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请各位遵纪守法并注意语言文明　　编前 　　“1416教室”博客上有一篇《真实的颜色》博文，文章援引美国摄影师布莱克·安德鲁斯（Blake Andrews）曾挑起的一个话题，布莱克·安德鲁斯从网络上检索到2600余张斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）的《Merced River》作品。他问朋友们，这张已经被数字化的照片色彩各不相同，那么到底哪一张才是真实的？ 　　说到色彩的真实性，这自然会让人想到照片的色彩来历。尽管数码摄影可以让我们轻松得到“理想的”色彩，但是从原理上来说，我们还是更愿意相信胶片的色彩更接近真实。原因是，彩色胶片是不同的感光乳剂与相应色光的感光结果，也就是说，通过胶片得到的彩色照片是起码“拍”出来的；而数码照片则是“猜”出来的，说准确点是计算出来的，即每个像素点的色彩都是参照周围像素点的信息推算出来。说到这里，数码照片的色彩还如何让人信以为真？ 　　至于数码照片的色彩真实性，既包含科技原理问题，又涉及到艺术与哲学层面的问题。为进一步探究照片的色彩真实性，本刊选编了的三篇文章，即“1416教室”博客上的《真实的颜色》、阮一峰的《数码相机为何能可以拍出彩色照片？》和王瑞的《绘画-色彩-摄影》。 　　真实的颜色 　　关于那条裙子，作为一个在纪实和报道摄影这一行当因为“真实”这件事儿而久经考验的人，我实在懒得参与，我们从一进入这个领域就淹没在口水里：“不真实”、“假装真实”、“没有真实”……
　　但让我感到吃惊的是，这个特别道德正确的话题如今竟蔓延到“广告”领域，请原谅我，因为在我看来，大家对这个话题如此感兴趣，其原因不过是感到一种在网络购物时的强烈不确定：“我即将要买的那条裙子到底是什么颜色？”这就是虚拟世界带给我们的新问题，因为在过去，信心满满的人类向来认为他们能够完全把握“广告中的不真实”，大不了就忽略它呗，但现在，我们惊恐地发现，广告已经成为我们真实世界的一部分。 　　还是把这个话题变得轻松一点儿，这件事让我想到摄影师布莱克·安德鲁斯曾挑起的一个话题，那已经是四年前了，布莱克问自己的朋友们，彩色摄影师斯蒂芬·肖尔的作品《Merced River》究竟是什么颜色？ 　　这家伙在网上检索到2600个结果，这些照片颜色不仅各个不同，甚至有着天壤之别。 　　不相信屏幕显示，那印刷出来的呢？你指望在画册里看到的这张照片是“真实的颜色”？ 　　聪明人可能会为我们指向一个解决方案，不如去看看斯蒂芬·肖尔自己印出来的照片，但布莱克随即指出：“那就是真实的颜色？我朋友家里墙上就挂着一幅，但谁能保证它没有褪色？肖尔自己能保证印制出来的每张照片色彩都保持一致？” 　　大多数人读到这儿，都会嗤之以鼻，认为这种讨论相当书呆子气—我就说了，其实我们根本就对“真实的颜色”毫无兴趣，只关心“自己买到的那条裙子的颜色”，所以，正如裙子的颜色要买到才知道，布莱克也给了你一个欣赏肖尔照片“真实颜色”的解决方案：“真实的颜色？我认为唯一欣赏斯蒂芬·肖尔这张拍摄自日优山美地国家公园的照片真实色彩的方法是，和他一起见证这个场景。不过，假如你也在那里，你还拍照片干嘛？你就站在肖尔所面对的这么美丽的河流旁边，天很热，何不跳下去畅游一下，然后忘掉这一切……” 　　好吧，这有点儿无厘头了？但难道不是么？与其争论，还不如亲自跳下河。我要告诉你，那相当罕见的一小撮对真实较真的人，多少还是找到了他们的“真实的颜色”。 　　这就要把话题扯到摄影的史前时，今天，我们已经有相当一部分人能接受照片其实就是一种图画（picture）的事实，但如果回到摄影术刚刚诞生的那个年代，照片在大多数人那里就等同于真实（能够转移现实的魔镜），于是，摄影为以真实为己任的艺术再现带来一场危机，但同时却也让一些画家找到了他们真实的颜色。 　　“人不应该去画事物的样子，而应该去画他所看到的事物。”这是画家蒙克在1892年接受采访时候的谈话。在那一年，他画了自己的名作《呐喊》主题的第一幅画《绝望》。他的朋友曾写道：“很久一段时间，蒙克都想画出日落的回忆，那落日就是凝结的鲜血。” 　　对于这种努力，蒙克还有如此的表达：“在前一天和第二天，一个人的心理状态绝对是不同的，连在早上和晚上的心理状态都是不同的……在你兴奋的时候，如果你觉得云看起来像鲜血，那就不应该把云画成正常、实际的样子。你必须直接去画—把云画得像鲜血一样。” 　　而蒙克下面这句话恐怕更有益于我们理解这场有关“真实的颜色”的争论：“画的精髓不是椅子本身，而是人看到它的反应。” 　　这恐怕就是我拉拉杂杂说了这么多之后，想要说的话。 　　(以上文字节选自“1416教室”博客，原文请参见该博客同名文章。) 　　数码相机为何能拍出彩色照片？ 　　日，83岁的柯达公司退休工程师布赖斯·拜尔（Bryce Bayer）辞世。本人撰写此文，以纪念他对数码摄影的巨大贡献。 　　为了解释清楚彩色数码照片是怎么拍出来，我用16张图片加以说明。
　　1.为了更好地理解原理，让我们从照片的起源讲起。1826年，法国人涅普斯（Joseph Nicéphore Ni&pce）在金属板上涂抹沥青，经过8个多小时的曝光，拍摄出人类历史上第一张（存世）照片。
　　2.后来，氯化银（silver chloride）材料被运用到摄影中。当光线照射氯化银，后者会分解成纯银和氯气，银金属颗粒呈现黑色。因此，底片颜色越深代表光线越强，颜色越浅代表光线越弱。黑白照片就是这样拍出来。
　　3.19世纪中期，人们发现，人眼的圆锥细胞对三种颜色—红、绿、蓝—特别敏感。伟大的英国物理学家麦克斯韦因此假设，红、绿、蓝作为基色，可以拍出彩色照片。
　　4.1861年，在麦克斯韦的指导下，人类的第一张彩色照片诞生了。采用的方法是在镜头前，分别用红丝带、绿丝带、蓝丝带过滤光线，曝光形成三张底片，然后用三部放映机向同一处投影这三张底片，每部放映机的镜头前都拧上对应颜色的镜头，它们的合成效果就是一张彩照。
　　5.真正意义上的彩色胶卷，1933年诞生于柯达公司，底片之上依次有三个感光层，分别对红、绿、蓝三种颜色进行曝光，最后叠加形成一张彩色底片。
　　6.二战后，计算机诞生，科学家发现图像可以用数字形式表示。如果将光信号转变成电信号，就可以直接拍出数码照片。这意味着，照相机不再需要胶卷，而是需要一个图像传感器（image sensor）。
　　7.图像传感器将光线转化成电流，光线越亮，电流的数值就越大；光线越暗，电流的数值就越小。所以，如果用0-255的范围，表示光线的亮度，最亮的光线是白光，数值是十六进制的FF，最暗的光线是黑光（没有光），数值是十六进制的00。
　　8.图像传感器的表面，分成若干个捕捉点，每个点都会产生一个数值，表示该点感受到的光线亮度，这就叫做“像素”。像素越多，图像细节就越丰富。如果一台相机的像素是，就说明图像传感器横向有1600个捕捉点，纵向有1200个，合计192万个。
　　9.但是，图像传感器有一个很严重的缺陷：它只能感受光的强弱，无法感受光的波长。由于光的颜色由波长决定，所以图像传播器无法记录颜色，也就是说，它只能拍黑白照片，这肯定是不能接受的。
　　10.一种解决方案是照相机内置三个图像传感器，分别记录红、绿、蓝三种颜色，然后再将这三个值合并。这种方法能产生最准确的颜色信息，但是成本太高，无法投入实用。
　　11.柯达公司的工程师布赖斯·拜尔提出了一个全新方案，只用一块图像传感器，就解决了颜色的识别。他的做法是在图像传感器前面，设置一个滤光层（Color filter array），上面布满了滤光点，与下层的像素一一对应。也就是说，如果传感器是像素，那么它的上层就有个滤光点。
　　12.每个滤光点只能通过红、绿、蓝之中的一种颜色，这意味着在它下层的像素点只可能有四种颜色：红、绿、蓝、黑（表示没有任何光通过）。
　　13.不同颜色的滤光点的排列是有规律的：每个绿点的四周，分布着2个红点、2个蓝点、4个绿点。这意味着，整体上，绿点的数量是其他两种颜色点的两倍。这是因为研究显示人眼对绿色最敏感，所以滤光层的绿点最多。
　　14.接下来的问题就是，如果一个像素只可能有四种颜色，那么怎么能拍出彩色照片呢？这就是布赖斯·拜尔聪明的地方，前面说了，每个滤光点周围有规律地分布其他颜色的滤光点，那么就有可能结合它们的值，判断出光线本来的颜色。以黄光为例，它由红光和绿光混合而成，那么通过滤光层以后，红点和绿点下面的像素都会有值，但是蓝点下面的像素没有值，因此看一个像素周围的颜色分布—有红色和绿色，但是没有蓝色—就可以推测出来这个像素点的本来颜色应该是黄色。
　　15.这种计算颜色的方法，就叫做“去马赛克”（demosaicing）。上图的下半部分是图像传感器生成的“马赛克”图像，所有的像素只有红、绿、蓝、黑四种颜色；上半部分是“去马赛克”后的效果，这是用算法处理的结果。
　　16.虽然，每个像素的颜色都是算出来的，并不是真正的值，但是由于计算的结果相当准确，因此这种做法得到广泛应用。目前，除了适马公司的FoveonX3类型传感器以及富士公司的传感器外，绝大部分的数码相机都采用了拜尔的方案来生成彩色数码照片。高级的数码相机，还提供未经算法处理的原始马赛克图像，这就是RAW格式。为了纪念发明者布赖斯·拜尔，它被称作“拜尔模式”或“拜尔滤光法”。 　　绘画-色彩-摄影 　　一 　　摄影术其实是由画家催生出来的一门技艺，最早实践摄影术的大多也是画家。因而，画家与摄影、绘画与照片、摄影与绘画，在这些事物之间维系着根深蒂固的不解之缘。 　　相对于东方人，西方人的思路偏重于科学。例如西方绘画为了追求造型逼真和透视准确，创造了临摹实际景物的绘画工具—“暗箱”，也就是照相机的雏形。美术史上早前可以追溯到浪漫派画家德拉克罗瓦对照片很有兴趣，而崇尚科学的精神，甚至最早可以从荷兰古典写实主义画家对自然光和人工光的惟妙惟肖描绘，得见在没有摄影术之前手工绘画所能达成的光感表现技巧。
　　例如，伦勃朗（Rembrandt van Rijn ）肖像油画十足的光感效果，他时常利用投射进室内的自然光，让人物与窗户成90度角，光线照亮人脸的四分之三。后人以此方式布光拍摄的人物肖像照片，可得伦勃朗人物肖像油画的生动效果，故在绘画和肖像摄影上成为专指术语—“伦勃朗光”。 　　维米尔（Johannes Vermeer ）的投射进室内的自然光环境人物的精致情景描绘，就是西方画家对光线的科学观察反映。 　　引人注目的是维米尔每幅画的光线都不一样，都有晨昏昼夕和强弱明暗的变化。这不仅使画面充满空间感，而且给他的狭小的天地抹上一层抒情的色彩：明亮而温暖的阳光给人以宁静的愉悦之感，朦胧而晦暗的冥色使人生出惆怅、忧郁之情。维米尔比印象派对光的研究要早两个世纪，这就使人不得不对他表示由衷的钦佩。维米尔绘画的艺术特点之一，就是他无意于情节上的引人入胜，而是着力从平凡、普通的生活场面中发掘诗意。这一点恰与摄影的特性相吻合。而摄影术发明初期“光的绘画”之称谓，非常形象地揭示出西方摄影的物理形态及其与西方绘画之间的派生关系。 　　摄影光学包括两个方面的科学性质，其一为利用绘画“暗箱”以达到将三维景物投影到两维平面，即所谓的“小孔成像”，也就是摄影照片的视觉原理。另一为作为视觉艺术的刻画技法，利用光感在两维画面上创作逼真的三维错觉。西方古典油画为后来西方摄影艺术的用光和布光，奠定了视觉表现的科学基础和文化传承。 　　我认为，西方的“印象派绘画”同摄影术一样，都是西方文明之现代科技的进展结果。“印象派绘画”是以科学观察的方式，再现光线照射实际景物的色彩变化之真实现象。以印象派色彩大师莫奈（Claude Monet ）为例，他最著名的代表作《干草堆》和《卢昂大教堂》两个系列，都是描绘相同构图的对象景物在各时段阳光变化万端的不同色彩呈现。印象派的理论和实践大部分都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。莫奈对于色彩的运用相当细腻，他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。莫奈的绘画作为，遵照的是最严谨的科学考察方法，相当于在没有彩色摄影的时代，履行了以真实记录方式印证景物色彩变异程度的实验。在这个意义上，“印象派绘画”也可以理解为“印相派绘画”，与彩色摄影具有同一的科学性质。 　　比莫奈绘画的直观色彩更具科学化发挥的实例，是后印象派画家修拉（Georges-Pierre Seurat ）的点彩绘画技法。物理学发现的三元色原理，构成了光学和色觉的科学理论体系。修拉把色彩科学理论巧妙地用于与绘画艺术，利用单元颜色的交杂并列组合，产生视觉的色彩混合效果，创造出与众截然不同的点彩画法。这种类似科学试验的搞法，甚至在画面的阴影部位使用与眼见色彩相对应的补色点阵，“以光学调色代替了颜料调色”。在此意义上，修拉或许是彩色感光胶片的实验先驱。看修拉的点彩油画，既如胶片感光乳剂成像的化学颗粒，也似数码影像的单子像素；既可以是手艺技巧独到的美术创作，还可以视为光学色彩与视觉生理的科学实验。 　　另一位印象派代表画家德加（Edgar Degas ），则干脆“抄袭”摄影空间透视的构图模式，等于在绘画上体现摄影化的成像形式。在此意义上，德加显然是其后出现的现代绘画之“照相写实主义”（Photo-Realism）的践行鼻祖。“照相写实主义”画家堪称一丝不苟地抄袭照片，摄影作为此派绘画的头道工序，可见从“画意派”的摄影到“照片派”的绘画所涵盖的两级过渡。如许，早期摄影家曾以“画意摄影”形式模仿绘画，以期使摄影跻身艺术行列。到了“照相写实主义”，绘画则以模仿摄影照片的科技性，还给由其派生的艺术门类以一记几可乱真的“颜色”看看。 　　“印象派绘画”奉行的科学主义“写生”（可谓“写真”的同义词），以及对摄影照片的拿来主义袭用，加之照相术科技性地消解掉了手工绘画原初的“写真”功能。终于迫使绘画自“印象派”起，而改道“后印象派”以至于“野兽派”等画派从造型到色彩的表现主义风格。形与色的全然离经叛道，彻底颠覆和摆脱了古典写实绘画的视觉科学规则，从而走上了现代派的自行其是之坦途或歧途，终致演化出当代艺术的“观念”表现之肆无忌惮与为所欲为。 　　总之，“印象派绘画”与摄影术的产生一样，都基于科技发展的原动力，从而成就了各自的艺术形式之突破。彩色摄影的发明，一如摄影术的发明，理应被视为现代视觉艺术的一种新颖媒介表达之滥觞。
　　就像电影摄影机因临时故障卡片一会儿，结果连续镜头画面的暂停断接，意外造成了电影艺术的蒙太奇技巧。本应用C-41工艺的彩色负片，误用彩色反转片的E-6工艺显影，也会造成底片意外的反常颜色，因失误而造成影像或照片的特异色彩效果，未尝不是意外搞出的“表现主义”绘画样式的色彩形态，被有些广告摄影欣然采纳，以达到超越想象力的特异视觉冲击力。 　　二 　　就像论证传统摄影时代的照片是否“真实”之哲理思辨，轮到数码时代，影像的彩色是否“真实”又成了问题。数码影像的色彩，一如银盐照片的黑白，这类媒介与工艺之间的科技性内质，程式化后便演化为摄影理论的一则带有终极穷究的思辨命题。 　　说起彩色，作为科技产物的摄影事物，首先要解决的是从黑白成像到色彩再现的可能性与可行性，也就是在物理光学基础上的化学色素成因之作用。彩色摄影的研发过程中，演绎着充满魔术般的错综化学实验。终于，摄影在其传统胶片工艺时代，圆满地实现了对自然色彩的生成再现。随之代入数码影像工艺，彩色影像来得更其唾手可得。 　　然而，在至今为止的自然色彩再现的影像工艺条件下，所谓严格苛求的真实“色彩还原”概念，依然是个难以统一确定的实行标准。就像传统胶片时代的彩色照片之色彩再现，不但与照相机和光学镜头的器材品质直接相关，更跟胶片类型、保存条件、过期时间、工艺配方和处理药液的温度、时间和化学成分等因素息息相关。何况用来辨识色彩指标的人眼之生理构造，一如人的智商，先天就存在差异。同一人眼的色彩辨识力，也跟其人处于不同生理或心理状态相关，就如同一品牌类型的胶片，不同生产批号之间也都存在难以避免的感光品质差异。所以，经验丰富的职业摄影师，在使用色彩表现最佳的专业型彩色反转片时，也要尽量一次性购买同一生产批号的胶片，正规拍摄之前必做严格的特性曲线试片实验，以发挥胶片产品的最佳性能。
　　以科学标准论，传统胶片手工印制和扩印机器制作的每一张彩色照片的色彩，都不可能全然相同。即便是到了数码影像时代，受这些制导因素的限制依然存在，只是在数码影像的处理层面，电子物理意义上的同一影像的复制版本虽然可以达到完全相似的拷贝品质。但是在数码设备的后期打印阶段，全然相同的彩色照片还是难以彻底实现。 　　例如，传统胶片工艺时代的世界摄影史之彩色摄影名家艾格尔斯顿（William Eggleston）的代表作《红色天花板》，据其本人形容，所有的印刷图片和后来的展览照片，都没有达到他自己最初曾经做出的那张照片的那种令他激动不已的红色。也许这不过是这位名家耍弄的一个噱头，此后艾格尔斯顿又创作了同一模式的《蓝色天花板》，已然玩起了重复自己名作的变色套路。 　　这就引出了艾格尔斯顿之后的另一美国彩色摄影名家斯蒂芬·肖尔照片上的那条河水的“真实颜色”问题：聪明人可能会为我们指向一个解决方案，不如去看看斯蒂芬·肖尔自己印出来的照片，但布莱克随即指出：那就是真实的颜色？我朋友家里墙上就挂着一幅，但谁能保证它没有褪色？肖尔自己能保证印制作出来的每张照片色彩都保持一致？ 　　当然不能，所以艾格尔斯顿会说只有他曾经做出的那张名作照片上的色彩最“原版”；所以美国画廊最早售出的数码打印彩色照片都附带有一纸保证书，一旦买主收藏的照片与购买当时的色彩出现差异，卖方保证替换提供与原初照片色彩相同的一张新照片。 　　此前我也有过类似的彩色思考经验，在亲眼见过长白山天池的自然色彩之后，我再看所有拍摄的天池照片，都没有我曾经见过的那样深邃颜色。排除我所理解的彩色胶片和照片的成色条件常识，我也理解胶片和照片以至于数码影像所能够达到的色彩分辨率，显然尚未及人类肉眼的色彩分辨率。所以，在常识的意义上，穷究照片或影像之色彩还原的绝对逼真，不过是个哲学思维的命题，这跟照相事物的实际操作纯属两码事儿。 　　所以，质疑者布莱克·安德鲁斯给出欣赏肖尔照片“真实颜色”的解决方案是：真实的颜色？我认为唯一欣赏斯蒂芬·肖尔这张拍摄自日优山美地国家公园的照片的真实色彩的方法是，和他一起见证这个场景。不过，假如你也在那里，你还拍照片干嘛？你就站在肖尔所面对的这么美丽的河流旁边，天很热，何不跳下去畅游一下，然后忘掉这一切…… 　　布莱克其人的这个美国式幽默的理论由头，无非还是先哲所谓“一个人不能重涉同一条河流”的翻版。但是美国真就有一伙拍照人，就想较这个真，还是在肖尔拍那条河的优山美地国家公园，有人认真研究后预言出某年某月某日某时某刻，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams ）当年拍摄其“半月山”名作照片的相同画面条件会再现，于是他们约定在那个时刻站到亚当斯当年的机位处，妄图拍摄到与安塞尔·亚当斯原作相同的自己的原作照片。 　　三
　　若在摄影艺术的范畴而论，除了人类视觉的辨色生理功能，还存在着感情层面的心理色彩。心理色彩则属于主观的意识领域，人与人之间的天赋差异，会有天壤之别。即便是生理色彩，也会因人而异，例如色盲和色弱的人就跟通常色觉正常的人绝然不同。何况，就像人类至今对宇宙乃至于我们生活的地球的科学认知，尚且相当有限。同理，科学关于人眼对色彩感应的研究，恐怕还远未及解惑“绝对真实”的程度。因而以有限的科学知识局限，企图一根筋地穷究色彩绝对真实的思辨，犹似刻舟求剑或缘木求鱼，仅限于从概念到理论的玄想，对实践没有多少指导意义。 　　在摄影艺术的实践中，反而是主观性的心理色彩意识，更具有实际创作的人文意义。 　　心理色彩意味着个性化的表现特色，往往以其独特的主观化形态，强调了事物内容的真实感受。例如，乌克兰裔犹太摄影家米哈伊洛夫（Boris Mikhailov 1938－），在其代表作的《红色》系列照片里，以凸显画面事物中的红色来隐喻苏联时代的社会政治。而在数码影像时代，艺术表现的常见技法，便是变幻原本影像的自然色彩为主观感受的心理色彩。 　　这种创作化的艺术效果，就是开发出具有作者民族文化的心理色彩。白俄罗斯出生的法国犹太画家夏加尔（Marc Chagall ），犹太民间传统中强烈神秘主义的浓郁色彩意识，主导了其绘画中情感抒发的极端个人特色，他对色彩的主观运用理由是：“色彩是全部，好似音乐中的变奏曲，每一样事物都具变化性……色彩溶于血液里，我认为血液是一种大自然透过父母给你的一个化学包裹。色彩是一种命定问题，即不可避免也无法彻底解释，与它息息相关的是人类的诞生以及他周围的大气，而不是文化和环境因素。”如此观念，已然超越了文化人类学的见解，把色彩素养一下就甩向了宿命的不可知论。 　　开创“云南画派”的旅美中国画家丁绍光的宣纸重彩绘画，就强调对中国古典造型元素和民族传统色彩习惯的继承性运用，犹如夏加尔那样以个性化的主观色彩调配，传递出中华文化的视觉审美风格。 　　法国画家马蒂斯（Henri Matisse ）将印象派绘画的色彩见地，发扬到了诗化的美学境界。他在诠释自身独特的艺术风格时说：“我所追求的，最重要的就是表现……我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”而大画家毕加索（Pablo Picasso ）的前期创作，就有以突出色彩而命名的“蓝色时期”和“粉红色时期”之分，这就近乎黑白照片的整体调色效果。这种对色彩调制的技法，应用数码图像处理软件Photoshop对数码影像做整体性的加强或转弱以及偏色处置，已经被中国当代摄影人张晓在其《海岸线》系列作品里大加采用，幻化出一种与现场色彩似是而非的艺术性调理。类似的彩色影像技法，还在层出不穷地涌现不已。 　　综上所述，就以挪威现代画家蒙克（Edvard Munch ）的话“画家和摄影家之间，到底谁启发了谁，这个问题很难回答”（《蒙克与摄影》），带出本文结语的本人观点，从历史事实给出的答案应该是：画家和摄影家之间，其实谁都启发了谁。 　　日、25日写于洛谧小筑 　　文／任悦 阮一峰 王瑞……
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西方绘画艺术对摄影发展演变的影响
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　　当世界美术史发展到了 19 世纪上半叶的时候，出现了未来与绘画相媲美并相互借鉴、相互融合的另一种造型艺术门类&&&摄影。摄影术在它发明的初期阶段，曾经一直被认定为属于科学技术领域的发明，并以其科学技术的优势为绘画艺术服务。有的人说，绘画造就了摄影，但同时也有的人认为：摄影的出现改变了绘画。
　　一、摄影在绘画影响下诞生
　　重视透视比例关系及光影的色彩变化一直是西方绘画的传统。在意大利文艺复兴时期，当时的画家们为了准确地再现绘画景物的比例大小和透视关系，利用&小孔成像&原理发明和使用了一种被叫做&绘画暗箱&的绘图装置。早期的画家们充分利用这些绘画装置仔细研究绘画的透视原理及物体比例关系，并将其发展完善而成为了&透视学&。
　　利用暗箱获取影像的&小孔成像&原理，早在 2400 年前我国战国时期的《墨经》中就已有记述。在西方，关于小孔成像的记载最早出现于古希腊着名哲学家、美学家亚里士多德的着述中。
　　达&芬奇曾于 1490 年在他的笔记中留下过有关暗箱的应用记载。1558 年，意大利文艺复兴后期画家乔万尼&波尔塔《自然魔术》一书中对暗箱应用作了如下记述：把影像反射在放有纸张的画板上，用铅笔画出轮廓，再着色，就完成了一幅画。这种方法很简单，即使不会绘画的人，也可以使用这种装置。
　　①可以说，从文艺复兴时期开始，以达&芬奇、拉斐尔和安格尔等为代表的西方绘画大师已经掌握利用&暗箱&并通过小孔投影获取影像来作为绘画的工具和造型手段，熟练运用透视技术、比例关系等来表现造型的&准确&和艺术的&真实&。
　　时光到了 1826 年，法国石版印刷工人尼埃普斯为将线条转印到石版上而把涂有沥青的合金板放入暗箱曝光，从而完成了世界上第一幅永久保留下来的经感光而成的图像。同为法国人的画家与舞台设计师路易&雅克&芒特&达盖尔，也在努力寻求一种能使&绘画暗箱&中投射的影像得以固定下来的方法。达盖尔在绘制全景画的基础上，发明了一种在投射时能造成逼真视觉效果、变化多端的新型全景画&迪奥拉马&（diorama）。但他认为&迪奥拉马&还只是一种无法固定的幻像。
　　②经过达盖尔对尼埃普斯&日光摄影法&的不断改进，终于有了今天我们称之为摄影的可以保存&永恒的&、&用光绘就的图画&。1839 年 8 月 19 日，达盖尔的朋友、法国科学院终身秘书、巴黎国立天文台台长多米尼克&弗兰西斯&阿拉戈在法国科学院与艺术院联合会议上将&达盖尔版摄影法&的发明公布于世标志着摄影术的诞生。由于拍摄出来的肖像照片精确而快速，所以画家们很快接受了当时被称之为的照相术。特别是众多的肖像画家因此而改行成为了摄影师，肖像也因由&人画&成为&机画&。由此，着名的古典主义大师安格尔曾说&:摄影术真的是巧夺天工, 我很希望能画到这样逼真, 然而任何画家可能也办不到。&
　　二、摄影在与绘画消长相伴中得到承认与尊重
　　摄影与绘画都是二维空间的平面造型艺术。相对于历史久远的绘画来说，摄影又是一门年轻的艺术。摄影术是由画家发明的，早期的摄影家也大都是画家出身，他们都具备极强的美学观念和扎实的绘画功底。其创作是用摄影的手段来表现绘画的效果，像创作一幅绘画作品那样来完成一幅完美的摄影作品。因此，摄影艺术也就很自然地就继承和吸收了绘画的造型原理，运用着已被绘画证实了的美的规律，从而形成了&绘画审美观&。如奥斯卡&古斯塔夫&雷兰德在拍摄道德寓意作品《两种生活方式》（图 1）时，预先设计构图并画出素描草稿，然后在摄影大棚中精心搭制拍摄场景，将众多专业模特儿、道具组织装扮进行拍摄，最后通过暗房加工技术将 30 多张底片冲洗成一幅 16&31 时大的照片，以使照片画面取得像拉斐尔《雅典学院》的艺术效果。由于深受西方绘画理论和实践的影响，也就有了&绘画风格&的&画意摄影&。早期摄影以模仿绘画风格为摄影的艺术创作路线，用光、影调都遵循严谨的形式法则，极力追求绘画的效果。这一时期的很多画家拿起相机，投入到摄影家的行列之中，拍摄了大量的古典主义油画构图造型的摄影作品。因此，可以认为 19 世纪的摄影史就是摹仿绘画为始终的一段历史。
　　摄影术出现之后，虽然越来越多的画家转而搞起了摄影，但画家们最初的反应是复杂的。曾经有画家惊呼&绘画从此死了&，然而对画家而言，摄影再现物体形象的精确表现能力是极具吸引力的。安格尔表示&摄影术真是巧夺天工，&&是任何画家也难以做到的&，他在一边感叹并积极参与阻止摄影活动的同时，却在私下运用照片作为素材进行绘画创作。英国画家希尔在为 474 名苏格兰教会代表绘画肖像之时，也发觉运利用摄影术协助绘画能够更加轻松而令人满意。浪漫主义绘画大师德拉克罗瓦在 1851 年创办法国首个摄影团体时曾不无惋惜地公开表示摄影术的出现对他来说实在是太晚了点，使他不能充分地享受到摄影带来的诸多便利。德加印象派绘画大师，同时也是一位极具才华的摄影师，且对摄影的利用极具前卫意识，是最早运用摄影去探索和创新绘画技艺的画家之一。他挪用摄影的取景方式，把不完整的前景人物纳入到绘画的构图之中，并在其舞女和浴女的系列作品中经常应用 （图2）。德加根据照片的局部画了很多构图别致的画作，其绘画作品中这种独特、创新的构图方法常常来源于他对图片影像的观看灵感。
　　摄影出现之初，人们并认可它是一种新的艺术门类，而只认定其是存在于美术领域之外的一种纯机械的技术手段。虽然众多画家不愿承认与摄影之间有什么瓜葛，然而，从美术史研究发现，像德拉克洛瓦、库尔贝、德加、埃金斯以及蒙克等 19 世纪众多知名画家都曾利用摄影照片来辅助绘画。事实也证明，摄影从诞生开始就一直没有远离过画家。绘画本来是再现物体瞬间即逝的静态艺术，难以表现事物的运动状态。进入 20 到世纪以后，画家们借助于摄影进行绘画创作，并极力表现事物的运动态势。画家马塞尔&杜桑从埃利斯奥芬的摄影作品《下台阶的人》中获得启发而创作了《下楼梯的裸体女人，第 2 号》，从而在静态画面中表现出时间的流动（图 3）。未来主义画家巴拉的《被牵的狗的动力》同样是通过描绘狗奔走时的连续动作作为一种表现速度、运动、时间过程的绘画语言。毕加索不仅热衷于摄影，且对收集照片十分着迷，他曾把好几张西非部落照片中的形象融入到《亚维农的少女》一画中（图 4），并通过打破传统的透视观念和绘画手段，创造出从不同视点描绘对象的立体表现空间，开创了立体主义绘画风格。
　　着名美国艺术家、摄影师曼&雷曾经说：&我拍摄不想绘制的东西，绘制我拍摄不出来的东西。&
　　③曼&雷以画家和摄影师的双重身份阐述了绘画与摄影之间的互补关系，同时也从实践上印证了绘画与摄影之间的亲密姻缘。西方绘画中诸如对明暗、色彩、构图的选择和运用等等，无不用之于摄影。同时，不满足于充当绘画的替代品，摄影也开创了诸如布列松的&决定性瞬间&、亚当斯的&区域曝光法&，在不断与绘画的纷争与交融中努力探索并确立起独立的美学标准。如今，摄影已经与绘画等其他艺术门类一样成为有效传达艺术观念及创作思想的重要工具之一。
　　三、摄影在模仿绘画风格及流派中发展
　　摄影与绘画的不解之缘，在于摄影术诞生之时绘画艺术就早已成熟和完善。早期的摄影作品从构图到用光等方面的极力模仿促成了摄影作为&用光绘就的图画&所对绘画艺术的依存，因此也就有了&画意摄影&，出现了摹仿意大利&文艺复兴&风格的雷兰德、摹仿枫丹白露画派米勒的罗宾逊以及摹仿印象派画家德加的德马赛。
　　摄影的发明导致传统的写实绘画已不可能在速度、效率和细致程度上与之相媲美。在肖像画变成肖像摄影、风景画变成风光摄影之后，人们逐渐意识到，类似照片的绘画作品已完全没有什么意义。面对摄影术的&威胁&和根于西方思想文化的异常活跃，画家在摄影家的带领下&闯入了现代精神之中&，重新认识与反思传统绘画的表现语言，不断探寻有别于摄影的表现形式和技法，注重个性的风格表现，使之与摄影相似的传统写实绘画拉开距离，由此便产生了西方绘画史上以探索表现形式为主的画派&&&印象派绘画，成为现代绘画的开端。在印象派、新印象派、后印象派绘画之后，又相继出现了抽象派、野兽派、立体派、表现派、构成派、达达派、超现实主义、塔希主义、未来主义、波普艺术等等众多的现代绘画艺术流派。
　　早期摄影在摹仿绘画效果基础上得到发展，而现代派绘画则又从摹仿照片中寻求突破。20 世纪 70 年代，在美国兴起的照相写实主义绘画更是以照片为基本素材，借助摄影技术细腻逼真的表现方式，摹仿并绘制大幅细致入微的绘画作品。如表现现实题材的画家拉尔夫&戈因斯作品《金色的道奇》就以拍摄的轻型小货车照片为基础，绘制了一组描绘轻型小货车的系列画作。
　　着名美国照相写实主义画家查克&克洛斯的《苏珊像》、《肯特》等超级写实风格的艺术作品表现出了对摄影明显的依赖性，其对局部细节极其细微的刻画所带来的前所未有的震撼力和感染力，从中渗透着画家强烈的主观创造意识，并且超越了摄影所无法达到的个性化的艺术处理效果。
　　摄影的出现明显地刺激和促进了绘画艺术的发展。
　　④而在改变了绘画艺术演变历程的同时，也反作用于了摄影本身。在西方艺术风起云涌的 20 世纪，摄影紧随着西方绘画进入到了所谓的&现代派&时期，众多摄影家不断利用摄影的技术手段和表现形式来表达前卫的艺术思潮。于是乎，便出现了以注重色彩和光线表现的&印象主义摄影&以及&超现实主义摄影&、抽象派摄影、前卫派摄影等西方现代派摄影。如 P&哈尔斯曼的《蒙娜丽莎达利》（图 5）。
　　摄影在其技术与艺术的发展过程中曾发明和运用了多种不同的感光材料和曝光方法，也出现了像画意摄影、纪实摄影、现代主义摄影、超现实主义摄影等一系列的摄影流派。这些摄制方法和艺术流派的涌现不能不说是受到了绘画重大而深远的影响。历史发展到今天，可以肯定地说：绘画有过多少风格和流派，摄影也有过多少相似的流派和风格。而在这其中，画意摄影无疑是受西方绘画影响最早和最深远的。
　　四、结束语
　　从摄影发展的历史看，作为新兴的艺术门类，摄影从诞生之初一直以艺术学徒的身份模仿艺术，而在表现艺术美方面，摄影也经历了一个从模仿到复制的自主创新过程。在艺术的内涵与外延不断扩展的今天，摄影在与绘画之间不断并存互补、彼此交叉渗透和相互追逐碰撞中共同发展。随着计算机技术和数字影像手段普及，摄影与绘画的交流与融合仍将是一种长期依存的文化现象，也必将成为当代影画创作和信息技术教育发展中的一种明显的趋势。
　　①杨绍先等 编着.摄影技术与艺术[M].高等教育出版社,2004.
　　②顾铮着.世界摄影史[M].浙江摄影出版社,2006.
　　③苏珊&桑塔格着，艾红华、毛建雄译.论摄影[M].湖南美术出版社, 1999.
　　④朱羽君.摄影美学漫笔[M].北京:长城出版社, 2003.
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