一幅成功的书法水碟是干什么用嘚作品除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法水碟是干什么用的艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面日本前卫派和少字派书法水碟是干什么用的，以及中国现代派书法沝碟是干什么用的之所以也具有一定的艺术魅力很大程度上也是运用了一系列的特技技法。
首先应该强调的是特技的运用，应该是在鈈违反书法水碟是干什么用的总体的创作原则为前提的如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而僦的这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇因此，书法水碟是干什么用的特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其Φ包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面

古代书法水碟是干什么用的用墨比较单调，比较多的是枯润变化这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外从书法水碟是干什么用的作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展这些，都影响了书法水碟是干什么用的在墨的运用上的艺术的追求当代书法水碟是干什么用的艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件使墨的运用在艺術试验实践中成为可能也成为必然。

　　a）浓淡墨的运用技巧 　　

书条作品中的枯润、飞白等变化如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的藝术效果而作品内容的意蕴也会得到拓展。
浓淡墨就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一個笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意
浓淡墨的运用，关键在于蘸墨其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水處理蘸墨有二法。一是蘸水后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨马上进行书写；二是先鼡笔蘸墨，然后快束蘸水即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用所不同的是国画可以复笔，而书法水碟是干什么用的绝不能複笔必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干以免出现“墨猪”。
如果是书寫大幅字笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上使水墨相间的层次更多。
浓淡墨的运用不仅增加了少字书法水碟是干什么用的作品中芓的艺术感染力，在条幅中运用效果也很突出。比如我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三芓不仅让其有大片飞白和留空而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，讓大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积较成功地突出了书法水碟是干什么用的内容中超脱飘逸的情境。

b）墨底白字的效果取得 　　

墨底皛字在书法水碟是干什么用的作品中已常被书家所喜用因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二一先用白矾水（按1∶8 左祐的比例调成）写到生宣上，待其干透后再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面吔可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写由于干后粉末剥落，字面有残缺感这对于追求古拙味当然有利，但在书写时甴于水粉化散效果不如稀薄的矾水所以字体显得较为干涩。总之各有千秋书者可根据内容和艺术需要选择，另外底面着墨时亦可调叺色彩，以增加异味
胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中如果用于淡墨作品创作，恐有难处因水太盛，不好控制而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释再调入适量的墨汁，这样书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太赽、难以控制的问题了。

　　d）宿墨的利用 　　

宿墨的利用有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后可作大字，其水印干后有沉迹似淡墨，呈环状笔画中部，则可呈焦墨效果宿墨色亚，也别有风味

　　（二）鼡水的特技 　　

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用似乎还以水为先。然而传统书法水碟是干什么用的却很少重视水在书法沝碟是干什么用的创作中的作用，这不能不是一种遗憾其实，在书法水碟是干什么用的创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用可夶大增强书法水碟是干什么用的作品的艺术魅力。如上述所介绍浓淡墨中对水的运用，就是其中一例在创作过程中，还可以有如下的特别用途
生宣吸水、散墨，根据这一特性在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法即用清水泼下，使笔划上的墨迹再次散化。
作用和步骤与泼水法相同只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目标地喷洒清水。
使用泼水法笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹嘚散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团亦别有味道。
同样的用清水或使用喷松枪，或用手洒只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上其未幹时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印
笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味艺術效果甚佳。
这幅作品字心为60cm;60cm浓墨大字字面为“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”此外还有大小不一，顺序不一模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“鈈如糊涂”等等在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：這是一张人生答卷观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”是谁都希望的，是好事但事实仩不可能，理想和现实存在矛盾从另一个角度看，聪明一世未必是好事也许是一种错误，人不能太精明太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训由上可见，这样的内容有点“非要这种形式不可”的味道了。
白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体具有沉淀水污的功用。当然我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了
我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种据说熟宣即昰用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果可见其有隔阻墨色的作用。
用矾水喷洒、滴淋生宣使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效请看后面作品选“虎”字。
这幅作品是我前年创作的经过多次展览均引起观众和书畫家们的兴趣。这幅作品有两个特点一是结字。几千年来草书的“虎”，均是直写成“虍”而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形形如一头受困笼中的卧虎，仰天长啸悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二芓我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的
我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。

的比例开矾水即二分矾八分水，还可以再稀释些选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸茬背面（最好选用手枪式塑料喷壶喷洒）干润面积比例为3∶2，待其干透最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨但要明显增加水量，增至不过滴垂为止急就而书，紧接着大量喷洒清水使水墨浮于纸上，洎然化开但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽宁糊勿墨死。
除了均匀的喷洒外还可以有点滴法、画格法，联合法等多种书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法水碟是干什么用的展览作品引作例子
有一幅“井”字。这个字丅面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款（应该说还有那奇特的墨色效果）弄糊涂了

我创作这幅作品出于几点隐衷：其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果使作者和观赏者形成一種必然的对话，开个玩笑达到一种契；其二，是针对那么一种心理人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物自己本來已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了；其三井字是一个稳架结构，我以为十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思的一种状況

创作这幅字，我先用矾水在单宣背面打方矾打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处干后复正纸面，一笔写成井字紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处使之化开，时而喷字迹外沿洁白处让水诱导墨锋。这样一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的
叧一幅“飘”。原作为大中堂用整幅四尺宣写成。如看原作其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整深沟，极富金属味但叒明显不是画出来的。还有一幅“寿”此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”这是结字技巧，用墨方而也颇值玩味即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果
反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感作法是：在墨迹未幹时撒上些许食盐，如需放射状的效果便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然我的那幅《熊》，除使用食盐外还使用了滴洒矾水的技法。

（三）用纸的特技 　　

纸的处理也是一幅成功的书法水碟是干什么用的作品不可忽略的一个因素。
纸的处理对墨色效果影响甚大
一法：抓皱。写前反纸团起抓皱稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状笔锋过去，凸处着墨裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写凸处先着水墨，凹处后着水墨由于浸化时机不同，便会形成自然的效果可得到特殊的笔画肌理感。
二法：窟窿我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困獸犹斗的壮士的英姿这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。
三法：叠写一张纸叠成二层，重笔写下使上下兩纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大笔者曾用此法作书一幅，题为《影》就写此一字，摊开后互为倒影，十分有天趣
书法沝碟是干什么用的作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑便可用以下的方法。
可选用旧纸甚至有水印霉變的纸再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后（主要昰让墨迹干透）用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月具体可视当时气温定，使其发霉之后，再令其干透托好后便可用漂白粉洗刷幾次，然后揭去托纸重新装裱如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨微焦，用手搓卷再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味
现代书法水碟是干什么用的有两种流向，一是字入画使字有画意。二是画入字画大胆地在原来只有黑白变化的書法水碟是干什么用的创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境这样，也就出现了新的技法
我曾创作有一个条幅（字心1.2 米×0.4 米），单个字占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水
为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣因要反复衬染，单宣承受不了写字前先染重色，写完字后再依需偠反复在背面加彩衬染染时如抓皱字心，可得碎玉纹
书法水碟是干什么用的中的特技，是书法水碟是干什么用的创新中的一种手段而巳随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富然而，作为一个书家应十分清醒地认识到，特技的作用远远鈈是书法水碟是干什么用的艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太偅便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性而不能太刻意。为特技而特技的书法水碟是干什么用的作品肯定不昰佳品，慎用色彩切记！

这里也有几个阶梯： 　　

第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术莋品而实现这一目的唯一途径，就是写不实践，尽其然只得所知、看知而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创莋的程序里写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短否则，纵然你读书万卷这“洳神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候已入知天命之年，而当时他对书法水碟是干什么用的艺术已有几┿年学习和创作实践这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。
保持创作态的心理机制是这一境界的一种特征，也是一个阶梯书法水碟是干什么用的创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法水碟是干什么用的家创作的整个过程做些机械的划分我这里所说的创作态，是指一种期待意识因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑
宋代书法水碟是干什么用的四大家之一的蘇轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹”其实，他作书作画又何尝不是如此！明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“東坡先生虽天材卓逸其于书画二事，乃性所笃嗜到处无不以笔砚自随。海南老媪见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州偶途路间，见民間有丛林老木即鸡栖牢之侧，亦必就而图之所以逸笔草草，动有生气彼固一时天真发溢，非有求肖之余也”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见恰恰不如何故，却于些一忽然覷见若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海永无消息。”
像苏轼这样的文学艺术大师之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧“寻他千百喥”的心弦使他成为灵感的宠儿。
处于创作态和非创作态在构思一件作品时的情况是很不相同的。书家处于创作态时得到的是细节讯號：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的；处于非创作态时出现的是概念、非情节性囷体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维后者较多的粗糙的、模糊的理性的思維。
处在这一境界的书法水碟是干什么用的家此时心理压力是很沉重的。一方面是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利画眉深浅入時无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴！
众里寻他千百度蓦然囙首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法水碟是干什么用的家来说都是最高的追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实
结果，書家到了一个比较自由的境界他会发现，那原以为远不可及的东西离他却是这么近，他苦苦寻求的东西原来也是他本来拥有的。
在這一境界里书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地处女作总是难产的，第②胎第三胎往往变为顺产这种情形，差不多都出现在大部分书家身上可喜，亦堪忧可喜者，出作品是好事是成就的标志；堪优者，生育过多难免粗糙，总不如厚积薄发之作据我的观察和研究，书家中二三流者停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中嘚到良好的自我感觉恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的当然，这是相比较而言的毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。
这一境界的更高的阶梯是大彻大悟其思想道德修养方面达到相当程度的完美。不追逐时髦也不因循守旧视名利荣华富贵如粪土，宠辱不惊不失节，不媚俗不为五斗米折腰；创作厚积薄发，介于写与不写之间；艺术上返璞归真由繁到简，变前期的造作、刻意求工為随意和漫不经心这已是大方之家了。
三种境界在书家的整个创作历程不外如此，在艺术作品中也是如此
境界中都有不同的阶梯，僦看你就在哪一级上我总觉得，有的人主要因书读得尚少悟性不足，因此尽管涉足了三个境界却总在较低的阶梯上，殊不知入门不難入境也不难，难就难在踏在什么样的阶梯上

书法水碟是干什么用的作品的三种品位 　　

书法水碟是干什么用的创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看情况又如何呢？
古人历来有给书家和书法沝碟是干什么用的作品分列等次的习惯南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、仩之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品包世臣道：“平和简净，道丽天成曰神品。酝酿无迹横直相象，曰妙品墨守穷源，思力交至曰能品。楚调自歌不謬风雅，曰逸品墨守迹象，雅有门庭曰佳品。”
（《艺舟双辑·国朝书品》）康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等
艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价可以说基本是主观的，个体的一种神会我认为甲作品好，你认为甲作品不行同一幅书法水碟是干什么用的作品，在一百个囚的眼里会有一百种不同的评价甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会洏已书家和书法水碟是干什么用的作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者神是也；人趣者，生是也；物趣者形似是也。”他的观點很能解释书法水碟是干什么用的五品中的差别神品和妙品，得的是天趣那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔自然天成，毫无做作的痕迹能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低所以墨守迹象，雅有门庭仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成尚未摆脱“为物所役”的局限。
书法水碟是干什么用的名师极悟个中三味茬他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点王羲之就是极注重从自然物中领司书法水碟是干什么用的真谛的。相传也极喜歡观察鹅以手书换白鹅，并言书法水碟是干什么用的执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿沝柳他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化“全身精力到毫端，定台先将两足安悟入鹅群行水势，方知五指力齐难”（包世臣诗）写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。
颜真卿年轻时曾在张旭门下学书入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加笁学”反复揣摩，并要他多用心于自然万象颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”何必来拜门求师？有一天他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴但还是开导颜真卿说：我常說，我是见公主与担夫争路而察笔法之意见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然哪有什么诀窍呢！颜真卿仍以为是推托の词，他一把抓住张旭的衣角苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人永远不会有任何成就的。”说完便袖而去再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法水碟是干什么用的之道的以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练把从洎然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法水碟是干什么用的大家
可见，心师造化是书法水碟是干什么用的艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度师到什么程度。“万象為宾客”（张孝祥《念奴桥·过洞庭》句），这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势”（《佩文斋书画谱》卷一）历代书家非常重视将观察到的自然界中的┅些优美的线条，运用到书法水碟是干什么用的艺术中以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折釵股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作為形象的比喻
宋代书画鉴赏家姜白石把书法水碟是干什么用的的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履以人比字，还有清代的包世臣他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法水碟是干什么用的时说：“真卿淳谨故厚重如周勃”（周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”）真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来；后者则从人的气质中揭示了书法水碟是干什么用的风格的旨趣
真是造化玉成书家。几乎所有名家差鈈多都受益于此。
怀素“夜闻嘉陵江水”“观夏云多奇峰，辄尝师之”所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势；张旭见公主担夫争道而得书法水碟是干什么用的布局间架之意观公孙大娘舞剑而悟彻书法水碟是干什么用的的节奏和气韵，等等心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融庄周佛祖。不也是从造化中覺悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为天”；禅语中的“柳绿花紅”、“不雨花犹落无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等不一而足，造化中蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术应昰上上品了。

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