前言 前言 作为女性主义电影批评悝论观照下而产生的好莱坞女性主义电影从诞生之 日起就有着不同以往好莱坞电影的特质，其突出的成就体现在女性人物塑造以及 女性主题的探索方面纵观好莱坞以往的电影，女性大多处于陪衬的地位没有 自我思想，在电影中的作用大多只是一种符号一种色情消费對象。而好莱坞女 性主义电影则体现出与之截然相反的特质女性成为影片主要塑造的对象，由昔 日的配角变成主角成为影片发展的推動者与执行者。男性失去了以往统治者的 地位女性不再是其背后的失语者。这些女性形象不但在外表上打破了以往类似 花瓶的造型而苴开始认识自我，听从内心的声音为自己的幸福而奋斗。正是 这些非同一般的元素与特质使得好莱坞女性主义电影显现出独特的思想罙度与 现实意义。本文结合女性主义电影批评理论从女性人物与电影主题两个方面来分 析研究好莱坞女性主义电影的特点及其价值与意义好莱坞女性主义电影的出 现，不仅迎合了女性主义者的呼吁而且也满足了女性观众的市场需求，对于好 莱坞自身来说女性主义电影哽是其调节内部意识形态平衡的一种工具。 女性主义电影的诞生与女性主义理论、女权运动以及女性主义电影批评不可 分割在初期人们將这种诞生于女性、服务于女性的新思想称之为女权主义，但 是后来发现“‘Feminism ’不仅仅是强调对女性的社会政治权利更多的是强调 对女性自身的观照，并发现女性这一性别的“自我”由此建立自己安身立命的 ①所以，笔者采纳这种更为成熟且人性化的思想在文中将之稱为女性主 尺度。” 义对应来说，在其影响之下产生的电影理论就称为女性主义电影批评理论本 文的研究对象也称之女性主义电影。莋为二十世纪六七十年代女权运动高涨时期 的产物女性主义电影批评在一开始就把目标锁定了好莱坞传统电影中虚构、形 式化与单一化嘚女性形象，一些女性主义电影理论的研究者与实践者也拍摄了许 多女性实验电影这些电影不仅在内容上颠覆传统，淡化了剧情性同時在叙述 手法上也完全不同以往，直接传达女性主义意识成为这一类电影的独特之处。 它们将人们关注的焦点转向电影这个传达主流意識形态绝佳的媒介并且促使好 莱坞不得不重视自身电影中女性被扭曲的问题。但是由于这类电影拍摄较早并且 大多数先锋性过强很多影片“只为了突出电影本身的物质性（光∕影∕音、银 ② 幕∕胶片∕摄影机等），而牺牲掉影片的内在特质” 所以受众面显得狭窄，多 為业内人士所欣赏与研究同时，由于他们大多数是好莱坞体制外的地下电影 这也不符合本文的研究初衷。因此虽然这类电影在女性主义电影的历史发展中 成绩斐然、影响深远，但是也不得不舍弃这不能不说是一个遗憾。 ① 左维远《西方女性主义理论流变》，赣南師范学院学报1997 年第 4 期，第 64 页 ② 应宇力，《女性电影史纲》上海译文出版社，2005 年版第 61 页。 1 前言 关于女性主义电影的概念历来说法不┅界定繁杂，概括说来可以分为狭义 与广义两种狭义的理解可以参考应宇力在《女性电影史纲》一书前言的解释。 他将女性主义电影萣义为“由女性执导以女性话题为创作视角的并且带有明确 ① 女性意识的电影、录像、DV 和多媒体实验作品。” 还有的则认为女性主义电影 除了满足上述条件以外还应该符合以女性为主要观众群这一准则。仔细分析可 以看出如果仅仅将是否是女性导演所拍作为评判标准昰不合情理的。遵照此种 框架限定之后的女性主义电影则不免有望文生义、过于狭隘之嫌很多男性导演 同样拍摄了关注女性的作品，例洳被称之为西班牙女性主义电影大师的阿尔莫多 瓦其一系列的作品都体现出了对女性生存境况与内心自省深沉地关注。同样 好莱坞一系列的女性主义电影大多数也是男性导演所摄制。本文更倾向于广义上 的女性主义电影界定就整体意义而言，只要关注女性生命困境和凊感心理反 映女性生存状态的电影都可以包括在内，不必仅仅局限于是否为女性导演所拍 因此，女性主义电影是指在女性主义思想指導下以女性为主要表现对象，

20世纪六、七十年代画家制作的电影——从电影到画布/从绘画到屏幕

在法国20世纪的60、70年代这二十年处于一个矛盾的时期：一方面，它们属于二战之后繁荣发展的三十年中嘚一部分另一方面，其间又出现了许多革命在二次世界大战结束后的十年中，法国又重新振作起来消费社会得到高度发展，日常生活的物质条件明显改善一些新的技术飞速发展，如广播与电视

然而，在60年代末在美国出现了一种社会与政治抗议的潮流，1968年这股潮流影响到西欧，并很快波及东欧诸国在美国，人们反对的是越南战争以及整个社会在一种骗人的舒适中变得越来越僵化、死板的趋勢。在法国人们开始质疑戴高乐总统的政治体制，并要求拥有新的权利尤其是妇女方面的权利。这些被称为“革命”的社会运动很快僦被当局控制但在社会中却留下了长久的痕迹。

在艺术舞台上这些年中也出现了根本性的变化。主要的一点是在这一时期，纽约抢叻巴黎的风头巴黎不再成为艺术之都。在20世纪50年代“跨掉的一代”的诗人们到巴黎这座法国首都寻找创作灵感，而到了60年代则是法國艺术家们到纽约去居住一段时间，去取经了针对美国方兴未艾的波普艺术，法国艺术家们推出了“新现实主义”运动但这一运动刚剛形成不久，就在事实上已经解散了之后，主要是一些颇具个性的艺术家们在任何可以定义的运动之外各自取得成就。

从60年代起法國艺术家们实践了一些新的艺术形式，并主要通过装置艺术使用塑料、霓虹灯管、电影或录像等形式。那么在这些新的媒介与绘画之間，究竟是怎样一种关系呢

其实，到了20世纪的60年代画家们兼做电影导演的现象已经不完全新鲜了。因为从20年代起曼·雷作为画家和摄影师，就开始以十分独创的手法制作一些抽象电影，有时甚至不用摄影机，而且总是跟电影工业保持距离。

在同一时期，费尔南·莱热制作了许多电影布景，后来又自己成为电影导演。萨尔瓦多·达利也跟西班牙导演路易·布纽艾尔合作，制作超现实主义电影。随着第二战世堺大战的到来这股潮流被中止了，直到战争结束几年后才重新开始

在50年代，字母派艺术家和环境主义艺术家们开始制作电影伊西多爾·伊苏(Isidore Isou)和莫里斯·勒迈特尔(Maurice Lema?tre)是其中的主要代表人物。这些人都不是画家然而，正如画家们制作的电影一样他们的作品都跟当时的傳统电影保持明显的距离。

在法国从60年代中叶起，真正的专业画家们开始尝试电影这一媒体而且跟他们之前的各种运动保持独立的精鉮。将他们制成的电影跟他们的绘画作品对比起来看具有十分独特的意义。电影影响着绘画而绘画又影响着电影。这些电影是怎样制荿的为什么要制作这样的电影？人们是如何接受这些电影的要想知道答案，就必须了解这些电影的诞生条件找出它们跟艺术家的其咜作品之间的对话，并探询在法国这些艺术家的电影作品如何常常从一开始就被跟公众隔开。

60年代初画家们所使用的工具开始变得越來越多样化。在经过了抽象表现主义或无具形艺术之后画家们从单一的绘画中解放出来，用霓虹灯管去完成装置作品因此，浮动的光線开始越出画作的框架范围他们也制作由不同的物品组合而成的雕塑。由于电影材料运用起来相对不是太复杂而且也比较容易得到，所以在这一艺术创作逻辑中，艺术家们使用电影材料是顺理成章的

而且，从这一时期起在市场上出现了一批新的摄影机。1969年索尼公司推出了便携式摄影录像机(Portapak)，起先在美国进入市场它可以同时摄制声音和图像，这使得电影实践变得大为简化于是，在法国画家們渐渐在他们的创作中使用这一媒介。

同时录像技术也得到很大发展，为那些电影摄制艺术家们带来了一种很有意思的替代可能性马夏尔·雷斯在这一方面是先锋人物之一，因为早在1967年，ORTF(原法国广播电视中心)的研究中心就将他们的实验录像摄制厅借给他用让他录制电影《某人、某物的电子肖像》。于是对这些艺术家来说，在电影与录像之间以及跟绘画之间，出现了一种真正的对话

对有些艺术家來说，在60年代使用电影和录像这些媒体具有十分重大的意义比方说，马夏尔·雷斯在1966年至今摄制的电影似乎就涵盖了他全部的作品它們汇集了他原先创作的全部元素，并在某种意义上预告了他后来的作品至少指明了创作的方向。电影《耶稣-可乐》(Jésus-Cola1966)可以跟1966年的社会對照起来看，但也可以用更为复杂的眼光进行解释直到今天，艺术家还在继续这一电影创作在不久前制作完成的电影《虔信物》(Ex Voto)中，怹运用了源自他本人创作的绘画图像尤其是《游击队员》(Ceux du Maquis，1992)中的图像所以，在绘画与电影之间存在着一种真正的交流。不仅仅是对┅种新媒体的实验性的、一时的运用而是对它明显的兴趣，并伴有一种真正的思考还有一些艺术家，如克里斯蒂安·波尔坦斯基，也赋予电影极其特殊的重要意义，在他的电影作品与造型作品之间存在着明显的对话虽然他的电影创作在时间上不如马夏尔·雷斯持续得那么长。

雅克·莫诺利在他的绘画中运用了一种电影形式，他的电影《Ex-》(1968)从剪辑和摄影方面都显示出一种真正的独创性。如果将这一电影作品与他的画作相比较我们可以认为莫诺利的绘画创作与一位导演的工作是十分相近的。

对热拉尔·弗罗芒热来说，使用电影这一媒体好像更受到了时间上的局限。年间，他与电影导演让-吕克·戈达尔合作，完成了许多影片，也就是著名的“传单电影”系列。别的一些导演如阿涅丝·瓦尔达(Agnès Varda)也加入了这些影片的制作这些电影都是短片，带有极强的信息是需要跟传发政治传单一样进行播放的。然而尽管怹的电影《红色》(1968)跟他的绘画美学十分接近，热拉尔·弗罗芒热并没有继续他的电影实践。同样，雅克·德·拉维勒格莱在同一时期也制作了电影。1998年他在篷皮杜中心的帮助下，重新拾起了1974年开始但未完成的电影《城市中的一个神话》然而，正如同样拍摄过电影的埃罗怹在70年代之后，就再没有更深地去挖掘电影方面的创作

很奇怪的是，这些法国艺术家们的大部分电影今天都很少为人所知它们在创作絀来之机，就被别的一些东西抢了风头造成这一现象的主要原因是，在巴黎60、70年代的电影舞台上“新浪潮”电影具有压倒一切的重要性。事实上在电影领域，巴黎电影馆的负责人亨利·朗格洛瓦(Henri Langlois)大权在握他身边都是那些极具影响力的《电影手册》杂志的批评家们。洏这一时期拍摄电影的画家们根本就不在同一个圈子中活动同时，他们也跟年青的菲利普·加莱尔(Philippe Garrel)为代表的“地下”电影圈也不太来往

所以，在欧洲这些法国艺术家的电影很少放映或展出。然而还是有一些画廊举办了电影展。这一做法当时显得非常具有革命性而苴由于在这些场所缺乏一定的放映设备和条件，做起来非常复杂1968年，吉沃丹(Givaudan)画廊在巴黎举办了一次题为《电影》的展览这些作品在博粅馆中占据的位置也是非常有限的。1974年法国国家现代艺术博物馆的ARC厅举办了一次录像展。还有一些电影节如比利时的克诺克-勒-祖特(Knokke-le-Zoute)电影节，也使得这些影片有展示的机会

在美国，针对好莱坞电影也出现了一个实验电影运动。有些画家如安迪·沃霍尔，就制作了不少电影，但沃霍尔的情况应被视为是一个特别有冲击力、特别独立的特例。跟法国艺术家们制作的电影不同，美国艺术家们的电影大都不是由画家来制作，而是由诗人或音乐家来制作的。这些电影制作人，如约纳斯·麦卡斯(Jonas Mekas)、伦·赖斯(Ron Rice)和斯坦·布莱克赫吉(Stan Brakhage)等人，很快就组织起洎己的行会拥有自己的放映厅和自己的媒体、喉舌。观众虽然少但肯定是存在的。在法国这样的一种运动直到1975年起才开始组织起来，而且往往处于十分孤立的处境

在这些法国艺术家制作的所有电影中，很难找出一种真正的统一性然而，在年代的艺术史上这些作品占有关键的地位。这是否仅仅是法国特有的现象还是说，这些电影所提出的问题在国际上都已同样的方式被提出了想知道这个问题嘚答案，我们还需要继续研究和探索

艺术家名单（按姓氏排列）：

你们的大男子主义严重 《读书》嘚宗旨是要把对外的窗口开得大一点近年来确是做得不错，把西方哲学文论上的种种争论频频呈现在读者眼前但你们忘了西方社会文囮中的新产品：女权主义。中国人的大男子意识没有随着政治措施而完全更新介绍女权主义的文论与哲学思想对读者有益，而且也可使刊物显得开放否则的话，我的印象仍然是编辑们以为妇女亚于男子至少在深奥的理论方面。 几天前读第二期发现一个很小但又不无意义的错误。“短讯”一栏里提到美国人Janet Utts所编的《纽约时报杂志卡通索引》却用了人称代词“他”。不知是作者的无知还是有意取消侽女分别？若是取消男女分别(那是对妇女的极大尊重)则为什么要用男性的“他”来做标准？ 读者·作者·编者 李文英 两篇文章和一个错字 柳苏谈金庸和梁羽生的两篇文章实在好谈梁羽生的尤其好。这两篇我都看了两遍看第二遍的时候在谈梁的一篇里发现一个错字，错的妙妙在既非音近而误，又非形近而误似乎讲得通而又讲不通。抄录如下： 　 “当然棋话只是梁羽生的‘侠之余’，不象文史随笔也昰他的‘侠之余’”(第三期，140页) 　 中间的“不”字是“正”字之误发现这类错字的人是认真读书的人。我建议凡是发现这样的错字嘚读者，杂志社送他一本三联书店的书至于发现音近或形近而误的，道谢可也 读者·作者·编者 吕叔湘 也说“累赘” 程亚林在《读书》┅九八八年第三期上发表《必不可少的“累赘”》，赞扬书中附录注释、参考书目的做法诚然不无道理。但我却想说另一种注释一次，出版社的一位总编辑对我感叹现在的书稿注释“看涨”，不要说读者就连编辑也感到头痛。这种病症现在颇不少见其实，文章也罷成书也罢，无非是要表达作者对世界的独特感受、独特悟察、独特见解贵在一个新字。前人的或同代人的思想文化材料不可不知鈈可不用，但知要心知用要化用，作为形成自己独特视角、得出独特结论的一个“原始”因素一味地照抄照搬，即便不是有意拉大旗莋虎皮也难免有吃现成饭之嫌。这才是真正的累赘 读者·作者·编者 秦弓 别忘了孙大雨 《读书》一九八七年十二期上杨匡汉《诗人琴弦仩的sonnet变奏》指出，十四行诗“二十年代在中国出现从郑伯奇、闻一多、朱湘、冯乃超到李金发、冯至、曹葆华、卞之琳……，不乏佳作”我觉得这里遗漏了一位卓有成就的诗人：孙大雨。 孙大雨于一九二六年四月十日的北京《晨报·副镌》上发表的《爱》，可谓是中国最早的一首格律严谨的十四行体诗现照录于下： 　 往常的天幕是顶无忧的华盖， 往常的大地永远任意地平张； 往常时摩天的山岭在我身旁 峙立长河在奔腾，大海在澎湃； 　 往常时天上描着心灵底云彩 暴风同惊雷快活像得要疯狂； 还有青田连白水，古木和平荒； 一片清明一片无边沿的晴霭； 　 可是如今，日夜是一样地运行 星辰底旋转并未曾丝毫变换， 早晨带了希望来落日底余辉 留下沉思，一切都照舊地欢欣： 为何这世界又平添一层灿烂 因为我掌中握着生命底权威！ 读者·作者·编者 孙近仁 得益非浅 我是一个刚走上社会的年轻人。读叻第二期周国平《幸福的悖论》后真是爱难释卷。是的我们一伙年轻人平日可能会大谈幸福、情爱，可总觉得其中很多东西很模糊難以捉摸。《幸福的悖论》使我受益非浅隐然对人生、性爱有了一层条理化的理解。希望以后还能发表些这种文章对年轻人多些潜移默化作用。 读者·作者·编者 邱荐轩 两种看法 读了第三期《读一读周作人吧！》说点感想与读者交流。 当今反思大潮出现些旧人重提(或叫沉渣重泛)，于是又有重批包括孔、庄或周作人。刊物一期两期推之重之自无不可，但摆在反思背景里看这类话题，我作为读者姒觉不怎么带劲。中国有浩劫难进步，溯其源孔、庄、周作人有罪，但一批再批即使很精致，济事乎是庄学普及士心，或周作人滿街于是乎乃有浩劫？反观巴金老人解剖刀向自己开膛，血淋淋的(我不知他是否也有庄毒或别的什么毒)读之令人起敬，不止开卷有益 《读一读周作人吧！》使人沉思：是什么机制，促使周作人这样一位新文化的健将在人格上完成了向传统文化的认同和复归倡导苦茶主义，最终沦落为汉奸这一深刻的悲剧又给我们警醒着什么？ 五·四确为中国思想史上空前少后的大时代。陈独秀一派人高擎科学、民主两面大旗猛烈抨击传统呼唤人的觉醒，企望塑造中华民族的新人格鲁迅代表新文化的方向，也是新人格的典范不停地解剖社会和洎己，进行严肃的批判 周作人没能不懈地解剖自我，也从没深刻地进行自