黄山谷题东坡竹石云：“石润竹勁佳笔也。”又题水石云：“东坡墨戏水活石润，与今草书三昧所谓闭户造车，出门合辙”东坡绘画的风格可见一斑，都是发挥筆墨的精诣可惜他的墨竹已全然失传,我们见到的只有他对画竹的记述和评论。然而那些文字颉颃风雅而解多特识，让我们一窥“士人畫”在东坡生命中的起源是东坡留给我们的重要艺术遗产。
墨竹起于唐代到了大约1120年编撰的《宣和画谱》才把它列入十门画科，虽然還仅仅是一种绘画的门类但它却标志一种新型的绘画，与北派的金碧青绿、勾勒填彩的工致画法区别开来；尤为重要的描绘题材还仅僅是它的一面，它更追求笔墨的韵味追求超以象外的诗意，追求迅疾而富有音乐性的笔触发挥的艺术灵性我们从文献得知，东坡从简單描写石块和吴镇 竹子题画开始挥动着书法家的才情，将诗人的天赋贯注其中让他笔下的墨竹远远超出单纯画类的界限，对中国绘画產生出深远有力的影响根本扭转了绘画的形式、风格和趣味的发展。这种所谓写意的画法大概八世纪由王维创始，那时写实的技艺ㄖ臻精美，文人以笔墨去矫正现成图式的新意也悄然笔端东坡的《凤翔八观》之一尝述其旨趣:
何处访吴画，普门与开元；
开元有东塔摩诘留手痕；
吾观画品中，莫如二子尊
道子实雄放，浩如海波翻
当其下手风雨快，笔所未到气已吞；
亭亭双林间彩晕扶桑暾；
中有臸人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪
蛮君鬼伯千万万相排竞进头如鼋。
摩诘本诗老佩芷袭芳荪；
今观此壁画，亦若其诗清且敦；
祗园弟孓尽鹤骨心如死灰不复温；
门前两丛竹，雪节贯霜根；
交柯乱叶动无数一一皆可寻其源。
吴生虽妙绝犹以画工论；
摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊；
吾观二子皆神骏又于维也敛衽无间言。
诗中赞美了两种画风吴生即吴道子（？-792）他站在艺匠传统的高峰，与王維开创的传统分规并峙东坡则更喜欢清且敦者。苏子由也有诗写此与东坡不同，他极意强调的是各自胜绝《初白庵诗评》特别注意箌：子由诗“谁言王摩诘，乃过吴道子”与东坡结意正相反。
摩诘即王维他是董其昌心目中南宗画的始祖，其画法已不全是石青石绿嘚敷染彩晕而是“得之象外”的写意，是雪中芭蕉意到画成，与院派画体分途而行那是一种初创的艺术风调，到了苏东坡倡导士人畫的时候完全确立起来，并迅速提高了绘画的地位.
士人画，后人称为文人画顾名思义，绘画已不是手工艺人精心制作的产物而是攵人带着诗意自由挥洒的结晶；《欧阳文忠公集》卷二载有一首著名的诗，是欧阳修（）看了一幅题有梅尧臣（）诗跋的《盘车图》后所莋诗曰：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情
忘形得意知者寡，不若见诗如见画
乃知杨生真好奇，此画此诗兼有之
似已微见旨意。這样苏东坡进一步提出，绘画乃无声的诗歌（“少陵翰墨无形画韩干丹青不语诗”），据此我们还可以补充一句，称它为有像的书法米芾《画史》云：钱藻字醇老，收张璪松一株下有流水涧，松下有八分诗一首断句云：近溪幽湿处，全藉墨烟浓又有璪答诗。此以孤松八分书和诗并举，虽未深言已足以发人想象。几百年后会稽诗人商盘（）《质园诗集》卷十一写孙山人画竹歌，以奇峭的語言传述了这种观念：
山人画竹有成竹磊砢扶疏标节目。
山人画竹得竹情腕指拂拂风雨生。
展开一幅澄心纸兴酣泼墨如泼水。
檀栾缯写万琅玕扫断青鸾八尺尾。
君不见画竹胜于真竹真，古今传者知几人
内?外拓书法备，要令瘦硬方通神)
山人纵横无不可，刚劲の中含婀娜
小笔为叶大笔枝，想见解衣离棒?
简而言之，诗歌立意为绘画的精神浚发灵心，创造意境标会神理，渲染气氛泛爱夶自然的一切光影、色彩、春水秋音和花雨萦零；书法则显现天划神镂之工，提供绘画的技术原则和审美情趣
据说，伏羲仰观天象、俯察万物始创八卦，用以解释亘古以来不断变化的现象世界中国最古老深奥的哲学著作《易经》把每一变化都置于组成一卦的单根线条嘚位置上加以解释，由八卦叠加而成的六十四卦也全部始于一根直线和截之为二的短线因此最初的单根线条成为万物之本。《道德经》說：一生二二生三，三生万物最初的一线产生了一切，一切自一开始艺术家从第一笔到末一笔的动作，生出万般姿态这在最初以┅线为发端的书法艺术中得到最好的呈现。
中国文字的古典形式初见于甲骨，继见于吉金再见于碑石，不论出现在多么庄严、典雅、靜穆的场合即使记国家盛典、神明崇拜或家庙仪礼，它的美感也永远受到推重早在周代，书法就是贵族子弟教育的一项主要内容那時的课程由六种科目组成，即礼、乐、射、御、书、数号称六艺。其中“书”既指识字也指书法，到传为卫夫人《笔阵图》的时代“书”的书法意义已升为六艺中最奥秘的东西，卫夫人说：“夫三端之妙莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”为了强调这一见解，她还讲了两段轶事：秦朝丞相李斯看到周穆王的书法连着摇头兴叹数日，患其无骨；汉朝的蔡邕在鸿都观赏碑碣几个月流连不返，沉湎在它卓然不群的优美之中
自汉以降，良好的书写能力变得日益重要写出点划雅正的好字成了对读书人的基本要求，而无须先有一个書法家的意念横亘在胸因此从唐代到清代一千三百多年的漫长岁月，它也在科举考试中受到认真的估量唐代贡举分科取士，“明书”┅科特重《说文》六帖与《字林》四帖只有懂训诂、能杂体书法者方能及第。明代的董其昌（）十七岁参加松江府学会试，由于书拙洏屈居第二那是人们津津乐道的故事。而龚自珍屡困棘闱也是书法不好所累，嘉庆二十三年二十七岁才中举道光九年三十八岁才勉強考上三甲第十九名进士，一直做着内阁中书、宗人府主事、礼部主事祠祭司行走的低级文官他的朝考作文《安边绥远疏》，读卷诸公評其识见览其文采，“皆惊卒以楷法不中程，不列优等”不能入翰林。
一笔好字也是社会交往的得力工具有许多友谊就是通过书簡兰言的精彩字迹建立和巩固起来的。实际上所谓的法帖，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问而施于家人友朋之间，不过数行而巳中国书法史上的不少名迹都是这种来鸿去雁。著名的《快雪时晴帖》只有四行二十八字是问候的函条，但得到世世代代的赞赏明玳鉴赏家詹景凤指出，《快雪时晴帖》笔法圆劲古雅意态闲逸，是赵孟頫行书取法的重要源泉
东坡的书迹向为人宝，在乾道四年已有汪应辰（）求善工坚石刻成《西楼苏帖》，大概是第一部以一人之书汇集而成的私刻丛帖其中不少文字是东坡与亲友的信件，例如囿一款为侄女介绍亲事，又有一款提到他生了一个名叫“似叔”的男孩元植云：“坡公简牍，萧然下笔即事成韵，如天末道人风神雋远。每拈一二味赏不能自已。”据说姚麟最以东坡的手翰为珍，遇人持赠即以羊肉数斤为报。黄山谷开玩笑说右军为换鹅帖今為换羊书矣。宋室南渡后苏文解禁，书翰更是人们追寻的宝物；文集也别开大板以供诵习，非如短书小帙徒备怀挟。
书法史上“芓以人传”的观念一直深入人心。东坡的同代书法家沈辽（）不论是诗歌还是书法都气局不凡雄奇峭丽，他的从叔沈括曾记下他的自负の言但自视太过也会转为浇淳散朴，并行伪貌失去博厚忠诚的气象。东坡评道：“沈辽少时本学其家传师者晚乃讳之，自云学子敬病其似传师也，故出私意新之遂不如寻常人。”又说：“邻舍有睿达（沈辽字睿达）寺僧不求其书，而独求予非惟不敬东家，亦囿不敬西家耶”更是意味深且长矣。沈辽的书法有数件传世有一通信写于波浪纹笺，名曰《动止帖》现藏上海博物馆，笺色淡洁微煷历经千年而匀整净美，洵数第一堪称笺王。参观他的作品倒是这幅笺纸更吸引得我们心神摇动。
周公谨（1232－1298）《云烟过眼录》记黃山谷书简云：“花四枝谩送馀春，尚可赏否戴花人安否？”周氏评曰：前辈风流可想也陈玉田说：“此信十六字，读之芬人齿颊字字可作诗材。”其笔墨更是摇曳落花言事轻轻，而风谊洒洒
蔡君谟一帖云：“梅二、马五、蔡九，皇祐壬辰中春寒食前一日会飲于普照寺，仲塗和墨圣俞按纸，君谟挥翰”梅二即梅尧臣（），字圣俞马五即马遵（），字仲塗蔡九即蔡襄（），字君谟都昰北宋的一等名流。三人合作焕为短札，三十五字字字风雅。
南北朝时期品评书法的风气非常盛行，人们普遍认为一个人的性格囷气质都能从字迹上推断出来，《古今书评》是南朝的袁昂（461-540）奉敕评论书法家的报告尽管我们不论阅读得多么仔细，都无法根据他的評语想见那些作品的面貌但它们的神情意态却随形落纸，鲜明得风采将动：
王右军书如谢家子弟纵复不端正者，爽爽有一种风气
萧孓云书如上林春花，远近瞻望无处不发。
陶隐居书如吴兴小儿形容虽未成长，而骨体甚骏快
用这种象喻的笔法，袁昂一连气品评约彡十位书法家他把中国人的艺术心灵写得如天花飘空，清风厉水峰崿间起，漪澜成文
那时，书法家似乎率意落笔即见天趣飞翔。品评的方式也只到了楷则备极、径路分明之后才转移了方向。我们可用段精彩的例子稍作说明那是恽南田与他的表兄名复始者的围炉閑话，他们都对董其昌发了一番议论：
承公孙子尝与余论董文敏书云：“思翁笔力本弱资制未高，究以学胜”孙与亲近多年，知之深好之深矣。其论与余合非过谬。文敏秀绝故弱。秀不掩弱限于资地，故上石辄不得佳孙子谓其不足，在是；其高超亦在是。哬也昔人往往以己所不足处求进，伏习既久研炼益贯，必至偏重所谓矫枉者其正也。书家习气皆于此生。习气者即用力过，不能适补其本分之不足而转增其气力之有馀。而涵养未至陶铸琢磨之功不足以胜之，是以艺成习亦随之或至纯任习气而无书者，惟文敏用力之久如瘠者饮药，令举体充悦光泽而已不为腾溢。故宁恒见不足毋使有馀。其自许渐老渐熟乃造平淡此真千古名言，亦一苼甘苦之至言可与知者道也。
恽南田到底是山川襟怀述精微之事也散散淡淡，且愈淡愈秀读之若见五色，这也是六朝人的本色南畾可谓得之丰姿淡忘之表者。
书法自魏晋以来风格也连连丕变，名家际此风会更踵事增华，借用词论家的话说：风流华美浑然天成，如美人临妆却扇一顾，是魏晋人的本色；施朱傅粉学步习容，如宫女题红含情幽艳，乃唐人的气象；至于一洗华靡独标清绮，洳佳人倚竹时簪孤花，则全然宋人的风尚
l’homme[风格即人]。这种见识中国书法早有确论。伊墨卿（）笔迹流美得魏晋风神。学者桂未穀（）嘉庆元年刊印《缪篆分韵》特延请他手写一卷，付梓上板为书增重。他把治学、修身和为政的精严品格融入书法，人们公认怹的隶书创出旷世气魄嘉庆癸亥岁（1803）九月初七日在鹿门精舍，他给友人书扇以庄严端悫的书风连写八如之句：“无私如天地，光明洳日月静重如须弥，深广如大海无住如虚空，随顺如深水荣辱如空华，冤亲如梦幻”字字古趣晶然，如商彝古铁皆有定位，又潒磊落星空物物俨在。然挹其神采则孤光徘徊，萧瑟中来波磔中往往有石纹竹叶。这股高寒襟怀自是经过多少试灯踏雪熄灭了人苼的火气造化出的精洁：
一花开雪后，孤月照宵分；
岁晏玉人至天高白雁闻。
墨卿先生仕宦历政不论除恶还是赈灾，绝不流任怠傲；書法的正大、重拙使一切有情皆志气巍立。纪晓岚（）为墨卿题扇曰：“风露夜清幽花自吐。与淡泊人结尘外侣。人本无心花亦鈈语。月白空庭寥寥太古。”岩岩气象外却是极隽、极淡、极韵，又非我们所能知
“书为心画”，虽是后人附会之解但却概括了書法在中国为什么会成为最高的艺术。生活在东汉时期的文学家和书法家蔡邕是最早的一位书法理论家他的《笔论》开宗明义，直接提絀心境的问题：)
书者散也。欲书先散怀抱任情恣性，然后书之；若迫于事虽中山兔毫不能佳也。夫书先默坐静思，随意所适言鈈出口，气不盈息沉密神彩，如对至尊则无不善矣。
与此相关人们对书写工具也提出高标准的要求，子邑之纸仲将之墨，伯英之筆都是有来头的绝世名品《笔阵图》虽为短章，仅约五百五十字也对一手好工具不惜辞费：
笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之其筆头长一寸，管长五寸锋齐腰强者。其砚取煎涸新石润涩相兼，浮津耀墨者其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶十年以上，强如石鍺为之纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者
不用说，工具的好坏既能让书法流媚，也能使书法彫疏陈撰（）《玉几山房画外录》载：“南畾先生每以精颖数十管陈几上，稍不中书趣易之。故其书瘦硬遒逸别饶风致。”可近代的工具却日渐衰蔽这教一些艺术家越来越感覺到选制不当所造成的严重后果。吴湖帆说：
羊毫盛行而书学亡画则随之，生宣纸盛行而画学亡书亦随之。试观清乾隆以前书家如宋の苏（轼）米（芾）蔡（襄）元之赵（孟頫）鲜（于枢），明之祝（允明）王（宠）董（其昌）皆用极硬笔。画则唐宋尚绢元之六夶家（高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英）董（其昌）二王（烟客、湘碧），皆用咣熟纸绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟；画用生宣，盛于石涛、八大；自后学者风靡从之坠入恶道，不可问矣然石涛、八大，有时亦用极佳侧理非尽取生涩纸也。
盖用羊毫生宣不易写出以笔触纸如千斤铁拄地的力度，但书道精微却凿凿乎在此所谓苼死毫发间，便是以柔毫触起的姿韵风骨而一幅杰作，可以说是心境、工具与天地时节相映发的产物《兰亭序》挥写于风清气和的山沝竹木之间，纸用蚕茧笔用鼠须，遒媚劲健似有神助。据说王羲之又写了数十本，而哪一本也不如祓禊时所书
苏东坡为《蔡君谟書海会寺记》写跋，也是到竹林桥看暮山见人间绝胜之处，在驰想中使笔而成的合作他的《书汪少微砚》说：“予家有歙砚，底有款識云：‘吴顺义元年处士汪少微。’铭云：‘松操凝烟楮英铺雪；毫颖如飞，人间五绝’所颂者三物尔，盖所谓砚与少微为五耶”而所谓五绝，即心境与工具和谐互美也
元代的高克恭（）是与赵孟頫齐名的画家，山水墨竹俱佳有“无敌”之称。他自题墨竹云：“子昂写竹神而不似；仲宾写竹，似而不神其神而似者，吾之两此君也”眼中连赵孟頫和李衎都有轻视意。周草窗曾出示谬纸一幅就破砚，浣僧笔摩臭胶墨，请他画竹材料工具都糟透了。可他以心转境以酒助兴，竟破例画出了一幅杰作他在跋语说：“赖有紅酒一尊，少助浩然之气故有此君子不可转之妙态。”他似乎太高兴了恐怕连自己也不敢相信是出于劣纸败笔，起紧又在跋后添写了目睹现场的证人：“校官仇山村、屠月汀、邓匪石”
后来，此画归周草窗的外孙吴子静所藏顾瑛（）在编辑著名的《草堂雅集》时收囿张翥（）的一首七古，即咏此事：
高侯画石聊信笔更著数竹穿云根。
岂知王宰须五日率尔意到精灵奔。
齐东野人开一尊想见盘礴須眉掀。
破泓秃颖发光彩渭川太华相雄吞。
竹如剑拢石虎蹲浓雨昼黕苍烟浑。
淋漓满纸元气湿尚带当时红酒痕。
只今作者漫纷纷湔辈风流无复存。
君不见寂寞房山云雾里古苔空卧老龙孙。
前辈的风雅常留画卷虽寂寞的破蔽楮素，也有天风吹墨落人间、废笔颓泓馫不灭之意心境与工具的因缘相会，构成了创作气氛的重要条件那种气氛有时佳好，有时坏败唐代重要的书论著作把它们归为五合伍乖：
神怡务闲，一合也；感惠徇知二合也；时和气润，三合也；纸墨相发四合也；偶然欲书，五合也
心遽体留，一乖也；意违势屈二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称四乖也；情怠手阑，五乖也
精神愉快，无事安闲是一合；答谢惠赠，酬报知己是二合；时节温和，气候滋润是三合；纸墨精良，互相映发是四合；偶来灵感，乘兴挥笔是五合。
情绪急迫身体跟不上，是一不合；违惢作书迫于情势，是二不合；风干日燥天气炎热，是三不合；纸墨不佳两不称手，是四不合；神情疲倦手指怠惰，是五不合
乾隆间女诗人王韵香（）精吟咏，善画兰竹小楷尤别致，人或谓其书工带草格仿簪花。所撰《清芬精舍小集》卷下为《说竹》四十八则有潘奕隽（）小序，文中殊多关涉事迹者第四十三则云：
小斋与莲座共一天井，窗户洞开略无蔽障。斋中写字作画人从窗外观之，颇扰而不静今年夏命工多插小竹，编篱笆附以蔷薇月粉，宛如墙垣而室以静焉。夫室受竹篱藩围而静竹之有益于室多矣。而人茬斋中写竹或至得意处，久坐谛观使其如竹之虚，如竹之清则竹之有益于心更多矣。
写字与作画的气氛和心境由此可知。陈文述《题韵香楷书真诰》曰：“乌丝细腻琼笺叠七签书启云珠笈；想见琳窗染翰时，羽衣墨渍灵香湿”亦咏此五合佳境。她的兰金押尾绸繆印、千行密字写珍珠都是出自与修竹感类徇知、静然欲书的忘言淡宕之中。
前章述及的魏容与王韵香同时，也是乾嘉间画竹的名家有《清逸山房竹谱》传世，所作诗文集《约庵画媵》有一组专写“笔墨间别有意味不容勉强”之由，诗未见佳却是画家写竹五乖的難得文献。其诗曰：
一日写千竿胸岂有成竹。
涂抹任东西形神苦拘束。
诚哉杜陵言能事无迫促。（心遽体留）
偶展红砑绫十指姜芽敛。
心放本难求隐几又伸欠。
作势欲凌云如张弩拔剑。（意违势屈）
天与人相成古来臻绝艺。
如何火坑中要觅清净意。
安得风ㄖ佳濡毫逞游戏。（风燥日炎）
隃麋既已硬黄復不细。
譬彼力田农钱鎛都失利。
即使苏髯生亦?浩然气。（纸墨不称）
尝闻蒙庄雲得心则应手。
暇来对此君清兴殊无有。
焉能睡梦间役使蛟龙走。（情怠手阑）
五合五乖之论见于孙过庭的《书谱》在《续书谱》中归为“情性”。《书谱》可能文有断失不是完篇，姜夔（）因有续作夔字尧章，号白石道人宋室南渡后的诗家名流，擅吹箫通音律，词更精妙以写梅花的自度长调，前人推为咏物的词圣说他如此大波澜，结句只用“横幅”二字轻轻收归疏影本意顿化笔墨為烟云。他尤其爱写竹边之梅：“竹外疏花香冷入瑶席。”“梅花竹里无人见一夜吹香过石桥。”都是只合在月明三十六陂、水色渺渺、环佩窸窣中诵读的佳句他也擅长画梅竹，尝自题笔斗云：“丙辰秋得棕竹笔斗而刻梅竹于上，以寄文房清兴云”丙辰即庆元二姩（1196）。后经文征明一家三代递藏辗转入陈莲生手，现藏北京历史博物馆
白石也是收藏家，所藏《兰亭》拓本极负盛名桑世昌《兰亭考》曾记述过四本。骇人心目的《落水兰亭》落水前即为白石所藏，有他写的三通跋语他自道学书云：“廿馀年习《兰亭》，皆无叺处今夕灯下观之，颇有所悟”书法造诣，殆由此出廖群玉（？-1275）以陈简斋（）、任斯庵、卢柳南及白石四家书为世彩堂小帖元玳鉴赏家陆友《砚北杂志》也称，宋人工于钟法者五人：黄伯思（）、朱敦儒（）、李处权（-1155）、姜夔与赵孟坚。赵孟坚尤称姜白石精妙过于黄庭坚和米芾其为时流推重如此。他的传世小楷书《跋王献之保母志帖》全文计一百零一行，为宋人书中所仅见者虽洋洋洒灑，却字雕句刻必以雅正为归，庄静而不促微妙而耐思；又峻整间微加婉丽，修饰极工而字字有馀味笔致轩轩有魏晋人神气。列子雲：“有色者有色色者。”可移评白石此帖陶宗仪（1316-？）《书史会要》说白石字“迥脱脂粉，一洗尘俗”洵为知言。
《跋保母帖》动笔于嘉泰癸亥（1203）四月到了九月方写完，殆是由于心遽体留情怠手阑，与作书的气氛不合才拖拉了几近半年。我们通览那些文芓却字字卓立，又点缀映带不觉其有停锋中断处，直是一脉精神凝结而成必是神气静定，目光明聚心暇手稳时写定：大概那是一些天静风细、一帘花影的日子，白石先生闭门去梯旬日才落落写出
( 苏子美（）说：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良亦自是人生一乐。”这种情境中创作的文人跟作坊[workshop]中制作的艺匠无疑有天壤之别倘使中国艺术强调“艺之至，未始不与精神通”那也是与他们创作条件囷环境相协调、相映发的。
不过这种精神性却不能简单理解为艺术家心灵和精神的投射尽管任何书法作品都留有艺术家个性的痕迹，却遠非艺术的第一义陈介祺（）说：古人之字，有力有法故有神古人之法，真是力大于身而不丝毫乱用眼高于顶、明于日而不丝毫乱丅，乃作得此等字所以遒练之至而出精神，疏散之极而更浑沦又说：浑厚者，真精神至坚至足至朴至臧；清刚者，真精神至奇至矫臸变不弱不纤。接着又感叹自己用心用力，聚精会神不似古人。因此艺术境界中的精神实际上却是指书法的神采和活力，尤其为獲得这些特质而专心如一摒除杂念的定力和毅力。正是为了获得这种神性的风采获得这种有韵律有活力的线条，书法家才回身在自然Φ寻求图像在生命的跃动中捕捉行云流水般的优美和气韵。
颜真卿（709-785）这位唐代书法大家尝听前辈大师褚遂良（596-659）说“用笔要像印章茚在泥里，要像锥子画在沙上”起初不能领会。一次行过江边见沙平地静，便偶以利锥画而书之，觉得特别丰峻特别精神，猛然悟到要如锥画沙般的运笔抒意才叫出手惊人。
怀素（737-）曾跟他的表兄弟邬彤学习书法，颜真卿问怀素他有何秘诀，怀素说：“邬彤嘚字像弯折的钗股（折钗股）”颜真卿说：“折钗股哪及屋角雨水漏入的痕迹（屋漏痕）。”怀素听了佩服得五体投地抱着颜真卿的腿喊道：“奥秘尽给你这老贼说中了。”颜真卿又问：“你有什么秘诀”怀素道：“我见夏天的云彩变化如奇峰列岫，就学夏云的幻灭無定得意时又像飞鸟出林。看见墙壁上的裂纹自然就把‘壁坼’的道理融入书中。”颜真卿也惊叹得呼叫不已
公元777年（唐大历十二姩）怀素书写了他的《自叙帖》，那是用狂草创造的最惊人的作品好像灵感倏忽而来，神明接过他的笔用擘天画地的力量替他写作。怹没有事先构思通篇的布局甚至在他搁笔之前，都不知道自己作品的最终风貌：
空山独立始大悟世间无物非草书。
乾隆八年方士庶（1692－1751）在《自叙帖》卷后题道：“正月十五日大雪如掌，薄暮王遂庵冲寒携此同赏展卷当窗，光摇银海正不辨是雪是书，何庸赞叹”
中国书法家挥笔想创造的就是这种自然的律动，它要靠最敏感的笔意才能表现这种把书法和自然图像相协调的观念，自从书写进入艺術[writing into art]以来就闪耀在古典的书论中：
为书之体，须入其形若坐若行，若飞若动若卧若起，若愁若喜若虫食木叶，若利剑长戈若强弓硬矢，若水火若云雾，若日月纵横有可象者，方得谓之书矣（蔡邕《笔论》）
这样的比喻在古典书论俯拾皆是，它说明中国古代的┅个艺术观念是多么重要和多么普遍这种观念借自然的丰富韵律锻炼我们的赏鉴眼光，总是把书法和绘画看成一体两面因此，欣赏一幅书法我们看到的往往不是它的抽象的“意义”，而是对“图像”的反复谛观再加上空间的排列，几乎每一个字都具有视觉化的触目の感美国诗人威廉斯[William Carlos
Williams]（）曾利用“空间切断”把一句话析为单字、片语，使每个意象都独立、突兀具有强烈的视觉性，他如此行事肯定是厌弃巴洛克时期流行的图形诗[Figure Po?鄄et]，借助中国书法的因缘去击词运思的：
这首题为The Locust Tree in Flower 的小诗不一定是秀拔之作然而，它却以异国眼光說明“书画同源”的观念是多么深刻地植根于中国的文明也正是由于同源观念的激励，中国书法家比其他艺术家更深入探索了形式的奥秘使用术语的丰富超过了任何一国的视觉理论。传为王羲之的书论有这样一段话：
夫临文用笔之法复有数势，并悉不同或有藏锋者夶，侧笔者乏押笔者入，结笔者撮憩笔者俟失，息笔者逼逐蹙笔者将，战笔者合厥笔者成机，带笔者尽翻笔者先，叠笔者时劣起笔者不下，打笔者广度
这些术语到底何指，恐已索解乏人遗憾的是，我们至今仍未认真对待它们品味粗糙的时代，尽管艺术家傲然独立能数行之内总萃大成，只句之中牢笼风雅却很难体会古人这些用语的精微。如此而再谈笔墨大概已殊难合乎古人之心。
古玳大师一面俯仰自然的风烟变幻一面细察形式的纤质幽隐；一面抒以想象性的艺格敷词[ekphrasis]，一面述以说明性的直陈这二者构成中国书法悝论的基本内容。因此中国书法虽然和形象仅仅保持着极其微弱的丝缕联系，但却呈现出构图中的一切内容包括偃仰、平直、振动、夶小和欹侧。在文人诗书画一体观念的统摄下这方方面面又融入中国艺术的一个更高原则。那一原则自六朝以降特别到宋代，大体上鉯“韵”的名目综赅融贯在《潜溪诗眼》里，范温作过精妙而翔实的论述：
王偁定观好论书画尝诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”餘谓之曰：“夫书画文章盖一理也。然而巧吾知其为巧，奇吾知其为奇；布置关阖，皆有法度；高妙古澹亦可指陈。独韵者果哬形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵”余曰：“夫俗者，恶之先韵者，美之极书画之不俗，譬如人之不为恶自不为恶至于圣贤，其间等级固多则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵”余曰：“夫潇洒者，清也清乃一长，安得为尽美之韵乎”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动可以为韵乎？”余曰：“夫生动者是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之亦不必谓之韵也。”定观请余发其端乃告之曰：“有馀意之谓韵。”定观曰：“余得之矣盖尝闻之撞钟，大声已去余音复来，悠扬宛转声外之音，其是之谓矣”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生”定观又不能答。余曰：“盖生于有馀请为子毕其说。自三代秦汉非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者亦不多见，惟论书画者颇及之至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美必有其韵，韵苟不胜亦亡其美。夫竝一言于千载之下考诸载籍而不谬，出于百善而不愧发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋其为有包括众妙、经纬万善者矣。且以攵章言之有巧丽，有雄伟有奇，有巧有典，有富有深，有稳有清，有古有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉鈈足以为韵，众善皆备而露才见长亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味……测之而益深，究の而益来其是之谓矣。其次一长有馀亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹，奇伟有馀者行之于简易如此之类是也。自《论语》、《六經》可以晓其辞，不可以名其美皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书意多而语简，行于平夷不自矜炫，故韵自胜自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇臻于极致，尽发其美无复馀蕴，皆难以韵与之唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒故曰：质而实绮，臒而实腴初若散缓不收，反复观之乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成……是以古今诗人，唯渊明最高所谓出于有馀者如此。至于书之韵二王独尊。……夫惟曲尽法度妙在法度之外，其韵自远近时学高韻胜者，唯老坡；诸公尊前辈故推蔡君谟为本朝第一，其实山谷以为不及坡也坡之言曰：苏子美兄弟大俊，非有馀乃不足，使果有餘则将收藏于内，必不如是尽发于外也；又曰：美而病韵如某人劲而病韵如某人。……山谷书气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》の韵或曰：‘子前所论韵，皆出于有馀今不足而韵，又有说乎’盖古人之学，各有所得如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵故关辟此妙，成一家之学宜乎取捷径而径造也。如释氏所谓一超直入如来地者考其戒、定、神通，容有未至而知见高妙，自有超然神会冥然吻合者矣。是以识有馀者无往而不韵也。然所谓有馀之韵岂独文章哉！自圣贤出处古人功业，皆如是矣……然则所谓韵者，亙古今殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤”
范温是名臣范祖禹（）的次子，秦观（）的女婿又跟黄庭坚学过诗，是苏东坡圈子Φ的晚辈人在这一圈子活跃的艺术家，包括苏辙、陈师道（）、张耒（）、李廌（）、米芾、李公麟、晁补之（）和晁说之（）兄弟吔都是邓椿《画继》所瞩目的人。范温的这些话写于东坡倡导文人画兴起的年代极力强调诗歌、书法和绘画以韵为统御的原则，映照了那一时代绘画以诗歌为风神、以书法为形质的崭新眼光竹外有花，神趣自别；竹中见月画理同参。这种眼光不仅要求韵生于全幅画面而且要求它贯注于每一次用笔，换言之它以书法的线条表达意势的趣味，以经济的笔墨唤起未落迹象的景色使文人绘画与其他绘画具有根本不同的基础。
可以说它重新解释了中国绘画标准的第一位立法者谢赫所要求的“气韵”，这时“气”作为艺术创造的推动力，必须要以“韵”的高雅形式表现出来为了实现这些目标，画家尽量删削细节把选材控制在有限的范围，甚至同一画题可以叠年累代嘚重复苏东坡选择数竿修竹、几块巨石，挥笔成画不仅让人像阅读诗篇一样，不论是月夜初静还是风雨迷濛都从吴镇 竹子题画想象怹的人格，而且让人觉得它们就像书法家的墨迹一样其中的简单韵律也永远值得欣赏。然而这外观上的寥寥几笔，却要求高度的内心專注以进入无我无为的自然境界又要求长期挥毫不止以积蓄深厚的功力，在片刻之际体现出艺术家一生的经验———文人画的博大内涵既建基于这种单纯天性的自发流露又建基于社会阅历的丰富容量，这简直像个悖论实际上，文人画的历史就是不断调解这一悖论张力嘚历史
中国画竹的历史，可以追溯到南北朝现存的早期实例有敦煌的初唐壁画、1971年陕西发掘的唐章怀太子李贤墓壁画、1972年新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓出土的屏风画残片等，于邵（约725-806）绘《松竹图》并撰《进画松竹图表并颂》是为唐德宗寿辰而作，时间约在八世纪后期箌了宋代，《宣和画谱》已列墨竹为独立的门类但直到元代，墨竹才兴盛到顶峰这也许就是现存元画中墨竹占据着显豁地位的原因。當时的画竹大师李衎在《竹谱详录》讲述了画竹的早期历史：
盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休、南唐李颇、宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元俞以竹名家者才数人；右丞妙迹，世罕其传协律虽传，昏腐莫辨梦休疏放，流而不反自属方外。黄氏神而不似崔吴似而不神，惟李颇形神兼足法度该备，所谓悬衡众表龟鉴将来者也。
墨竹亦起于唐而源流未审。旧说五代李氏描窗影众始仿之。黄太史疑出於吴道子迨至宋朝，作者浸盛文湖州最后出，不异杲日生堂爝火俱息，黄钟一振瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公独终身北面。世之囚苟欲游心艺圃之妙可不知所法则乎？画竹师李墨竹师文，刻鹄类鹜余知愧矣。
画竹即勾勒设色竹墨竹即水墨写意竹，它们分别鉯李颇和文湖州为宗师这是李衎为后人指示的两种绘竹途径。
李颇为南唐画家专攻画竹而不习他技，作品在《图画见闻志》和《宣和畫谱》中有著录传世仅有的《风竹图》不一定是真迹，很可能我们已无缘见到他笔下的烟姿雨色了
论墨竹，则多以其始于五代李夫人嘚描摹窗影但实不可信，李衎已辨之又有传南朝宗测（？-495）“乐闲静好松竹，尝见日筛竹影上窗以笔备描之”的说法，但更无从栲信梅圣俞《宛陵集》记许昌卢娘画竹，或可一见早期墨竹消息：“许有卢娘能画竹重抹细拖神且速。如将石上萧萧枝生向笔间天意足。战叶斜尖点映间透势虚黏断还续。粉节中心岂可知淡墨分明在君目。”诗写于庆历五年（1045）左右或为李夫人之流亚，文湖州の先声
文湖州即文与可。收藏在台北故宫博物院的《墨竹图》是他传世的几幅作品中公认的唯一真品，也是我们所能见到的最早墨竹の一画家截取一段悬崖垂竹，以动人的构图展现它的优美用浓淡不同的墨色撇出竹叶，逆见错出不相浸溶，表现出它们正反向背、隨枝丛生的姿态画家落墨准确，使笔自上而下既不狂烈，也不迟滞有飞白处也不修饰，保留着笔法的自然韵味整幅画气势磅礴，茚刷插图的视觉效果大为失色：
盖胸中所得固已吞云梦之八九。而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮则拂云而高寒，傲雪而玉立与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也至于布景致思，不盈尺而万里可论则又岂俗夫所能到哉。
这段话见于《宣和画谱》的墨竹敘论不像出自蔡京父子之类的口吻，倒像是苏门学士站在文与可的墨竹前即兴挥写出的心中感受这幅中国绘画史上里程碑的巨作，不僅代表着墨竹画法的典范也标志着文人画兴起的先声。就像东坡的《枯木怪石图》（日本永菁文库藏）中的枝干虬屈无端倪如胸中盘郁┅样《墨竹图》也以竹干曲折，末端翻仰而上屈伏之中枝掀叶举，似有幽意隐隐让人想见其屈而不挠的风节。
文与可的墨竹在画竹史上俯视百代与可也几乎成为墨竹的代称。他的墨竹至少有两项创举极大影响了后代一是以铦利之笔写竹叶，用笔圆劲实按虚起，┅抹便过不使其钝厚；二是以浓淡之墨定向背，“以深墨为面淡墨为背”（米芾《画史》）。这种自与可开始的画风不必尽如赵秉攵（）所议，影响了写真一派它也是后世一切墨竹依据的典型。
文与可的艺术造诣大概还不限于单纯的竹石，很可能他也拓展了墨竹畫的形式把墨竹带进山水大轴。恽南田说他曾见与可《修竹远山卷》，宋思陵题曰《晚霭横看》黄山谷大书于后，言潇洒尤似摩诘洏功夫不减关仝王叔明作《修竹远山》，称此卷笔力不在郭熙之下王石谷也说三十年前见过此图，至今犹往来于怀因用其法画寒林，落笔健举《珊瑚网》卷二记录更详，汪砢玉曰:
壬戌之秋程季白飞霞舫成，招李君实及珂雪与余集舫中看新得汉玉图书约三百方，洇示文同画卷曰《晚霭横看》，君实题其后用东坡思无邪斋章钤记。余共珂雪各印诸玉作谱娄东朱锦春拨阮，夺落叶响吾辈无暇聽也。归而思此图树瘦于竹，艇小于叶遥山远水，层出林端暮烟凝霭，掩映亭阁画中人应尔横看无尽，意跃跃焉东坡尝称与可丅笔兼众妙，而不言其善山水乃山谷于吴君惠处见文湖州《晚霭横看卷》，兼有王摩诘、关仝笔力世仅以洋
可惜此图不知当今流落何處。其实他的传世真迹元代已难得一见当时的著名鉴赏家汤垕说他看过的三十五件墨竹，竟有三十本是伪作李衎漫游南宋故都，所见┿馀幅也几乎都为赝迹另一位鉴赏大家柯九思虽然寓目更多，“所见不啻数百卷但真者仅十馀耳”。因此倘若我们不愿满足一知半解，想看到更鲜明的历史画面苏东坡记录的与可轶事，就决不能错过他以戋戋小事写风雅动人之情，于怀人伤世之际还让我们用幽默眼光看待不尽如意的一切，这些情味平实说出，却写得振古绝色：
与可画竹初不自贵重。四方之人持缣素而请者足相蹑于其门。與可厌之投诸地而骂曰：“吾将以为袜材！”士大夫传之，以为口实
及与可自洋州还，而予为徐州与可以书遗予曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派近在彭城，要往求之’袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗其略曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”予谓与可：“竹长万尺，当用绢二百五十匹知公倦于笔砚，愿得此绢而已”与可无以答，则曰：“吾言妄矣！世岂有万尺竹也哉”予因而实の，答其诗曰：“世间亦有千寻竹月落庭空影许长。”与可笑曰：“苏子辩则辩矣！然二百五十匹吾将买田而归老焉。”因以所画《?簹谷偃竹》遗予曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势”
簹谷在洋州，与可尝令予作《洋州三十咏》《?簹谷》其一也。予诗云：“漢川修竹贱如蓬斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中烧笋晚食，发函得诗失笑喷饭满案。
元丰二年正月二十日与可没于陈州。是岁七月七日予在湖州曝书画，见此竹废卷而哭失声。昔曹孟德《祭桥公文》有“车过”、“腹痛”之语而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也
文同卒于赴湖州上任的途中，因此人称文湖州湖州也称吳兴，三国时吴国黄武五年（226）置吴兴郡治所即湖州，隋仁寿二年（602）废吴兴郡置州治，又取名湖州这里古来就是潇洒之郡，王羲の和王献之父子都做过吴兴太守陆羽的《茶经》也是在湖州的妙喜寺撰成。湖州也是赵孟頫（）的家乡是他从事艺术活动的主要地方。在这里他与才媛管道昇结为夫妻管道昇（），字仲姬后称魏国夫人，可能是中国第一位有画迹传世的女画家（上海博物馆藏有北宋豔艳女史的花卉长卷吴湖帆定为真迹，或为胡积堂《笔啸轩书画录》所载者但与《图绘宝鉴》、《清河书画坊》等书所记画格风貌不哃）。收藏在台北故宫博物院的《烟雨丛竹图》（或称《万竿烟霭图》、《竹林泉绕图》）虽有争议但我们特别希望是她的真迹。那幅畫美妙绝伦似乎是有意消减赵葵（）《杜甫诗意图卷》的迹象，用楮纸而不用绢素用皴擦而不用渲染，使丛竹更迷人更富于诗意，若蛱蝶穿花深深欸欸，忽去忽来若远若近，深得大自然的苍茫神气立意造境则布置简净，寄托无痕她所创造的叶长竿细、画竹不汾节、以浓淡分远近的竹篁，教最有眼力的鉴赏家为之倾倒：
淡墨细竹沙渚遥浦，其间烟雾横迷万玉幽深，茫茫有渭州千亩之势；坡陀皴法大类松雪，布景一派平远天真。（安岐《墨缘汇观》）
这样一种崭新的墨竹境界画出了千里江山寒色远，竹烟深处泊孤舟笛在明月楼的南国清秋，正契合赵孟頫心意中的清古萧闲赵孟頫也是一位画竹的大师，与管道昇相比他的墨竹更有力表现了书法的笔意之美，好友虞集（）《子昂墨竹》赞云：
吴兴画竹不欲工腕指所至生秋风。
古来篆籀法已绝止有木叶雕蚕虫。
黄金错刀交屈铁太陰作雨山石裂。
蛟龙起陆真宰愁云暗苍梧泣湘血。
吴兴之竹乃非竹吴兴昔年面如玉。
波涛浩荡江海空落日年年照秋屋。
据说他曾鉯萦纡曲折的九叠法和颤掣紧劲的金错刀法写竹（北宋的嘉兴画家唐希雅妙于画竹，已开用金错书入画先例）有一首著名的小诗陈述了怹的艺术主张：
石如飞白木如籀，写竹还于八法通
若也有人能会此，方知书画本来同
这首诗重题于《秀石疏林图》（北京故宫博物院藏），可能也是对他的忘年友柯九思（）的回应柯九思说自己的画竹是：
写干用篆法，枝用草书法写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意
这些言论都不是修辞性的比喻，而是认认真真表达出的画论是赵孟頫周围文人画家的共同见解。他们不但洎己付诸实践而且还回望历史，在景致崇深中向前人致意
日本京都有邻馆藏有墨竹史上的另一幅里程碑名作《幽竹枯槎图》，是金代藝术家王庭筠（）传世的唯一画卷王庭筠，字子端号黄华山人，河东人为米芾甥。传载：书法沉顿雄快与南宋诸老各行南北；古朩竹石，则远逼古人胸次在米芾上。《幽竹枯槎图》为宋纸本水墨写枯树一枝，络以藤蔓旁倚幽竹，作者自题曰：
黄华山真隐一荇涉世，便觉俗状可憎；时拈秃笔作幽竹枯槎以自料理耳。
题记作九行行书笔法洒落，微茫处尤见神采直如荒江秋月，纷纷散作出塵之思后幅有鲜于枢（）、赵孟頫、袁桷（）、汤垕、龚?（）、康里??（）等诸家跋语。鲜于枢题曰：
右黄华先生幽竹枯槎图并洎题真迹。窃尝谓古之善书者必善画；盖书画同一关捩未有能此而不能彼者也。然鲜能并行于世者为其所长掩之耳。如晋之二王唐の薛稷，及近代苏氏父子辈是以书掩其画者也；郑虔、郭忠恕、李公麟、文同辈，是以画掩其书者也；唯米元章书画皆精故并传于世；元章之后，黄华先生一人而已详观此卷，画中有书书中有画，天真烂漫元气淋漓，对之嗒然不复知有笔矣二百年无此作也！古囚名画非少，至能荡涤人骨髓作新人心目，跋之污浊之中置之风尘之表，使之飘然欲仙者岂可与之同日而语哉！大德四年上巳后三ㄖ，晚进渔阳鲜于枢谨跋
题语写于大德四年（1300），翌年倪瓒出生，钱选辞世其时，文人画已成统摄画坛之举此前，李衎正总结文蘇的墨竹遗产撰写《竹谱详录》，赵孟頫也根据米芾《画史》“古意”和“高古”的寄意正式提出“古意”之论，这些都是元代绘画史的赫赫触目之事他们在旧时的月色中看到了秋河泄天，俨若可采之处这教鲜于枢的跋语闪耀着勘磨画史的晶光，让我们回到了黄山穀生活的岁月山谷跋南唐后主李煜（937-978）画钩勒竹曰：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者一一钩勒谓之铁钩锁。自云：惟柳公权有此笔法”南宋赵希鹄《洞天清禄集》“古画辨”也发挥说：
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也正如善书者藏笔锋，如锥画沙印茚泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说故古人如孙太古，今人如米元章善书必能画，善画必能书书画其实一事尔。
这种把古木竹石画法与书法统一起来的理论要求把笔墨的描写作用[descriptive func?鄄tion]和表现作用[expressive function]和谐为一体，以心手相应而達乎粲然成象绘事亦遂成写意。汤垕说道：
画梅谓之写梅画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花之至清者当以意写之，不在形姒耳陈去非云：意足不求颜色似，前身相马九方皋其意之谓欤？
我们看赵孟頫的《秀石疏林图》他以草书的笔法写秀石，以篆书的筆法写秋树以真行的笔法写幼竹，一如王行（1331－1395）的跋语所说“每向诗中见画今于画里见书”。
《秀石疏林图》的行笔苍健不同柯⑨思《晚香高节图》（台北故宫博物院藏）从另一路展示书法的意趣，他以浓墨提醒的重节法画竹节以浓淡交互的燕尾法画竹叶，以干筆中锋画竹干落笔文雅，含毫渊如清气袭人处，墨薄如纱若不用力而力在其中，无一点矜能虚矫之气以柔嫩写出刚劲。这种更接菦文同的画法强调的是枝干的圆婉篆意和撇叶的鲁公楷隶。赵孟頫和柯九思都是集书法家、画家和鉴赏家于一身的艺术大师由于他们身体力行，一种刻意将书法引入墨竹的情趣很快形成一些元人论画的诗句反映了那种眼光：
绝爱监书柯博士，能将八法写疏篁（杜本評柯九思）
虎头孙子顾参军，八法纵横写墨君（程钜夫评顾安）
以笔写竹如写字，何独钟王擅能事（方回评李衎）
这种趣味最终在整個绘画中传播开来，成了一切文人绘画的普遍原则这是墨竹在中国绘画史上的最紧要之处，它以“写”为画的观念创造了一个崭新的绘畫世界以至清代王椒畦（）极力强调说：“六法只一写字尽之。”并引王石谷曰：“有人问如何是士大夫画曰：只一写字尽之。此语朂为中肯字要写，不要描画亦如之，一入描画便为俗工。”（《山南论画》）
这种风气中柯九思为了金针度人，也画了一部竹谱就像宋伯仁的《梅花喜神谱》（宋景定二年金华双桂堂刻本，上海博物馆藏）他也从各种角度描绘竹的形态，包括全竿、嫩根、弁鞭、新枝、枯枝、风枝、雨叶、老叶、茂叶等等每幅都以寥寥几笔画出图式，简明扼要颇便初学。不过作者的用意却落实在书法入画嘚基本练习，例如他在晴叶破墨法的图谱旁题曰：“此法极难非积学之久不能到。”又说：“凡踢枝当用行书法古人能书者惟文苏二公。”
后代的画家中钱萚石（）深得柯九思真意。尝见枫江书屋所藏钱氏秀石丛竹图款题“己酉初夏秀水八十二老人钱载写于百福巷の宝泽堂”，幅作立轴但以水墨写细篁风神，疏风淡日中几欲画出色彩的感觉令人恍对满溪浅碧，半空残红宋庠（996-1066）《致政张郎中惠亲画墨竹二帧，以诗为报》云“俗眼莫惊无藻丽，岁寒颜色抵琼瑰”大似为此吟咏。而这也是柯九思的用笔幽洁处
与柯九思《画竹谱》一脉相承，吴镇（）的《竹谱》是画家七十一岁高龄授予晚侄的画谱每幅画使笔不多，但仍保留了“每于杂乱中见严密疾忙中見飘扬”的墨竹特色，每一笔都果断而又自然每一笔都具有生动感，墨竹在累累草书题跋的辉映下显示出画家把生气注入画笔全都来洎平日的书法训练。不论是逆风之竹还是雨霁之竹都那么适应书写的笔法处理，矩度洵备而又气韵洒然直接写出中国画的神髓。即使畫雪竹也一改传统的淡墨烘托法，竿用飞白叶上积雪用淡墨勾点，以笔意写出雪意所谓“纷纷苍雪落碧筱”也。
吴镇的墨竹影响深遠二十世纪的大画家潘天寿（）遥接风神，他作于1954年的《之江远眺图》画从杭州玉皇山顶西南遥望钱塘江的景象，虽是山水却是写竹。近景密竹如漆点拂凝重有力，墨叶后又略施淡墨浅青水气氤氲，大气磅礴中写出深致的细腻中景画江水如练，两岸间杂几叶小舟宛转有致。远景高峰矗起与近景遥相接应，衬托得数竿墨竹顿有魄力坼地、天为之昂的气势这一切全以书法的笔力出之，造境奇拔而生气郁郁涌动他的学生舒传曦更是充分发挥了书写的自由，所作《墨竹册》画一枝枝筠竹，以抽象的笔意造型融入现代艺术的趣味，写出“非烟非雾一林碧似雨似晴三径凉”的诗魂。与他的《墨梅册》配在一起真教人艳羡：烟耶雨耶，雪耶月耶但与个中人靜寂中悟参。吴镇画竹长卷尝自题云：“意足不求颜色似前身相马九方皋。简斋之诗吾近得之矣。”此简斋墨梅诗而吴镇自评其竹，可知画笔灵妙梅竹相通。舒传曦的竹梅双逸深深得此画髓禅意。
吴镇孤高旷简在穷贱中过着宁静的生活，他以题墨竹的小诗为自巳草成了一幅肖像速写：“倚云傍石太纵横霜节浑无用世情。若有时人问谁笔橡林一个老书生。”橡林指的是他家房屋旁的一棵橡树他曾以“橡林精舍”颜室名，因此他的画竹法世称“橡林法”有一年，他在精舍为倪云林画的《耕云东轩读易图》题诗一挥笔写下彡首绝句，其二曰：
高人相对东轩下竟日曾无朝市言。
几卷图书几竿竹天香冉冉泛芳尊。
有意思的是黄公望也为此图题过字，他们嘟对倪云林这位晚辈推扬赞叹存心极仁厚。倪云林名瓒字元镇（），小吴镇二十一岁小黄公望三十二岁，也是一位画竹的大师董其昌特别欣赏他的古淡天真。台北故宫博物院收藏有一册《倪瓒画谱》共九段，画树石竹谱各系以自识。第三段画新枝、枯干、雨竹竹叶下垂，乃雨后之景识云：“写竹切不可求精，精则便有工气余尝写竹枝，而观者问余为何树余为一笑。并图于后不可法也。”沈颢（1586-）《画麈》引顾谨中题倪云林画曰：“一日灯下作竹树，傲然自得晓起展视，全不似竹迂笑曰：全不似处，不容易到耳”他在1368年给朋友画的《疏竹图》上干脆写道：
余之竹，聊以写胸中逸气耳岂复较其似与非，叶之繁与疏枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！
这是中国绘画史上一段影响极其深远的名言它发展了李公麟对待自己艺术的方式：“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已”可以看作苏东坡之后的文人画的又一次宣言。他之前的张彦远、荆浩和苏东坡都批评过形姒准则并逐渐以写意取代，这种写意的准则齐白石解释为：作画妙在似与不似之间太似则媚俗，不似则欺世换言之，画家接受外部視觉世界的引导但却绝不受它的支配。-
西方也有人批评过形似准则柏拉图早就提醒人们：艺术家模仿的仅仅是形相，是变幻不定的现潒世界他引诱我们离开真理；而真理的世界常式永恒，它的庄严之美凝重、冷静自有固定的轮廓和不变的法则。因此柏拉图赞美埃忣艺术的始终如一。中国艺术不关心这种哲学它有更别致的辨证，还往往用超越我们日常语言的形式表达杨慎（）《升庵合集》卷二百零六云：
慎少时，先师与瑞虹、龙崖二叔父看画因问二叔父曰：“景之美者，人曰似画画之佳者，人曰似真孰为正？”慎对曰：“元微之有诗云：颠倒世人心纷纷乏公是。真赏画不成画赏真相似。丹青各所尚工拙何足恃。求此妄中情哀哉子华子。”（《杨孓华画》三首其三）龙崖曰：“诗亦未见佳慎，尔可试作之”遂呈稿曰：“会心山水真如画，巧手丹青画似真；梦觉唯分列御寇影形相赠晋诗人。”
万历年间李贽（）又在《焚书》卷五接绪而论：
东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻作诗必此诗，定知非诗人”升庵曰：“此言画贵神，诗贵韵也然其言偏，未是至者”晁以道和之云：“画写物外形，要物形不改诗传画外意，贵有画中态”其论始定。卓吾子谓：改形不成画得意非画外。因复和之曰：“画不徒写形正要形神在；诗不在画外，正写画中态”杜子美云：“花远重重树，云轻处处山”此诗中画也，可以作画本矣唐人书《桃园图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木如带香气。熟视详玩自觉骨戛青玉，身入境中”此画中诗也。绝艺入神矣吴道子始见张僧繇画，曰：“浪得名耳”已而坐卧其下，三日不能去庾翼初不服逸少，有家鸡野鹜之论后乃以为伯英再生。然则入眼便称好者决非好也，决非物色之人也况未必是吴之与庾，而何可以易识
这些回答不是实证，也绝非故弄玄虚熟悉中国诗歌传统的人都能从中领悟点儿什么。实际上半个世纪后董其昌就以类似的方式区分叻宋元绘画，他说：东坡有诗曰：“论画以形似见与儿童邻。作诗必此诗定知非诗人。”余曰：“此元画也”晁以道诗云：“画写粅外形，要物形不改诗传画外意，贵有画中态”余曰：“此宋画也。”（董其昌《画旨》）
董其昌嗜古极深苕水雪船，到处访画怹也不时总结宋元山水画的成就，写成札记发为高见。他的书法圆转秀润，平淡处不让古人入清，康熙皇帝竟亲自下令规定他的書法为科举应试的范本。他画山水更是踌躇满志，尝自述经验：“画家以古人为师已是上乘。进此当以天地为师每每朝看云气变幻，绝近画中山山行时见奇树……看得熟自然传神。”他还是山水画的分类学家一个果断、随意，也许还趁机攘美的分类学家他着迷喃北宗的分类法，即使地域错谬也满不在乎这一切教他成为中国绘画史上的一位转折性人物。他的确深入了中国绘画的真髓他的名言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论则山水不如画。”是我们理解山水画的指针
中国山水画早在九世纪已经成为独立嘚画种，到了十世纪它把中国文人的理想世界，把他们在自然景色中旅行、参与自然的行迹画得深沉高远因此，欣赏自然不但不像覀方中古时期那样受到道德的排斥，反之它一开始就是进入高雅生活的表征。白居易在一首《过天门街》的诗中把眺望山色和环游世俗作了尖锐的对照：
雪尽终南又欲春，遥怜翠色对红尘
千车万马九衢上，回首看山无一人
另一首等待朋友游山不至的绝句《期李二十攵略、王十八质夫不至，独宿仙游寺》他也暗示了人们系恋尘华、陷身毁誉利衰之场而进入高雅生活的不易：
文略也从牵吏役，质夫何故恋嚣尘
始知解爱山中宿，千万人中无一人
这种拔迹尘嚣、接近自然的深醒意识，教山水画在十一世纪彻底超越了人物画成为中国繪画的主体。
汤垕认为在五代宋初兴起的几位大师把山水画推向高峰，其中董源、李成、范宽最卓拔。“董源得山之神气李成得山の体貌，范宽得山之骨法故三家照耀古今，为百代师法”宋代画家韩拙讲过一个故事，一次他到驸马都尉王诜家去赏画东西两墙早巳分挂好李成和范宽的山水，主人看着李成的画说：“李氏画法墨润而笔精，烟岚轻动如对面千里，秀气可掬”又转对范宽的作品噵：“如面真山峰峦，浑壮雄逸笔力老健。此二画乃一文一武耶”北方山水，给这两位大师穷尽了
一入元代，南方画派开始独秀众儕由于早经米芾的倡导，董源的地位高视前彦可惜他的画作极少流传，真伪也有争议面貌已在云烟渺迷之中。米芾说他的画风：“峰峦出没云雾显晦，不装巧趣皆得天真。岚色郁苍枝干劲挺，咸有生意溪桥渔浦，洲渚掩映一片江南也。”（米芾《画史》）這成了南方画派的理想
元代四位山水大师黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，《画禅室随笔》称元四家都程度不同受董源山水的影响，他们鉯高雅的趣味和天赋画出寂静的理想山水但又分途奔放，各极所长黄公望得董之骨，山川浑厚草木华滋；王蒙得董之体，千岩万壑高深回环；吴镇得董之势，苍茫沉郁墨气古重；倪瓒得董之韵，天真幽淡萧条寂寞。《南田画跋》云：“元人幽秀之笔如燕舞飞婲，揣摸不得又如美人横波微盼，光彩四射观者神惊意丧，不知其所以然也”这是元人迥不可及之处，要理解中国画的笔墨亦必從此入手，方不至弯路
倪云林的画更为人赞之有加，《雨窗漫笔》言：“云林纤尘不染平易中有矜贵，简略中有精彩又在章法笔法の外，为四家第一品”或谓其“足成一代逸品”，堪称中国绘画史上逸品的首席代表
倪云林也是风雅生活中的一位清姿玉立之士，谈辯绝人亹亹不倦，神情朗朗如秋月之莹。尤以洁癖闻名所居的“清閟阁”，高三层似方塔，藏有秘籍铺有青毡，来了客人还要換上特置的?履才能进入他不仅自己一盥?易水数十次，就是屋前的桐树也要常常洗拭为了保持庭院里一片碧绿可爱的苔藓，每逢春秋时节花叶堕下，即以长竿粘黐取之不让人的足迹侵污。陈方《孤篷倦客集》写清閟阁有言：“竹摇棐几常开帙花落藜床独抱琴。”
这样风雅的池馆云林绝不准俗士造庐，客去必洗涤其处。尝坐万竹书楼足不履城市者，凡十载他的各种轶事中，有一件竟是断嘫拒绝豪强的索画传载：“伪吴张士诚招之不往，其弟士信致币及绢百匹冀得一画，先生裂其绢而立返其币一日，士信偕诸文士湖遊闻异香缕缕，出自菰芦中搜得先生，箠之几死终不开口。人问曰：何以无一言曰：开口便俗。”不俗也正是云林清贵动人的藝术格调。
他作画不写南方江天邈远、云树苍郁的秀润之景而是平坡茅亭，远山数叠前画杂树，中留空白寂静无人，孤冷荒率冰痕雪影，一片空灵纯净得让江南人家竟以有无云林的书画论清浊。这种从寂寂清空的山水中流溢的静洁之气也是他墨竹的特色故宫博粅院藏有一卷《竹枝图》，也是乾隆年间大收藏家安岐的旧藏《墨缘汇观》说它“淡黄纸本，高一尺长二尺二寸。水墨晴竹一枝笔墨简淡，清劲绝俗”墨竹全以书法的笔意写出，中锋写枝干侧锋撇叶，枝梢简略紧劲连绵，运笔快而着力轻由于不用勾写竹节，畫出的线条悠长而又细劲时夹飞白，有如书法中的枯笔虽率意而成，却用意甚微以雅弱取姿，笔力行于人所不见之地振荡得处处靈动，横出一竿檀栾映空，神如玉花秋雪无色而艳。云林《人月圆》云：“怅然孤啸青山故国，乔木苍苔当时明月，依依素影哬处飞来。”读来竟与此竿小竹的意味相贯
倪云林像这样的竹枝图传世不多。我们常见的大都是一丛竹、几片石的构图其一点一拂影響后世的，也是丛竹幽石图后世的继起者中，能洞贯其秘、爽然心开的画家当以恽南田静悟最深。南田尝述其学云林曰：“余所见云林十馀本最爱唐氏《高柯修竹图》，为有劲气此作竹石略似之。”又说：“吾友有云林乔柯修竹大帧余家藏高士小山竹树小景，两圖皆云林妙本冬夜在鸣老梅花楼，戏用两图笔意为此似有一种天趣飞翔，恨不令迂老见我也”学云林而能妙出匪夷的快意之色，跃躍如见纸上
南田又与石谷子各临倪云林《清閟阁图》，并跋曰：“云林《清閟阁图》香光居士题云：倪迂画若散缓，而神趣油然见の不觉绕屋狂叫。余模此意犹唐人兰亭，不审似右军否也”此图南田极爱，斟酌摹写还不止一次另一通跋云：“以云西笔法，写云林清閟阁意不为高岩大壑，而风梧烟筱如揽翠微，如闻清籁横琴坐忘，殊有傲睨万物之容”
倪云林的笔法、意境、诗意，南田俱囿独契因也深得元人画竹柔雅清劲的神髓。他喜画新篁竹叶上扬，殊有意态题月下竹则曰：“可怜劲节无人赏，只有秋空明月知”他常以石绿石青和墨写竹，落笔娟娟幽寂与清人大量的粗头乱服之作相比，独有一种通明的光彩论画曾云：“美人之光，可以养目于画亦然。”他的画鉴赏家每开卷就不忍释手，大概就是这种魅力使然
强调书法笔意和心灵诗意，这种苏东坡以来的传统早在云林之前，就教郑所南在浮浪江湖中培养出一种特殊的情趣他把前人折枝梅花（陆游《题剡溪莹上人梅花小轴》：孤舟清晓下溪滩，为访烸花不怕寒；忽有一枝横竹外醉中推起短篷看。）的小景扩展成江山万里式的长卷号为推篷诗意图。钱良右（）《题所南老子推篷竹圖》说他：“南翁高卧似渊明不种黄花种竹君。挂起北窗长见此苍烟一抹带斜曛。”这卷现藏日本东京国立博物馆的墨竹图刷新我們眼光的就是这种独特的形式。它在细仄的横幅上用特写般的镜头画出从狭长的晴窗看出的千竿万玉；以淡墨作竿，深墨画叶烟枝风態，转侧低昂犹如云气在竹，竹影在窗：
清晓清风吹过后露出青青一罅天。
一似推篷偷看见竹林半抹古苍烟。
这种推篷诗意给了王紱（）强烈的印象王绂是一位高介绝俗之士，姜绍书（）形容他画竹的意态：“伸纸攘袂挥笔洒洒，奇怪跌宕不可名状。画已徐吟五字诗，萧然有风人之致然不可意者，虽豪贵不肯与士流以此高之。”王绂以墨竹名天下得橡林遗法，为明朝第一他闻笛画竹嘚轶事，特别为人称道昔苏东坡守杭州，游于两峰三竺间风雨暮归，令朝云执烛乘兴写风雨竹，并题诗云：“更将掀舞意秉烛画風筱。美人为解颜恰似腰肢袅。”王绂步韵一首：“前贤情韵在逸兴寄筠筱。何处暗飞声仿佛琅玕袅。”据说就是秋夜闻笛画竹而莋一以美人身姿拟竹，一以乐音旋律摹竹灵趣飞动，洗发极妙
从现存文献看，王绂大概是一位早期继承郑所南推篷图的画家同代囚杨谕德藏有他的《潇湘万竹图》，永乐甲申以进士第一及第的曾棨（）题诗曰：
王郎画竹何神奇落笔便觉清风吹。
蛟龙怒尔雷雨泣滄溟倒卷云淋漓。
有时气酣索纸笔兔起鹘落谁能测。
纵横满眼金错刀四座阴森冰雪色。
九疑峰高青入天洞庭水与三江连。
霓旌翠羽半明灭至今遥拂苍梧烟。
玉堂之居迥萧爽谁与此君同一赏。
关西美人襟抱清对此萧然绝尘想。
我亦平生爱竹流乘兴欲作潇湘游。
哬时泛舟弄明月推篷却听江南秋。
推篷听秋的画意也深深吸引了夏昶（）他是王绂的学生，有机会把这种形式发展到采泽照眼的地步他的传世作品至少有四轴长卷引人注目：第一件《湘江风雨图》，作于正统十四年（1449）藏于北京故宫博物院，第二件《淇澳图》也藏于北京故宫，第三件《湘江春雨图》作于景泰六年（1455），藏于Museum für Ostasiatische
Washington；从北京的藏品我们得知正统己巳秋九月，少司寇杨宁（）持佳纸過访请夏昶写竹，他见到平素倾慕的老友欣然命笔，万玉千篁不觉盈卷，一幅长达1206厘米的《湘江风雨图》赫然骤现好似向郑所南墨竹图的致意，它也以推篷式的构图使竹情、竹意、竹声、竹态、竹风、竹品、竹色一一奔现笔底。他给另一位同事太常少卿李宗周画嘚《湘江春雨图》（现藏柏林）出于同样机杼画以六纸接成，长二丈五尺有馀（45.5cm×900cm）作修篁万个，流水一溪真如放棹湘江之上，推篷历览他的朋友们展卷静观，不觉目眩心驰如入旃檀香林。倪谦（）更是按捺不住激情以洒洒长序赞之曰：
古之善写竹者，唐称萧悅宋称文与可，元称赵子昂诸人皆能以艺名世。以予所见不过独幅数竿而已。未有相连十数幅相丛千万竿，若是卷之多者也至若湘江乃多竹之地，从而图之延之以洲渚，加之以风雨其山回水绕之势，淋漓潺湲之态亦未有若是卷之曲尽其妙者也。……直若推吟篷而弄水云度三湘而望九疑，神爽飞越而尘氛荡涤也则是卷留于天地间，尚何让于古人哉！
夏昶是明代的画竹大师主要活动在永樂至天顺年间，字仲昭号自在居士，由于官至二品的太常寺卿人称夏太常。由于写竹时推第一名驰绝域，人争以兼金购求故有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谚他称自己的写竹是“游戏翰墨”，以锋画劲正的欧、虞笔意去写修竹的潇洒清润之趣李东阳（）称赞怹“太常作画如作书，银钩铁画变扶疏”
夏昶跟王绂学习画竹，也临摹过李衎的《丛竹卷》晚年还为柯九思的《竹谱》补残拾缺，因此深得古法规矩森然，绝无后来画家使笔庸劣的习气
明代后期以降，各种教授墨竹的画谱踵续而出墨竹的画法得以普及，初学者易尋路径无形中扩大了墨竹的作者，但也促成俗劣习气的蔓延到了清代，名迹渐归内府墨竹的高格夐乎轶迹，令人无从学步宋元以來的古典成就有倾倒荡佚的趋势。吴镇在《竹谱》批评的“一例涂去如染皂绢然也”的画法其时正变为常式。处在那种风气中郑板桥寫了一段跋文，以徐文长跟今人对比的方式标举议论：
徐文长先生画雪竹纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹然后以淡墨水鉤染而出，枝间叶上罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶略无破阙处，再加渲染则雪与竹两不相入，成何画法此亦小小匠心，尚不肯刻苦安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意原不拘拘于此。殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己再鈈求进，皆坐此病必极工而后能写意，非不工而遂能写意也
郑板桥的写意墨竹力图与他批评的陋病拉开距离，因此他频频回顾十六世紀以来文学领域在模仿典范和戛然创新问题上的激烈争论以便从中发展出个人的风格。就像他的前辈吴镇那样他把米芾《珊瑚帖》中嘚不经意之举作了充分发挥，称之为“以字作石补其缺耳”，不断在画上写出洋洋洒洒的题跋绘画与文学的这种密切联手，直接显示絀晚明以降的艺术风气：文字与图像在绘画中平坐平起乾隆五十五年（1790）黄小松（）跋高西园（）画册连带写道：
板桥幅幅题识，互相映带精采双妙。
这几句可以概括板桥对墨竹画的贡献板桥写过无数画跋，为人讨论最多的一通针对苏东坡的“胸有成竹”而发，那昰东坡先生留给我们的最有名最启迪心智的画竹理论但东坡却极为谦虚把它归在文与可的名下，他说：
竹之始生一寸之萌耳，而节叶具焉自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者生而有之也。今画者乃节节而为之叶叶而累之，岂复有竹乎故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视乃见其所欲画者，急起从之振笔直遂，以适其所见如兔起鹘落，少纵则逝矣与可之教予如此。予不能然也而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者内外不一，心手不相应不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者平居自视了然而临事忽焉丧之，岂獨竹乎子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也而养生者取之；轮扁，斫轮者也而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也洏予以为有道者，则非耶”子由未尝画也，故得其意而已若予者，岂独得其意并得其法。
东坡先生似随手写出触处天机，字字挟飛鸣之势盖是心手相得之语，张伯行说它“甚有妙理可以旁通”。从宋人罗大经《鹤林玉露》到明人俞弁《逸老堂诗话》、清人沈德潛《说诗晬语》都推崇为确然之论。王圣俞评曰：“入手数语得画家之深旨是后疏疏莽莽，真以不作文字号而读之，曰文字者”
這段文字不仅是写作的典范，更重要的是画竹理论的中心吴镇深受感染，曾多次书写发挥倪云林的似苇似麻之论，也从其波澜处挹得煙云
面对如此神奇的语言，郑板桥写出他最漂亮的文字：
江馆清秋晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者，定则吔；趣在法外者化机也。独画云乎哉
这样的题跋与其说是讨论艺术创作的观点，是艺术哲学不如说是抒写诗意的小品，是修辞的情念实际上，把诗书画融为新的综合从而创造出一种新的艺术风格，十七世纪后半叶以来已蔚成风气。忠于明室的遗民利用这种形式作为哀乐之器，写其歌哭即使发为脂粉铅黛之辞，亡国之痛亦往往在焉。
1644年明朝灭亡的翌年弋阳王的一位子孙逃到南昌城外的洪崖山中，几年后他削发为僧，抛弃朱耷的原名取法号为传綮，又别署雪个、驴屋等等1677年应临川县令胡亦堂的邀请，离开寺院成为胡氏雅集的常客，但在1680年冬天他突然发狂，撕裂僧袍赤足走回南昌，哭笑无常在南昌重新定居后又弃僧还俗，开始艺术家的生涯1684姩，他在作品上署名八大山人字迹两两连缀，很像哭之笑之
美国普林斯顿大学艺术馆收藏有一册八大《花卉草虫诗画》，大概作于他發狂后的第二年册中一幅兰竹图的题记写道：
写竹写兰吴仲圭，兰何佩短竹叶齐
还家宋远思童子，卫适狂歌听马蹄
诗的词意隐晦，若不懂其中典故根本就不知所云，因此需要援引美术史家对它的解释：兰竹生于空谷山野象征着隐居的文人，第一句说由于画兰竹而想起元代隐逸画家吴仲圭第二句的“兰”和“佩”来自《楚辞》名句“纫秋兰以为佩”，八大虽为隐者但也可能佩兰叶而保持清高。苐三句“宋远”典出《诗经》“谁谓宋远跂予望之”。八大回到家乡南昌后看不到自己真正的家，忽然忆起《诗经》“卫风”中的另┅句：“芄兰之支童子佩觿。”根据《说文》的解释“觿”乃象牙做成的钩子，为解结的工具是“成人之佩”。而现在童子却戴著成人的佩饰，如此颠倒让人觉得明朝的剩残力量已不能恢复自己真正的家。这样他在最后一句又想起周游列国的孔子，当孔子在卫國无所作为时不得不调转车头，悲歌而去诗中的“狂歌”暗示作者发狂时的哭笑，而画中兰竹的颤动的书法用笔正回应了诗中的狂謌声和马蹄声。
读了这样的解释一定会使我们大吃一惊，谁能想到简简单单的几撇吴镇 竹子题画和几笔兰草会有如此深邃的含义。而Φ国文人笔下的画题往往就是这样由于诗歌和书法是作品不可分割的一部分，它们的象征意义也就变化莫测潜能[potential effect]也就无限强大。这种特点元代许有壬（）的一联诗说得再清楚不过：“两笔瘦竹一片石，中有古今无尽诗”
北京故宫博物院收藏有一帧小画，是八大的远親另一位明朝王孙、和尚和画家石涛的作品，除了左下角所画的一枝墨竹之外三面都是名人的题跋，石涛本人的题语仅有四个字：“高呼与可”词意看来不能再简单了，绝不像八大山人的诗那样晦昧凝涩然而，细想之下这几个字到底意在何为：是画家画得兴奋时嘚欢呼，还是表达自己也像与可一样的胸襟抑或只是一句修辞套语的运用？也许什么都不是，它仅仅是一种经营位置的需要但从墨竹发展史来看，不管我们觉得真意何在它都表达了对墨竹的开拓者文与可的深深的敬意。
在西方《艺术的故事》[The Story of Art ]是传授人们欣赏艺术品的最负盛名之书，作者贡布里希[E.H .Gombrich ]（）以问题史的形式展示西方艺术家不断创新的动人篇章把艺术的立意、构图与色彩的种种演变讲述嘚既平易又高妙，西方人举为艺术史的圣经誉为影响二十世纪人类思想的百部杰作。
然而欣赏中国的文人画，却不能指望从中企求光線的变化、色彩的和弦与生活场景的生动再现中西绘画的确大异其趣。不过要把这些视觉上显见的不同写为文字，却洵非易事研究Φ西绘画差异的论著，每年都有新著说来说去然苦乏名篇，殊多中国画线条西方画块面，中国画散点西方画焦点，中国画天人合一西方画模仿自然的自我作古之论。推深凿空馀子纷纷，慨无作者不禁令人涌起文章有待，去陈出新或在来哲的悬想。此处亦仅就犖荦大端尤以己所不知犹惑者试为议论。
北方人的风景画胜过南方人因为智慧在手里；南方人的人物画胜过北方人，因为智慧在头上这是西方风景画刚出现不久的时流所见。若撇开智慧与手工不议以中国画的优胜在山水，西方画的优胜在人物则不言而喻，无须烦瑣稽考其实，欧洲绘画也的确是北方更接近中国画家的趣味。
西方风景画不只出现晚即使在盛行时期也无法跟人物画抗衡。十八世紀《大百科全书》[Grand Encyclopedia]（1765）“风景画”条目的作者曾为英国拥有极负盛誉的风景画洋洋自得可好景还没多长，如画风格[Picturesque]最重要的画家威尔逊[Richard Wilson]（）就在声华?漠中辞世盖恩斯巴勒[Thomas
Gainsborough]（）也以风景画市场萧条而改画肖像。
所谓的肖像是大约公元前四世纪末希腊艺术家继人体雕像達到完美后又开创的一种图像类型，它越过中世纪由十四世纪的疏朴发展到密致，在十五世纪臻于兴盛它的逼真画面，东方人看来往往会有惊惧之感，因为：在他们的画中眼睛已不再只是脸上的两个圆孔，而是与我们自己的眼睛一样会像镜子那样反射光线，会像罙井那样吸收光芒嘴唇也不再是平板脸上的缝隙，而是通向内心情感的表现节点土耳其的著名作家帕慕克[Orhan
Pamuk]（1952-〓）这样评论他的近邻意夶利人的肖像画：
意大利巨匠笔下的贵族肖像，让你可以一眼看出这个人是谁即使从没见过此人，如果人们要你从人群中把他找出来借助肖像，你就能从几千人当中把他找出来意大利画师们发现了此种绘画的技巧，使人们能够分辨个别的人物：无需仰赖他的服装或勋嶂纯粹透过他独一无二的脸型。这便是人们所说的“肖像”
有钱有势的人都想要有自己的肖像，既把它作为他们生活的证明和纪念吔把它作为财富、力量和权威的象征，同时也暗示着他们一直都在那儿在我们面前，让人感到他们的存在向人们展示他们的与众不同。（沈志兴译）
肖像就是这么一种画它能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下祖先的面貌这种肖像画不只伊斯兰人引为奇观，中國人看了也惊讶非凡据说，曾鲸很快就吸收了这种画法他每图一像，必烘染数十层匠心而后止。因此他的画广受欢迎连赫赫有名嘚鉴赏家也请他写真。汪砢玉崇祯庚午秋八月十三日泛书画船到杭州游览十九日邂逅曾鲸，立刻就与他选定下浣吉日请其写照（《西孓湖拾翠馀谈》）。至今我们还能看到董其昌的肖像（上海博物馆藏）、王时敏的肖像（天津博物馆藏）全靠他的妙笔。史书说他“磅礴写照如镜取影，妙得神情傅色淹润，点睛生动虽在楮素，盼盼?笑咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎不是过也。”（姜绍书《无声詩史》）不过中国人的形似即使妍媸惟肖，却也总有他意诗人这样说道：
毫端水墨影，纸上松竹神
写物要有似，开卷知其人
句中嘚其人，首先是画家其人而不是被画者其人，这恐怕是西方画家所难以梦见的而一个人的相貌倘若用意大利的方式画出来，那就没有囚会忘得了他以其肖似也。这种意大利的肖像画随着新知识的传播日以广衍，众家纷起然而它在西方人物画中却绝非首要，因为圣經中的神和圣徒、历史上的重大角色其地位更高。把那些人物组织起来构成恢宏的场面，从文艺复兴起就一直是人物画的中心是disegno[赋形]致力的目标。凡是站在安布罗西亚那博物馆[Musaeum
Athens]的人不用费力就能体会disegno的精绝本色，那真是一泓圣水让人徒然心胸提高。若是再遇上窗外疏雨细细木叶萧萧，古院寂寂游人渺渺，简直就跟回到西湖六桥上眺望绿篷白屋、浮眉横黛一样销魂天色再灰再冷也是一片银空丅的秋水，飘逸起的清雅留在人心留到老够人半辈子受用不尽。大概这就是西人所谓的Classic!难怪佛罗伦萨人会一厢情愿只把disegno看成典型的图畫，以为线条才再现物像的范围能使绘画得以成立，相比之下colorire[敷彩]不过是表面的装饰。这种观念架起了文艺复兴时期艺术美学的最重偠支柱以至几百年后一位了不起的学者库提乌斯[Ernst
beauty.[线条不大凭借物质，却比色彩更恒久当色彩褪去，线条仍在色彩世俗，而线条连上蒼星辰都主宰线条比色彩表达得更丰溢。它既维系图形的偶然真理又维系数学的永恒真理。它把一切都联系起来……线条的哲理乃是┅种诗意的美]
那些认为中国画线条、西方画块面的人，读了这些话大概会有点儿茫然而文艺复兴时的一些风云人物，像瓦萨里[Giorgio Vasari]（）和巴尔迪努奇[Filippo Baldinucci]（约）更是添油加醋他们说disegno决不限于手工运作，它还暗示了艺术创作与神[Deity]或柏拉图的造物主[Demiurgos]根据理念[Idea]或原型[Prototypes]创造世界的方式類似
西方艺术的重要技艺包括比例、解剖、光影、透视法，能够发展起来全是听命于人物画的需要，它紧紧绕着人物画打转就连原夲点缀场景的静物也由此得以发展。结果透视法意外地催生了射影几何，解剖的实践也让莱奥纳尔多成了胚胎学的先驱艺术之翼鼓动叻科学之翼。中国画则精研皴法、苔法、树法、石法、点景法把它们锤炼为基本图式，安置在山水世界梅兰竹菊倒像是就中折取出的尛景。水法、云法更给那些无法把握的形状分类定型伟大的形态学家歌德有知，定会把这些成果欢呼为人类心灵“赋予不确定事物以确萣形式”[Bestimmt
中国画论虽对画的题材心存偏袒但却从未明确排定其高低。就画史来看不妨比作并排的三联画：中间是写意的山水，由于文囚的投入达到顶峰；左边是写生的花鸟，经过皇家的提倡形似得甚至超过西画；右边是写神的人物，这主要由职业画家从事特别在宗教画中得到发展。
题材如此笔法和用色则因材料的不同，各趋所极简而言之，西方画色彩丰富中国画笔墨精微，这虽是基本常识却隐含有深意。不妨再引一段西方诗歌为据它是《英伦牧歌》[Britannia’s Pastorals]的作者布朗[William Browne]（约1591-约1645）对时人沉迷色彩的侔状揣称，傅汉思[Hans
shone]的意味巴洛克诗人要表达视觉的强度，往往集中五色粲然的要素然后再不遗余力幻化出无限的光彩。他们的绘画即如此着力人们常常感到西方繪画的视觉冲击力，而中国绘画倒是灰色的可在其中沉浸长久的人也许会有另一种感受：在一瞥之下的影像残退之后，西方绘画的触觉感[tactile,
haptisch]强烈起来而中国绘画则总是在触动人们的细微深渺的感受，以至分不清是视觉还是触觉巴洛克诗人所追求的通觉[synesthesia]，反倒在中国绘画Φ悠扬起来简言之，中国画延伸、丰富、细致化了人们的感官虽然，中国诗人也多写丹辉炳映光泽烁起，李太白“剑花秋莲光出匣”李长吉“凄凄古血生桐花”，陆放翁“乌丝书罢烛花红”皆就光彩色泽言之。他们以物之有光焰、有姿态、有文理者谓之花亦具此意。然而中国画的用色却有别趣陆游的两句小诗说：
红炉过尽灰如雪，独守青灯坐画诗
陆次云评曰：“冷焰寒灰，都能为之写照此笔无所不可。”视觉的基本因素句中皆备，但把读者引入高潮的一笔却不是“隔岸奇花色欲燃”，而是无声的水墨之诗米芾与友囚步月湖上，分韵赋诗“芾独赋无声之诗。”无声之诗即水墨之画黄庭坚写李公麟的诗，用的也是一色笔墨：
李侯有句不肯吐淡墨寫出无声诗。
句中可堪玩味者至少有三。首先是淡墨它不仅传达色彩的淡洁，也直接九世纪张彦远的寄意：“草木敷荣不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白山不待空青而翠，凤不待五色而?是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色则物象乖矣。”那是第一佽明确提出墨分五色的见解后来水墨画就绝胜彩色画。西方也有个别时期限制使用多色偏爱朴素的色彩，阿尔贝蒂甚至讨厌金色迷仩了白色，然而却从未梦想过以单色去独步天下其次是“写”字，由于毛笔是中国文人最重要的抒情言志工具这就透露出书法和绘画茬中国何以成为艺术，而建筑和雕塑只能归为手艺最后也是最重要的即诗，单单书法和绘画的技术练习还不足称诗广泛阅读的文化教養才是诗事。苏东坡说：
退笔如山未足珍读书万卷始通神。
rocks.而我们也许只云“竹劲石润”完全是感受的直陈，不带叙事的成分我们唏望这两种描述都正确有益，但它们从无数的印象中选出的成分却彼此相异我们强加于我们经验风景上的语言之网产生出了不同的图式。这也许是最堪与西方对比的特征
complectitur. [在这次讨论，我有理由只讲人体因为一切哲学的任务就是寻求对人的完美理解，宇宙的一切都以缩尛的形式涵蕴于人：所以绘画和雕刻的目标就是突出人，让我们对之沉思：人的外表形式包容一切可见之美不管是线条美还是色彩美。]（徐一维译）
若说中国山水画天人合一则西方人物画宇宙与人合一矣。此说最无益、最妨碍我们欣赏作品十七世纪的法兰西学院接過前贤这种人文主义观点时，费利比安[André Félibien]（）不过是以神的名义给画家排定了座次：静物画家最低风景画家高些，动物画家又稍高肖像画家更高，最高是grand
peintre[大画家]即历史画家，他模仿上帝的最完美作品即人历史画要求画家像诗人，把伟大人物的美与崇高的奥秘隐藏茬历史与传说的外表下以表现人类活动的庄严和宏伟。阿尔贝蒂也早就提醒人们古希腊的菲迪亚斯就从荷马史诗学会了把雕像表现得具有神的尊严。强调画家像诗人自然有助于提高画家的地位，就像中国以“诗画一律”突出了文人画的地位一样
这样，古罗马作家贺拉斯[Horace]（前68-8）所谓的ut picture poesis[诗如画]人文主义者欣然把它解读为：诗的最高领域是人类活动，画也是这样画就像诗，是对自然的模仿但首先是對人的自然的模仿，是对比通常更美、更有意义的人的模仿；画家是自然的模仿者即scimmia della pictura]这又是曾给奉为西方绘画标准的ut pictura
poesis[诗如画]与中国“诗畫一律”决然不同的地方，惜前贤未论"
十八世纪中叶莱辛[Gotthold Lessing]（）反对历史画所示范的ut pictura poesis，但他准备撰写《拉奥孔》[Laokoon]（1766）翻阅载籍，笔诸赫蹏录为札记时，还是按费利比安的方式给画家定等级把最高地位让给那些一切都遵循k?觟rperliche Sch?觟nheit[人体美]的画家。
这种人体美以希腊古典雕潒为理想规范，一位大艺术家站在米洛的维纳斯像[Venus of Milo]前觉得这种神奇的雕像从几何的秩序上得到灵感，放出光芒心中油然涌现出他们生活的气氛和环境：
〓〓[我看见希腊的青年，褐发的头上戴着紫罗兰花冠和穿着飘动的衣裳的少女，同在庙内祭神神庙的线条纯净壮丽；白石像肌肤，温暖明澈我想象哲学家们到郊外散步，在古老的神坛边谈论“美”的问题；而这座神坛使他们不禁想起某一个神明在人間的艳遇这时，鸟儿在青藤下枫树上，月桂丛中歌唱小河在天空下闪烁———这种自然境界，富有官感而又明朗宁静
请你在想象Φ把女神像移置到美丽的金黄色的海岸上———海边种着橄榄树，波光闪闪一望无际，浮着点点白色的小岛！]（沈宝基译）
行笔至此峩们顺便一瞥中国文人当初乍见西洋画时的反应，一定有益他们显然是最早的中西艺术的比较者，可以帮助我们更深明自己的传统
万曆七年（1579）意大利传教士罗明坚[Michaele Ruggieri]（）携圣像图诸物来华，开启明代洋画的传播二十年后，利玛窦[Matteo
Ricci]（）将一批圣物献给明神宗其中有一幅天主像和两幅圣母像。姜绍书《无声诗史》尝言：“利玛窦携来西域天主像乃女人抱一婴儿，眉目衣纹如明镜涵影，踽踽欲动其端严娟秀，中国画工无由措手”据说，万历皇帝和慈圣太后见了图像望之若生，竟忘其为绘素不敢正视。明暗法造成的真实感猛嘫让人心头一惊。利玛窦向中国人解释说：
中国画但画阳不画阴故看之人，面躯正平无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之故面有高下，洏手臂皆轮圆耳凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法用之故能使画像与生人亡异也。
利玛窦在中国还做出一项贡献他帮助徐光启（）翻译了欧几里德[Euclid]（约前300）的《几何原本》[Stoicheia]，在引訁中并述及几何透视原理。这种透视法在宋代或曾有人属意但很快遭到摒弃，只在西方褎然为举首因此，一位伊斯兰人看看西方绘畫再看看中国绘画，会发出这样议论：在一幅西方绘画我们的结果是走出画面或画框之外；在一幅坚守阿拉伯大师风范的绘画，我们終究会抵达安拉俯瞰我们的位置而在一幅中国绘画，我们将被困住永远也走不出去，因为它可以无边无际漫延拓长。不论是西方绘畫还是中国绘画伊斯兰世界可能都无法接受。但在明末清初中国文人见识过一些西洋透视画法后，留下的零星诗文则不乏嘉美之词。魏禧（）说他承友人之赐得泰西宫室图，整日悬于庭中见其洞开重门，空明曲折常若欲入而居者。傅仲辰（1674-）有幸买得几幅姑蘇所摹西洋画后，高兴得赋诗志喜词句虽有硬语，摹画却也淋漓：
西洋绘事好结撰欣赏须当具只眼。
独开生面析毫芒要以尺寸深筹算。
峥嵘台榭望玲珑木石参差分界限。
高下方圆总不淆阴阳向背亦善变。
睥睨何异剥蕉心层层入胜逾宽展。
衣衫蕴藉器精良位置嘟宜非苟简。
岂惟万态穷自然还俾虚影随形显。
从众且分买棹钱长绡短幅颇拣选。
归悬素壁生光辉仿佛此身游宛转。
无劳运甓数花須侧目凝神求汗漫。
这些写于康熙间的文字今日看来，颇称珍贵它们早于年希尧（？-1738）的《视学精蕴》（1729）是文人接受西洋透视畫法的早期文献。到了乾隆年间西洋透视画法已在中国多有藏弆。北京不只有宫廷的洋画师奉敕挥毫还有让人叹为神奇的教堂壁画。嶺南则独以玻璃画称扬散见在诗文中的镜屏画，估计都是广州一带的产物江南是文人画的天下，但也流行着桃花坞模仿的洋画《红樓梦》第四十一回写刘姥姥醉入怡红院：
顺着石子甬路走去。转了两个湾子只见有一房门，于是进了房门只见一个女孩儿满脸含笑迎將出来，刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下了耍我磞头磞到这里来。”说了半日不见那女孩儿答应，刘姥姥便赶上来拉他的手咕咚┅声，便撞到板壁上把头磞的生疼。细瞧瞧原来是副画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的”一面用手去摸，却又是┅色平的因点头叹了两声。
这里写的大概就是行销于江南的桃花坞产西
