术语言，无疑是一项创举。

王渊，生卒年不详，元代画家。字若水，号澹轩，一号虎林逸士，钱塘（今浙江杭州）人。幼习丹青，经赵孟烦指授画法，山水学郭熙，人物学唐人，尤精绘花鸟和水墨竹石，效黄筌父子钩勒法，水墨皴染，深浅有致，得写生之妙；也有设色富丽，但较少见。

卡洛斯·梅里达 《墨西哥之舞》

卡洛斯·梅里达（1891年12月2日～1985年12月21日）是危地马拉艺术家，他是将欧洲现代绘画与拉丁美洲主题，特别是与危地马拉和墨西哥有关的主题最早融合的艺术家之一。题材上，他是墨西哥壁画运动的一部分，但在风格上，他更倾向于非具象和后来的几何风格，而不是具象的叙事风格。

檀芝瑞，明代画家，工画墨竹，千竿万株森然成林，亦擅梅兰，日本君台观藏有其画，生卒年不详。从日本流传至今若干同样名头作品，多半出自宋末元初活动于浙江一带职业画家之手，这些画当时通过中日文化、商业、佛教等交流而流入东瀛，檀芝瑞作品即其中之一。

迭戈·里维拉 《富人之夜》

迭戈·里维拉 (Diego Rivera，)，墨西哥著名画家，20世纪最负盛名的壁画家之一，被视为墨西哥国宝级人物。作为壁画大师，里维拉很好地平衡了壁画中的内容、形式与观念之间的关系，在形象刻画、色彩配置和空间处理方面显示出高超的功力，并在此基础上进行个性化的发展，形成立体主义、原始风格和前哥伦比亚雕塑相融合的绘画风格。

现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。

恩德，10世纪西班牙女宗教插画师，此图描绘的是圣经中的蛇鸟大战。

鲁道夫·冯·阿尔特 《斯帕拉托戴克里先遗址》

鲁道夫.瑞特.冯.阿尔特(Rudolf Ritter von Alt,)，奥地利著名风景类和建筑类画家，同时也是奥地利最重要的水彩家之一。

陈卓（公元1634年─？），清代画家。字中立，号晚纯痴老人。北京人，长住江苏南京。他擅长画青绿山水，喜作青绿设色，兼工花鸟、人物。其山水画工细镇密，构图严谨，笔法细致入微，设色清丽淡雅，令人心旷神怡。花鸟画设色艳丽，画风属金陵画派体系。

托马斯·伊肯斯 《致敬》

托马斯·伊肯斯，美国现实主义画家。他同荷默并称为19世纪美国艺术的两座高峰，不过伊肯斯直到去世后才得到人们的承认和赞赏。

图绘清初大将杨捷之孙杨铸接受康熙帝赏赐，在热河避暑山庄御苑中乘舟观荷的情景。图绘山峦锦绣，景色宜人，池中荷花盛开，杨铸将军端坐御船中，眼神专注，神态安祥。 

保罗·克利 《英雄玫瑰》

陈栝，陈淳的儿子。善画花卉，笔似其父。嗜酒放浪。画擅花鸟，继其有法，而又出己意，笔致放浪而有生趣，亦能诗。先其父而亡。自元代文人画创立以写法入画以来，明代徐渭、陈道复更在花鸟中将笔迹放纵的写意画法又向前推进一步，而道复之子陈栝则更在其父基础上，将这种不拘于象的写法又发挥至极致，其勾点皴擦，随心所欲，绝出尘象之外。

阿尔伯特·平克汉姆·赖德尔 《秋天精神》

阿尔伯特·平克汉姆·赖德尔,美国象征主义、色调主义艺术家。

惠崇（965- 1017），福建建阳人，北宋僧人，擅诗、画。作为诗人，他专精五律，多写自然小景，忌用典、尚白描，力求精工莹洁，颇为欧阳修等大家称道；作为画家，他“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也”（北宋郭若虚语）。

雅罗申柯 《吉普赛女人》

雅罗申柯（）是在巡回画派直接影响下成长起来的一位画家，曾经在克拉姆斯科依（伊万·尼古拉耶维奇·克拉姆斯柯依）去世之后担任巡回展览画派有关的组织工作。

《边景昭竹鹤图轴》是明代画家边景昭创作的一幅绢本设色画，现收藏在故宫博物院。

卡尔·施皮茨韦格 《书虫》

卡尔·施皮茨韦格 （Carl Spitzweg，年）德国浪漫主义画家，十九世纪彼德麦时期（Biedermeier）最重要的艺术家之一，自学成才的富二代、转行药剂师，主题多为调侃打趣、讽刺的风俗画，风景画则有巴比松画派的特点。

吴镇(1280—1354)，元代画家，元四家之一。字仲圭。号梅花道人，又自称梅花和尚、梅沙弥，浙江嘉兴魏塘镇人。浙江嘉兴人。终其一生闭门隐居，未入仕途。精研儒学，旁通佛道，喜与僧道为友，以诗文书画自娱。题材多描写渔夫和隐逸生活，寄托他隐遁避世的思想情趣。善用湿笔表现山川林木郁茂景色，笔力雄劲，墨气沉厚。其画气势磅礴，元气淋漓而不入野。
（以上文字来自 宗雅文化：/note//）

亨利·马丁 《蓝裙子》

亨利·马丁是第二代的法国印象派画家的最有特色的和诗意的画家之一。这位印象派的画家把笔触很紧密地排列在一起，再加上色彩上的使用偏向明亮且鲜艳的色泽，往往使得画面呈现出明亮轻盈，具有朦胧美的感觉。他推动了印象主义的发展。他对色彩的专门研究，使得其作品层次分明，而他自己也成为新印象画派“点彩派”的代表。
萧晨 《杨柳暮归图》 44x92
绢本，设色，67×44cm，故宫博物院藏。图绘江南新春傍晚的景色。杨柳葱郁，溪水潺潺，身穿蓑衣的牧童赶着老牛悠闲的归来；远处山峦雾气霭霭，山脚掩映在沉沉的暮色中。设色清雅，多用烘染，笔法较精细。晨，字灵曦，号中素，清代画家，善诗赋，精绘事，山水人物师法唐宋。

尤金·布拉斯 《情书》

Blaas）1843年7月24日－1932年2月10日），生于意大利罗马附近的阿巴诺（Albano），双亲均为奥地利人，自小跟随父母一起搬到威尼斯生活。布拉斯的父亲卡尔·布拉斯也是威尼斯美术学院的教授，从小尤金·布拉斯就跟着父亲学画，可以说布拉斯的父亲一直是布拉斯的绘画老师。尤金·布拉斯经常在威尼斯描绘那里众人们的生活场面。后来布拉斯成为威尼斯美术学院的终生教授。学院派风格的油画作品主张“线”和“颜色”的两派都声称透过象征的手段，画家可以经由这些象征元素作为媒介来控制作品所能产生的心理影响，作品的主题、情感、和观念都能这样表现出来。

《五代董源龙宿郊民图》描绘了居住于江边山麓的民众庆贺节日的情景。此图以山为主，右侧的两座大山占据了画面的大半，山顶且有矾头。山下水面空阔，溪流蜿蜒，树木茂密成林。山下的人家在树头挂起了灯笼，溪边又有两条舟船，上竖彩旗，数十人自岸及舟联臂排列，似正在表演庆贺的歌舞。山下道路上点缀着一两行人，似在赶路，又似在游览。这幅图画的用意应该是表现清雅的江南山水中居人生活的舒畅和愉悦。

弗兰克·迪科塞尔 《罗密欧与朱丽叶》

这幅迪科塞尔在1894完成的作品，近日被英国民众选为最浪漫的艺术品，这个发生在史上最著名的也是最悲剧的一对情侣间偷吻深深地俘获了数万民众的心。罗密欧与朱丽叶之所以直到现在还感动众人说明我们都还渴望着“激情和忠诚”。这对夫妇在新婚之夜的匆匆一吻没想到成为了最后一吻。艺术评论家Godfrey Barker 说：“尽管这对爱人走了，但他们的爱情永存，浪漫是一场梦，而成千上万人的内心都渴望拥有这份梦。”

台北故宫博物院藏有一幅五代后梁赵喦所绘的《八达游春图》，纵161厘米，横103厘米，绢本设色，人物、马匹、山石、树木以及栏杆的刻画精到，线条优美细致，设色浓艳，从中可窥得五代人物、鞍马画的面貌。

卡米耶·柯罗 《草地上读书的女人》

卡米耶·柯罗（1796.7—1875.2）法国画家。虽然属于巴比松画派，但居住在巴比松村的时间并不长，他喜欢旅行，1826一1828年首次到意大利留学。回国后，在枫丹白露、布列塔尼等地旅行，在巴比松小住，确立了他抒情风景画派的基本风格。其后，他3次赴意大利，画了许多优美的风景，他对光和空气的描绘，常常被认为是印象主义画家的先驱者。这一点尤其突出地表现在阳光的明亮，他一反过去画家把暗部画得很暗的做法，而努力使暗部画得透明、鲜艳，从而使整个画面的亮度大大提高。

公元年），字仲贤，号息齐道人。蓟丘（今北京人）。曾任江浙行省平章政事、吏部尚书、集贤院大学士、光禄大夫。座后追封“蓟国公”为元代画竹名家，初学王庭筠，后师法文同。著有《竹谱详绿》一书。 此图画竹四株，前后左右交错，枝叶繁茂。下方小竹数株，怪古平坡。竹叶以墨色细加泻染，表现出阴阳向北背。湖石用浓淡墨晕出，玲珑多姿。构图匀称，笔法圆劲精整，设色淡雅。作者还通过碎石、枯枝等周围景物的描写，更加烘插出竹子“清高拔俗”的品格。未署款，画幅中部钤有“李衍仲贤”、“息齐”二印

阿历克塞·冯·雅弗林斯基 《女孩肖像》

阿历克塞·冯·雅弗林斯基（Alexej von Jawlensky，），俄罗斯表现主义画家，慕尼黑新艺术家同盟创始人，青骑士社成员，以热情洋溢色彩斑斓的肖像艺术闻名，被称为“俄国的马蒂斯”。

在2017年6月结束的北京保利春拍中国近现代书画夜场，张大千的一组名为《雅歌·香草嘉果良木册》，最终以3795万元成交。仅从作品名字就可以看出，这是张大千创作的一部和《圣经》有关的中国画，也许是他唯一的一组圣经国画。

有媒体评论道：“张大千从西方经典《圣经·雅歌》中找了十二种水果花木，按照时令安排，搭配上《雅歌》优美又充满隐喻的文字。这种按照时令安置香草、嘉果、良木的作法，与中国月令图相同，搭配上西方经典，可谓中西合璧的成功作品。”（参《贵州都市报》）

康斯坦丁·柯罗文 《最后一场雪》

柯罗文（Konstantin Korovin）的名字与俄罗斯印象派密切相关。这一艺术流派诞生于法国，并在19世纪的最后25年在欧洲各地得到广泛流传。
画家对光线和空气很着迷；他的作品在潮湿的空气中延伸，消融在远方地平线的阴霾之中。

声明：本平台是用于欣赏与学术交流，若有侵权请联系删除!

我要回帖

更多关于 白鹭低飞的画面特点是什么 的文章

 

随机推荐