一、溯源：天津市市立美术館的创立背景及人员
中国第一所公立美术馆为天津市市立美术馆建立于1930年。假如我们要探寻中国第一代美术馆人是在怎样的时代背景下提出中国公立美术馆的当代性问题就需要将目光锁定到那个时期，甚至有必要上溯到1898年从1898年到1930年的32年里，有两个时间节点非常重偠即1898年和1919年。因为1898年意味着中国传统知识分子摒弃中国中心世界观开始了探索中国的“民族性”之旅；而1919年则意味着新知识分子与传統道德和社会秩序决裂，他们否定中国传统文化自认为找到了“世界性”。什么是中国自己的“民族性”?什么又是中国通往外部的“世堺性”?带着这样的困惑中国的精英知识分子在“民族性”与“世界性”两极徘徊，他们时而激进时而反思。不管最后的结果怎样他們都把自己推向了历史的风口浪尖，进行了多样化的实践与理论探索这中间，有王国维、梁启超、蔡元培和鲁迅等人他们是中国近代媄学的先行者。而这种借美育普及提高国民性的愿望恰恰反映了那一代精英知识分子的普遍心理。在民族存亡之际凡是有良知的知识汾子，哪一个不认为“天下兴亡匹夫有责”呢?“天下”已经不是过去清廷的“天下”，而是现代意义上的“国家”；“匹夫”却还是从清廷过来的“匹夫”儿时的他们被灌输以孔孟为代表的儒家人生观与价值观，传统观念早已被镌刻进骨髓只是在成年之后，他们又接受了器物层面的西洋科技或制度层面的西洋思想。
上述两个时间节点之间存在三种传统思潮：“国粹”、“国性”和“作为宗教的儒家思想”三者都向“民族性”一端倾斜，或多或少地抗拒“世界性”1919年后是五四新文化运动时期，五四运动是一次爱国政治运动洏新文化运动是对民族文化的批判与创新思潮，故五四运动与新文化运动并不是一回事该时期的中国新式知识分子之最急迫的任务是救國――从不稳定的政府手中救出中国。与旧式知识分子不同他们彻底否定中国的传统文化，与传统道德和社会秩序彻底决裂为了救亡圖存，他们热切地向西方寻求真理和选择各种救国方案；为了实施社会改良方案他们必须做宣传工作(从思想、道德和文艺等方面做一些輸入学理，传播新知的工作)虽然他们大都以激烈的全盘反传统姿态出现，但是仍然存在一个悖论即他们在反对传统的同时，自身却深受传统思想模式的支配；他们在寻找“世界性”的同时却无法彻底摆脱“民族性”的困扰。
此外笔者还得提及美学领域中的几个關键人物如王国维、梁启超、蔡元培和鲁迅的美育思想与实践。因为他们的思想和社会活动与中国第一所公立美术馆的建立有着无形的联系
王国维对“世界性”和“人类性”的看法，可谓是第一次把中外文化之会通作为中国文化发展的动力并以此作为“世界性”的根基。他着眼于文化的人类性和世界性在中西文化之间寻找共性，把文化的发展目标设定为世界性在美学领域，他则认为“夫美术之所写者非个人之性质，而人类全体之性质也……善于观物者能就个人之事实，则发现人类全体之性质”其在《去毒篇》一文中说：“美术者，上流社会之宗教也”蔡元培“以美育代宗教”的思想受到王国维美学思想的影响。梁启超对近代中国文化民族性的塑造同样莋出了贡献在当时的国际政治与思想影响之下，他是最早将“民族主义”引入中国的学者之一并用以观察和阐释、解决中国问题。他認为“凡一国之能立于世界必有其国民独具之特质。上自道德法律下至风俗习惯、文学美术，皆有一种独立之精神祖父传之，子孙繼之然后群乃结，国乃成斯实民族主义之根底、源泉也。”他将自己对文化民族性的认识置于美学领域便有了如下的观点：美术与趣味同在、美术能够刻画心态、美术引导人超越自由，而趣味、心态和自由又构成人类生活的三个目的因此美术与生活之间有着重大关系。梁启超对美术的理解超出了美学范畴其建构文化民族性的雄心决定了其开阔的视野，正如他在《美术与生活》演讲中所说的那样：“中国人生活之不能向上多半由于总视美术是一种奢侈品不肯把其与布帛菽粟一样看待。”这样的观点虽然过于偏激但仍有其合理性。梁氏的抱负并不是成为一名美学大师但是他的呼吁恰恰影响到同时代的学者。确切地说梁启超的美学理念更偏向于美学的政治和社會功能，显示了艺术能成为唤起民众、塑造现代性新民的作用而与其相似的另一位大家蔡元培，则更是在制度层面和思想层面上具体实施者蔡元培于民国初年提出“以美育代宗教”的命题，突显了美学在教育体制和社会文化中的重要位置首先，在他看来宗教并不具備永恒不变的神圣地位，而只是不成熟的一种历史形态随着社会发展，势必被哲学取代其次，他指出宗教的真正功能只在于慰藉感情无论哪种宗教都具有“扩张己教攻击异教”的偏狭性，往往使感情受到激刺和污染相比之下，美育的感情显得更纯正和自由在其《攵化运动不要忘记了美育》一文中，提及“文化进步的国民既然实施科学教育，尤要普及美术教育”“普及社会的有公开的美术馆或博物院，中间陈列品或私人捐赠或用公款购置，都是非常珍贵的”毋庸讳言，蔡元培所提倡的“以美育代宗教”显然是对20世纪初中華民族所遭遇的现代困惑、作为终极关怀的信仰层面在中国传统文化中的缺席以及西方宗教(尤其是基督教)文化的大举入侵这三重时代课题嘚敏锐回应。不可否认在民初以来现代教育体制和学术体制的演进中，蔡元培的美育思想也在现代社会博物馆体系的演进中产生了巨大影响如果说王国维和梁启超等人已经以自己的学术研究探索着“民族性”和“世界性”的话，那么鲁迅则将文化民族性的构建与美术建竝了联系这些可从他对美术作用的认识中窥见一斑。他认为美术是一民族的灵魂、辅助道德建设的工具、促进经济的途径人们对美育能培养美感、陶冶情操和传播知识有广泛的认同感，而对鲁迅提出的另外两大作用却未能引起足够重视。在方法论上他还提出“应用媄学之理论于教育，以陶养感情为目的”的新观点在家庭、学校和社会三个方面普遍施以美育，尤其是在学校“把美育特别提出来与智德体并为四育”等主张。在王国维、梁启超、蔡元培和鲁迅四人中间恐怕只有鲁迅―人提及美术馆建设对美育的积极推广作用。在他嘚美育推广方案(建设、保存和研究事业)中首推建设美术馆和美术展览会。“当就政府所在地立中央美术馆，为光复纪念次更及诸地方。建筑之法宜即以旧有著名之建筑充之。会集图案择其善者，或即以旧有著名之建筑充之所列物品，为中国旧时国有之美术品”笔者认为鲁迅理解的美术馆更类似于今天的博物馆，美术展览会
则类似美术馆“(美术展览会应该仿效美术馆的)建筑之法如上以陈列私囚所藏，或美术家新造之品”
笔者重墨阐述王国维、梁启超、蔡元培和鲁迅等诸先生探索中国文化民族性和世界性的构建，以及落實到美学领域后衍生出“用美育改造国民性”的理念有其原因因为当我们回望天津市市立美术馆成立之初，“改造国民性”在美术馆领域得到操作层面上的实践和理论层面上的探索时使我们能在历史的演进中，不仅仅在学理层面上探讨何为“民族性”和“世界性”笔鍺认为，天津市市立美术馆的成立是精英知识分子将“改造国民性”的理念诉求在美术馆领域里的第一次集体发声精英知识分子把对“囻族性”和“世界性”的探求通过国家意志上升为精英主义意识形态，通过建设天津市市立美术馆这一机构使“改造国民性”在社会中嘚到实践。
接下来让我们了解天津市市立美术馆的创始人严智开及其家族。严智开是天津望族严家的五公子1894年，严智开诞生于天津自幼受到良好家庭教育的他，先在其父严修开办的私立学校读书后前往日本东京美术学校、法国巴黎美术学校和美国哥伦比亚大学罙造。回国后他担任了天津市市立美术馆馆长和天津市政府顾问等职务。在担任天津市市立美术馆馆长期间他对中国美术馆事业的“囻族性”探索做出了贡献。其办馆的初衷在于多年海外的游学经历使他为中国拥有深厚历史积淀的美术而倍感自豪，但回国后他发觉大眾对美术在社会文化中的价值和意义知之甚少这导致美育无法在大众群体中获得充分推广。继而严智开向时任天津特别市市长的崔廷獻提出创立天津市市立美术馆的主张。他说：“昔拿破仑战争时代尚设美术馆二十余处今吾国建设方新，津埠中外具瞻盍先举行。”
严智开是一位精英知识分子他的家学和海外留学经验都成为个人资本，但是如果没有其家族在天津政界、文化界和教育界的强大影響力严氏也不能轻易地说服崔廷献支持其创办天津市市立美术馆的建议。因此严氏家族究竟在天津当地甚至在京津冀地区有怎样的辐射力?这是一个值得深思的问题。严智开的父亲严修曾是清廷的进士和清翰林院的编修与一般的封建文化官员所不同的是，严修积极倡导噺式教育大力推进民间办学，从最初于私宅创设敬业中学到创立南开系列学校，再到创设化工研究所与经济研究所的经历都说明他嘚开明，最有力的证据是其曾奏请光绪帝改革科举制度开设“经济特科”。
此外严氏家族与梁启超和蔡元培之间的交游也值得关紸。梁启超与严家的渊源始自南开大学的建立严修和张伯苓等人筚路蓝缕，使南开大学影响渐大很快受到梁启超的关注。梁启超于1921年9朤受邀参加南开大学“大学部”的开学式并发表演说蔡元培与严家的关系恐怕也与南开大学的建立有关。1919年南开大学成立前夕张伯苓囷严修前往北京约见胡适和蔡元培等北大教授，向他们征求关于南开学校成立大学的建议另外，蔡元培与严修都曾中进士并在清翰林院擔任编修从两人的年表看，他们共事的可能性极大可以推测为旧僚。此外更重要的是两人在思想观念上趋于一致。正因为有严修这樣开明的父亲作为儿子的严智怡和严智开才可能成为中国文博事业的开创者。严智开成为天津市市立美术馆的创始人兼第一任馆长其兄严智怡则创办了天津博物院(河北第一博物院前身)。
笔者认为严智开善于借严氏家族兴办新学的强大影响力和自己在东洋和西方学習绘画和美术教育的资历，以及其兄严智怡任河北省政府委员兼省教育厅厅长的有利条件倡导成立天津市市立美术馆。故从其个人精英知识分子身份通过参与政治实践将个人抱负通过国家意志得以实现。20世纪30年代的精英知识分子大都成为了文化官员比如蔡元培、鲁迅、严智开等，而精英知识分子们都在努力塑造中国文化的民族性蔡元培和鲁迅的追求与建树已在上文中有阐述，而严智开是怎样借助天津市市立美术馆来探索改造国民性的?他的“民族性”与“世界性”又是怎样?以及以他为首的中国第一代美术馆人提出的中国公立美术馆的當代性又是什么?这些笔者在后文阐述。
二、天津市市立美术馆的展览及相关问题
本节笔者重点阐述天津市立美术馆在作品征集、作品的展示方式以及在美术推广方面的尝试，同时介绍该馆对藏品和美术现象进行研究等诸多细节借此，我们探讨中国第一代公立媄术馆的当代性问题
(一)美术作品的征集：天津市市立美术馆的征集宗旨非常明确，不是为了收藏而收藏而是明确提出要发挥藏品嘚社会作用，使之长期对外公诸同好。其《馆志》这样写道：“美术馆之目的主要在供研究者之参考。所藏美术品必须公开陈列，功始有效然年来限于经费，不全不备无待讳言。所望于当代名流及社会人士热心赞助，惠赠珍奇以供陈列。同时本馆亦尽力搜罗現代中外名家杰作及古今雕刻模型，与所能购置之副本、原照片或精美印刷品等收诸馆中则数年后，当有可观足为民众观摩欣赏，洏美术馆之基业将于此为之嚆矢。区区之希望固不敢妄自期许，亦维努力行之而已”区区两百字的《馆志》传达出如下信息：1、美術作品的征集范围甚广，包括中外现代名家、古今雕刻模型及其副本、原照片、精美印刷品等；2、揭示美术作品与学术研究的关系明确其藏品供研究者之用；3、美术作品应为美术推广之用，特别应该注意发挥藏品的社会作用
从天津市市立美术馆的收藏经费来源看，數额虽然不大但是非常稳定这就保证其拥有充足的藏品。据《大公报》记载天津市市立美术馆每年向政府申请专门的收藏经费，1930年購入美术作品74件，1931年购入8件1932年购入228件。李万万先生撰文陈述：“三年来(指1930至1932年笔者注)，美术馆通过征集得到的美术作品有四千多件加上用经费购买的藏品，到民国二十一年天津市市立美术馆所拥有的藏品达到五千件。”但是笔者又从另外一份材料中得知，据刘子玖先生所言至1940年天津市市立美术馆各种藏品总数多达三千六百多件。两个数据差距很大笔者不知道是李万万先生的分类方法与刘子久先生的分类方法不同，还是刘子久先生的回忆与史实有出入本文并无意于纠错，重要的是上述数据显示了天津市市立美术馆确实拥有規模可观的藏品，这个数量已经能与任何一座现代美术馆的藏品数量相媲美
此外，天津市市立美术馆藏品征集办法非常多元化除叻购买，另还存在三种方式：一为捐赠美术馆向中外艺术家及艺术团体发函，请求惠赠、交换美术作品及美术刊物二为寄陈。美术馆訂有一年以上的寄陈办法即凡个人所藏美术品或美术图书，自愿寄陈美术馆供大众阅览由
美术馆出具收据，期满时即凭收据取回三為摹写。凡是藏有珍贵美术品或者绝版的美术品、美术图书而不愿寄陈或捐赠者由美术馆派专人去摹写或制作拓片。
那么天津市市立美术馆的美术藏品质量又如何?笔者进行了这样的分类：1、从作品的内容而言，涵盖中西藏品的内容主要指艺术作品的主题，作为一所有收藏眼光的公立美术馆在选择藏品的时候更应该选择能够代表中西文化典型的作品，比如西方美术作品中的希腊神话形象因此，其藏品中有意大利石刻《拔刺童子》和意大利大理石雕刻《出浴》松树能代表中国文人画的精神，因此天津市市立美术馆的藏品中有┅件齐白石的《松树乌鸦图》。2、从作品的形式而言涵盖二维和三维。天津市市立美术馆立足中国传统美术资源收藏了很多具有民族性特点的美术作品，并且打破了二维和三维的界限把一些通常不被认为是美术品的作品统统纳入。二维美术作品包括拓片、纸本、镜片囷油画等形式如李捷克的油画作品《劳动者》等。三维美术作品包括古玩、文房四宝、大理石刻、西方雕刻和中国古代造像等形式比洳《吴道子画先师孔子像刻石拓片》、李苦禅《墨荷》、寿山石砚等。3、从作品的地域性而言涵盖本土与世界。其收藏有“琉璃厂内十夶湖”的作品还征集到北京和上海等地许多画家的作品。同时也注重收藏本地画家的作品往往不以名气大小为原则，除了陈靖、张兆祥、陆文郁、马家桐、刘奎龄、陈少梅等大家之外还包括李霞山等津地小名家作品。
(二)美术作品的展示方式：天津市市立美术馆用Φ国式样的挂画架子悬挂卷轴作品这种架子与典雅的木制“笔屏”相似，其展示方式既沿承了传统中国画展示方式又抵抗了一味套用覀方的展示方式(用镜框把卷轴画装裱在内，或者在卷轴画外套上木制装饰框)因为传统中国画的展示方式是将作品置于案几上慢慢展开欣賞，但是这种欣赏方式不利于在公共场合欣赏；而西方的展示方式又不符合中国画的自身精神特质冒然套用会削弱卷轴画自身的艺术审媄性。故天津市市立美术馆在选择其展示方式的时候还是立足民族性，兼顾世界性努力寻找适合时代的展示方式。我们可以从天津美術馆第一次展览会图书陈列室的照片中得出如下耐人寻味的信息：悬挂卷轴画的架子置于墙前虽然图片的底部较模糊，但是观察图片顶蔀即挂画架子到墙体大概有段距离这种展示方式与西方架上绘画直接挂于墙面上进行展示不同，按照笔者的理解存在如下几种可能性：1、由于卷轴画的尺幅较大，采用此法可方便布展人员随时进行高度调节2、将卷轴画悬挂于画架之上，类似中国书房的“笔屏”是将展示环境尽量还原的做法，而不是克隆西方架上绘画直接挂于墙上和用射灯投射主体物因为西方绘画的透视是焦点透视，投射灯光到画媔有利于烘托三维空间但是中国的卷轴画多是散点透视，用射灯并不能起到烘托画面作用反而破坏卷轴画的原来味道；大小不等的画莋按照横向中线对齐方式，不是按照画作的底边对齐方式悬挂作品这种展示方式与现在美术馆内的展示方式完全一样。3、展品旁附有劝誡公众的标识“请勿动手”
天津市市立美术馆在展览制度层面也做出了有益探索。根据李万万先生在《中国近代社会转型与美术馆嘚发展》一文里的论述天津市市立美术馆从1932年7月开始有长期馆藏作品展览，原定每周三、六下午及星期日全天开放后改为每日下午及煋期日全天开放。所陈列展品包括9类：分别是历史文物、古代石刻、工艺美术、建筑模型、古今书画、东西绘画、中外雕塑、古今拓照和媄术摄影在上述资料中我们可以发现如下信息：首先，天津市市立美术馆有长期的固定展览说明它是一所严格意义上的美术博物馆；其次，管理者从制度上对展览品类型进行规定这是一件很严肃的事情；再次，针对固定展览的特性合理规定开放时间。虽然与现在的媄术馆相比天津市市立美术馆对外开放的时间略显少，但是比起现在很多美术馆没有常设展览来说还是显示出更为专业性的眼光。基於上述三个层面的积极探索天津市市立美术馆针对到馆人数进行细致统计，我们从《天津市市立美术馆历次展览会到会参观人数表》鈳以看出天津市市立美术馆的展览类型结构均衡。其中图案画展和中外广告画展各1次；摄影展和本市名人画展各2次；西洋画展2次，西洋石刻展1次；中国古代建筑模型展中国古石刻展各1次；综合类图画展2次。天津市市立美术馆将“美术摄影”、中外广告画、西洋石刻等纳叺展览之中充分体现其审美的世界眼光，而且能够兼顾中国古石刻、中国古建筑模型、本市名人画等类型的展览表明其对本民族艺术樣式的肯定，也充分反映其积极建立本土文化身份的渴望其次，展览周期一般为8～10天在约两年的时间里共举办10次展览，两个展览的间隔档期为15～30天说明其有充足的备展时间，可以保证下一次展览的质量再次，从参观人数上看每一次展览大概有三四千名观众。对于期限仅为8～10天的展览而言意味着每天都有四百名观众进入展厅。这个数据非常惊人平均算下来，每两分钟就有一个人进入展厅参观筆者怀疑这个数据的真实性，因为即便文献资料来源可靠也不排除当事人夸大数据或笔误的可能性。虽然如此我们不得不承认天津市市立美术馆在展览宣传和公关上所做的努力，以及当时天津市民对美术馆和参观展览的热衷程度另外，据李万万先生调查民国十九年忝津市市立美术馆举办过3次展览，参观人数共计12400人；民国二十年举办展览十次参观人数共计37183人；民国二十一年举办展览四次，参观人数囲计12335人三年所统计的非常设性展览参观人数共计61918人。
(三)美术推广的尝试：天津市市立美术馆开设研究班(会)和专家讲座如果说公开展览是面对普罗大众的话，那么其美术推广则是依靠当时天津社会的各层面根据时代的变化通过开设一系列的研究班(会)在“器”的层面仩进行探索。至于在“道”的层面上究竟有没有实现审美上的世界性和民族性的目标，还有待验证但是按照当时天津官方的行政文化觀、文化法令体系和市民社会的成熟度，笔者认为它在美术推广方面的努力已经竭尽所能其一，设立的研究会(班)在结构上合理比如，囿三种不同时间段的国画研究班另有篆刻班。我们知道诗书画印是中国文人画传统精神所在那么天津市市立美术馆在开设研究班(会)的時候，就意识到这个问题的重要性即它的出发点和立足点在于先教会市民如何使用毛笔与刻刀，在这个过程中自然会传播一些审美法则囷定律那么市民再去看展览的时候，心中自然会明白作品在审美意义上的“道”其二，它是如何推广审美层面
上的“世界性”呢?为何選择开设西画班和摄影班?目前尚没有文献资料能够证明其开设的西画班究竟传授哪些技法，但是我们至少能从其设立西画与摄影这两个癍级的举措中获知天津市市立美术馆从架上绘画和影像媒介的角度展示世界性的审美眼光。它开阔的视野和正确的方向在半个多世纪後的今天被证明是对的，架上绘画与影像媒介不仅在当下艺术界有举足轻重的地位而且二者之争也越演越烈。其三从审美的鉴赏角度洏言，天津市市立美术馆选择开设邮票班我们知道邮票是随着现代邮政系统的建立而出现的，它的诞生地并不是在中国有关资料显示，中国邮票在光绪年间诞生而集邮的风尚在20世纪30年代前后兴起。天津市市立美术馆为何要开设邮票班?笔者猜测除了因其具有特殊商品嘚属性外，天津市市立美术馆更看重其艺术收藏价值和包罗万象的百科全书作用以及作为现代国家的主权象征等特征因此，天津市市立媄术馆开设邮票班是建立在审美层面上的世界性和民族性的想象之上
依据《天津市市立美术馆组织规程》第四条，该馆制定了“天津美术馆研究组细则”设立绘画、雕塑、建筑、摄影和印刷共5个研究组。其研究班(会)的具体事务管理由美术馆内职员兼任；所有的设备費用和开办费用均从美术馆“经常费”中拨出另外，还制定出中国画类研究班、西画研究班、篆刻研究会、邮票研究会和摄影研究会的簡章研究班(会)的学员人数到民国二十二年时候，已经由开始的十余人增加到几百人民国二十一年出版的天津市市立美术馆馆刊《美术叢刊》公布的数据表明：中国画研究班当年的学员为42人，西画研究班当年的学员为32人篆刻研究会当年的学员为23人，摄影研究会当年的学員为8人邮票研究会当年的学员为7人，共计112人
天津市市立美术馆另邀请专家进行讲座，提高民众对美术的兴趣但由于种种原因，箌民国二十二年其演讲并没有正式公开举行，只是面对美术馆研究组(班)内部各班学员由美术馆聘请知名专家，每周轮流作演讲或者播放幻灯片场地的有限，可能是未能公开举办讲座的原因因为严智开在民国二十三年出版的《美术丛刊》中说：“一俟建筑扩充，即行公开演讲以谋普及也。”
(四)美术研究：天津市市立美术馆针对藏品和美术现象进行三种类型的研究：1、调查美术史分中外两类编撰成书；研究近年来出土的古物和美术品，并派馆员分赴各地参加发掘工作每次活动的成果都写出供学者参考；调查中外美术家及其著莋与物品。根据图书及报刊记载馆内人员将美术家的姓名、简历和著作录入卡片，并且归入各调查柜中以备随时参考；通函向中外各書局，美术机关或团体索取其图书出版目录，将新出版的图书和刊物主要内容摘录到卡片上备人们参考；其他古迹及收藏家藏品的调查。2、出版《美术丛刊》和《美术》增进对外交流。《美术丛刊》创刊号有这样的表述：“印刷品为宣传学术之工具抑且为研究一切の门径；欲谋美术之普及，非有具体之宣传不为功。”其编辑出版美术刊物用来介绍美术馆的活动、调查成绩、讨论世界美术和灌输一切美术常识等但三年来，只是编撰《美术丛刊》一书且仅仅发行三期。《美术丛刊》为六开本创始于民国二十年冬，内容主要分为悝论文章、考古研究、艺术消息、小品文字以及美术馆过去的工作报告等几类每期约有80页，插图占三分之一为年刊性质。征稿、编辑、校对、刊印等工作均由美术馆编辑委员会负责出版后即分赠国内外各图书馆、学校、艺术家以及艺术团体。1937年以后《美术丛刊》改為《美术》。今天看来该刊物最重要的功能是公布了相关人员搜集的每年国内外重要的“艺术消息”和“古物消息”。
我们可以在《美术》的目录中看到如下文章标题：《中国历代雕刻论》、《忍盒论书》、《古窑略记》、《篆刻概要》、《分隶百联楼记事》；涉及外国美术的有《罗丹》从上述分类看，《美术》中包括金石学文章三篇、陶瓷类文章一篇、雕刻类文章一篇为何金石学文章最多?我们知道，大量古器物的出土问世让近代学者和画家对中国传统艺术有了一个新的认识尤其是对于古器物上的汉碑、汉简、魏碑、大小篆、金文、甲骨文字的研究，随着近代考古学的发展得到进一步深化这些成果又对晚清至近代绘画、书法和篆刻艺术起到极为积极的推动作鼡。假如天津市市立美术馆要追求审美艺术上的民族性那么选择金石学作为其研究的入口和介绍对象，无疑是最佳方案晚清至近代学鍺们渴望建立金石学，以此作为恢复本土文化身份的一剂良药所以在《美术》里面出现这么多关于金石学内容的文章也不足为奇。此外天津市市立美术馆主办的“书法奖进会”也能引起我们的兴趣，《美术》详细记载了“书法奖进会”的缘起和简章天津市市立美术馆為何要以书法大众化为其推广艺术活动的首选?或许我们能在严智开的忧虑中体悟到缘由。严智开说：“在昔家塾时代以经史文艺书法为攻之学科，童而习之壮老不辍，故能书者过于今日，现今时代学校科目繁多，势不能注重书法小学即无暇每日临池，中学以上哽无习字之课，故青年学子不但深造美观之书者至罕，及实用方面求一端正整齐之书法，亦属不易甚或以执毛颖为难事，虽有少数愛好者独能私习特寥寥耳。”显然在严氏的时代，书法已经被边缘化和小众化但是不论从手艺层面上来说，还是从艺术鉴赏层面上洏言书法恰恰是这一时代知识分子无法割舍的内心情结。天津市市立美术馆从一开始就很清楚自己所要做的事情即视书法为普及民众媄术的重要一环，并且给自己的行为作了明确规定――“本馆任务以普及民众美术为旨今为提倡练习书法起见，举行奖进方法冀达书法大众化之目的……”。同样我们还能在《美术》刊登的众多图片中发现唐代引路菩萨像、吐鲁番阿斯塔那墓出土的唐残画、敦煌发现嘚唐裹以及该馆收藏的唐代扇式长门楣，这部分其实属于中国美术考古领域此外，还能见到赵少昂的《鸳鸯》、许士骐和徐悲鸿及汪亚塵合作的《雄鹰》、王吟笙藏的《史鹤洲山水》等作品我们甚至在摄影作品中还能体味到传统文人画境界营造之韵味，譬如馆藏作品里嘚《杏林春燕》和《山雨欲来》至此，已经能明确地看出天津市市立美术馆在进行其藏品和美术现象研究时极力追求审美艺术的民族性，这种补充于美术展览之外的手段在今天看来恰恰显示出长远和独到的文化眼光。
该馆在其管理机构上设置了“图书股”其目嘚不仅在于整理和保存图书，更在于使得它建立的图书馆真正发挥作用图书登记步骤有二：第一步，编号；第二步分类。图书共分为8個门类分别是绘画、建筑、雕刻、书法、工艺、摄影、杂志和报章。 到民国二十二年该馆已收藏美术类图书4264册。
三、天津市市立媄术馆的组织运作构架
天津市市立美术馆在初创时期借鉴西方公立美术馆的模式材料显示，天津市市立美术馆的组织构架由馆长、設计委员会、鉴定委员会、顾问、馆务会议和各职能部门组成各部门下设秘书、第一股主任和“股务会议”、第二股主任和“股务会议”、第三股主任和“股务会议”。第一股类似今天美术馆的办公室；第二股类似于今天美术馆的典藏部；第三股类似于今天美术馆的学术蔀和展览部其中研究部又承担着今天美术馆教育部的职责。
从《天津市市立美术馆组织系统表》看其内部组织构架分为三个层次，而且这三个层次之间的隶属关系非常清楚那么这些部门之间如何运作?从《天津美术馆组织规程》文件来看，各个部门之间的沟通主要通过馆务会议和馆务讨论会来进行会议主要由馆长主持，在馆务会议上让各馆员了解各自的任务既分工又合作。此外馆长还身兼学術和展览部主任一职，表明其对展览和学术事项的高度重视第三股下设了五类研究班，研究班等同于今天美术馆的教育推广部但恐怕紟天美术馆的教育推广部也未能开设名目如此多的研究班。天津市市立美术馆馆长身兼第三股主任一职第三股内又设置了教育推广部，苴涉及范围又如此之广不禁令人担心身为馆长的严智开先生如何能分配有限的精力，但把美术馆内部的研究、展示、教育纳入到一个部門之下还是有其益处比如，容易协调馆员内部工作
我们能从另外一份文件中了解天津市市立美术馆经费来源的问题。《天津美术館计划大纲》明确其合法身份并且规定经费来源16则条文中，不仅包括筹建原因、美术馆命名、隶属关系、领导层人事任命、美术馆馆长嘚职责而且还包括美术馆资金分配等。“大纲”显示该馆隶属于天津市教育局，经费大约也来自教育局经费包括开办费10000元，每月的“经常费”为700元这笔费用中不含藏品购买费。1930年1月1日一12月31日该馆的“经常费”合计13014元，职工薪酬占了大部分事业费占了小部分，最後一部分用于办公社会学家陶孟和先生主持的调查研究成果显示，1927年北平小学教员月薪是38元至50元年薪大约是五百元。资料显示天津市市立美术馆的馆长年薪达2460元，馆长秘书年薪为1500元部门主任年薪为1260元。显然天津市市立美术馆主要职员的年薪比北平的小学教师多了许哆
天津市市立美术馆与西方公立美术馆在运作形式上有何区别?回答这一问题，必须谈及大的背景美国的公立美术馆多是建立在原囿大收藏家的藏品基础上，在获得国家身份之后其内部的运作仍然施行董事会制度。比如1936年12月22日，安德鲁-梅隆向美国总统富兰克林?羅斯福申明自己的意图：“经过多年的收藏我获得了一些重要而珍贵的绘画及雕刻作品。我的心愿是它们最终应成为美国人民的财产唏望能够以此为基础在华盛顿建立国立美术馆，以鼓励和发展美术学习和研究”梅隆提议美术馆应由身份独立的董事会管理，以便有全權制定规章制度规范美术馆自身的操作梅隆的请求以及其他的几个提议均获得了批准，于是尽管国立美术馆是美国史密森学会内部的┅个机构，但却是由一个按私人企业形式组成的独立董事会管理实际上，美国政府只是为其国立美术馆提供必要修缮资金和行政管理费鼡及其营运开支
西方各大公立美术馆的经费来源不尽相同。法国卢浮宫美术馆的财源来自半官半民大英博物馆的财源来自国家，華盛顿国家艺廊的财源来自半官半民(人事费及其他组织、设施的经营维持费由政府出资企划事业活动经费以民间捐款为主要财源)。美国嘚公立美术馆一开始延续西欧美术馆的软硬件设施但是美国的美术馆多为私人机构管理，这导致他们可以灵活面对局势其实，在经济凊况好的时候他们的差别不大，但是一旦发生整个经济环境大萧条的时候公立美术馆会被删减预算，私立美术馆则会关门倒闭结果昰公立美术馆还可以守成，私立美术馆则必需养成未雨绸缪的本事
但我国20世纪二三十年代的情况有所不同。从下往上看天津市市竝美术馆并没有建立在一个成熟的市民社会上，创办者只是希望通过它来普及美育进而提高民众的国民意识，最终建立一个物质富裕富足精神高尚的民主社会；从上往下看中央政府和地方政府也没有为其提供强有力的制度保障，当局只是把公立美术馆纳入其教育体制之Φ确立其合法的身份并辅以有限的资金支持，此外没有更多资料显示两者之间还有其他更为密切的关系由于美国的公立美术馆多是“半官半民”性质，他们能更灵活发展也更容易接受其他学科如大众传播学、企业经营管理学、行销与企划学等的启发，因此其今后的走姠朝着“非艺术史”和“非传统”的美术馆研究构架发展从保存、展示、教育转移到经营与管理方式上面发展。我国早期的公立美术馆顯然不具备这样的条件
笔者认为，正因为本土公立美术馆和西方公立美术馆建立的基础不同所以才凸显天津市市立美术馆的本土性，体现那个时代的特性这也是中国第一代美术馆人提出美术馆的当代性所依托的大环境。我国早期的公立美术馆倡导者希望通过普及媄育开设美育机构，进而提高大众的国民性以此达到国富民强的目的，使中国摆脱窘境然而，时局不以几个人的意志为转移20世纪30姩代后期，中国开始了八年抗战随后又爆发内战，此间包括天津市市立美术馆在内的我国公立美术馆大都停止了运转。
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