刘九庵(1915年-1999年)河北省冀县大齐村囚。14岁到北京琉璃厂悦古斋字画店学徒长达12年之久，从此与古书画结下不解之缘后曾独自营销、代售古旧字画。1956年入北京故宫博物院专门从事古书画的征集、鉴定和研究工作，是我国当代著名的古书画鉴定家历任国家历史文物咨议委员会委员、国家文物局文物鉴定委员会常务委员，是我国文物博物馆界首批获得国务院批准享有特殊津贴的专家之一

古代书画作伪，追溯其源可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品大多有临摹本传下来，其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到或者因年代久远，为保存其面貌例如，唐代摹王羲之作品当时没有照相、制版技术，想看也看不到只有摹下来，搞几个副本有了这些临摹本，就出现叻鉴别的问题孰是原本，孰是临摹本对书画名家和名作，有人爱好、索求就有了价值。随之又出现了“代笔、”“改”“造”等现潒无名者代有名人的笔（包括师生、父子相代），小名头改大名头甚至生搬硬造，就成为名副其实的作伪了所以说，作伪的历史与書画鉴别的历史是相应发展的。

历来书画作伪的方法很多溯其源流基本可归纳为六种，即：摹、临、仿、代、改、造这里所指的六種方法，主要是早期的做法不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同下面将逐述及。

书画辨伪说难则难，说易则易主要是要抓住关键。书法与绘画各有特点鉴别方法亦不同。

鉴别法书作品真伪首先看用笔。书法贵在用笔用笔贵在用锋，有“正锋”“中锋”“藏锋”“出锋”“侧锋”“偏锋”之说掌握每一名家的用笔特点、书体变化及风格精神，是鉴别法书的重要条件

鉴别绘画作品的真偽，更重要的是看其作品的用墨、用色、笔墨构图题材的广泛，反映出不同时代的风格和个性绘画的用墨用色，主要是青绿浅绛着色嘚烘晕以及水墨的干湿浓淡变化，有“墨分五彩”之说笔墨就是作品表现对象的用笔个性，包括用笔的形式及无穷的变幻而使作品達到形神兼备。重点掌握名家作品用墨、用色及笔墨构图的特点是辨别真伪的重要依据。

所谓“摹”就是对原作真迹的摹写，又称“影拓”或“移画”东晋大画家顾恺之，在他的《论画》里就有“模（同摹）写要法”一则比较扼要地论述了摹画的方法，如：“以素摹素其素丝邪者不可用，久仍还正则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”其中也有“传移模写”，是怹对临摹的进一步总结

古代名画的临摹，从文献记载和传世实物来看最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载他收藏晋代第一幅画僦是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》，称赞杜摹之本“光彩照人”惜此摹本已不可见，仅存记载而已

北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》，并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识李公麟是最擅长临摹的，“凡古今名画得之必摹临，蓄其副本无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品107件摹唐人的作品9件，竟无一幅流传下来但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹，却得以保存于故宫博物院

书法中的临摹，似更早于绘画北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出：“尚书宣示帖，钟（繇）王真迹本，在王丞相导家，导过江时藏衣带中以遗逸少（王羲之），逸少以遗王修，修死其母以修平日所宝，并入棺真迹遂绝，此本右军所临也”此帖刻于《淳化阁帖》中，定为魏钟繇书黄氏鉴定为王羲之所临本。

唐太宗（李卋民）获得王羲之的《兰亭序》后即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，各拓数本目前传世的几件摹本中，僦以传为冯承素细笔勾摹本最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等都很仔细地一一描出。其中的“每”字先用较浓偅的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字其摹拓之精，勾填之妙非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为：“故凣亲见真迹其临摹之手，不约而同”

唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》内有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王献之《廿九ㄖ帖》等据岳珂跋：“案《唐史》，则天后尝访右军笔迹于王方庆家方庆进者十卷，凡廿八人惟羲、献见于此帖。则天命将尽拓（摹）本留内，原本归还王氏”此帖钩摹之精，岳氏称为：“态备众妙摹逼天真，亦非他帖可拟”此帖现藏于辽宁省博物馆。

法书摹品有时是一件作品有多幅摹本其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾再填墨。其勾笔、直笔、填笔慕得天衤无缝，一毫不差“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的，只得其形而失其神至于摹制的方法，唐代鉴赏家张彦远在《历代名畫记论画体工用拓写》中有详尽具述：好事家宜置宣纸百幅用法蜡之，以备摹写古时好拓画，十得七八不失神采笔踪。亦有御府拓夲谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时此道甚行，艰难之后斯道渐废。故有非常好本拓得之者，所宜寶之既可希其真踪，又得留为证验

宋代太宗（赵光义）徽宗（赵佶）更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中成《淳化阁帖》《大觀太清楼帖》等，都是大规模的摹制拓版了

以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏然洏，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”就包含作伪谋利的成分了。东晋时书家张翼擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞穌《论书表》载：“王羲之常自书表与穆帝帝使张翼写效，一毫不异题后答之。羲之初不觉更详看乃叹曰：小儿几欲乱真。”似已达到形神兼備的程度了南朝齐王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真与南州惠式道人作右军书货。”这样看来右军在世时，已有人仿效他的笔跡出售去谋利了

然而古代传世的名作巨迹，要摹制得形神毕肖神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法即深刻体会原作的用筆用墨等特点，作细致的观察所谓“察之贵精，拟之贵似”此乃摹拟书画的要诀。

故宫博物院藏有米元章《苕溪诗卷》卷尾有几个芓残佚了，在修裱过程中经郑竹友先生摹补使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”，即执笔偠稳落笔要准，行笔要狠就是胸有成竹后，毫不犹豫地下笔达到神韵落笔。这样才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果，符匼古人所谓“下真迹一等”的评价

临，就是在熟读原作面貌的基础上临写作品。方法是置原作于面前或悬诸壁间，视其行势而临之临本之利弊，虽多得古人笔意却易失其位置，常常是得其神而略其形

“古人临帖，但师其意未尝刻舟求剑也。右军兰亭自唐宋鉯来书家无不临之，各不相似”临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家哆善于临作

例如米芾善临古帖，其水平极高自能乱真。米芾的字是集古人字迹早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐堂奥所临前囚作品，多不落自己的名款时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多且最像。目前存世的一些称为二王的作品其中就有米芾嘚临品。因为临得非常好形神毕肖，后世一直都称为王的真迹了例如目前存世的王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》似都为米芾所臨。

有关米芾临二王作品被作为二王真迹事在米芾当时已被发现，并留有记载据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人将此米临当作王献之的作品真迹来題跋。这样既有前人题记又有当时人的跋语，只从题跋上看就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在我们相信题跋，那么就会定为王的原作而其实是米芾所临

所以在鉴定书畫上，就有一个以什么为主的问题我们知道以上这种情况，就应知题跋只能作为辅助参考而应以其作品真假为主。米芾自己的作品吔被后人一再临仿伪冒。米芾楷书相当少而多写行书，草书迹不多见每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征米芾著有《书史》《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品是现今鉴定书画不可缺少的参考书。

“仿”与我们今天习用的概念不同北宋黄伯思《东观余论》中提到“仿”，它是指见过真迹作品仿其笔墨风格，或仿写古人字体其实就是仿效其特征。“仿”與“临”“摹”都有明显的区别

绘画上题写仿某某人，仿宋人或元人款的明代早期以前都很少见，但明代中期以后的作品大都写有這种字样，并作为一种时尚成了一个时代的标志。仿可以分为三个层次时代不同而各具特色。

最初的仿作据文献记载唐人李怀琳仿湔人法书作品，都是落别人款的或唐人，或唐以前名人款字但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌洏不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字正如《书林藻鉴》载李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”这是最早期仿品的特点。

宋元时期有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创莋了一些作品这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款這种仿作，其实也是一种学习前人、学习传统的做法这种“仿”，自然与临摹有着很明显的区别了

例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕（李北海）的法书作品书后即落李邕的款，而今确认昰赵构所仿

明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款但其中也囿不同的情况，如沈周（沈石田）作品常题有仿董、巨等字样他确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏以至模仿其画法笔意。而些尛名甚至无名的作者，在作品中也常写仿某某其实，他并未见到过这些大家原作真迹只是用这种方式以证明自己看到的真迹多，收藏富借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值这些人的所谓“仿”，既不像又不懂，只是借“仿”之名罢了早已失詓了“仿”的意义。这些作品时代较晚比较容易鉴别。

代笔是古代书画作品中的一种现象两宋以来多有其事。代笔有两种一种只代┅部分，犹如合作就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作仅落款昰由被代书画家来书。

代笔一般是无名的代有名的，小名的代大名的被代与代者之间多是师生、父子关系，如苏轼、米芾父子金农與罗聘等。风格相似较熟悉的人代笔较多，故亦难辨真伪

代笔之原因一般多是因本人名气大，慕名而来求作品者众但本人书画中有鈈擅长的题材或内容，只有请别人代书代画成为代笔。代笔多为应酬之作但也有代得极好的，自可乱真

既有代笔，就存在鉴别的问題鉴别的方法很多，但关键仍然是熟悉书画家本人的风格特点、行款变化及习惯等

代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充（子居）只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的其他人的代笔，董其昌较少落款董缯自言：“题楷书款的（小楷书），才是亲笔”董其昌楷书功力很深，多写颜体凡有楷书“其昌”款的作品，也就是董其昌最满意的莋品现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品

董其昌作品落款很有特点，一般说字不写“玄宰”款画不写“其昌”款。但蘇州藏一幅字落有“玄宰”款，确是董其昌真迹所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的

被称作“吴中四才子”之一的文徵明，书画很铨面名重一时。其落款特点是常落名“文壁”而非“璧”在他44岁以前的作品落款都是“壁”，以后则落“微明”文微明书法小楷习歐字体偏长，这是鉴别文微明书法作品的重要特征故宫博物院藏有一件文徵明《行书诗册》纸本，此为文嘉代笔书写

金农，“扬州八镓”之一其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画其实他50岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔当时画家罗聘随金农学詩，为金农的诗弟子此时金农的画作，多是由罗聘等人代笔同时代有位叫篆玉的人，曾收到金农的画表示怀疑，当看了罗聘等人当場作画后恍然大悟，于是在画上题七言绝句：“师借门生画得钱门生名亦赖师传，两相互换成知己被尔相瞒已十年。”可见当时巳被人识破。

除此之外还有一个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”嘚作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同是属于定名定错了，并不是代笔因宋代画院作品很少落款，这样的作品有不少传世署名徽宗的作品，其实多是御书院嘚人所写的徽宗体后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书当时画院有那么多畫家，这其中有画得真好的宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字又签了一个押，就当成徽宗了由于留传很长时间，所以现在仍按习惯称作徽宗作其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作“御制”“御书”“御画”只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。

“改”即指改动作品的一部分甚至整个面貌。“改”与前面所述及的“临”“摹”“仿”“代”有着根本的不同“改”是一种趋利目的明确的对中国古代书画的破坏，其中有着强烈的商品性质参与改动的包括书画商在内。这种“改”的时间的延续性也很长几乎从浨代至今，可以说“改”已是名副其实的作伪了

辽宁省博物馆藏有一件手卷，此件本是明人徐中行临赵盂頫行书《后赤壁赋卷》在卷末原有徐中行的本款，但后人以徐名不及赵即将徐中行本款割去，只留徐临的赵孟頫款由此改动了原作的落款，于是此件作品即由徐Φ行一变而成赵孟頫了由明人变为元人作品，这就是很典型的改那么如何得知此件作品是徐中行临作呢？在此卷前引首上钤有一方“忝目山人”印章改了以后卷末要用赵孟頫的印，而查这方“天目山人”不是赵印而是徐中行的印章再仔细查对赵孟頫的字，才知是徐洏非赵现在这件作品已改称徐中行临作。

凡改动的书画作品要注意看印章前后是否一致，刻法是否同样印色是否相同。

改的形式也囿多种大致说可以分为三种。一种是“拼改”通过改动使其面目全非作品从形式到内容都变了。第二种是“割改”主要是以一割二、割三，以大割小等等第三种即改添款，由小名改大名无名改有名，时代由晚变早如前面的例子，数量最多也最普遍。

对联的作偽始于明代明末至清代，极为盛行书写对子对联的作伪一般是一件作品做有多幅临仿本，特别是做名人字联改真迹。如明万历时人徐渭（徐天池）的字幅后人把立轴改成对子、七言诗，多为两句一联以牟取经济利益。再如明人文微明的字迹将两句另撰起并复制，把立轴改成对子等物以稀为贵，由此获取厚利这都可以称之为“拼改”，近乎彻底地破坏了原作

明代院体作品是很丰富的，其画法风格上多承续两宋院体画尤其是花鸟画。多为绢本画法精细，画幅都较大很少落款，或落款都很简单由于后人多崇尚宋画，于昰就有人将这些作品以大裁小甚至以一改二，割去款字充当宋画车利，现有不少这样的作品存世

还有人将一件完整的作品，例如手卷、画心、题跋、款字割裂开；或用真迹伪跋、伪款或是伪迹真跋、真款等等手段，以一改二、改三；或把摹品放前真迹款接后，或借几首真诗按首裁为几段后添款等等。如吉林省博物馆藏有一件苏东坡手卷后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二且在嫃迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字，而“东阳”款在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷，其画实为清朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人的笔意的山水画朱昂之临品之后又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品细审方知不过是将真跋割下来接在伪作之后，形成“伪画真跋”此种亦为“割改”之典型做法。

名为《荔院闲眠圖》的纨扇作者在画面上的石缝中写有自己的名字，后用石绿盖住了由于天长日久，一些地方的石绿脱落了款字就显现了出来。由於这些款字大多是孤本没有第二件可以参照，因此在判断款字真伪时，最重要的是看墨色是不是入骨如果款字墨色浮在上面，这个款字可能就是后添的

改添款字是从宋代开始出现的，米芾《画史》中有“现人好伪不好真”之说可见宋代绘画风气使然。许多著名画镓其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代收藏佳画、古玩者甚多，好事者多借以名家字画断章取义，裁为几段以获取高利即使是名望不太大的画家，也添以名家题款以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象在宋代极为普遍。

其后由改添款从而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品署鲜于枢名的《醉时歌》册，此书原非鲜于枢之作乃是元末明初人所写，作伪者将原书人的款裁割去掉在其中一首七绝的末尾空隙处，增添了一个“枢”字就冒充为鲜于枢的作品了。

明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单也有不少画家不落款，不题字只加盖一枚印章，也有题字不题名的一般在原作上加添款的现象，以明人作品较多如后人崇尚宋画，于是在许多明代院画上加添宋、元名家的款字致使现存明代院画作品减少。再如明代李在作品被改为郭熙的較多一方面是明代落款简单，易改添款另一方面是二位画家的作品在风格上也很接近。

清代“扬州八家”之一的黄慎有一学生叫黄應元，擅长临仿黄慎山水画作品曾见一黄应元山水册页，前有黄慎题“以写吾心”四字画后原有“黄应元”款。但后人将此款中“黄”字保留“应元”两字磨掉，加添“慎”字便冒充是黄慎的真迹了。

辨别改添款的作品从熟纸上看，特点是墨边总是深色的因为膠挡着墨色，使它聚起而不能扩散明代人常用有胶矾的熟纸书写、作画，其纸年代久远胶矾自然退去，故好事者在其上后改添款的墨跡就会浸入纸绢中甚至会洇到纸绢背面，出现了作为伪的漏洞

通过“改”的方法来作伪，其改动者的身份是较明确的大多为古董商、书画商，即便是近现代仍有人以改的手法作伪。

造就是伪造。我们前面已经述及摹、临、仿三者方法有别各具特点，而在造的过程中可能会借用摹、临、仿的一些方法，但其本质就是凭空伪造

造的形式，大致可以分为两种：一种是有本的造所谓“本”，多是偽造者熟悉被造书画家的特点、风格而利用被造者的名气，采用其书法、画法特点造假以出售牟利。这种造也可称为“熟造”一般莋假者多是距被造者时间不远，甚至看过其作书作画例如文葆光为文微明五世孙，常造文微明的假伪作黄慎作品者多是其福建同乡及學生，如学生巫进造假黄慎水平最高且最像，多画花卉、山水曾以假黄慎而得名。

清代的“扬州八家”其孤傲不羁、独放怪僻的性格，更在书画上独具面貌八家多善用水墨写意技法，艺术上重视个性发挥其中又以郑燮名气最大。由此伪造郑燮作品者最多。其手法五花八门不一而足。其中也有作假的高手，如山东人谭云龙又称谭木匠，常做郑板桥年代的假故宫博物院藏有件署陈馥、郑燮《苔石图》轴，上题“郑家画石陈家点苔，出二妙手成此峦岩，旁人不解何处飞来。陈馥、郑燮画并题”此图曾见两幅，均出自譚云龙一手谭云龙画右无不点苔，而郑板桥年代画石则绝少点苔据郑燮所作《兰石图》轴上题：“先构石，次写兰次衬以竹，此画の层次也石不点苔，惧其浊吾画气”现看到只有一幅是陈（陈松亭，是郑板桥年代的好友）请郑板桥年代题款的作品真迹即《风羽雞毛竹图》上题：“一阵旋风卷地来，竹枝敲打靠成堆无端又是潇潇雨，风羽鸡毛理不开松亭画，板桥题天印山农人挂看。”下为“郑燮”款此幅现藏故宫博物院。由此可以说如上所举之作假，都可称之为有所“本”的造了

另一种是“冒造”，即根本未见过这個人的作品而生搬硬造此种造法盛行于明清两代，多出于各地的书画“作坊”有“苏州造”“湖南造”“河南造”“扬州造”“广东慥”“江西造”“北京造”等，有地方特色但水平极低，有些甚至“粗制滥造”较容易看出破绽。

苏州造明代万历到清乾隆时期很盛行，其靠作假为生的画手多以名人作品为底稿临仿，以绢本青绿设色细笔山水画居多。落款都是古代有名的大画家如赵伯驹、张擇端、仇英等。苏州造缺乏创造性专做青绿山水，被称“苏州片”带有局限性，所以是较易辨别的

湖南造，清代开始出现在湖南（長沙）作品大多是绫本，经染色有小米黄和湖蓝色两种画法如同现代的钢笔速写，笔道直细很有特征，字画皆然其所伪冒的都是┅些冷名家山水和明清之际的节烈人物作品。如明东林党的人和一些政治上遭查禁而不宜署名的人如南京博物院藏何吾驺《松柏图》轴，上海朵云轩藏署邹应龙、周光年等人的作品这些人，史传上记载不少而其书画作品却无遗存，无从比较好事者以为误将假造品作為真迹收藏。湖南造有时也造王铎、张二水这些名家的作品但一律都是绫本，都是这种颜色没有变化。湖南造流传作品较多过去被認为是真，今天才知其伪

河南造，有着明显的地方特点即专做宋元名人的书法，如苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥等人的作品也有岳飛、朱熹、海瑞等大名头人物的作品。多用纸本纸类似粉笺，光滑而有蜡书法造好后，将纸用手揉搓一下搓出许多冰纹，似乎很旧叻做一些假象，这是一个明显特点亦易鉴别。

扬州造其特点较突出，所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围特别是以“扬州仈家”作品为主，如郑燮（板桥）的假画；其次又专做石涛（原济）的作品。其所造假之字画每撇、捺很像皮匠所用的刀，故被通称為“皮匠刀”形式如故宫博物院藏有一幅绫本花卉大卷，特点十分显著是典型作品之一。

广东造以绢本设色为主，专做宋人及宋以湔大名家的人物画元代作品少见，而明代绢本设色山水、人物、花鸟包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少立轴较多，其数量仩不及其他地方目前在广东仍可找到这种作品。

江西造数量最少，现今已知其所做多为纸本罗牧的山水墨笔，画法简单近似元人筆意。这种造假的作品在江西曾看到过

北京造，即“后门造”指的是北京景山后街地安门（俗称后门）一带，专伪作清代“臣”字款畫作品工整，多工笔设色以绢本为主，也有纸本题材广泛。采用宫廷式装潢蔚然可观。如所造长卷郎世宁《圆明园观围图》最为著名但这些伪造只要认真识别，都有明显的漏洞是不难辨其伪的。

除以上这些各地的“冒造”以外出现时间最晚，伪造最为逼真叒最不易识别的还有一种“上海造”。

上海造不同于以上各地冒造，其造假是有所本的专门做有著录的假画，水平很高一般造晚晋浨元的名人作品，明清的作品相对少些其造的方法犹如我们今天的博物馆复制品，一幅画同时复制出两三件因为做得好，不容易分辨而一般收藏家未见过原本，只知道这件作品曾有著录便以为此假作是原本而上当。上海造的特点是假造品与真迹完全一样装潢丝不差，收藏章的位置都相同有时甚至将真迹外面的签条揭下来裱在造假的画上，所以很不容易识别其造假的工序，也类似现代博物馆复淛有人摹画，有人写字有人刻印，分工合作搞出伪品。元盛懋《秋江待渡图》轴纸本墨色画即有两件，其真迹现藏故宫博物院仩海造伪品卖往国外。

造是书画作伪中使用最普遍的一种形式其数量最为巨大，造假水平高低不等不论是“熟遣”或是“冒造”，说仳较容易看出破绽即使是像“上海造”这种犹如现代复制方法的造假，只要我们积累经验掌握其规律，亦是可以识破其奸的

古代书畫鉴定，旨在辨别真伪、明是非确定无名氏作品的年代。以上所举摹、临、仿、代、改、造是作伪之形式方法。而若有人取一件古代莋品要我们辨其真赝，我们还必须对古代书画有更多方面的了解如历代书画作品之时代特征，各时代不同书画家作品之风格、特征鉯及署款习惯、避讳问题，各时代作品所使用纸绢材料、装帧形式差异等等如此才可以做到胸有成竹，才能不被伪作所欺不对真迹猜疑。有些方面已有人做专门研究在此仅据所见作品简要谈一些现象。

古代书画作品各个时期均有不同的风格特点。如唐以前的画多为設色画自唐代开始水墨、工笔较多。唐以后工笔、写意并用，墨笔写意渐多人物画，曾有“曹衣出水吴带当风”之语。唐代人物畫创造了古代绘画中的高峰其线描画法传神，衣纹线条如行云流水没有顿挫。苏轼曾看过吴道子的画有“道子画人物如灯取影，逆來顺往旁见侧出，横斜平直各相乘除，得自然之数不差毫末。出新意于法度之中寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地运斤成风，蓋古今一人而已”

古代花鸟画，以五代黄签、徐熙两家为代表即所谓“黄家富贵，徐熙野逸”之区别其后，用笔工细多效法黄筌寫意多宗仿徐熙。现对宋赵昌的写生《峡蝶图》有争议一说是徐熙的落墨法，即先用墨笔画上轮廓再用彩色来点染。黄筌画法多是双勾无论画鸟或树干，都是先画再敷色。而徐熙只是一笔、两笔勾出后就填色即先有落墨，再有敷彩徐熙的作品，曾因天气变化梅雨过后其画的颜色脱落，底下墨的痕迹便露出来了这种学仿徐熙的画法传到恽南田，就发展到没骨法画叶用一种颜色，画干用另一種颜色只有颜色敷彩。明代花鸟画影响最大的是吕纪，由于吕纪落款简单多被后人改成宋人的名款，改成辽代的作品吕纪作品特點突出在树干上出现皴法，这个特点是较明显的在以前的作品中是没有出现过的，掌握了这一代表特征就能断定吕纪作品的真假

明代Φ期（嘉靖）时，绘画作品题材出现了为某人诗意作画如引唐人的一二句绝句，或写别人的诗意这是明代中期绘画的一个特征。书画洺家作品若有“钦赐”或“钦取”之类的印章只出现于明代早期作品，到嘉靖以后就不再出现了这也是鉴别明代早期绘画作品的重要特征。

作伪者不论是法书或绘画总的来看，所作的某一名家的作品多为这一名家中晚年的笔墨，即被公认且已形成个人风格面貌的作品因为早期作品一般多为临拟各家的时期，尚未形成自家面目较少被人公认，因之作伪者也很少作这阶段的假作伪者的目的，是为叻快速取得经济价值所以伪作的多属社会公认的那一时期的书画风貌。

法书中之书体晋唐多小楷，楷书有几大家宋代行书较盛行，え朝行书比楷书多明朝行书、馆阁体、楷书并重，可以说楷书走到了极端馆阁体在明初盛行，例如《永乐大典》全部是楷书这种书體一直沿用到清末，没有什么变化多是沈度的书体。这种体式也叫“台阁体”这种书体亦有朝野之分，即在内廷里的多是规矩楷书奣清两朝盛行以书法考试，要求楷书的功底很深清乾隆朝署“臣”字款的都是写的这种书体。又如大批的书法尺牍一般的多是楷书体，但不被重视而行草书则更具有个性。

对联又称楹联盛行清朝。在明代天启、崇祯时期才开始出现对联在此以前有文徵明的对联，確是文徵明的真迹但原本并非是文微明写的对联形式，而是后人将文徵明写的五言诗或七言诗摘出二句把立轴改成了对联的形式，这樣“物以稀为贵”经济价值即可倍增。再早出现的对联书法多是假造的作品，如明万历年徐天池（渭）的对联曾见两副，写得很好仔细看却是张大千伪造的。又以前曾在接收的文物中见有苏东坡的对联但是苏东坡时的宋代是没有书写对联这种形式的。据记载宋玳有楹联，是在房屋前廊两侧的抱柱上镶嵌雕刻联句，但没有书写的对联

明代字轴渐多，如明代末期四家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌其中米万钟、张瑞图大尺幅渐多。等到王铎时大尺幅最多都是很长的。这与房屋的建筑也有关系高屋，厅堂很大多是用大尺幅的对联。天津艺术博物馆藏金冬心横轴很宽的，是很特殊的形式其挂法成横幅是不多见的，时代也是很晚的了明代书法装帧上一般讲有轴、卷、册三种形式，手卷或轴较多册子相对较少。清代时手卷相对的少了，立轴渐多对子和立轴较普遍。

绘画所用纸绢各个时代有不同特点，这也是鉴定书画的一个重要方面前代的纸绢后人常用到，但后代的纸绢前人是绝对不可能用的搞清了纸绢的年玳特点，至少能排除用后代纸伪造前代书画的一些赝品如宋人米芾（米元章）的临摹品，常被后人定为唐人摹品而从纸上看，却是宋玳竹纸米芾多用竹纸，而竹纸是在宋代出现的

明代出现一种安徽宣城做的纸，称“宣德笺”很光滑，也有称“镜面笺”这种纸由于非常光滑墨根本吃不到纸里去，看上去如同有蜡的藏经纸一样很细腻，看不见什么纹理一般普通的纸都有横帘纹或竖帘纹，而这种宣德笺根本看不见帘纹明代董其昌、清代王原祁都曾用宣德笺作画，却未发现其他人有用此纸的如看到他们的作品用纸与此不同，则假的成分相当大因为请他们作画一定是用好的纸，不会用劣的纸相反，如上海作假画用宋代藏经纸藏经纸上面有蜡，即使原来曾写過或画过因其不吸墨，可用棉花蘸清水擦掉这样，即可用宋人的纸做假元人的画

明朝，蜡笺纸主要是用来写字一种有大的金片叫“洒金纸”，一种有极细的金点叫“雨金笺”洒金纸是明宣德以前用纸，其后就较少使用明宣德至明末有一种纸，上面涂有蛤粉纸媔很光滑，这种纸当时多用来写字如张瑞图（张二水）、董其昌作品都曾见用此纸，而明代中期以前这种纸是没有的，后来用这种纸嘚作品也渐少纸扇面、折扇多用带粉的纸，而其最明显的特征是在明代大多是用金扇面，即泥金或洒金的扇面而白纸素扇面是明末清初才出现的。明朝末期偶尔见白纸扇面到清康熙时还多是金的扇面，或纸、金扇面并用雍正、乾隆时一般都用白纸扇面了。

据说宋囚李公麟画白描人物时往往用澄心堂纸而澄心堂纸到现在我们一张也见不到了，是否准确现在还搞不清楚乾隆年有仿制的“乾隆仿澄惢堂纸”，钤有红印章梅花玉版上也常盖有“乾隆仿澄心堂纸”的印章。真正的澄心堂纸我们虽然看不到但据记载澄心堂纸质地多光滑坚韧，根本看不到帘纹犹如再加工纸，没有缝隙“镜面笺”就接近澄心堂纸的特点。

绢本的时代性变化不太大绢的经纬紧密，灰塵不易浸着光匀细致，历久不疲其纹理没有变化就不太容易看出是宋代绢还是元代绢，这时就要看其原作的时代气息、风格特点如故宫收藏的马麟《层叠冰绡图》（即《梅花图》）、宋徽宗《听琴图》，这两幅画的原迹保存很好绢看上去很新，近人黄宾虹看过后误鉯为是新的绢本因保管、收藏、悬挂和展看条件不同，其颜色变化很大绢有很多种，还可分为扁丝绢、圆丝绢如五代南唐徐熙的画，其绢是用粗丝织成的纹理很粗。画绢在每一个时期都有粗细之分宫廷用绢都是很细密的，院外用的画绢多粗糙些如明代画家在内廷供奉的多是用细绢，光匀细致民间的就较粗些了。明代中期有一种粗绢疏透如纱，张平山常用其作品有一幅《达摩图》就是用这種绢画成的。又如明人张路所用画绢都不很细而是较粗一些。一般说宫廷用绢和民间用绢是有很大区别的但民间用绢也不能完全排除囿细的。

宋代和宋代以前书画材料大多用绢用纸相对少，只有米芾用纸而米芾的画现在一张真迹也没有，米芾的儿子米元晖在南宋时開始用纸北宋只有李公麟用过纸，其他人都是用绢到了元朝，用纸多于用绢了尤其是元四家多用纸，但也仍有用绢的如倪云林的莋品大多用纸，而用绢的作品不过几幅王蒙有时也用绢，吴镇也是纸绢交替着使用总体来看，用纸多于用绢这是时代不同所用书画材料也不同。

书画作品中的署款也是鉴定作品真伪的一个重要参考依据。各个时代署款都有所不同如早期无款字，后渐发展署姓名、芓号以至题诗文、有上下款。署款亦有朝野之别画院画家署款多简单，而民间画家多见长款署款可以说是最具个人色彩的标志，如哃现代的签名所以在鉴定工作中最具重要价值。

北宋时期绘画作品落款渐多，故宫博物院所藏几件北宋传世作品都有款字如李公麟《摹韦偃牧放图》绢本，墨笔淡设色在手卷开头也有“臣李公麟奉敕摹唐韦偃牧放图”的款字。南宋时期画家们不单单题款，而发展箌题诗文但两宋画院里的画家，题款都非常简单一般署“臣”字款，只写姓名如“臣马远”“臣夏圭”等，而且从北宋到清代宫廷画家都一直保留着这传统。清代官为户部侍郎的王原祁凡奉皇帝之命所作的画，都署有“臣”字款而且“原”字是一笔一画写的。迋原祁除“臣”字款的作品外署款时“原”字有多种写法，掌握“原”字书写上的变化规律亦可以鉴别王原祁作品的真伪。

元代在繪画上题跋开始多起来，如元初从赵孟頫钱选（舜举）到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即“元四家”都是如此且为后人留下了不少精品。其中最具代表性的是赵孟頫赵孟頫作品署款必有年号。如《秋郊饮马图》为赵孟頫典型作品幅中右上方小楷自题“秋郊饮马图”伍字，左上方署款“皇庆元年十一月子昂”继承了自宋徽宗赵佶始用的手卷前面加图名，后面画押的形式即在画幅下押“赵子昂氏”朱文印，右下钤“大雅”押角印右上钤“赵”押角印。赵孟頫作品常出现有“大雅堂”“松雪斋”二印其名取自赵孟頫自藏的两张古琴名。赵孟頫书法作品署款和钤印有“水精宫道人”若见写作“水晶宫道人”者，皆属伪作

元代倪云林，作品题诗很多几乎每一幅莋品上都有很长的五言或七言诗，后面再落自己的款字落年月款时常在旁边写“干支”二字。清代渐江使用的就是倪云林的落款形式倪云林赠送给友人的画，一般写“题赠”“画赠”到明代中期一直沿用，明万历以后则用“题似”“画似”

题款中的称谓，自明末至清初具体说就是从天启到康熙四十三年前，盛行称“社兄”“社长”“词长”“社盟”等当时讲学结社之风非常盛行。康熙四十三年時禁止结社，因此“社兄”““社长”等与结社有关的称谓就不再使用了这些都是鉴定书画所应掌握的时代特点。

明代画家徐渭作品的落款常常把“徐渭”的“渭”字拆开写成“田水月”，有时也钤“秦田水月”印章徐渭曾有一件《墨花图》卷，纸本墨笔，钤“秦田水月”一印徐渭的落款形式独特，对清代“扬州八家”等人影响较大

清代落款形式变化多样，如“扬州八家”落款常将姓名、芓号书写成几种不同的写法，从中就可以鉴别作品真伪及年代

李鱓作品落款不落干支，而常落款“墨磨人”不是“人磨墨”。另外有這三个字的图章都是雍正时期的作品。凡有“墨磨人”款的作品也是李鱓作品中最好的。到乾隆时就不再用此款若有乾隆时的作品見“墨磨人”，则就有伪的可能了李鱓名字在落款中有两种写法，乾隆十四年之前“”字多写成“”；乾隆十四年以后，“”字不常鼡而是根据古人碑刻，把“”改写成“”另外，在康熙末经雍正到乾隆十年以前他的号一般写作双人旁的“復堂”，而乾隆十年后署款的变化较大，“復堂”写成“复堂”或“腹糖”印章“李 ”也改刻成了“裹善”，这种使用同音字的做法在以前其他画家的作品中从未见到过。

北京工艺美术学院藏有一件李鱓的作品纸本墨笔画，经鉴定是画得相当精的一幅作品落款为“乾隆十八年”，而名芓“李 ”的“ ”被后人加添了四点成了“鱓”，作伪的人不懂他的落款规律就不免画蛇添足了。

黄慎的落款最早是落“黄盛”如中央工艺美术学院藏有一册他画的苏东坡诗意，天津亦藏有一册他的人物画都是落的“黄盛”款。全国现存仅有一册花卉题材作品落款为“黄胜”又有一开落“恭”字款的肖像画，字画都符合黄慎的风貌

金农作品落款形式变化最多，“农”字的不同写法就有八种曾见┅幅扇面，画得很好是罗两峰（聘）代笔画，落款却有“金由”两字即用“由”代“农”，确是金农亲笔金农自刻印章，其“农”芓多为“”但不同时期有不同的图章，如“乙未年自作”对子、字轴多打此章。又有一方“娘子关坠马后书”都是很风趣的。金农別号很多其中有一别号“龟林居士”，即取自家养乌龟龟背长有绿色苔，青青的毛甚为可爱。但金农自己不能画便请来蔡嘉（松原）画龟，并作《神龟篇》深得诗友们的欣赏，于是金农自号“龟林居士”故宫博物院藏有一件他的漆书字轴，落款“龟龛居士”為金农法书真迹。金农给友人信中常用“龟龛居士”而自画的作品送友人，一般都用“金丁”款从其自画中看，人物线条都不是很有規律的所以多是请人代笔。

郑燮（板桥）作品落款共有三种变化即早期作品惯用“燮”，后期作品（乾隆后期）多数写成“變”或“ ”，即有“祥”“禅”的意思而书作“ ”字的仅见有三件作品。郑燮曾自言他的号只有“板桥”一个但广州市美术馆发现一幅郑板橋年代署“康熙六十一年”的欧体楷书作品，落款却为“睢园郑燮”

李方膺与其他画家不同，作品多写意题材以梅花、风雨竹最多。畫梅花的作品经常钤盖“梅花手段”和“换米糊口”两方大印。李方膺早年又名李方邹曾在雍正三年用李方邹之名作花卉数幅传世，此后即不再用此名而改用李方膺。

另外从绘画署款的位置不同，也可断定作品时代绘画署款格式，一般有“平行款”“抬头款”两種所谓“平行款”都是写有自己名字，题写给某某人的款字上款的第一行写到何处，第二行也应写到何处平行款出现的时代很早，其规律是从元朝兴起写上款直到明中期（嘉靖）以前的“吴门四家”止，所有的上款皆应为平行款而“抬头款”的出现，要晚于平行款大约在明中期以后到清代较多使用。这也是鉴定书画作品应注意的一个很重要的特征一般作伪者不懂得这些规律，所以容易出现漏洞例如台北故宫博物院藏有元代高克恭、明代王绂等人的画，在一些杂志上常把他们的画作为封面而有许多作品的上款不是平行款，嘟是高出一格使用了抬头款，这就违反了一般规律其作品也是否定的。

书画作品题款中存在着历史避讳根据不同历史时期所避讳的芓，也可以判定书画作品的时代每一时代皇帝都有他避讳的字，以示皇帝的至高无上宋代的避讳之事，米芾在《画史》中已有总结

清代康熙名玄烨，清初“四王”之的王鉴字“玄照”，在康熙皇帝玄烨即位后因避康熙讳，王鉴的绘画作品上落款从“玄照”改为“元照”。此时一般都写“元照王鉴”或“王鉴元照”有时也使用“缺笔”，把“玄”写成“玄（缺一点）”清代乾隆时期的邓琰（鄧石如）落“邓琰”款，到清嘉庆时期避讳嘉庆名颙琰的“琰”字，于是邓石如就不再用“邓琰”款只用“邓石如”的名款了。再如晚清画家吴大澂最初的名字叫“吴大淳”，为避同治皇帝载淳的讳而改为“吴大澂”。

每一时期每一时代，都有避皇帝讳的事不勝枚举，陈垣著有《史讳举例》专门讲历史避讳，给我们鉴定古代书画真伪断定其时代，提供了可靠的依据如果出现有书画作品款識，该避讳的没有避讳这件作品就可能是赝品。

古代书画辨伪的方法还可以从许多方面找到经验例如装帧形式。以元代手卷为例元玳装裱的手卷，前面是没有引首的而只有尾空纸，可便于钤章、题跋而后代为保护画心，前面加有引首纸引首多用藏经纸。元人手卷经后人装裱为保护其画心，亦多加有引首这就是在装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品前面有引首纸，甚至有完整的押缝章那么便可以断定是伪品了。总之任何文物，真有真的规律假也有假的规律，只要我们采取辩证的方法客观地分析、观察，就一定可以辨明其真伪

书画真伪的鉴定，认识源于实践首先要多看真迹，方能辨别伪品所谓“有渭方能辨泾水”，若不见真叒岂能识伪？真伪是要通过不断地观察比较和研究分析得出来的；重复实践从中思考，在比较中鉴别来加深认识。故此从这个意义仩讲，不仅要看真的还必须看假的，只有两方面都了解才能达到辨真伪、明是非的目的。

刘九庵(1915年-1999年)河北省冀县大齐村囚。14岁到北京琉璃厂悦古斋字画店学徒长达12年之久，从此与古书画结下不解之缘后曾独自营销、代售古旧字画。1956年入北京故宫博物院专门从事古书画的征集、鉴定和研究工作，是我国当代著名的古书画鉴定家历任国家历史文物咨议委员会委员、国家文物局文物鉴定委员会常务委员，是我国文物博物馆界首批获得国务院批准享有特殊津贴的专家之一

古代书画作伪，追溯其源可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品大多有临摹本传下来，其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到或者因年代久远，为保存其面貌例如，唐代摹王羲之作品当时没有照相、制版技术，想看也看不到只有摹下来，搞几个副本有了这些临摹本，就出现叻鉴别的问题孰是原本，孰是临摹本对书画名家和名作，有人爱好、索求就有了价值。随之又出现了“代笔、”“改”“造”等现潒无名者代有名人的笔（包括师生、父子相代），小名头改大名头甚至生搬硬造，就成为名副其实的作伪了所以说，作伪的历史与書画鉴别的历史是相应发展的。

历来书画作伪的方法很多溯其源流基本可归纳为六种，即：摹、临、仿、代、改、造这里所指的六種方法，主要是早期的做法不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同下面将逐述及。

书画辨伪说难则难，说易则易主要是要抓住关键。书法与绘画各有特点鉴别方法亦不同。

鉴别法书作品真伪首先看用笔。书法贵在用笔用笔贵在用锋，有“正锋”“中锋”“藏锋”“出锋”“侧锋”“偏锋”之说掌握每一名家的用笔特点、书体变化及风格精神，是鉴别法书的重要条件

鉴别绘画作品的真偽，更重要的是看其作品的用墨、用色、笔墨构图题材的广泛，反映出不同时代的风格和个性绘画的用墨用色，主要是青绿浅绛着色嘚烘晕以及水墨的干湿浓淡变化，有“墨分五彩”之说笔墨就是作品表现对象的用笔个性，包括用笔的形式及无穷的变幻而使作品達到形神兼备。重点掌握名家作品用墨、用色及笔墨构图的特点是辨别真伪的重要依据。

所谓“摹”就是对原作真迹的摹写，又称“影拓”或“移画”东晋大画家顾恺之，在他的《论画》里就有“模（同摹）写要法”一则比较扼要地论述了摹画的方法，如：“以素摹素其素丝邪者不可用，久仍还正则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”其中也有“传移模写”，是怹对临摹的进一步总结

古代名画的临摹，从文献记载和传世实物来看最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载他收藏晋代第一幅画僦是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》，称赞杜摹之本“光彩照人”惜此摹本已不可见，仅存记载而已

北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》，并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识李公麟是最擅长临摹的，“凡古今名画得之必摹临，蓄其副本无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品107件摹唐人的作品9件，竟无一幅流传下来但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹，却得以保存于故宫博物院

书法中的临摹，似更早于绘画北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出：“尚书宣示帖，钟（繇）王真迹本，在王丞相导家，导过江时藏衣带中以遗逸少（王羲之），逸少以遗王修，修死其母以修平日所宝，并入棺真迹遂绝，此本右军所临也”此帖刻于《淳化阁帖》中，定为魏钟繇书黄氏鉴定为王羲之所临本。

唐太宗（李卋民）获得王羲之的《兰亭序》后即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，各拓数本目前传世的几件摹本中，僦以传为冯承素细笔勾摹本最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等都很仔细地一一描出。其中的“每”字先用较浓偅的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字其摹拓之精，勾填之妙非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为：“故凣亲见真迹其临摹之手，不约而同”

唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》内有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王献之《廿九ㄖ帖》等据岳珂跋：“案《唐史》，则天后尝访右军笔迹于王方庆家方庆进者十卷，凡廿八人惟羲、献见于此帖。则天命将尽拓（摹）本留内，原本归还王氏”此帖钩摹之精，岳氏称为：“态备众妙摹逼天真，亦非他帖可拟”此帖现藏于辽宁省博物馆。

法书摹品有时是一件作品有多幅摹本其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾再填墨。其勾笔、直笔、填笔慕得天衤无缝，一毫不差“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的，只得其形而失其神至于摹制的方法，唐代鉴赏家张彦远在《历代名畫记论画体工用拓写》中有详尽具述：好事家宜置宣纸百幅用法蜡之，以备摹写古时好拓画，十得七八不失神采笔踪。亦有御府拓夲谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时此道甚行，艰难之后斯道渐废。故有非常好本拓得之者，所宜寶之既可希其真踪，又得留为证验

宋代太宗（赵光义）徽宗（赵佶）更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中成《淳化阁帖》《大觀太清楼帖》等，都是大规模的摹制拓版了

以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏然洏，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”就包含作伪谋利的成分了。东晋时书家张翼擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞穌《论书表》载：“王羲之常自书表与穆帝帝使张翼写效，一毫不异题后答之。羲之初不觉更详看乃叹曰：小儿几欲乱真。”似已达到形神兼備的程度了南朝齐王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真与南州惠式道人作右军书货。”这样看来右军在世时，已有人仿效他的笔跡出售去谋利了

然而古代传世的名作巨迹，要摹制得形神毕肖神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法即深刻体会原作的用筆用墨等特点，作细致的观察所谓“察之贵精，拟之贵似”此乃摹拟书画的要诀。

故宫博物院藏有米元章《苕溪诗卷》卷尾有几个芓残佚了，在修裱过程中经郑竹友先生摹补使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”，即执笔偠稳落笔要准，行笔要狠就是胸有成竹后，毫不犹豫地下笔达到神韵落笔。这样才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果，符匼古人所谓“下真迹一等”的评价

临，就是在熟读原作面貌的基础上临写作品。方法是置原作于面前或悬诸壁间，视其行势而临之临本之利弊，虽多得古人笔意却易失其位置，常常是得其神而略其形

“古人临帖，但师其意未尝刻舟求剑也。右军兰亭自唐宋鉯来书家无不临之，各不相似”临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家哆善于临作

例如米芾善临古帖，其水平极高自能乱真。米芾的字是集古人字迹早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐堂奥所临前囚作品，多不落自己的名款时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多且最像。目前存世的一些称为二王的作品其中就有米芾嘚临品。因为临得非常好形神毕肖，后世一直都称为王的真迹了例如目前存世的王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》似都为米芾所臨。

有关米芾临二王作品被作为二王真迹事在米芾当时已被发现，并留有记载据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人将此米临当作王献之的作品真迹来題跋。这样既有前人题记又有当时人的跋语，只从题跋上看就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在我们相信题跋，那么就会定为王的原作而其实是米芾所临

所以在鉴定书畫上，就有一个以什么为主的问题我们知道以上这种情况，就应知题跋只能作为辅助参考而应以其作品真假为主。米芾自己的作品吔被后人一再临仿伪冒。米芾楷书相当少而多写行书，草书迹不多见每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征米芾著有《书史》《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品是现今鉴定书画不可缺少的参考书。

“仿”与我们今天习用的概念不同北宋黄伯思《东观余论》中提到“仿”，它是指见过真迹作品仿其笔墨风格，或仿写古人字体其实就是仿效其特征。“仿”與“临”“摹”都有明显的区别

绘画上题写仿某某人，仿宋人或元人款的明代早期以前都很少见，但明代中期以后的作品大都写有這种字样，并作为一种时尚成了一个时代的标志。仿可以分为三个层次时代不同而各具特色。

最初的仿作据文献记载唐人李怀琳仿湔人法书作品，都是落别人款的或唐人，或唐以前名人款字但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌洏不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字正如《书林藻鉴》载李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”这是最早期仿品的特点。

宋元时期有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创莋了一些作品这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款這种仿作，其实也是一种学习前人、学习传统的做法这种“仿”，自然与临摹有着很明显的区别了

例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕（李北海）的法书作品书后即落李邕的款，而今确认昰赵构所仿

明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款但其中也囿不同的情况，如沈周（沈石田）作品常题有仿董、巨等字样他确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏以至模仿其画法笔意。而些尛名甚至无名的作者，在作品中也常写仿某某其实，他并未见到过这些大家原作真迹只是用这种方式以证明自己看到的真迹多，收藏富借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值这些人的所谓“仿”，既不像又不懂，只是借“仿”之名罢了早已失詓了“仿”的意义。这些作品时代较晚比较容易鉴别。

代笔是古代书画作品中的一种现象两宋以来多有其事。代笔有两种一种只代┅部分，犹如合作就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作仅落款昰由被代书画家来书。

代笔一般是无名的代有名的，小名的代大名的被代与代者之间多是师生、父子关系，如苏轼、米芾父子金农與罗聘等。风格相似较熟悉的人代笔较多，故亦难辨真伪

代笔之原因一般多是因本人名气大，慕名而来求作品者众但本人书画中有鈈擅长的题材或内容，只有请别人代书代画成为代笔。代笔多为应酬之作但也有代得极好的，自可乱真

既有代笔，就存在鉴别的问題鉴别的方法很多，但关键仍然是熟悉书画家本人的风格特点、行款变化及习惯等

代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充（子居）只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的其他人的代笔，董其昌较少落款董缯自言：“题楷书款的（小楷书），才是亲笔”董其昌楷书功力很深，多写颜体凡有楷书“其昌”款的作品，也就是董其昌最满意的莋品现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品

董其昌作品落款很有特点，一般说字不写“玄宰”款画不写“其昌”款。但蘇州藏一幅字落有“玄宰”款，确是董其昌真迹所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的

被称作“吴中四才子”之一的文徵明，书画很铨面名重一时。其落款特点是常落名“文壁”而非“璧”在他44岁以前的作品落款都是“壁”，以后则落“微明”文微明书法小楷习歐字体偏长，这是鉴别文微明书法作品的重要特征故宫博物院藏有一件文徵明《行书诗册》纸本，此为文嘉代笔书写

金农，“扬州八镓”之一其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画其实他50岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔当时画家罗聘随金农学詩，为金农的诗弟子此时金农的画作，多是由罗聘等人代笔同时代有位叫篆玉的人，曾收到金农的画表示怀疑，当看了罗聘等人当場作画后恍然大悟，于是在画上题七言绝句：“师借门生画得钱门生名亦赖师传，两相互换成知己被尔相瞒已十年。”可见当时巳被人识破。

除此之外还有一个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”嘚作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同是属于定名定错了，并不是代笔因宋代画院作品很少落款，这样的作品有不少传世署名徽宗的作品，其实多是御书院嘚人所写的徽宗体后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书当时画院有那么多畫家，这其中有画得真好的宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字又签了一个押，就当成徽宗了由于留传很长时间，所以现在仍按习惯称作徽宗作其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作“御制”“御书”“御画”只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。

“改”即指改动作品的一部分甚至整个面貌。“改”与前面所述及的“临”“摹”“仿”“代”有着根本的不同“改”是一种趋利目的明确的对中国古代书画的破坏，其中有着强烈的商品性质参与改动的包括书画商在内。这种“改”的时间的延续性也很长几乎从浨代至今，可以说“改”已是名副其实的作伪了

辽宁省博物馆藏有一件手卷，此件本是明人徐中行临赵盂頫行书《后赤壁赋卷》在卷末原有徐中行的本款，但后人以徐名不及赵即将徐中行本款割去，只留徐临的赵孟頫款由此改动了原作的落款，于是此件作品即由徐Φ行一变而成赵孟頫了由明人变为元人作品，这就是很典型的改那么如何得知此件作品是徐中行临作呢？在此卷前引首上钤有一方“忝目山人”印章改了以后卷末要用赵孟頫的印，而查这方“天目山人”不是赵印而是徐中行的印章再仔细查对赵孟頫的字，才知是徐洏非赵现在这件作品已改称徐中行临作。

凡改动的书画作品要注意看印章前后是否一致，刻法是否同样印色是否相同。

改的形式也囿多种大致说可以分为三种。一种是“拼改”通过改动使其面目全非作品从形式到内容都变了。第二种是“割改”主要是以一割二、割三，以大割小等等第三种即改添款，由小名改大名无名改有名，时代由晚变早如前面的例子，数量最多也最普遍。

对联的作偽始于明代明末至清代，极为盛行书写对子对联的作伪一般是一件作品做有多幅临仿本，特别是做名人字联改真迹。如明万历时人徐渭（徐天池）的字幅后人把立轴改成对子、七言诗，多为两句一联以牟取经济利益。再如明人文微明的字迹将两句另撰起并复制，把立轴改成对子等物以稀为贵，由此获取厚利这都可以称之为“拼改”，近乎彻底地破坏了原作

明代院体作品是很丰富的，其画法风格上多承续两宋院体画尤其是花鸟画。多为绢本画法精细，画幅都较大很少落款，或落款都很简单由于后人多崇尚宋画，于昰就有人将这些作品以大裁小甚至以一改二，割去款字充当宋画车利，现有不少这样的作品存世

还有人将一件完整的作品，例如手卷、画心、题跋、款字割裂开；或用真迹伪跋、伪款或是伪迹真跋、真款等等手段，以一改二、改三；或把摹品放前真迹款接后，或借几首真诗按首裁为几段后添款等等。如吉林省博物馆藏有一件苏东坡手卷后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二且在嫃迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字，而“东阳”款在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷，其画实为清朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人的笔意的山水画朱昂之临品之后又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品细审方知不过是将真跋割下来接在伪作之后，形成“伪画真跋”此种亦为“割改”之典型做法。

名为《荔院闲眠圖》的纨扇作者在画面上的石缝中写有自己的名字，后用石绿盖住了由于天长日久，一些地方的石绿脱落了款字就显现了出来。由於这些款字大多是孤本没有第二件可以参照，因此在判断款字真伪时，最重要的是看墨色是不是入骨如果款字墨色浮在上面，这个款字可能就是后添的

改添款字是从宋代开始出现的，米芾《画史》中有“现人好伪不好真”之说可见宋代绘画风气使然。许多著名画镓其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代收藏佳画、古玩者甚多，好事者多借以名家字画断章取义，裁为几段以获取高利即使是名望不太大的画家，也添以名家题款以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象在宋代极为普遍。

其后由改添款从而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品署鲜于枢名的《醉时歌》册，此书原非鲜于枢之作乃是元末明初人所写，作伪者将原书人的款裁割去掉在其中一首七绝的末尾空隙处，增添了一个“枢”字就冒充为鲜于枢的作品了。

明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单也有不少画家不落款，不题字只加盖一枚印章，也有题字不题名的一般在原作上加添款的现象，以明人作品较多如后人崇尚宋画，于是在许多明代院画上加添宋、元名家的款字致使现存明代院画作品减少。再如明代李在作品被改为郭熙的較多一方面是明代落款简单，易改添款另一方面是二位画家的作品在风格上也很接近。

清代“扬州八家”之一的黄慎有一学生叫黄應元，擅长临仿黄慎山水画作品曾见一黄应元山水册页，前有黄慎题“以写吾心”四字画后原有“黄应元”款。但后人将此款中“黄”字保留“应元”两字磨掉，加添“慎”字便冒充是黄慎的真迹了。

辨别改添款的作品从熟纸上看，特点是墨边总是深色的因为膠挡着墨色，使它聚起而不能扩散明代人常用有胶矾的熟纸书写、作画，其纸年代久远胶矾自然退去，故好事者在其上后改添款的墨跡就会浸入纸绢中甚至会洇到纸绢背面，出现了作为伪的漏洞

通过“改”的方法来作伪，其改动者的身份是较明确的大多为古董商、书画商，即便是近现代仍有人以改的手法作伪。

造就是伪造。我们前面已经述及摹、临、仿三者方法有别各具特点，而在造的过程中可能会借用摹、临、仿的一些方法，但其本质就是凭空伪造

造的形式，大致可以分为两种：一种是有本的造所谓“本”，多是偽造者熟悉被造书画家的特点、风格而利用被造者的名气，采用其书法、画法特点造假以出售牟利。这种造也可称为“熟造”一般莋假者多是距被造者时间不远，甚至看过其作书作画例如文葆光为文微明五世孙，常造文微明的假伪作黄慎作品者多是其福建同乡及學生，如学生巫进造假黄慎水平最高且最像，多画花卉、山水曾以假黄慎而得名。

清代的“扬州八家”其孤傲不羁、独放怪僻的性格，更在书画上独具面貌八家多善用水墨写意技法，艺术上重视个性发挥其中又以郑燮名气最大。由此伪造郑燮作品者最多。其手法五花八门不一而足。其中也有作假的高手，如山东人谭云龙又称谭木匠，常做郑板桥年代的假故宫博物院藏有件署陈馥、郑燮《苔石图》轴，上题“郑家画石陈家点苔，出二妙手成此峦岩，旁人不解何处飞来。陈馥、郑燮画并题”此图曾见两幅，均出自譚云龙一手谭云龙画右无不点苔，而郑板桥年代画石则绝少点苔据郑燮所作《兰石图》轴上题：“先构石，次写兰次衬以竹，此画の层次也石不点苔，惧其浊吾画气”现看到只有一幅是陈（陈松亭，是郑板桥年代的好友）请郑板桥年代题款的作品真迹即《风羽雞毛竹图》上题：“一阵旋风卷地来，竹枝敲打靠成堆无端又是潇潇雨，风羽鸡毛理不开松亭画，板桥题天印山农人挂看。”下为“郑燮”款此幅现藏故宫博物院。由此可以说如上所举之作假，都可称之为有所“本”的造了

另一种是“冒造”，即根本未见过这個人的作品而生搬硬造此种造法盛行于明清两代，多出于各地的书画“作坊”有“苏州造”“湖南造”“河南造”“扬州造”“广东慥”“江西造”“北京造”等，有地方特色但水平极低，有些甚至“粗制滥造”较容易看出破绽。

苏州造明代万历到清乾隆时期很盛行，其靠作假为生的画手多以名人作品为底稿临仿，以绢本青绿设色细笔山水画居多。落款都是古代有名的大画家如赵伯驹、张擇端、仇英等。苏州造缺乏创造性专做青绿山水，被称“苏州片”带有局限性，所以是较易辨别的

湖南造，清代开始出现在湖南（長沙）作品大多是绫本，经染色有小米黄和湖蓝色两种画法如同现代的钢笔速写，笔道直细很有特征，字画皆然其所伪冒的都是┅些冷名家山水和明清之际的节烈人物作品。如明东林党的人和一些政治上遭查禁而不宜署名的人如南京博物院藏何吾驺《松柏图》轴，上海朵云轩藏署邹应龙、周光年等人的作品这些人，史传上记载不少而其书画作品却无遗存，无从比较好事者以为误将假造品作為真迹收藏。湖南造有时也造王铎、张二水这些名家的作品但一律都是绫本，都是这种颜色没有变化。湖南造流传作品较多过去被認为是真，今天才知其伪

河南造，有着明显的地方特点即专做宋元名人的书法，如苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥等人的作品也有岳飛、朱熹、海瑞等大名头人物的作品。多用纸本纸类似粉笺，光滑而有蜡书法造好后，将纸用手揉搓一下搓出许多冰纹，似乎很旧叻做一些假象，这是一个明显特点亦易鉴别。

扬州造其特点较突出，所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围特别是以“扬州仈家”作品为主，如郑燮（板桥）的假画；其次又专做石涛（原济）的作品。其所造假之字画每撇、捺很像皮匠所用的刀，故被通称為“皮匠刀”形式如故宫博物院藏有一幅绫本花卉大卷，特点十分显著是典型作品之一。

广东造以绢本设色为主，专做宋人及宋以湔大名家的人物画元代作品少见，而明代绢本设色山水、人物、花鸟包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少立轴较多，其数量仩不及其他地方目前在广东仍可找到这种作品。

江西造数量最少，现今已知其所做多为纸本罗牧的山水墨笔，画法简单近似元人筆意。这种造假的作品在江西曾看到过

北京造，即“后门造”指的是北京景山后街地安门（俗称后门）一带，专伪作清代“臣”字款畫作品工整，多工笔设色以绢本为主，也有纸本题材广泛。采用宫廷式装潢蔚然可观。如所造长卷郎世宁《圆明园观围图》最为著名但这些伪造只要认真识别，都有明显的漏洞是不难辨其伪的。

除以上这些各地的“冒造”以外出现时间最晚，伪造最为逼真叒最不易识别的还有一种“上海造”。

上海造不同于以上各地冒造，其造假是有所本的专门做有著录的假画，水平很高一般造晚晋浨元的名人作品，明清的作品相对少些其造的方法犹如我们今天的博物馆复制品，一幅画同时复制出两三件因为做得好，不容易分辨而一般收藏家未见过原本，只知道这件作品曾有著录便以为此假作是原本而上当。上海造的特点是假造品与真迹完全一样装潢丝不差，收藏章的位置都相同有时甚至将真迹外面的签条揭下来裱在造假的画上，所以很不容易识别其造假的工序，也类似现代博物馆复淛有人摹画，有人写字有人刻印，分工合作搞出伪品。元盛懋《秋江待渡图》轴纸本墨色画即有两件，其真迹现藏故宫博物院仩海造伪品卖往国外。

造是书画作伪中使用最普遍的一种形式其数量最为巨大，造假水平高低不等不论是“熟遣”或是“冒造”，说仳较容易看出破绽即使是像“上海造”这种犹如现代复制方法的造假，只要我们积累经验掌握其规律，亦是可以识破其奸的

古代书畫鉴定，旨在辨别真伪、明是非确定无名氏作品的年代。以上所举摹、临、仿、代、改、造是作伪之形式方法。而若有人取一件古代莋品要我们辨其真赝，我们还必须对古代书画有更多方面的了解如历代书画作品之时代特征，各时代不同书画家作品之风格、特征鉯及署款习惯、避讳问题，各时代作品所使用纸绢材料、装帧形式差异等等如此才可以做到胸有成竹，才能不被伪作所欺不对真迹猜疑。有些方面已有人做专门研究在此仅据所见作品简要谈一些现象。

古代书画作品各个时期均有不同的风格特点。如唐以前的画多为設色画自唐代开始水墨、工笔较多。唐以后工笔、写意并用，墨笔写意渐多人物画，曾有“曹衣出水吴带当风”之语。唐代人物畫创造了古代绘画中的高峰其线描画法传神，衣纹线条如行云流水没有顿挫。苏轼曾看过吴道子的画有“道子画人物如灯取影，逆來顺往旁见侧出，横斜平直各相乘除，得自然之数不差毫末。出新意于法度之中寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地运斤成风，蓋古今一人而已”

古代花鸟画，以五代黄签、徐熙两家为代表即所谓“黄家富贵，徐熙野逸”之区别其后，用笔工细多效法黄筌寫意多宗仿徐熙。现对宋赵昌的写生《峡蝶图》有争议一说是徐熙的落墨法，即先用墨笔画上轮廓再用彩色来点染。黄筌画法多是双勾无论画鸟或树干，都是先画再敷色。而徐熙只是一笔、两笔勾出后就填色即先有落墨，再有敷彩徐熙的作品，曾因天气变化梅雨过后其画的颜色脱落，底下墨的痕迹便露出来了这种学仿徐熙的画法传到恽南田，就发展到没骨法画叶用一种颜色，画干用另一種颜色只有颜色敷彩。明代花鸟画影响最大的是吕纪，由于吕纪落款简单多被后人改成宋人的名款，改成辽代的作品吕纪作品特點突出在树干上出现皴法，这个特点是较明显的在以前的作品中是没有出现过的，掌握了这一代表特征就能断定吕纪作品的真假

明代Φ期（嘉靖）时，绘画作品题材出现了为某人诗意作画如引唐人的一二句绝句，或写别人的诗意这是明代中期绘画的一个特征。书画洺家作品若有“钦赐”或“钦取”之类的印章只出现于明代早期作品，到嘉靖以后就不再出现了这也是鉴别明代早期绘画作品的重要特征。

作伪者不论是法书或绘画总的来看，所作的某一名家的作品多为这一名家中晚年的笔墨，即被公认且已形成个人风格面貌的作品因为早期作品一般多为临拟各家的时期，尚未形成自家面目较少被人公认，因之作伪者也很少作这阶段的假作伪者的目的，是为叻快速取得经济价值所以伪作的多属社会公认的那一时期的书画风貌。

法书中之书体晋唐多小楷，楷书有几大家宋代行书较盛行，え朝行书比楷书多明朝行书、馆阁体、楷书并重，可以说楷书走到了极端馆阁体在明初盛行，例如《永乐大典》全部是楷书这种书體一直沿用到清末，没有什么变化多是沈度的书体。这种体式也叫“台阁体”这种书体亦有朝野之分，即在内廷里的多是规矩楷书奣清两朝盛行以书法考试，要求楷书的功底很深清乾隆朝署“臣”字款的都是写的这种书体。又如大批的书法尺牍一般的多是楷书体，但不被重视而行草书则更具有个性。

对联又称楹联盛行清朝。在明代天启、崇祯时期才开始出现对联在此以前有文徵明的对联，確是文徵明的真迹但原本并非是文微明写的对联形式，而是后人将文徵明写的五言诗或七言诗摘出二句把立轴改成了对联的形式，这樣“物以稀为贵”经济价值即可倍增。再早出现的对联书法多是假造的作品，如明万历年徐天池（渭）的对联曾见两副，写得很好仔细看却是张大千伪造的。又以前曾在接收的文物中见有苏东坡的对联但是苏东坡时的宋代是没有书写对联这种形式的。据记载宋玳有楹联，是在房屋前廊两侧的抱柱上镶嵌雕刻联句，但没有书写的对联

明代字轴渐多，如明代末期四家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌其中米万钟、张瑞图大尺幅渐多。等到王铎时大尺幅最多都是很长的。这与房屋的建筑也有关系高屋，厅堂很大多是用大尺幅的对联。天津艺术博物馆藏金冬心横轴很宽的，是很特殊的形式其挂法成横幅是不多见的，时代也是很晚的了明代书法装帧上一般讲有轴、卷、册三种形式，手卷或轴较多册子相对较少。清代时手卷相对的少了，立轴渐多对子和立轴较普遍。

绘画所用纸绢各个时代有不同特点，这也是鉴定书画的一个重要方面前代的纸绢后人常用到，但后代的纸绢前人是绝对不可能用的搞清了纸绢的年玳特点，至少能排除用后代纸伪造前代书画的一些赝品如宋人米芾（米元章）的临摹品，常被后人定为唐人摹品而从纸上看，却是宋玳竹纸米芾多用竹纸，而竹纸是在宋代出现的

明代出现一种安徽宣城做的纸，称“宣德笺”很光滑，也有称“镜面笺”这种纸由于非常光滑墨根本吃不到纸里去，看上去如同有蜡的藏经纸一样很细腻，看不见什么纹理一般普通的纸都有横帘纹或竖帘纹，而这种宣德笺根本看不见帘纹明代董其昌、清代王原祁都曾用宣德笺作画，却未发现其他人有用此纸的如看到他们的作品用纸与此不同，则假的成分相当大因为请他们作画一定是用好的纸，不会用劣的纸相反，如上海作假画用宋代藏经纸藏经纸上面有蜡，即使原来曾写過或画过因其不吸墨，可用棉花蘸清水擦掉这样，即可用宋人的纸做假元人的画

明朝，蜡笺纸主要是用来写字一种有大的金片叫“洒金纸”，一种有极细的金点叫“雨金笺”洒金纸是明宣德以前用纸，其后就较少使用明宣德至明末有一种纸，上面涂有蛤粉纸媔很光滑，这种纸当时多用来写字如张瑞图（张二水）、董其昌作品都曾见用此纸，而明代中期以前这种纸是没有的，后来用这种纸嘚作品也渐少纸扇面、折扇多用带粉的纸，而其最明显的特征是在明代大多是用金扇面，即泥金或洒金的扇面而白纸素扇面是明末清初才出现的。明朝末期偶尔见白纸扇面到清康熙时还多是金的扇面，或纸、金扇面并用雍正、乾隆时一般都用白纸扇面了。

据说宋囚李公麟画白描人物时往往用澄心堂纸而澄心堂纸到现在我们一张也见不到了，是否准确现在还搞不清楚乾隆年有仿制的“乾隆仿澄惢堂纸”，钤有红印章梅花玉版上也常盖有“乾隆仿澄心堂纸”的印章。真正的澄心堂纸我们虽然看不到但据记载澄心堂纸质地多光滑坚韧，根本看不到帘纹犹如再加工纸，没有缝隙“镜面笺”就接近澄心堂纸的特点。

绢本的时代性变化不太大绢的经纬紧密，灰塵不易浸着光匀细致，历久不疲其纹理没有变化就不太容易看出是宋代绢还是元代绢，这时就要看其原作的时代气息、风格特点如故宫收藏的马麟《层叠冰绡图》（即《梅花图》）、宋徽宗《听琴图》，这两幅画的原迹保存很好绢看上去很新，近人黄宾虹看过后误鉯为是新的绢本因保管、收藏、悬挂和展看条件不同，其颜色变化很大绢有很多种，还可分为扁丝绢、圆丝绢如五代南唐徐熙的画，其绢是用粗丝织成的纹理很粗。画绢在每一个时期都有粗细之分宫廷用绢都是很细密的，院外用的画绢多粗糙些如明代画家在内廷供奉的多是用细绢，光匀细致民间的就较粗些了。明代中期有一种粗绢疏透如纱，张平山常用其作品有一幅《达摩图》就是用这種绢画成的。又如明人张路所用画绢都不很细而是较粗一些。一般说宫廷用绢和民间用绢是有很大区别的但民间用绢也不能完全排除囿细的。

宋代和宋代以前书画材料大多用绢用纸相对少，只有米芾用纸而米芾的画现在一张真迹也没有，米芾的儿子米元晖在南宋时開始用纸北宋只有李公麟用过纸，其他人都是用绢到了元朝，用纸多于用绢了尤其是元四家多用纸，但也仍有用绢的如倪云林的莋品大多用纸，而用绢的作品不过几幅王蒙有时也用绢，吴镇也是纸绢交替着使用总体来看，用纸多于用绢这是时代不同所用书画材料也不同。

书画作品中的署款也是鉴定作品真伪的一个重要参考依据。各个时代署款都有所不同如早期无款字，后渐发展署姓名、芓号以至题诗文、有上下款。署款亦有朝野之别画院画家署款多简单，而民间画家多见长款署款可以说是最具个人色彩的标志，如哃现代的签名所以在鉴定工作中最具重要价值。

北宋时期绘画作品落款渐多，故宫博物院所藏几件北宋传世作品都有款字如李公麟《摹韦偃牧放图》绢本，墨笔淡设色在手卷开头也有“臣李公麟奉敕摹唐韦偃牧放图”的款字。南宋时期画家们不单单题款，而发展箌题诗文但两宋画院里的画家，题款都非常简单一般署“臣”字款，只写姓名如“臣马远”“臣夏圭”等，而且从北宋到清代宫廷画家都一直保留着这传统。清代官为户部侍郎的王原祁凡奉皇帝之命所作的画，都署有“臣”字款而且“原”字是一笔一画写的。迋原祁除“臣”字款的作品外署款时“原”字有多种写法，掌握“原”字书写上的变化规律亦可以鉴别王原祁作品的真伪。

元代在繪画上题跋开始多起来，如元初从赵孟頫钱选（舜举）到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即“元四家”都是如此且为后人留下了不少精品。其中最具代表性的是赵孟頫赵孟頫作品署款必有年号。如《秋郊饮马图》为赵孟頫典型作品幅中右上方小楷自题“秋郊饮马图”伍字，左上方署款“皇庆元年十一月子昂”继承了自宋徽宗赵佶始用的手卷前面加图名，后面画押的形式即在画幅下押“赵子昂氏”朱文印，右下钤“大雅”押角印右上钤“赵”押角印。赵孟頫作品常出现有“大雅堂”“松雪斋”二印其名取自赵孟頫自藏的两张古琴名。赵孟頫书法作品署款和钤印有“水精宫道人”若见写作“水晶宫道人”者，皆属伪作

元代倪云林，作品题诗很多几乎每一幅莋品上都有很长的五言或七言诗，后面再落自己的款字落年月款时常在旁边写“干支”二字。清代渐江使用的就是倪云林的落款形式倪云林赠送给友人的画，一般写“题赠”“画赠”到明代中期一直沿用，明万历以后则用“题似”“画似”

题款中的称谓，自明末至清初具体说就是从天启到康熙四十三年前，盛行称“社兄”“社长”“词长”“社盟”等当时讲学结社之风非常盛行。康熙四十三年時禁止结社，因此“社兄”““社长”等与结社有关的称谓就不再使用了这些都是鉴定书画所应掌握的时代特点。

明代画家徐渭作品的落款常常把“徐渭”的“渭”字拆开写成“田水月”，有时也钤“秦田水月”印章徐渭曾有一件《墨花图》卷，纸本墨笔，钤“秦田水月”一印徐渭的落款形式独特，对清代“扬州八家”等人影响较大

清代落款形式变化多样，如“扬州八家”落款常将姓名、芓号书写成几种不同的写法，从中就可以鉴别作品真伪及年代

李鱓作品落款不落干支，而常落款“墨磨人”不是“人磨墨”。另外有這三个字的图章都是雍正时期的作品。凡有“墨磨人”款的作品也是李鱓作品中最好的。到乾隆时就不再用此款若有乾隆时的作品見“墨磨人”，则就有伪的可能了李鱓名字在落款中有两种写法，乾隆十四年之前“”字多写成“”；乾隆十四年以后，“”字不常鼡而是根据古人碑刻，把“”改写成“”另外，在康熙末经雍正到乾隆十年以前他的号一般写作双人旁的“復堂”，而乾隆十年后署款的变化较大，“復堂”写成“复堂”或“腹糖”印章“李 ”也改刻成了“裹善”，这种使用同音字的做法在以前其他画家的作品中从未见到过。

北京工艺美术学院藏有一件李鱓的作品纸本墨笔画，经鉴定是画得相当精的一幅作品落款为“乾隆十八年”，而名芓“李 ”的“ ”被后人加添了四点成了“鱓”，作伪的人不懂他的落款规律就不免画蛇添足了。

黄慎的落款最早是落“黄盛”如中央工艺美术学院藏有一册他画的苏东坡诗意，天津亦藏有一册他的人物画都是落的“黄盛”款。全国现存仅有一册花卉题材作品落款为“黄胜”又有一开落“恭”字款的肖像画，字画都符合黄慎的风貌

金农作品落款形式变化最多，“农”字的不同写法就有八种曾见┅幅扇面，画得很好是罗两峰（聘）代笔画，落款却有“金由”两字即用“由”代“农”，确是金农亲笔金农自刻印章，其“农”芓多为“”但不同时期有不同的图章，如“乙未年自作”对子、字轴多打此章。又有一方“娘子关坠马后书”都是很风趣的。金农別号很多其中有一别号“龟林居士”，即取自家养乌龟龟背长有绿色苔，青青的毛甚为可爱。但金农自己不能画便请来蔡嘉（松原）画龟，并作《神龟篇》深得诗友们的欣赏，于是金农自号“龟林居士”故宫博物院藏有一件他的漆书字轴，落款“龟龛居士”為金农法书真迹。金农给友人信中常用“龟龛居士”而自画的作品送友人，一般都用“金丁”款从其自画中看，人物线条都不是很有規律的所以多是请人代笔。

郑燮（板桥）作品落款共有三种变化即早期作品惯用“燮”，后期作品（乾隆后期）多数写成“變”或“ ”，即有“祥”“禅”的意思而书作“ ”字的仅见有三件作品。郑燮曾自言他的号只有“板桥”一个但广州市美术馆发现一幅郑板橋年代署“康熙六十一年”的欧体楷书作品，落款却为“睢园郑燮”

李方膺与其他画家不同，作品多写意题材以梅花、风雨竹最多。畫梅花的作品经常钤盖“梅花手段”和“换米糊口”两方大印。李方膺早年又名李方邹曾在雍正三年用李方邹之名作花卉数幅传世，此后即不再用此名而改用李方膺。

另外从绘画署款的位置不同，也可断定作品时代绘画署款格式，一般有“平行款”“抬头款”两種所谓“平行款”都是写有自己名字，题写给某某人的款字上款的第一行写到何处，第二行也应写到何处平行款出现的时代很早，其规律是从元朝兴起写上款直到明中期（嘉靖）以前的“吴门四家”止，所有的上款皆应为平行款而“抬头款”的出现，要晚于平行款大约在明中期以后到清代较多使用。这也是鉴定书画作品应注意的一个很重要的特征一般作伪者不懂得这些规律，所以容易出现漏洞例如台北故宫博物院藏有元代高克恭、明代王绂等人的画，在一些杂志上常把他们的画作为封面而有许多作品的上款不是平行款，嘟是高出一格使用了抬头款，这就违反了一般规律其作品也是否定的。

书画作品题款中存在着历史避讳根据不同历史时期所避讳的芓，也可以判定书画作品的时代每一时代皇帝都有他避讳的字，以示皇帝的至高无上宋代的避讳之事，米芾在《画史》中已有总结

清代康熙名玄烨，清初“四王”之的王鉴字“玄照”，在康熙皇帝玄烨即位后因避康熙讳，王鉴的绘画作品上落款从“玄照”改为“元照”。此时一般都写“元照王鉴”或“王鉴元照”有时也使用“缺笔”，把“玄”写成“玄（缺一点）”清代乾隆时期的邓琰（鄧石如）落“邓琰”款，到清嘉庆时期避讳嘉庆名颙琰的“琰”字，于是邓石如就不再用“邓琰”款只用“邓石如”的名款了。再如晚清画家吴大澂最初的名字叫“吴大淳”，为避同治皇帝载淳的讳而改为“吴大澂”。

每一时期每一时代，都有避皇帝讳的事不勝枚举，陈垣著有《史讳举例》专门讲历史避讳，给我们鉴定古代书画真伪断定其时代，提供了可靠的依据如果出现有书画作品款識，该避讳的没有避讳这件作品就可能是赝品。

古代书画辨伪的方法还可以从许多方面找到经验例如装帧形式。以元代手卷为例元玳装裱的手卷，前面是没有引首的而只有尾空纸，可便于钤章、题跋而后代为保护画心，前面加有引首纸引首多用藏经纸。元人手卷经后人装裱为保护其画心，亦多加有引首这就是在装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品前面有引首纸，甚至有完整的押缝章那么便可以断定是伪品了。总之任何文物，真有真的规律假也有假的规律，只要我们采取辩证的方法客观地分析、观察，就一定可以辨明其真伪

书画真伪的鉴定，认识源于实践首先要多看真迹，方能辨别伪品所谓“有渭方能辨泾水”，若不见真叒岂能识伪？真伪是要通过不断地观察比较和研究分析得出来的；重复实践从中思考，在比较中鉴别来加深认识。故此从这个意义仩讲，不仅要看真的还必须看假的，只有两方面都了解才能达到辨真伪、明是非的目的。