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贵阳叙事：贵阳当代艺术的发展史
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iframe(src='///ns.html?id=GTM-T947SH', height='0', width='0', style='display: visibility:')“行为”和“艺术”是怎么结合的？ - 优秀范文网
“行为”和“艺术”是怎么结合的？
让我们跟着约翰·列侬和小野洋子的温馨走进行为艺术的世界里，放下成见看待这个世界上的每一个存在，换个思维去理解——源于生活又离生活不那么近的艺术表现形式。（以上来自点点的心声，接下来是作者姜宇辉的表演）
行为艺术（performanceart），或许是当代艺术中最受争议的一个门类。人们不仅对它的精确界定向来莫衷一是，甚至对于它的价值和地位也始终充满尖刻的质疑。这些热衷于用“下半身”进行创作的艺术家，虽然可以在克里斯蒂娃的意义上被尊为“卑贱”（abjection）的抗争者，但就“作品”的艺术性而言，不是往往显得过于无脑而粗率？在很多人眼中，像Vito Acconci和Chris Burden这样代表性的行为艺术家，充其量也就和那些只靠三个和弦打拼乐坛的朋克小子们相差不远。
概括起来，种种对于行为艺术的误解大致有三种基本立场：首先，行为艺术的主要乃至唯一素材就是“肉体”，而且是肉体之中那些看似最为原始、粗野、暴力的欲望和冲动；其次，行为艺术从来都不是建设性的，它永远以反抗、叛逆、颠覆和破坏性为根本目的；第三，由此看来，与鲜明强烈的政治性和社会介入性相比，作品本身的艺术性似乎从来都不是行为艺术的重要追求，甚至有人会认为它从根本上就是一种“非-艺术”乃至“反-艺术”的创作手法和行动模式。
这些误解听上去言之凿凿，且确实影响深广，几乎可以代表绝大多数人心目中对于行为艺术的基本印象和观念。更为麻烦的是，在泥沙俱下的行为艺术创作群体之中，无论就艺术家还是作品而言，都往往无力对这些根深蒂固的误解构成有力反驳。甚至很多创作者本身就将这些当作不言自明的基本原则。
“表演”与“艺术”
这也是为何我们要回归行为艺术的本原，重新反思这一派极为重要的当代艺术创造。我们在这里说“本原”而非“起源”，正是强调意义的创生，而非事实性的起点。对行为艺术在历史上的发生和发展，本已经有大量的研究专著，无需由哲学家来越俎代庖。但历史性的缕述并无法真正激发思想的潜力，尤其是无法唤醒行为艺术在“当下”的创造性潜能。由此，我们希望以“反思”的方式来对以上三点误解进行澄清和回应：首先，行为艺术确实关注身体，但这里的身体并非单纯的实在、可见的肉身；其次，行为艺术本来就是一种极具融合性和创造性的艺术形式；第三，离开艺术性这个支点，所有的政治性诉求对于行为艺术来说都是一纸空文。
虽然“行为”在当代艺术中的兴起可以追溯到20世纪初（甚至更早），但行为艺术真正作为有着鲜明诉求和明确主旨的流派成为关注的焦点，则当然还是60年代末至70年代的事情。很多论者将它与偶发艺术（Happenings）和激浪派（Fluxus）紧密关联在一起，这当然也是事实。同为六七十年代的激进艺术潮流，它们之间确实存在着诸多明显的交叠与近缘。但若从当代艺术史的发展背景和脉络来看，则显然应从“performance”和“art”这两条线索的呼应与共鸣的关联之中来进行理解。
首先，将行为艺术的发端与广义的“表演艺术”（performing art）联系在一起，看似有泛化之嫌，但其实恰恰是意在切入行为艺术的一个重要的出发点，那就是在敞开空间维度的前提之下重新理解身体的媒介性。
从60年代Robert Morris的看似简单直白的“行走”，Meredith Monk那兼容“电影、舞蹈、音乐和影像”的“非线性戏剧拼贴”（mosaic），再到更为晚近的实验形式，如波兰艺术家Krzysztof Wodiczko在影像与建筑空间之间展开的对话，威尔士实验剧团Brith Gof在不同时空的历史叙事间所进行的编织等等，所有这些致力于重新定义“表演”的实验形式（大地艺术、实验剧场、前卫影像）至少在空间和身体这两个要点上，直接或间接地影响了行为艺术的发端及随后演变。
Krzysztof Wodiczko 2009年的作品《guests》于2016年利物浦双年展
从空间上说，新的表演实验不仅突破了在戏剧空间/生活空间之间的传统界限，更是从根本上打开了空间自身的种种多元而异质的向度：如今，空间并非仅仅是一个物理的范畴，也绝非单纯局限于表象（representation）的领域，而更是兼容感知、观念与文化的复杂织体。而空间形态的此种剧烈转变的根本契机，正在于身体的存在方式也发生了明显变化：身体亦不再仅标示着空间中的具体位置，也不再是精神所任意摆弄操控的傀儡，而更是进一步转化为基础的媒介，它不仅是人的内在与外在彼此互通的界面，也同样是空间的不同维度之间得以相互维系与过渡的纽带。
借用朱迪思·巴特勒的那句名言“Body Matters”，但变得如此“重要”的身体已然不再是传统的形态，而我们对于行为艺术对身体的革命性“使用”的重新理解，当然也理应要基于这个基本的前提。身体的变形与空间的开敞，这才是行为艺术的真正起点。
其次，再说“art”这条脉络。这条线索同样围绕空间和身体这两个方面展开，却呈现出迥然不同的艺术意谓。
与表演艺术的革新相比，当代艺术在20世纪后半叶发生的剧烈变革显然对行为艺术在70年代的兴起有着更为直接而密切的关系。
此种影响主要源自两个方面。
波洛克在进行滴画创作
一是所谓的行动绘画（action painting），其代表人物当然是杰克逊·波洛克。表面上看，波洛克的极端实验仍然是在绘画范畴内部所进行的突破性尝试，但诚如Rosalind Krauss所提示的：画布从垂直向水平的转化，颜料从涂抹向滴洒的变革，这些所改变的并非仅仅是绘画创作的方式，而更是重新界定了艺术之中得以呈现和实现的身体与空间之间的关系。绘画不再仅仅是注视的图像，而是由此将身体的运动更为直接而深刻地纳入到从创作到观赏的连贯运动之中。
波洛克在进行滴画创作
毫不夸张地说，正是波洛克的滴画在当代艺术史上第一次创造了“直面身体(confrontation with the body)”（Robert Morris语）的真正契机。也正是这一层铺垫，或许构成了日后行为艺术兴起的直接启示。别忘了，那些行为艺术大师们（Burden、Acconci、Gina Pane和Abramovic）都有着傲人的学院背景，而他们/她们之所以会毅然决然地转向行为这一如此离经叛道的领域，势必受到了如行动绘画这样发自艺术体制内部的极端实验的深刻影响。
另一个直接导致行为艺术诞生的艺术潮流当然就是极简主义。与之前提到的诸多背景相比较，这一重要影响显得更为直接而明确。比如Burden就将自己称为“年轻的极简主义者”，而Acconci更是明确将行为艺术称为“极简主义的一声最终喘息”（a last gasp of minimalism）。只不过，仅仅在时间上的交叠还并不足以揭示二者之间的内在关联，更应该从本质性的艺术特征角度来进行反思。在研究极简主义的经典论文《艺术与物性》之中，Michael Fried曾将这个重要流派的基本特征界定为“剧场性”（theatricality）。即便这个概念原本是着意于对极简主义的痼疾进行批判性剖析，后来却俨然成为后者得以留名当代艺术史的核心特征。
概括说来，剧场性至少实现了三种与行为艺术直接相关的变革：首先是模糊了表象空间和真实空间的边界，这一点亦与新表演艺术的实验探索息息相通；其次，是首次真正将艺术创作的核心从观看/陈列的对象/物件（object）转向发生性的“事件”（event）；第三，由此从根本上改变了观看者与艺术家之间的本质关系，将前者真正纳入到作品的生成运动之中。
这里，既然不可能围绕这些背景对随后的行为艺术发展史进行全面深入的解说，倒不妨让我们直接回到起点，深入聚焦于Chris Burden的《射击》（Shoot，1971）这次真正开创性的行为。
Chris Burden的《射击》（Shoot，1971）
将这次行为视作当代行为艺术的真正起点，似乎并无争议。但关键是如何理解这件看似如此单纯直率的作品的开创性意义。Burden自己曾给出了极为简洁的陈述：“下午7点45分，我的左臂被一位朋友开枪射击。子弹是22毫米步枪的铜壳弹。我的朋友站在离我15英寸远的地方。”这段冷静到冷酷的陈述更像是来自犯罪现场的勘察报告，而非一位艺术家的自我描绘。但这正是行为艺术发端之际的最为鲜明的特征：关键是发生了什么，在何时何地，具体的细节为何。
Burden正是以这样极端的方式断言了行为艺术的两个起点：事件优先于作品，现场优先于“在场（presentness）”（Michael Fried语）。作品是向心性的，它倾向于从周围的环境之中抽离出来，构成一个相对独立的个体，并由此供人观看与阐释；但事件总是离心的，它与环境之间有着本质性的依赖关系，并且始终有着开放变动的边界，难以被最终、明确限定。
一个事件在“现场”发生了，这是一个事实性的起点，但其真正的意义却在于随后所引发的种种开放的、不可预测的效应（effects）的链条和网络。这迥然有别于作品的那种超越于偶然境况之上的自我呈现的“在场”方式。虽然Burden看似明确规定了这次行为的种种细节（时间，场所，器具，人员），但正是这些精确的细节却足以引发令人惊骇的巨大未知：在如此近的距离用威力十足的武器射击如此靠近心脏的部位，由此所引发的，正是生与死之间的根本差异。一次瞬间的射击，有可能会彻底否定一个生命的存在。
而这个生死攸关的事件还将进一步引发诸多令人深思和焦虑的转变。首先是对空间的同质性的质疑：这是一个中立的、游离于真实生活之外的艺术空间，还是一个由此被深深卷入社会和政治漩涡之中的犯罪现场？同样，这还将引发对观众和艺术家-艺术作品之间的关联的质疑：那些紧张而焦虑地注视着眼前发生的一切的观众，已经不再是以往那些闲庭信步的看客，而是顿然间成为一场潜在的犯罪行为的直接目击者乃至参与者。
在一次采访中，Burden这样谈到这次事件：“每个人每天在电视上都能看到‘枪击’。美国是枪战发生最多的国家。几乎一半的美国市井故事都是关于人们如何被射杀。”然而，Burden的行为不仅将枪击的暴力从景观转化为现场的经历，更是以此改变了人与人之间的默认“契约”（contract）。
在《切肤之约》（Contract with the Skin）这部经典之作中，Kathy O Dell从施虐-受虐的精神分析的视角对此种独特的契约进行了阐释，但这个过于狭隘的视角似乎难以呈现全貌。实际上，行为艺术家所挑战、瓦解并重新缔结的契约并非仅仅相关于欲望及其客体，而更是关涉到艺术-空间-观者的根本体制。而所有这些激烈转变的枢纽亦非仅在于肉身之躯，而更在于作为基础媒介的身体之“用”。用Acoonci的话来说，懂得如何“step out of myself”，真正将身体作为互通与转化的纽带，将身体作为“问题”和“场域”，这才是行为艺术家的真正要务。
文｜姜宇辉
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用行为艺术批评当代艺术(图)
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双年展作品之一　　“艺术工厂—上海第十届双年展”开展至今，意料之中的争议也随之而来。近日，100名志愿者以沉默静坐的方式，批评这项展览晦涩难懂。行为艺术“今天不说话”，表达对中国当代艺术的一种对抗，希望让艺术静一静；批评趾高气扬的创作态度和少数人自圆其说的艺术。
　　双年展主策展人安塞姆·弗兰克表示，虽然每位观看者的知识结构和背景不同，但是对作品的理解力没有高低之分，有新的认识与启发，便是展览带来的收获。
　　用行为艺术批评双年展为主的中国当代艺术
　　开幕式次日下午（11月23日），原北京奥美创意总监、跨界创意人杨烨炘通过东昌电影院艺术计划发起号召，100多位艺术青年报名参与行为艺术“今天不说话”，批评当代艺术越来越脱离社会，成为少数人自圆其说的艺术。
　　从照片可以看到，参与这次行为艺术的志愿者们静坐在许多艺术杂志上，戴上印有“今天不说话”的大字口罩。杨烨炘解释，这可以理解为以沉默方式来表达对中国当代艺术的一种对抗，希望让艺术静一静。“（双年展）名为社会工厂，实则脱离社会。各种奇怪的命题，玄乎的概念让当代艺术变得越来越晦涩难懂，越来越脱离社会现实。艺术家们早已成为资本的奴隶，不关心社会，只关心自己的艺术能卖多少钱。”
　　他接受本报记者采访时补充说明，他的批评不仅针对上海双年展，也针对整个中国当代艺术的生态，尤其是艺术家的创作态度。他创作的这件行为艺术“今天不说话”，是用一种沉默的行为，去表达对一件事情的态度，这件作品可以和弱势群体发生关系，也可以批评当前的环保问题，当然还可以表达批评中国当代艺术过度复杂难懂……可以和任何社会问题发生关系。以不说话，不合作，静默的方式来表达这些问题的关切，引发人们关注、思考乃至改变。”
　　没看过本届 但持续关注
　　杨烨炘承认，自己还没有参观过本届双年展，对这一届展览的印象来自网络、微信，“我就算没有去看，我一直关注官方微博和微信，我知道他们在搞什么作品。”
　　以前每一届双年展，杨都去参观，印象是越来越多艺术词汇都听不懂了。“大家不懂也得装懂啊，不然显得自己很没文化，可是我觉得给老百姓看一个艺术作品，不应该这么自欺欺人。”
　　“难懂变成了当代艺术的发展趋势，不光是上海双年展，一些当代艺术杂志讨论的话题也很晦涩，七拉八扯，哪怕普通一个画展都要发明几个高深莫测的学术名词。另外，与外国策展人也有关系，引来了很多外国艺术家，我认为他们不了解中国当代社会的转型，只能用历史与当代做生硬的嫁接。而对包括环境、民生、社会矛盾，都没有清晰的解答。”
　　杨烨炘承认，观众对同一件当代艺术品的共鸣点不一样，理解力也不一样。但是，他强调，如果作品不是给老百姓看的，就是艺术家一个人的作品，应该放在家里。“又要拿到博物馆给别人看，又故意不让人看懂，为什么？我其实对这种趾高气扬的创作态度，要提出善意批评。”
　　包容不同声音
　　上海双年展组织部门表示，对该行为艺术不发表意见，收到过一些媒体和观众反馈后，他们会加大导览工作。此次在作品旁的标签下留下艺术家阐述，本身就是亲近社会大众。同时，主办方还认为，社会工厂的主题就是包含了包容的意思，可以包容有价值的批评意见。
　　目前，上海双年展开展至今已经吸引了将近4万参观者，九成以上还是自费购买门票入内，这项数据和最热门的展览参观人数持平。主办方称，这样的“票房”可以反证出普通的艺术爱好者，愿意来上海双年展逛逛。
　　“今天不说话”行为艺术和策划人杨烨炘的观点，同样也在网络上遭到反驳和吐槽，声音来自不同方面。“不知道什么时候起人们被教育要懂艺术而不是欣赏艺术”、“不懂科学也去科学院门口坐一天?”“这些孩子其实应该抗议这个世界晦涩难懂。”
　　双方在争议中，也有微小的共识，即成功的双年展不怕争议。双年需要包容不同声音，允许艺术家试错与探索，争论将能赋予当代艺术以生命力。
　　本报记者 乐梦融
本文来源：新民晚报
责任编辑：王晓易_NE0011
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作者：陈晓勤
南都讯　记者勤　实习生曾丽坤 &用影像记录中国当代艺术，观众更直观地了解当代艺术的生态。&(张献民语)10月13日至11月11日，艺术空间独立放映联盟第二季放映&艺术运动存在吗？影像中的中国当代艺术&在广东术馆举行。策展人张献民、左靖为本地观众带来23部独立电影。包括董钧、、、闻海(黄文海)等导演的作品。将它们分为个人小史、群落生态和事件行为三个单元，用镜头记录了30多年来中国艺术发展的点滴。(来源:南方都市报 南都网
80年代至今的影像记录
&在上世纪80年代已经有艺术家用影像记录中国当代艺术，温普林最早拍摄独立电影。从90年代起，越来越多独立电影工作者拍摄当代艺术，比如这次播出王小帅、贾樟柯的片子。&独立电影批评家、策展人张献民告诉南都记者。
在本次播映打头阵的正是温普林的纪录片。10月13日下午，广东时代美术馆播出他的《中国行动：八十、九十年代的行为艺术》。该片完成于上个世纪末，温普林用十几年时间跟踪拍摄以北京为中心辐射全国的行为艺术，真实详尽地记录了行为艺术在中国的发生、变化及其对现代艺术的冲击，同时展现了艺术家在探索新艺术表达方式时的反思。
刘小东是纪录片的宠儿
南都记者发现，画家刘小东一直是近年来纪录片工作者的宠儿。以他为主角的纪录片有的《金城小子》、贾樟柯的，于大鹏《消失的现场&&& 刘小东》等。&大家之所以喜欢拍摄刘小东，是因为他的绘画过程有现场性，起码他的油画不是对着照片来画的。&张献民解释。随着美术馆越来越多，艺术场馆化，中国行为艺术逐渐退场，失去了艺术的现场性。本次播映会将播出两部与刘小东有关的纪录片，一部是王小帅的《冬春的日子》(11月9日)，另一部是贾樟柯的《东》(11月2日)。(来源:南方都市报 南都网
[责任编辑：赵大卫]
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