中华两字的楷书和隶书是怎样写的_百度知道
中华两字的楷书和隶书是怎样写的
中华两字的楷书和隶书是怎样写的
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[中华]二字历代名家名帖的楷书和隶书写法。如图所示：
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一二三四五六七八九十的甲骨文,金文,小篆,隶书,楷书,行书 怎么写
给你提供个参考,详见附图.“一”“二”“三”“四”“五”“六”“七”“八”“九”“十”的甲骨文,金文,小篆,隶书,楷书,行书,草书写法.图片较大,点击图片查看原图.附图：
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与《一二三四五六七八九十的甲骨文,金文,小篆,隶书,楷书,行书 怎么写》相关的作业问题
给你提供个参考,详见附图.“汉字的演变过程”的甲骨文,金文,小篆,隶书,楷书,行书,草书写法.其中一些字没有甲骨文与金文写法,故留空.图片较大,点击图片查看原图.附图：
壹贰叁肆伍陆柒捌玖拾佰仟
给你提供个参考,详见附图.“周”字的甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书写法.图片较大,点击图片查看原图.附图：
给你提供个参考,详见附图.甲骨文中未见“陈”字,最早见于金文.附图为“陈”字的演变过程,&金文&→&小篆&→&隶书&→&楷书&→&行书&图片较大,点击图片产看原图.附图：
越来越简化 再问： 这些不同的字体大约是在什么时候产生的？ 再答： 甲骨文商代后期，金文主要应用商代后期和西周时期，小篆春秋战国晚期秦国使用的文字，隶书产生于战国时期西汉时发展成熟，楷书汉魏之际形成南北朝时期逐渐成为主要的字体，行书出现于东汉晚期
楼上的都瞎抄什么资料啊,楼主要的是一个字的演化过程.参考附图,“林”字的甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书.图片较大,点击图片查看原图.附图：
汉字经过了6000多年的变化,其演变过程是：甲骨文 → 金文 → 小篆 → 隶书 → 楷书 → 行书 （商） （周） （秦） （汉） （魏晋） 草书 再问： 草书 呢 再答： 草书在行书后面
如图,供参考.合意望采纳.&
希望我的不晚,甲骨文和金文变化很小
你可以参考我的一个最佳答案,http://zhidao.baidu.com/question/.html?si=7有“月”字的详细演化过程,包括甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书、行书.
网上有字典,这样也没法写呀
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云、羊、雨、字的演变（甲骨文→金文→小篆→隶书→楷书→行书→草书）
注意,现代粤语是没有翘舌音的,因此不存在zh/ch/sh,不区分z和j,c和q,s和x..用普通话的同音字或普通话拼音来给粤语注音是不可能得到正确读音的,大多数的粤语读音在普通话也找不到同音字.1,没有相同普通话字音,普通话拼音也拼不出.略有些相近的是普通话拼音ya(一声)2,普通话拼音yi(三声)很接近.3,没有相同
绍兴新昌：意,尼,散,死,嗯,乐,气,白,九,塞.这样当然读不准,方言这个东西非说出来才能表达清楚音调的啊 再问： 绍兴话属于吴语
一表人才,二八年华,三生有幸,四世同堂.五湖四海,六六大顺,七上八下,八面玲珑.九九归一,十全十美.
你打一二三四五六七八九十在WORD中,工具→语言→简体转换为繁体壹（弌）贰（弍）叁（弎）肆 伍 陆 柒 捌 玖 拾搜狗直接输入怡而馓思勿刘琦吧旧式=隶书是相对于而言的，隶书之名源于。隶书的出现是我国文字的又一次大改革，使中国的艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，、等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书起源于，在时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于。过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。
秦隶1在“”的过程中，命令创立小篆后，也采纳了整理的隶书。的在记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。汉隶初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。、是这一时期的代表作。3汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓"波"，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如"蚕头"，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。 汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。& 第二次高峰魏晋以后的书法，、、迅速形成和发展，虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了，在复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了、等著名，在继承汉隶的基础上加以创新。
隶书的演变——隶变/隶书
隶书的演变过程称为“”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。
隶书的名词/隶书
艺术价值/隶书
隶书相传为秦未在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是，而指“胥吏”,即掌管文书的小，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。隶书盛行于，成为主要书体。作为初创的，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家， 独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。
隶书发展史&/隶书
这是西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生的经典叙述。事实上，篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化（隶变），并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说，隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。 隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。 就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现； 2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。 另一方面，作为人的意识，又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是，就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说，所谓的隶变过程，就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法，隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。 解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有的，这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常，我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是，通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此，我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读，探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样，我们才算了解了一些隶书的。&隶书美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性，反而增加书写的难度，失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场；二、从八分书的书写主体来看，已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征，那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴，而开始具有雅化、和文人化的艺术特征，是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征，却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础，因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上，隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势，它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点，体现出八分书最大程度的性品格。如果从文字学角度讲，八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说，隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志，它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场，脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。然而，东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象，那么书法就会有一种大自然的和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露。认识是继承的前提。所以，发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时，它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。 我们没必要谈所谓的创新，深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统，并完成隶书的传统和现代的纽带式连接，那么我们才有可能创造出既又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态，所谓的现代，就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容，但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此，我所说的古典和现代，具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的，因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的，因为传统在影响着我们。
隶书名家/隶书
金农()字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。工诗词，精鉴古，富收藏，好游历，著述丰。五十岁时入京考试，未中，遂绝意仕途。居地区，卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度，以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者，扬州画派各家都无法与其相比，因此,金农是扬州八家中的杰出代表，也是中国艺术史的重要人物。金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》，《衡方碑》，《夏承碑》，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。杨守敬说：“冬心分隶，不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道”。对于一些徒师其形，者来说，此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品，更是这样，但是,我们也应看到，对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中，相比八大和吴昌硕而言，金农更加，秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此，善学者夺人魂魄，庸史仅学表皮，学我者生，似我者死。这是金农艺术给后人的启示。郑簠清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。郑簠(1622----1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在&&郑谷口隶书歌&&中道:"汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。郑簠广习汉碑，&&曹全&&为其基本体势与。在此基础之上，又溶入行草。&&夏承碑&&与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰，金农，高翔，郑板桥的影响，更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪！邓石如邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他出身寒门，九岁便辍学谋生，后经梁闻山介绍，结识大收藏家梅,在梅家居住八年之久，期间，尽读所藏秦汉碑拓，金石瓦当等,心摹手追，笃志临习，每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年，给邓石如艺术打下了坚实基础，是其艺术历程的重要时期，后至京师，得大学士赏识，声名益振。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。邓石如一生的经历告诉我们,他是中国书法史中第一个真正上的职业书法家伊秉绶伊秉绶(),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。
八分隶书/隶书
清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;.有不及八分之古者，故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盎先审此。
八分书‘分’字，有分数之分，如(书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分，如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者，不能外此两意。
《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。
凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如(阁帖》中所谓程邀书直是正书也。
王谙云:‘次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。’波势与篆笔，两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。’非中绝也，汉人本无成说也。
王谙所谓‘字方八分’者，盖字比于八之分也。《说文》:‘八，别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。
《开通褒斜道石刻》，隶之古也;《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》、(夏承碑》、吴(天发神俄碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。
以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。.
由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整伤矜严之意。
卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’，即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹊弟子毛宏，始云:‘今八分皆宏法。’可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。
卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下人俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。
锺繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举幼。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。
结构特点/隶书
是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。字形扁方左右分展隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。起笔蚕头收笔雁尾这是隶书用笔上的特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔雁尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。化圆为方化弧为直这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动方式基础上的。变画为点变连为断我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。
此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种方式，更允许笔与笔间出现痕迹，甚至笔断意连。
创作要点/隶书
1、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。
2、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。
3、正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。
点画写法/隶书
点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。
隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后，提笔逆锋向上，转笔回锋向右，顿笔向下，继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是，已有倚侧的变化。上点的写法略同中点，只是末笔不向点内回笔收锋，而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法，但起步的位置和出锋的方向各不相同。
隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似，不同处是末笔出锋较长。
隶书竖的写法于篆书相同。的横有短横和长横两种，短横起笔逆入平出，横末护尾，略似。长横起笔藏锋向上逆入，继之用方笔折下转向右，使之成蚕头的起笔，继而向右行笔，笔稍涩，不可浮滑，至横的三分之二处，按笔带出一向下的波凹，继之提笔稍向上翘出锋，形成雁尾。这一运笔又称为波磔。
捺与长横的写法相似，只是笔势向右下，较横更舒展。
撇的写法，与写左下挑相同，起笔后用过笔向左下行笔，行中略增曲势，至全画三分之二以下处用力顿笔，到画的末端捻笔外旋，略提向左上，回笔收锋于线中。钩的写法有几种，这里只介绍常用的长钩的写法，出锋后不提而是用过笔向下行笔，行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧，至弧末提笔出锋。
另外，隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时，一般是最末一横写成带蚕头雁尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺，一般是长捺用蚕头雁尾，长横不用，如“大”的写法就是。如横在别的笔画之中，横的写法也不用蚕头雁尾。就是说，蚕头雁尾在一个字中只能出现一次，否则就会字的美观，所以前人说“蚕无二色，雁不双飞”。
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山东大学学报（哲学社会科学版）
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隶书的写法
隶书的写法
文 / 郭春梅
隶书有着较高的艺术性一定的实用功能，学习起来比较容易上手，因此而广受硬笔书法爱好者喜爱。近几年来，笔者对硬笔隶书用功较多，今不揣浅陋，将在临帖创作的过程中积累的一些经验阐述如下，以期和大家共同进步。
&一、笔法特点
成熟时期的隶书行笔分提按顿挫和轻重徐疾，硬笔隶书的用笔较毛笔隶书又可简化不少，如不必刻意追求藏锋用笔，收笔亦无须回锋，具体略分为以下数种细述。点画：隶书的点有多种，大致包括竖点、横点、竖点、横点、撇点、挑点及捺点等，书写时多宜落笔重而收笔轻。横画：隶书的横画一般有平横和磔横两种，横起笔时用力稍重可调艺笔尖从多角度切入，平横一般较短较直，收笔较轻，长横收笔时要逐渐加力然后提起，同一字中横画多时可作些俯仰的变化。竖画：隶书的竖画与楷书的竖画相比一般不出锋，只是须依字形，作品的布局作些轻微的向背变化即可。撇画：隶书的撇可分为直撇、弯撇、回锋撇等。起笔稍重，多宜变换角度，然后向左下徐行，到收笔处渐渐下按，最后或出锋或驻锋收笔。具体的长短曲直随字而定。捺画：捺画有斜捺和平捺之分，捺画的写法与长横有类似之处，且行笔角度不同。折画：折的种类较多，在此不一一列出，依其形状及用笔分为方折和圆折，方折有时可取笔断意连的形式。钩画：隶书中钩的种类也较多，但用笔大多类似，楷书中基向的钩在隶书中在隶书中有些常被省略，右向的钩常被波磔之笔替代。
隶字的笔画变化带来了运笔的变化。运笔有方有圆，但在隶书中的方和圆并不是绝对的，只能说有以方笔为主的写法，像《张迁碑》；还有以圆笔为主的写法如《曹全碑》；大多数汉隶碑帖都是方圆兼用，很难绝对划分。比如《张迁碑》在一笔之中，就有方圆的变化，汉碑在写横时，有圆头圆挑的，也有方头方挑的，所以我们在写隶字时，要灵活掌握运用，不应过于刻板地去追求笔笔皆圆，或者是笔笔皆方，这也是不切实际的。
方圆的变化很多，如何去掌握呢？一般说来，我们称为圆的运笔，在转折处是不露棱角的，提笔在一定高度，使提顿的变化减弱，就是通常所讲的“圆用提笔”。笔锋提起，笔毫散开的不大，基本上聚拢在一起，中锋保持在画中，通常称之为“提笔中含”，筋骨力气就藏在笔画的里面了。但在用方笔书写时，笔画的转折处，要求露出方硬明显的棱角来；用笔的主要特点在于多顿，使笔毫散开，外形像是用刀子削成的刀棱一样，所以通常说“方用顿笔”，时走时顿，墨液随着笔锋扩散或收缩，笔锋的生动变化都显露在外面，过去就称这种用笔是“方笔外拓”。
2．隶字的内外折点
了解了隶字的特点和用笔，还有运墨问题，运墨是在运笔时同时完成的，是一个问题的两个方面。为了叙述明确，这里再把运墨时对内外折点的掌握加以说明。
我们在运笔中，毛笔笔锋要随隶字笔画的特点而或转或折、或停或顿。在每个发生转折的地方，都有一定的尺度分寸，这个变化转折的地方，就称为折点，也就是说我们行笔的轨迹，是按着折点来拐弯，不是漫无目的地乱拐。笔锋行走在轨迹上，留在里面是被墨盖住了的走行线，也就是这个内折点。正因为我们看到的隶书，只能欣赏它已写成了的字的外形，对于它如何藏头如何护尾的内折点，我们是看不见的，但这恰是隶字的筋骨所在，所以我们在写隶字时，对于每个用笔的折点在哪里，应该找出来，使用笔的长短转折恰如其分。对于外折点，这是比较容易辨别的，因是留在字形的外面了，我们试按着隶字描下双钩线来，就会发现笔画的上下或左右两面又有不同的转折。就拿横画来说吧，下面的三个折点并不与上面对称，其转折要比上面多得多，不但蚕头下垂，成三角形的挑脚，也要斜下相当程度后再行挑上，可见内折点作用于外折点，外折点与内折点也不是简单地复合。
一般说来，方笔的折点容易掌握，圆笔的折点由于棱角不清，难度较大，我们只要认真照着碑帖进行揣摩，由方取圆，来找出折点，再由表及里体味其内在的用笔，配合上行笔的快慢、肥瘦的适度，就可把隶字写得准确无失了。我们找出隶字的内外折点，就是为了找到行笔运墨的准确度，而不使墨液随意扩散、漫无边际，否则就会失去了隶字形体的法度，写隶字而不像隶字了。
3．基本笔画的运笔
我们在前面的举例中，已经看到了隶字的基本笔画与楷字不同，如横画增挑，横斜同提，左钩圆转，右钩变捺。根据字势的不同，还有的增捺，如“少”字，有的减钩，如“东”、“来”等字，有一定的规律性，也有特殊的变化。现把常见的以圆为主或以方为主的汉碑，举出部分实例，以便参考学习基本笔画的变化形态，以及在字的结构中怎样灵活运用，参见（图56）。我们在实际使用中，可以在掌握隶字基本规律的过程中，大胆地创新并勇敢探求，创作更新更完美的隶体字写法。
4．对称中求变化
上面已经谈过，隶字是左右取分势相对称的排列，但在组合这种对称的笔画时，我们不能理解为，隶书左右分势和对称的笔画都是绝对的对称，实际上是有对称也有变化的。像“灬”“宀”“小”这一类的偏旁字是绝对对称的。像“大”、“心”、“非”、“少”这类字则是又有对称又有变化的。如“心”字的一点与捺笔左右有分势，又如“少”字，把右边一点改为捺笔以取对称，但并非绝对的对称，而是在对称中有变化组合成字的。
5．雁不双飞 蚕无二色
过去常写隶书的人认为，雁不双飞，蚕无二色，在叠横的挑脚上，也有对称与变化的组合关系，如写一个“佳”字，不能连续四个横都出现挑脚，那样写是很难看的，以最下一横出挑为合宜，这就叫做“雁不双飞”，双飞了便不好看；凡属隶字的捺笔，一般也并不要求重复，重复了也不好看，过去称为“字无二捺”。但在很多碑帖中，实际上一字用双飞出挑或连续多挑的情况是很多的，如果必须双飞时，要注意在双飞的运用上，不要用重复的双飞，而是用对称、统一而又变化的双飞。也就是说，两捺写法不要粗细雷同，注意避免有了小挑时，下面就用大挑，而且要注意长短、肥瘦、轻重、大小的变化。如遇横的挑和捺的挑相重复者，可以捺挑而横不挑，必须有重挑时，同样也要加以变化，尽量不要重复。如写“佳”字四横?边蚕头相同，右边四横的雁尾又相同，两头必然形成八个墨色疙瘩，这是必须注意的地方。蚕无二色，是指起笔之蚕头写法可以相同，而在碑帖中也有一些微小的变化。
浅析隶书口诀
中国书法经过数千年的不断创新和发展，先后经历了篆、隶、草、楷、行书的演变。篆书种类众多，主要包括甲骨文、大篆和小篆三种。甲骨文是商代刻在龟甲或兽骨上的卜辞以及占卜有关的记载文字，是我国现有的最古老的书法艺术遗产，至今已有三千多年历史。大篆有两种：一种叫钟鼎文，又称金文，是商、周两代铸或刻在青铜器上的铭文，用笔于环转之中略带方势，结体严整而疏朗，字型参差不一，但却分布天然，显得气度宏伟。另一种叫石鼓文，是刻在10个鼓状石墩上记载田猎等事情的韵文，其体态更趋严谨，显得雄强浑厚，朴茂自然，端庄凝重而又生动活泼。公元前221年秦始皇统一中国以后，进行“书同文”的改革，把各国所使用的文字收集起来，存其所用，去其各异，加以综合整理，定为全国统一使用的规范文字，称为小篆，亦称秦篆。到了秦代，由于小篆书写太慢，也太吃力，不能适应当时紧急的军事文书和浩繁的监狱文字的需要，官吏们便将书体进一步整理加工，遂成为一种新型的书体，并且应用在公文上，并受到了秦始皇的高度赞赏。因为当时办公文的小官叫“徒隶”，人们就将这种书体取名为隶书。
在漫长的书法史中，出现了很多著名的大书家，而有很多书写得很好的碑刻、墨迹，却是出自无法考查的民间书法艺术家。于是，在民间就流传着这样一首“隶书口诀”：方劲古拙，如龟如鳖。蚕头雁尾，笔必三折。雁不双飞，蚕无二色。点画俯仰，左挑右磔。重浊轻清，斩钉截铁。 这首隶书口诀，概括了隶书的主要特点及写法要求，是人们长期实践的总结。解剖这首口诀，对我们认识隶书的面貌、写法会有诸多帮助。
“方劲古拙，如龟如鳖”。隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。
&“蚕头雁尾，笔必三折”。指的是隶书特有的横画波横，写波横时先用逆锋向左行笔，再往左下按笔，然后慢慢提起向右运行，这就是平出；最后写挑脚时，笔峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形状好似大雁之尾，一般为露锋收笔。在波横需要变化时，雁尾也可轻挑出，使笔尖拖长，产生秀气美，如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法，这样笔势舒展自然；不能“扭甩”出去，否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤，亦称“三折法” ，藏锋逆入，有的用“回锋” ，有的用“停驻”。
“雁不双飞，蚕无二色”。如一个字有两笔或两笔以上的横画，只能把其中的一横写成波横，其余写成平横，这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同，要有轻重、肥瘦变化。在练习隶书中，应做到以下几点：①上下两横不能都写成波横，形成“双飞”，应将其中一横写成平横。②多笔横画不能都写成波横，呈“一路飘飞”，波横只能保留一笔，其余写成平横。③上下出现两个捺笔，称为“二捺”，应将其中一笔改变笔形，保留一个捺笔。④波横与撇捺共用，也属于“双飞”，应将波横写成平横，保留撇捺。⑤包围结构的笔画不应有挑势，不要随意挑出。 “点画俯仰，左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开，中宫收紧，撇、捺、弯勾放纵，体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势，很多笔画对称的展开，撇捺的组合犹如“雁展双翅”，俯仰势增强。
&“重浊轻清，斩钉截铁”。隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画，他们的笔画变化多端，粗细不一，重的笔画要写得饱满，轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时，有较好的力量和自然的节奏，从微小的动作中流露出笔意，但须写出方劲有力的效果。
&当然，以上口诀只是隶书的一般特征及写法要求，是隶书的共性，为初学者必须掌握的。不同的碑帖，其用笔、结体和个性是多样的。如《张迁碑》的方劲沉稳，《曹全碑》的飘逸秀美，《史晨碑》的端庄秀雅，《乙英碑》的峻严峭谨......。书法爱好者们亦不能按照上面口诀或碑帖呆板的进行创作，要敢于打破常规，力争创新，写出自己的个性来，这样才能在书法上有所造诣。正如米芾《海岳名言》中自谓：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，递取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。
附：隸書，是源于篆書的書體，創始于秦代，盛行于漢代。今天所談的是東漢隸書成熟期的字體，亦是我們通常使用的隸書。這種書體，既古體巧拙又規矩易認，既工整嚴謹又生動活潑，不僅有其藝術价值--在書法園地中一直占有重要的地位，而且還有實用价值。
&漢字是中國古代廣大勞動人民創造、改革、發展起來的。書法藝術隨著文字的形成而孕育產生，是中國人民群眾辛勤勞動和廣泛實踐的產物。在漫長的書法史中，出現了很多著名的大書家，而有很多書寫得很好的碑刻、墨跡，卻是出自無從查考的民間書者的手筆，在中國民間，就流傳這樣的一首【隸書口訣】：
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 方勁古拙，如龜如鱉&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 蚕頭雁尾，筆必三折&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 雁不雙飛，蚕無二色&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 點畫俯仰，左挑右磔&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 重濁輕清，斬釘截鐵
這【隸書口訣】，雖不見經傳，亦難以确認是何人所撰。但确是概括了隸書的主要特點及寫法要求，是種體會和總結。解剖這首口決，對我們認識隸書的面貌、練習隸書的寫法會有不少的幫助。
秦代而起的西漢王朝，在許多方面承襲秦制，書體依然是小篆、隸書並行。篆書多用於重要的官方文獻、符璽、幡信及碑額的裝飾，隸書的使用則更普遍。從『戰國縱橫家書』、『孫子兵法』、『孫臏兵法』等簡帛書中，可看出西漢初期的隸書和秦隸是一脈相承的，並沒明顯的差別，只是漢隸比秦隸波磔明顯些，篆意少一點而已。
西漢經文景之治到漢武帝時期，國家統一強盛，經濟繁榮發達，文化藝術也隨之昌盛。在這種有利的歷史背景下，加快了隸書邁向成熟的步伐。至西漢宣帝年間（西元前七三~前四九年），隸書已基本完成從秦隸到漢隸的轉變。這個結論可從河北定縣四十號漢墓出土的文物－－西漢宣帝五鳳二年（西元前五六年）的簡書上，得到驗證。
如今我們可以從近代出土的很多西漢竹木簡和繒帛書中，對西漢隸書獲得較全面的了解。除前面已提到的簡帛書外，漢代的墨跡隸書主要還有『居延漢簡』和『武威漢簡』等。這些漢簡用筆自由奔放，結體富於變化，不事雕琢，具有較高的藝術性和廣闊的生命力。
時至東漢，只在冊命三公時還用小篆，一般均用隸書。這時的隸書已不再限於原來的「隸、佐、史」之義，它受到了朝野上下的廣泛重視。在實用的基礎上，人們進而講究點畫和字形的美觀，對隸書加以藻飾，使之俯仰遒麗、波磔俊美、分張外拓、整齊端莊，成為既正規又富藝術性的字體。因其筆畫分背、結體扁方，形若「八」字，因此被稱作「八分書」。
「八分」之名起於東漢，前人已做過不少解釋，比較可信的有唐張懷瓘『書斷』說的：「漸若八字分散，故曰八分。」清包世臣『藝舟雙楫』說的：「言其勢左右分布相背然也。」近人胡小石『書藝略論』說的：「隸書既成，漸加波磔，以增華飾，則為八分。」『唐六典』卷十說的：「四曰八分，謂石經碑碣所用。」綜合這些說法可以斷定，「八分」乃是成熟、規範化了的隸書別名，它以東漢著名的碑刻為代表。
東漢章帝曾下詔公卿用隸書上書，因而確立隸書的正統地位，使其完全取代篆書。至桓、靈之世（西元一四七~一八九年），隸書已高度成熟，在藝術上也達到了顛峰。傳世的漢隸名碑多出於這個時期，約有一百七十餘種。
漢代發展了秦代刻石記功的風氣，立碑之風大興，或用以表彰功德，或替當時的儒教做思想上的宣導，尤其桓、靈之世，盛行厚葬，「碑碣雲起」給書法家們創造了一個廣闊的用武之地，從而產生了眾多被視為隸書典範的著名碑刻。
在東漢時，擅長隸書的書法家以蔡邕和鍾繇的名氣最大，所以有些東漢名碑，都被人附會成他倆的手筆。而漢碑上一般無書碑者的姓名，這也許與當時的習慣及書碑者地位低下有關。只有少數漢碑留下了書碑者的姓名，如『華山碑』的郭香察、『西狹頌』的仇靖、『郙閣頌』的仇拂、『衡方碑』的朱登等人。他們的姓名雖不見於記載，但他們精美的書藝卻賴碑刻流傳後世。
D、漢隸的特色
一、漢隸的特徵
（一）&&&& 字形扁方，左右分展
漢隸大多是寫在竹簡上的，為節約竹料，減輕「書」的重量，方便閱讀和攜帶，需要在狹長的簡面上容納更多的字，於是筆劃上下緊縮。又為了要使字跡清楚，所以點畫左右分展，以盡量利用簡面的寬度（簡書多為一簡一行），這樣就形成了隸書內緊外鬆，左右分展，形體扁方的特徵。
（二）&&&& 變圓為方，變連為斷
篆體的字框呈「○」形；隸體以方折為主，提按分明，或有圓轉，也含有方意，字框呈「□」形。篆書圓轉的拐彎，在隸書中變為直線的方折，這是漢字書寫速度加快的必然結果。因為兩點之間直線距離最近，再者直線較弧線易於書寫。篆書中不少連貫的筆畫，在隸書中每斷為短畫。
（三）&&&& 欹側之勢，變化之妙
篆書「取力弇氣長」筆勢緩慢且多對稱之體，呈現出端莊靜穆之美；隸書「取勢險節短」奮筆短速，流露出欹側變化之妙。即使是全包圍結構的字，如「固、國、圓」之類，隸書也要採取獨駿一角的手段，來打破篆書的圓潤均衡。
（四）&&&& 獨奮一筆，搖曳生姿
最具隸書特色的筆畫是集「蠶頭」、「雁尾」於一身的波畫，其次是具有波畫某些特徵的掠（撇）和磔（捺）。掠尾之形近似「蠶頭」，磔尾即雁尾，磔的形狀酷似斜置的波畫。波、掠、磔因具有濃厚的裝飾性和抒情味，而成為獨奮一筆的對象。所謂獨奮一筆，是指在一個字中，特意突出某一筆道，將它寫得格外雄建超拔。只要其他筆畫安置得當，獨奮一筆非但不會破壞字的整體均衡，反而能形成點畫的鮮明對比。而體勢得搖曳多姿，又可獲得於不平衡處取平衡，險絕中見平正的藝術效果。
（五）&&&& 筆法複雜，點畫眾多
隸書作為由篆及楷的過渡字體，它的筆法和點畫，比篆書多而比楷書少。篆書只有點、直、弧三種筆畫，且粗細相同，缺少變化，被稱為「一筆書」。隸書的行筆加大了提按的幅度，豐富了快慢節奏，由此形成許多不同型態的筆畫。
二、漢隸的口訣
（一）&&& 蒼勁古拙：隸書的裝飾性強，線條要樸拙典雅，剛勁有力，富於變化，筆勢要雄偉厚重，切忌圓滑板滯。（二）&&& 如龜如鱉：隸書的字形要像龜鱉那樣扁。（三）&&& 橫平豎直：橫畫要像水平線那樣平，豎畫要直如繩，但是又要有起伏動宕，不可僵硬。（四）&&& 左波右磔：撇畫的運筆由高到低，到結尾處又再高，像波浪似的。捺畫的捺角像切肉的姿勢。（五）&&& 蠶頭雁尾：是隸書中主要橫畫的裝飾，在開頭處設蠶頭，結尾處設雁尾。（六）&&& 雁少雙飛：設雁尾是純粹為了裝飾，多了反而不好看，一個字中，只有一筆橫畫設雁尾。（七）&&& 蠶不二設：和上同。（八）&&& 筆必三折：隸書運筆時，欲右先左為一折，行筆至盡頭處為二折，回鋒收筆為三折。這樣的線條才會蒼勁有力。（九）&&& 點畫俯仰：每一筆畫要互相顧盼，彼此呼應，這樣的字形才會體勢多姿。（十）&&& 斬釘截鐵：隸書的筆畫清楚、乾淨俐落，切忌拖泥帶水。
隸書在中國文字演變上是一個重要的分水嶺，它變自篆體，由圓易直，漸趨簡易，下啟行、楷，使中國文字逐漸定型。隸書在中國書法史上也具有非常重要的地位，它左右伸張的橫勢結構，突顯了隸書的結構美學，也深深影響了後世書家的風格。所以研究中國文字，不能忽略隸書的關鍵地位；研究中國書法，也不能忽視隸書的深遠影響。因之，學習隸書，既能了解中國文字的演變，對中國書法也能有深切的認識，而且隸書不若篆體的難識難寫，接近楷書，其結構重心低，很容易掌握，是很值得推行的書法字體。就中国文字发展看，隶书是一次大变化的阶段。甚至说今日乃至将来一段时期内，全是隶书时期也不为过，理由是：
（1）千年来流行的草书、楷书，其形体是由隶书演进的，而楷、行、草在今后相当时期，亦不致有大的变化。（2）隶书在今天仍有它的使用价值。（3）草、楷书在技法上更是隶书的各种变化。（4）历代书法家要研究书法艺术，都要进行隶书的实践。也就是说历代书法家是由有点成就，与对汉隶下点功夫，用隶的笔法作用于自己的楷、行、草方面上不无关系。下面我们举些例子来看看：
①王羲之称之为书圣，更是以隶书许多笔法变化转移到楷书和草书上最有成就的大家。以致使他形成今后书法发展一条大河流。②虞世南是智永弟子，智永无论从血缘获书法，皆右军之后裔。③欧阳询、欧阳通父子二人均从隶法来，而欧之定武兰亭，更是传右军书派。④褚遂良专门学右军，又受法于欧虞两前辈。⑤薛稷是魏征之外孙，专学魏家、欧、虞真迹，尤努力学褚，得其神貌。这四家无疑是右军系统的，而均善隶法。⑥李邕、孙虔礼、张旭、怀素，一般说来是继承晋人的。张旭的《郎官石柱记》则纯是右军法则，而李邕、孙过庭是苦学过二王的。⑦颜真卿、柳公权皆从法于褚遂良，以追溯右军的隶法。柳公权的《复东林寺碑》，几乎还全是褚字。颜鲁公之出于褚是人人皆知的。⑧五代、宋初杨凝式、李建中，皆出于欧阳询。杨的《韭花帖》楷书又变欧法以上追右军，而其分行布白却下开董其昌的新局面。⑨苏、黄、米、蔡，苏、黄皆力学颜真卿、杨凝式，其心意是要追右军。米是学晋人，其意是不拘于右军，实际上是跳不出王家范围，蔡是专学褚、薛，因之近于颜真卿。这四家当然都是王羲之的远系了。明清两代书家不少，但真知书法，影响且大，而多少能接上右军法脉，恐怕只能提到一个董其昌。
从上面所列情况看来，历代书家多是追本溯源，先后或直接间接学习魏晋，而苦求隶法的。
隶书的写法
前面已经过了隶书的发展历史，现在来谈谈特点和写法：以《张迁碑》为例。
（1）笔 临隶字宜用短锋大肚羊毫，易于体现拙厚而古重的隶字。长锋写草、行较好。（2）隶书来自篆法，因此，写隶字时要有篆的笔法，要老、要壮、要拙、要厚。（3）要中锋用笔，气力内含，要无往不收，无垂不缩。（4）一般人认为《张迁碑》转折处外方里圆，其实未必如此。“内圆”的形成，可能是剥蚀之故。（5）临隶字应老老实实先求平正，摄取其精神，再求变化。（6）临隶字应悟其笔意，而不是拘其形似。（7）每字有许多横划时，只允许有一个挑。（8）左右、上下、左中右、上中下结构的字笔划不能牵连。
（1）横划：要状如蚕头，翘如燕尾，要上缘平，下缘呈弧形。起笔先往上抵，用横笔向右运行。从最用力处，渐渐提笔，不要飘，不要太尖。要气送到底，贵含蓄。（2）竖划：逆锋向上，先顿一下，转锋向下运行，收笔回锋。（3）折：折时稍顿一下，翻笔向下，锋向里用力，但不得太弯，以示拙厚，熟练时可致外方内圆的效果。（4）捺划：先笔锋向左上，转锋向右下行，起笔要重，运行要用涩笔，出捺前要重，出捺时稍顿，转轻，但不要提笔太快，否则不易圆厚，即将结束时，可转锋收拾。（5）竖折钩：竖折横时，要稍顿加重，转锋向右，以涩笔运行，出捺前用力已达顶峰，稍顿然后缓慢提笔，快结束时可侧毫收拾，但横之上沿要平，挑忌过尖。（6）撇：先笔锋向右上，横切向左下，笔力愈来愈重，笔划愈来愈粗，快结束时要用笔有转向右上意，回锋收笔。
从隶书用笔的特点上，它十分明显的继承了大、小篆的中锋、藏锋用笔方法，同时也兼用了侧锋、露锋的用笔方法。这在笔法上是一个大发展，正由于它继承了篆书传统笔法，所以隶书大多具有苍老、高古的韵致。加上将小篆匀圆均称弯曲的笔划，变成了方折平直又有起伏变化的笔划，所以比篆书更富有生动和抒发感情的味儿。
从汉隶结体来说，是取方扁横势，以方劲古朴，体势开张，中敛旁肆的特点。对于圆润均称的体势下展的小篆，起了崭新换骨的变化。我们要想写好隶字，还要在篆书下点功夫，借以领悟篆与隶暗合的道理，才会把隶书写的古雅，否则会流于粗俗。
通过上述，我们应该了解和懂得隶书在中国书法史上占有特别重要的地位。它既打破了篆书的体制，又继承了篆书的优秀传统，开导了章草、今草、楷书、行书的先河。它是汉字历史上的一次大改革。
隶书是由篆书演变而来的一种书体，它的产生与发展，为后来的楷书、草书以及行书的产生，奠定了基础。因此，早期的隶书与篆书比较接近，晚期的隶书与楷书比较接近。在汉字的演进发展过程中，隶书起着承上启下的重要作用。它美观的字形和多姿的笔画，一直为人们所喜爱。
隶书在字形上，古朴而美观。主要是它那仍带有篆书痕迹的结构，给人们以古朴典雅的感觉，但是，又不像篆书那样难于辨认，它可以像楷书一样，使人一目了然。隶书的种类很多，有的长些，有的扁些，有的是二者兼备。它的间架结构，横平竖直，笔画均匀，给人以稳重的感觉。
隶书在用笔上，较以前的篆书是进了一大步。在基本点画的书写上，不像篆书（尤其是小篆）那样光润平圆，而在入笔、行笔和收笔的过程中，加强了提按动作，使笔画出现轻重、粗细的变化，尤其是“波磔”笔画的出现，不但给了隶书增加了特点，更主要的是给这个字体增加了美感。再加上隶书在造型上，横画上下的仰俯取势，竖画左右的向背呼应，使隶书的字体，具有很强的艺术性。所以，有很多同学喜欢隶书，在学校里出板报的时候，总愿意用隶书的字体来写大标题，有些书刊的封面上也用隶书来题字，还有很多书法家专门研究它，书写它，在书法展览上，也总是有很多隶书作品展出，并博得观众的好评。
怎样才能写好隶书呢？
隶书的种类是很多的，它们各具风格，各有特点。在字的结构上，它虽然与楷书相近，也容易辨认，但是在字形和字画的写法上，与楷书还是有许多不同之处的。因此，初学隶书，首先需要了解并且掌握隶书基本笔画的写法，以及它字形、结构的特点，才能逐渐深入进去，按照自己的爱好，学习某种风格的碑帖，写出一手美观而雅致的隶书来。下面就让我们来看看隶书中常见的几种基本笔画的写法吧。
上面我们介绍了隶书中常见笔画的写法，同学们在练习的过程中，要细心领会，举一反三，逐渐掌握隶书的用笔规律。有了正确的运笔方法以后，就要解决字的间架结构的问题。隶书的种类是很多的，它们因字立形，各有特点。有的秀丽多姿如《曹全碑》等，有的方正雄厚如《张迁碑》等，有的放纵飞动如《石门颂》等。总之，要解决隶书的结构问题，必须临摹碑帖。我们在后边要向同学们介绍一些优秀的隶书范本，希望同学们在学习的过程中，认真地临摹，以求更快的进步。
在此，我再提两点意见，供同学们在临摹碑帖时参考：
第一，写隶书要注意“横平竖直”与“布白均匀”。关于“横平竖直”，隶书是从篆书发展过渡而来，横时有“平画”、“波画”，可是，没有像楷书那样，横画从左下向右上的斜势。隶书的横画在字中重复出现时，多有俯仰的变化。。竖画则取相背之势。“布白均匀，也是由于隶书从篆而来，所以保留了篆的均匀的特点，一般的情况是追求“均匀”的，如横、竖或撇等笔画多时，往往是“距离大约相等”“方向近似平行”。
第二，在隶书中，有一笔非常有特点而且是为这一书体增加了美感的笔画——波磔，它入笔如蚕头，收笔呈燕尾。但在我们写隶书时，在一字之中，不管横画有几笔，只能出现一个波磔，一定不要笔笔蚕头，笔笔燕尾，所谓“蚕无二色，燕不双飞”就是这个意思。另外，在书写过程中，运笔要注意“迟送涩进”，不可一滑而过，尤其是写波磔的“燕尾”时，更要注意慢慢送出，不要一撩而出。介绍几种常见的隶书范本
隶书的范本是非常多的，仅是汉代隶书的碑、碣及石表，在山东曲阜孔庙、孔府，就有上百种；再有近些年不断出土的汉竹简、木简及帛书等，真是丰富极了。现在介绍几种较著名的范本，供同学们参考。
字体比较工整，结构比较严谨的：
《史晨碑》（见附(31)）、《乙瑛碑》、《熹平石经》、《张景碑》（见附(32)）等；字体比较瘦劲挺拔的：《礼器碑》；字体比较方正、雄厚的：《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《衡方碑》等。字体比较秀丽多姿的如《曹全碑》。字体比较雄健舒朗的如《石门颂》等。另外，汉简上的隶书都很灵活、自然，是非常值得学习的，在此不一一举例说明了。以上诸碑帖选近年来都由文物出版社出版，在新华书店就可以买到，同学们可以选择自己所喜爱的范本通过临写，逐渐掌握其风格特点，并在不断积累中，追求变化，写出自己的风格来。
三、基本笔画的变化
点的变化&上分点& 虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。&下对点&& 此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。&下分点&& 此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。&左二点&&& 二点的起笔方向和用笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。
横的变化&长横&& 逆锋起笔，稍停转锋向右，中锋行笔，收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收。&粗细横&&& 逆锋起笔，转笔向右，边行边提，至收笔处，轻提回分锋，呈前粗后细状&弧横&& 此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔，略呈弧形。&细横&& 有的字结体的变化，其横画不宜粗长，应写的瘦劲点。竖的变化&长竖&& 起笔藏锋，转锋向中锋运行，回锋收笔，应粗状有力、刚劲挺拔。&弧竖&& 与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔，略呈弧行。& 斜竖&& 此笔画在起笔后，往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直。
撇的变化十二种&竖撇&& 起笔后向下中锋运笔，约至三分之二处转锋向左，转弯处宜圆转，回锋收笔。 &横撇& 逆锋起笔，稍顿后转锋向左下运笔，斜势大些，收笔时或圆转回锋，或略停空收。&弯撇& 逆锋起笔后转锋向下，至中间出圆转向左，圆弧的大小及位置，根据结体的需要来定&平撇 起笔后向左撇出，它的上沿线基本相平，下沿线略呈弧行，或收笔出锋、或向左之间出锋。& 短撇&& 或露锋或藏锋起笔，向左下顿挫运行，回锋收笔，书写时要做到短促有力。&尖头撇&&& 出于结构变化的需要，该笔画起笔应露锋入笔，头呈尖状。&尖尾撇&& 此笔画在书写至接近尾部时，应边行边提，渐轻，较快出锋，力到尖锋，尾呈尖状。&圆尾撇&&&& 行笔至尾部，锋尖向上或向下圆转回锋，尾部略圆均，忌过于肿大。
捺的八种变化&直捺&& 此捺较挺直，运笔时应畅快直率向右下行，边行边按，中部切忌弯曲。&平捺&&& 起笔后向右下边行边按，同时根据结体的需要，有一定的弯曲状，做到生动活泼。& 斜捺&&& 运笔的斜侧和弯曲的程度在直捺和平捺之间，忌生硬和过于弯曲。& 短捺&& 起笔后向右或向下边行边按，中部宜竖直，整个笔画应短粗状实&小捺&& 出于字的结构等因素，有时的捺画应写的细小点，以此来衬托其他笔画。& 长捺 此笔画为整个字的主笔，书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力，尾部宜雄强自然。& 走之捺&& 该笔画的起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。&心底捺&&& 在书写该笔画时要根据整个字中其他部分的大小多少来决定该笔画的斜直、大小、粗细，使之整体协调和谐。四、结构变化四十种
&&&&&&& 一、横平竖直横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。&&&&&&&& 二、蚕无二色隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。&&&&&&&&& 三、雁不双飞与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。 &&&&&&&& 四、左右舒展隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。&&&&&&&& 五、上下精密一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。切记过分压缩，须加强左右伸展。&&&&&&&& 六、重心平稳每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。 七、相互呼应一个字出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。&&&&&&&& 八、重浊轻清字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。&&&&&&&&& 九、比例相等字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。
&&&&&&&& 十、参差错综形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。&&&&&&&& 十一、捺画宜上为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。&&&&&&&& 十二、捺画宜中有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。&&&&&&&&& 十三、捺画宜下有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。&&&&&&&& 十四、捺画宜小一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄。否则会使整个字不协调和不美观。&&&&&&&& 十五、左旁宜平字的左边部首小，应把左部与右边大的主体平头，以让右边主体部分充分展示其笔画，使整体既和谐又有主次。&
&&&&& 十六、右旁宜中字的右边部分小，应把右部分与左边大的部分相靠近，并居与中间，切记偏上或偏下，以使整体有平衡协调之感。&&&&&&& 十七、宜丰勿瘦笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，宜把笔画写的粗壮丰满开张些，字形有饱健飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然。&&&&&&&& 十八、宜瘦勿肥笔画繁多、结构宽大的字，应以瘦衬密，要求清瘦但不细弱，宜把笔画的略细和紧密些。运笔时注意间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。&&&&&&&&& 十九、宜穿勿粘笔画交叉多的字，应注意上下或左右间隔布白及交叉笔画的疏密、长短、宽窄，穿插交叉处切不要粘连拥挤，笔画要清晰，穿插要得体。&&&&&&&& 二十、偏旁揖让左右偏旁的大小要根据主体部分的大小而定，如主体较大，则偏旁略小，要做到相互照应、迎让得体、密切配合，以窄让宽、以小让大，和谐协调。&&二十一、避同求异有两个以上相同部分组成的并列或重叠，其相同部分的写法应各有区别，以各部分微小的变化来丰富和活跃整体的和谐与生动。忌形态相似状如算子。&&&&&&&& 二十二、画距均等字形端正、横竖笔画教多的字，笔画之间的距离要匀称，笔画要整齐，切勿过空或过密、过偏或过连。为避免呆板，展现活泼动态，须根据不同情况灵活变化。二十三、斜中求正字形、笔画偏斜的字，要在点画偏斜的字，要在点画形态、中心线、支撑点上下工夫，掌握好重心，偏中求正，使字的形体产生玲动态势，给人以活泼之感。&&&&&&&& 二十四、内外适中包围结构的字，内部要均匀、充实，内部不宜过大或过小、过高或过低，位置要居中，不可与外围相逼，注意内外相称，配合得当，不得有空旷或臃肿之感。&&&&&&&&& 二十五、向背分明字的左右部分相向或相背，相互间要穿插避让、各得其所，在向背之中成一整体，做到[向不犯碍]，[背不脱离]。&&&&&&&&& 二十六、因字生形每个字的笔画有多少、长短、大小之分，书写时必须根据其特点和自然形态，来决定字的高低、宽窄、大小的形状。&&&&&&&&& 二十七、上覆宜宽宝盖头一类的上宽下窄的字形，要求上面宽的部分覆盖下面窄的部分，呈倒三角形状，但重心不倒。上实下虚，相映之中见神采。&&&&&&&&&& 二十八、横长竖短凡中间或底部穿插一横的字，要突出横画，横宜长竖宜短，长横要丰满状实，但不要臃肿，使静态边动态。&&&&&&&&& 二十九、横短竖长中间贯穿竖画的字，要使竖画正而直，稍微写的长点，突出竖画在字中的主要地位，忌短而斜。要写的安稳壮实，如同坚挺的柱子。&&&&&&&&& 三十、左小右大&&&&&&& 有的字形处于结构变化的原因，往往把左部分写的小点，而把右部分写的大点，伸展稍长，粗略看去是有倾斜，其实不失重心，平衡统一。&&&&&&&&&三十一、左大右小有的字左边写的较大，右边部分则写的较小，放左敛右，右边拘紧，左边舒展，两部分之间一大一小，一高一低，遥相互应，别有情趣。&&&&&&&& 三十二、左右避让有的字由于结构或笔画繁简等问题，上下、左右的排列，容易出现松散、不和谐，应此要把有的笔画左伸或右展，使之即不拥挤又不分离，保持整体的稳定。&&&&&&&& 三十三、上大下小有的字，上部要宽大舒展，下部不宜大。具体笔画根据各自结构处理，要做到上宽下窄、上实下虚、以虚托实。&&&&&&&&& 三十四、上小下大有的字，下部要宽大舒展，而上部宜紧小短促，似三角形。具体笔画根据各自结构进行处理，要做到下宽上窄、下实下虚、稳实端庄。&&&&&&&&& 三十五、横宜扁方形状扁阔的字，要顺其自然，取横势，结体稍扁，生动丰满。要防止把笔画象左右拉的过长，上下把形体拉的过扁。&&&&&&&& 三十六、纵宜长展形状狭长的字，取纵势，清秀雅致，上下舒展。要注意上下笔画勿压的过紧，也不要把笔画拉的过长。做到横敛纵放，上部较密和下部较疏成对比。&&&&&&&&& 三十七、 内紧外舒隶书的特点之一，是字型扁方、取横势，形成长撇长捺向左右伸展，而中宫紧密，中间部分收拢，具有内手外展的特征。&&&&&&&& 三十八、 宜选斜捺当多笔横画与斜画同时出现时，横画应服从斜画。一般情况下，横画不能用雁尾做捺脚，应选用斜画做捺脚，使整体更为美观。&&&&&&&& 三十九、左高右低为字的美观活泼起见，有的字左右两部分可写成左高右低状，形成错落参差、顾盼生动之感，在协调中求变化，使整个字和谐和灵动。&&&&&&&&& 四十、同字异形在一个内容中，出现两个以上相同字时，应避免写的雷同，要从结构、笔画上给于变化，使通篇文字丰富多采。&隶书变形与夸张
隶书形成于战国时期，兴盛于汉。东汉桓帝、灵帝时期以隶书碑刻成风，形成了中国石刻书法的第一次高潮。隶书从篆书发展变化而来。卫恒《四体书势》中说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，既令隶人佐书，曰隶书——隶者，篆之捷也。”隶书上承篆书遗脉，下开楷书之源，无论从文字角度、还是从书法艺术角度去看，“隶变”的意义都十分深远。它使中国的象形文字彻底从象形化走向抽象化、符号化，篆书最后一点象形的痕迹也被磨灭了，把象形文字需要的弧曲线条统统变成规整的点画波磔，字型由纵长变成横势的扁方形，这是书法艺术发展的一次重大变革。
&书法艺术发展的原动力就是变形与夸张，中国艺术便是变形与夸张的艺术，而隶书更能体现中国书法的变形与夸张。
&隶书依据它的发展阶段，分为古隶和今隶。古隶指的是秦隶，一九五七年在湖北云梦县睡虎地的秦墓中出土了一千一百余枚竹简，可看作是秦简的典型。古隶笔画从篆书中来，带有浓重的篆书意趣， 但用笔特点夸张了篆书笔画的“起笔、行笔、收笔”三个过程。篆书要求藏头护尾，笔笔中锋。在古隶中，其起笔大都是以锋的各种方向逆入来完成，例如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋逆入、钝笔直逆等技巧。收笔处几乎没有任何技巧可言，值得注意的便是它继起笔后的匀速行笔及轻重的用笔一直保持到终笔，使圆转的小篆线条变为以方折为主、圆转为辅；在用笔上同时也表现出了线条的肥瘦和轻重变化，加强了提按顿挫，使隶书的典型用笔“波势”初具形态。在字型结构上，古隶也发生了很大变化，把横向收敛、纵向伸展的篆书字型改变为纵向收敛、横向左右波拂分展的体势，把对称端庄的篆书变形、夸张，变得欹斜错落，姿势多样。章法上直书到底，个别篇章分上下两段，甚至分五段书写。字形长方、正方、扁方等不一，通篇气势纵横奔放，浑厚凝重，变化多姿。如果说秦隶处于由篆至隶的过渡状态，在用笔、字形上尚未定型，那么，两汉的隶书则日趋精巧，向背分明，蚕头雁尾，结构递变，神韵独具，臻于隶书发展的顶峰。
汉隶用笔的夸张，是从笔画的曲直、方圆、长短增递、线条的粗细和装饰性用笔来体现。众所周知，隶书的两个重要特征便是所谓的“蚕头”、“雁尾”。的确，“蚕头”、“雁尾”无论在点画装饰、布白、平衡立体等方面乃至区别于其他书体都起着举足轻重的作用。笔画的曲直是一个矛盾的两个方面，达到一种对立统一的协调关系，除隶书的竖画外，其他笔画都有一定的曲度，曲直穿插，相映成趣，异常和谐，就连隶书主笔横画，也不是真正的平直，其上下边沿便是一曲一直，和谐融洽，极为美观的。如“乐”（例二）字，笔画的长短方面是短变长，长变短。长笔夸张在《曹全碑》中的“雨”（例三）字横笔拉长至本身的两倍还要多，“季”（例四）字的竖钩，还有《石门颂》中“命”（例五）的竖划，《石门铭》中的“道”字的“走之”等锋芒毕露，意味深长，线条的粗细和某些装饰性用笔更使隶书婀娜多姿，风情万千。隶书笔画的方圆变化也是相当突出的，笔画在起止转折的外形上呈现方硬的棱角，谓之“方笔”，反之呈现圆转的弧形，圆劲而不露筋骨的谓之“圆笔”，在隶书中方笔比较典型，诸如《礼器碑》、《熹平石经》、《华山庙碑》等，其笔画无论是“蚕头”还是“雁尾”，无不方整、爽利，魏碑般的刀砍斧凿，给人以肃穆、典雅、森严之感。圆笔见长的《石门颂》、《曹全碑》、《西狭颂》等，其特点是如棉里裹针，骨力内含，含而不露，给人以轻灵飞动的感觉。然而，辨证地讲，绝对的方笔和绝对的圆笔是没有的，隶书用笔的圆转与方折，在矛盾中求得统一，每一种风格的隶书，都有主圆和主方的基调，方中有圆，圆中有方，方圆兼备，刚柔相济。康有为说：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”
& 汉隶结体的夸张主要在主次轻重、收放疏密上体现。在汉隶中，每个字笔画的轻重不是均等，而是突出一二主笔，其它如众星拱月，衬托突出主笔。主笔是精神炫耀之处，主笔为一，次笔为众；主笔劲健，次笔轻灵；主笔放纵，次笔收敛。所谓“蚕无二设，雁不双飞”，就是要突出一个雁尾为主笔，如果笔笔成雁尾，笔笔想突出，也就没有突出了，突出主笔是建立在其它笔画为副笔的基础之上，主笔的放纵是由副笔的收敛衬托出来的。如《礼器碑》中“番”字，一长横为主笔，为了突出长横，作为次笔的四点，势收敛而又姿势各不相同。《曹全碑》中“遗”（例六）字，最下一长捺为主笔，主笔斜势，而作为次笔的“贵”部取平稳势，于动势中求得了静。另外，主次轻重还体现在偏旁的畸大畸小的变化与夸张上，如《张迁碑》中的“兴 ”（例七）字，上面部分特大，占全字的五分之四；“幕”（例八）字的“莫”亦如此，下面的“巾”只占六分之一，这种失去平衡的情况，并未使字站立不稳，而是在稳定当中增加了一些天趣。又如“张”（例九）字“弓”旁，有意扭曲倾斜，仿佛不愿再受方整规矩的约束，而要破壁飞去。真是这种欹侧变化，大胆收放，使得汉隶的结体疏中见密，斜中见正，在变化中求得统一，在统一中求得变化。&汉隶章法的变化与夸张主要体现在疏与密的关系上。如《史晨碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等，行间茂密，字间疏朗。结字横势舒放，章法反而横向紧凑，使纵向的字有横向的感觉，舒放与紧凑之间形成一种抵牾抗衡的内部张力，使章法横向茂密饱满。相反，隶书的结字纵向收敛，章法反而更舒放，二者一舒一敛使章法纵向空灵舒朗，纵横之间的饱满与空灵，茂密与疏朗形成对比，于不平衡之中求得整体统一。在一些摩崖刻石与简牍中，甚至纵横都没有严格的行列，如乱石铺街，无律可循，众星丽天，一片散落，字一任大小，势一任欹侧，密则密之，疏则疏之，纵横之间均取茂密，但通篇之中不时又作空白之处。《开通褒斜道刻石》便是此类章法的典型。
&&&&&&& 康有为在《广艺舟双辑》中说：“书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度做草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变其楷，后世莫能外，盖体制至汉变已极矣。”足见汉朝的隶书其取缩有度，姿态万千的变形与夸张是促使它成为一门实用便捷、奥妙无穷、博大精深的书法艺术的作用所在。
隶书怎样用笔&对于隶书基本点画的写法，我们以《乙瑛》、《曹全》、《张迁》、《礼器》四碑加以分析。其中《乙瑛》镌刻精到、字口清晰、全篇书法结字端庄，波磔分明，法度谨严，用笔方圆兼备，是汉隶高度成熟时期的较为规正的书体，所以我们进行介绍时又以《乙瑛》为主。
写平画时落笔时藏锋逆入，然后把笔锋转向右行，笔心在点画中运动，收笔时提锋回收。初学平画时先要写得平正如水。⑴、藏锋逆入，逆入要得势。⑵、中锋行笔，行笔要有力，竖锋入纸。⑶、回锋收笔，收笔处不得顿挫。《乙瑛》平画的字例：“主”字上的点隶书常写成横画，此字的三笔平画都写得很平直，但也不嫌板滞。“成”字的平画是先写撇画后再加书写，由于笔势的关系，平画的中段呈上凸形，使整个字安排得很雅典。“罪”字的上的两边的竖画，分别向外拱出，成向势。与上面的平画向上拱一致，富有篆书笔意。“报”字左旁有四笔平画，长短参差，富有变化。第二画最长，是为了和最后一长钩对称，末二横微微上拱也是为了和钩相呼应，成为向势。接下去再看其他几种。《曹全》：如“攻”、“君”字的起笔处藏锋逆入，笔锋入纸长。然后挽锋顺势中锋行笔，收笔时略向左下取逆势回收。故其头部呈圆形。笔画中段上凸，使横画富有力感。此平画的用笔是纯属继承篆书的运笔法。《张迁》：如“盖”、“吾”字的平画形状很平直，而不象曹全碑的平画成拱形。这是因为此碑落笔取势短，取上下之势，正锋直入，笔肚墨饱，行笔中锋沉着，收笔中锋沉着，收笔迅速上提，故使横画挺直而有力。《礼器》：如“造”字和“立”字的平画写得都很挺直瘦劲，纯用笔尖竖锋行笔，落笔和收笔都很干净。2、波画
隶书往往将某些横画写成波画，这一点和楷书不同，凡写波画要有一波三折之感，落笔也是取逆势，为了与波脚对称平衡，故落笔时，笔锋逆向左下角顿挫，取尽逆势，这样形成的头部，俗称“蚕头”，波画在稍停顿后向右上方逐渐顺势提锋，形成的波脚，俗称“燕尾”。（按：这里所指的与颜字“蚕头燕尾”不同）隶书的波画是隶书点画的主要特征，能给人的特殊的美感。
《乙瑛》波画的字例：
“立”字的波画，中腹微微向上拱起，但切不可每笔写成柴担状。“平”字波画起笔和上一平画不同，上一笔的平画顺着横画来回取势，同篆书笔法。
而此波画是横画起落，然后提笔平出。
“须”字上横波画中腹紧提，这是不容易写的，功力不够，中腹就有空虚的感觉，所以行笔切切不可轻滑带过。其他几种：
《曹全》：
如“布”字的波画，藏锋逆入后翻锋顺锋行笔，顿驻后逐渐提锋，故燕尾下部呈圆弧状。再如“西”“童”字的波画，落笔较重以取尽逆势，然后挽锋行笔，这样的波画更显得圆匀而有力。
《衡方》：
如“焕”字和“止”字的波画，落笔也是逆入，头部呈方中带圆，行笔竖锋触纸，收笔铺毫顿挫向右上方提出。波画方劲挺健。
《礼器》：
此碑波画的用笔起落明显。如“丘”字的波画，于逆锋取势后，向左下方斜落笔，然后提笔换回逆势中锋行笔，即笔杆上方略向左下方倾斜，到中段时再将笔锋逐渐按下到波脚处顿驻后，笔锋向右上方提锋收笔。此波画为典型的方笔，故笔势强健并且沉着，与那种把笔锋偏左上方的偏锋行笔有着本质的区别。而“下”字的波画与“丘”字所不同的是逆锋取势，落笔笔锋入纸较短，笔锋换向后逆势行笔，在行笔的过程中笔锋逐渐按下，到波尾处迅速向右上方提笔空回收笔，虽然看上去头小尾大，但整体的重心还是很平稳的。
“百”字的波画在此碑中叶用得较多，写法是竖向落笔取势后提锋换向。行笔时笔锋略带些逆势，波画尾处驻笔自然向上方提出，形成笔势开展。
“捺”字的写法与波画相同，如“大”字的捺脚只是行笔向右下方，但收笔要向右上方提。
《乙瑛》捺画的字例：
“之”捺脚头部上曲，这是所谓一波三折的第一折，没有这一曲，向下的笔势便放不开，字要成圆球形。
“故”字捺脚出锋的地方，似乎向上弯，实则似是提笔竖锋直出，若故意做作，容易流入庸俗一路。
“八”字的捺脚，看上去象一笔到底，实则起笔的地方也有笔锋转换，只是取势动作熟练而不露痕迹而已。
其他几碑的捺法请参见波画的写法，就不再赘述了。
4、竖画竖画写法与平画相同，只是方向由水平改为垂直，如“米”字的竖画落笔也是藏锋逆入的，行笔竖锋入纸，笔心在点画中间，收锋自然回收。
《乙瑛》竖画的字例：
“明”字左偏旁的两竖画比较平直，而右边的月字的竖画则于竖撇相背呼应。使整个字富有变化，又很稳重。“行”字未竖作悬针，收势逼向右下角，和左撇对称，成为背势，也是为了使左右笔势平衡，达到重心稳当的缘故。
其他几种：
《曹全》：
如“中”和“服”字起笔如同平画写法，收笔逐渐上提回收，比较舒展，开楷书悬针的笔法。与楷书悬针所不同的，只是比较内含些。
《张迁》：
如“其”字和“中”字的竖画与横画的写法相同，竖画也写得很平直，收笔处不同于曹全碑。
《礼器》：
如“陵”和“京”字的竖画，用笔尖毫端入纸，竖锋行笔，故形态也很劲挺。
隶书点画的主要特征是在篆书笔画的基础上产生了波磔，撇也是表现特征的笔画之一。撇画的变化比波画的变化要多，其最基本的用笔方法如“人”的撇画，落笔仍是藏锋逆入，但略取侧势，行笔取中锋逆势，收笔时微微停顿后向上提笔回收。
《乙瑛》撇画的字例：
“犬”字撇画为了与捺脚相呼应而有变化，是竖画后再转撇，收笔时笔锋停顿后，自然向上提笔。
“先”字的撇画比“大”字的更为自然，收笔处是笔锋向左前方提笔，已开魏晋楷书撇画先河。
“为”字一撇是很主要的笔画，撇末上扬特别多，主要是由于与下一横笔势相连的缘故，这是用笔熟练自然形成的，不能过分做作，如非上仰不可，那就庸俗了。
其他几种：
《曹全》：
如“李”字和“各”字的撇，行笔到中间后逐渐转向逆势，上提收笔。
再如“成”字和“元”字的撇，是顺势自然提锋收笔。意在突出此字的波画，故撇法不太强调。
《张迁》：
如“禽”和“少”字的撇画的写法是竖锋行笔顺势顿驻后逐渐上提后回收。
《礼器》：
如“天”字的撇在竖画到转弯处笔锋转向逆行，收笔处是回锋实收，故撇端不露锋芒。
再如“文”字的撇法在起笔处即用锋尖入纸行笔。在行笔过程中笔锋逐渐转成逆势，到收笔处顿笔向上方提出。此撇也是方笔用笔的典型撇法。康有为曰：“方笔出以颇，则得骏”，所谓颇的意思是笔锋以偏侧取势的方法。而“方”字的撇法是中锋顺势出锋。此法已开楷书撇画的写法。
&弯钩的用笔方法与撇画的写法相同。
如“於”的钩法，在形态上是竖画后再转向左弯，然后收笔上提笔锋回收，初学者往往在收笔处用顿笔或描画成形，结果显得呆板，这主要是由于行笔左送无力的缘故。
《乙瑛》弯钩的字例：
“孔”字的钩画是落笔竖行后，逐渐向左方，再驻笔后向上原地收锋而成的。
“祠”字钩画，主要是连写下一笔横画自然形成的，这种钩法已开魏晋楷书的钩画。
“子”字隶书一般将横画写成平画，而不写成波画。因此，竖钩画就成了此字的主笔。为了将钩画写得特别长，而又不失重心，所以在转角处笔画最粗，然后逐渐向左送出，慢慢地收笔上提。
其他几种碑的弯钩就不再赘述了。
&折角处的写法是平画到转折处提笔换锋后再下按行笔，见“百”字的折角，承接处不得有楷书的斜角，一般也不应脱肩。隶书的折是把篆书的圆转改成方折，分成两笔写，提高了书写速度，这是隶书笔法比篆书进步的关键。
《乙瑛》折画的字例：
“甲”字的折画是内折，笔势是按逆时针方向盘旋而下。
“司”字的折画是采用篆书的书写方法，要注意在转折的地方仍有折笔换向，只是外折而已，运笔内含，故外形上也同样不留痕迹，显得圆匀。
“守”字同上面得“司”字的折法，只是在折角处断而再起，从这样可以看出是分两笔写的。
其他几种：
《曹全》：
如“曰”字的转折处是提而再起，即分为两笔写。“白”字的转折处就更为明显。横画与竖画已明显分开，但笔意相连。
再如“市”字的转折处的写法是横画后迤而下行。这种写法包含篆书圆转运笔的意味。
《张迁》：
如“君”和“字”转折处的写法，是横画到转折处方将笔锋上提，转向后又在原处入纸再写竖画，所以转折处显得很方整。
《礼器》：
此碑的折法有几种方法。如“里”的折画是用实势，横画到折画处，微提笔换向后再写竖画。而“胡”字的“月”旁折画是横画后
，利用手腕的内折将笔势换向，不同于“里”字，用提按来调整笔锋。
再如“君”的上部折画处是取篆书圆转的方法，故竖画是向外凸的。注意在转折处还是有笔锋的提按，只是不明显而已。而“君”字的下部“口”旁的折法是提笔写竖画，像“言”的口旁就更明显，干脆分成二画，但笔断意连。
&隶书的转笔写法与折笔写法相似，如“孔”字的转角写法是在竖画写到转角处笔锋换向连续书写而成。
《乙瑛》转笔的字例：
“死”字的转笔，落笔取逆势，行笔竖锋逆行，这样在转角处就能自然换锋，一笔写成。
“孔”字的转笔与“死”字基本相同，所不同的是转笔处提锋换向，故有明显的折角外露。
“先”字的转笔处比较特殊，写的时候，一定要竖锋行笔，这样在转笔换向时就能保证点画圆匀，虽细亦挺。
其他几种碑的转笔写法也大致如此，不另介绍。
&隶书的点都是其他笔画的浓缩，故变化亦多，落笔均须藏锋逆入，出锋方向根据各种点的姿势而有变化。
《乙瑛》点的字例：
“卒”和“高”字的上侧点，落笔藏锋逆入后速向右侧铺毫后上提，笔锋由点的中间出，这样的点方显得圆匀有力。楷书“永”字的侧点就是由隶书的侧点演变而来的。所不同的是隶书落笔藏锋取实势，楷书多取虚势。
“河”字的三点水旁的三点用笔取藏锋平出，而不同于楷书的落笔取侧势。如同印印泥，即落笔取上下之势。
“宗”字下边示字的两点，藏锋落笔后分别左右出锋，左边的点如同撇的写法，右边的点如同捺的写法。
“选”字左旁三点向外，是篆书写法的遗痕，三点要有变化，自然而不做作，一般写得较轻，以突出下面的捺画。
其他几种：
《曹全》：
如“六”字的点是竖画写法的浓缩，即藏锋逆入落笔后微而下行笔的同时上提空回。
再如“治”的“氵”旁也是同样的写法，只是落笔和收笔的方向不同而已。
《张迁》：
如“汉”和“对”字点的落笔也是取上下之势顿挫后原处提锋。注意出锋方向不同。
《礼器》：
如“深”字的水旁的点，落笔也是取上下之势，但提笔收锋时，出锋较为明显。如“深”和“字”的上点，楷书侧点的写法也是由此演变而来的。
从上所述，我们可以看到中锋行笔是隶书用笔的基本原则，这同书写篆书、楷书、行书等其他任何一种书体是完全一致的。但是，就具体的方法和特点来说，隶书又有不同于其他书体之处。如果我们把握了上述两个方面的关系，就能够正确地写好隶书点画。值得注意的是，因为初学书法往往从楷书入手，这样容易先入为主，以楷书的落笔、收笔、转折等方法入隶，这样写出来的隶书便不能成功。像元代赵孟頫这样的大书法家，他的楷书功底深厚，所写的隶书往往也是楷书隶体。在落笔与转折处更为明显，从他所书《六体千字文》中的隶书可以为例。
隶书的书写方法
一、隸書的分類隸書，是中國古代對篆書進行大膽簡化後，所形成的一種字體。它以筆畫符號取代篆書隨體詰屈的線條，使漢字完全脫離了表形的圖畫性質，而成為表意的符號文字，並確立了自漢以後兩千年來，漢字的方塊形式。這在漢字發展史上，是一個巨大的飛躍，對書法藝術的發展，也產生了極其深遠的影響。「隸書」的含義較寬泛，它包括秦隸（又稱古隸）和漢隸（又稱今隸）。秦隸指戰國末期到西漢初期，處在由篆及隸過度階段的早期隸書。漢隸是指已成熟了的隸書，即產生於西漢中、末期，鼎盛於東漢的那種結體扁方，波挑分明，已定型或基本定型了的隸書。漢隸又可分為日用隸書和標準隸書。日用隸書主要是指寫在竹簡、木牘和縑帛上，點畫結體較隨便自然的隸書。標準隸書主要是指出現在東漢眾多碑碣上，那種典雅端莊、規範化了的隸書。二、隸書的誕生相傳隸書是秦朝下邽（今陜西長安縣境內）人程邈創造的。程邈原為縣衙獄吏，因得罪了秦始皇，被囚禁在雲陽的監獄內。他在獄中花了十年的心血，對篆書進行整理和簡化，創造出三千個隸書字，獻給秦始皇，得到了秦始皇的稱讚，而被釋放出獄，並任用為御史。唐張懷瓘『書斷』，則記載著另一個有關隸書產生的傳說：「王次仲，上古人，少有異志，早年入學，屢有靈奇，年未弱冠，變倉頡書為今隸書。始皇時，官務繁多，得次仲文簡略，赴急疾之用，甚喜，遣使召之，三征不至。始皇大怒，制檻車送之于道化為大鳥，出在檻外，翻然長引，至于西山，落二翮于山上，今為大翮山、小翮山。」後者較之前者更富傳奇的色彩，而令人難以置信。其實漢字的任何一種字體，都是在民間或低層官吏的日常書寫中，逐漸形成的，不可能出於一人、一時或一地的創造。社會的發展，迫使文字使用頻率提高，書寫速度加快，在這種壓力下，正規的字體在日常書寫中，出現了草化和簡化的趨向，逐漸的異化出另一種新的字體。隸書就是這樣由篆書演變而成的。歷史上之所以有人將創造隸書的貢獻，授給程邈或王次仲，也許是因為他倆在收集、整理隸書方面，做了些具體的貢獻，使隸書成為小篆的輔佐字體，進而推廣隸書有所成績的緣故吧。三、隸書的考證西元一九八○年在四川省青川縣郝家坪，所發掘的一處戰國土坑墓葬群中，發現了兩件木牘。其中一件字跡清晰可辨，上面的墨書文字為早期的隸書，其紀年據考證為秦武王二年（西元前三○九年），早於秦始皇統一天下八十多年。這是現在所能見到的最早隸書。它的發現證實：早在戰國末期，就有了隸書。所謂秦代程邈或王次仲創造隸書的傳說，就和倉頡造字的傳說一樣，是武斷而不可信的。隸書產生於戰國，這不是偶然的。處在奴隸社會向封建社會過渡時期的戰國，隨著冶鐵技術的進步，和鐵製生產工具的廣泛使用，農業、手工業以及商品交換大為發展；在學術思想上，百家爭鳴促進了文化的空前繁榮。這一切使文字的使用日益頻繁而廣泛，為便於書寫，故文字力求簡化。於是產生了草篆，進而形成了早期的隸書。隸書先在社會下層流行，多為徒隸之類者使用，故稱「隸書」；又因其快速簡便，可輔佐篆書，故也成「佐書」；漢代人還將隸書稱作「史書」，因史官多用隸書。始皇建秦後，基於國政、吏治和軍務的需要，統一文字勢在必行，「丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者」，推出規範化的小篆作為官方統一的標準字體。小篆雖比大篆勻稱流利，但仍不便書寫，因此只是在統治階級上層流行；民間使用的是一種比小篆更簡便的字體－－隸書。因「官獄職務繁」，加之當時規定「有事情也必以書，毋口請、毋羈請」（見雲夢秦簡『內史察』），所以公務往來、下情上奏、上情下達，經常要抄寫大量的文書。在這種「奏事繁多，篆字難成」的情況下，「乃用隸書」。特別是那些低層官吏，非常樂意採用隸書寫獄狀和公文，以符合快速的需要，於是，秦隸成為秦代日常生活中較為簡便的實用字體。這已從西元一九七五年，在湖北省雲夢縣城關西郊睡虎地，出土的一千一百餘片秦律簡上，得到印證。經考古學家鑑定，這批竹簡是秦始皇統一全國後五、六年的遺物。其書體雖帶有濃厚的篆意，但與篆書有著明顯的區別，點畫中出現了起伏的筆勢和波挑，是典型的古隸書。它改變了結體勻圓平正，筆畫整齊劃一的篆書形式，可看做是漢以前隸書的基本面貌。秦隸這種新興的字體，較篆書更具實用的價值，也曾使「始皇善之」，但秦代並沒明令推廣。究其原因，一方面隸書乃「隸人佐書」，為「獄吏」之類者所創，在封建等級制度森嚴的當時，是難登大雅之堂的。另一方面，小篆與大篆雖不同，但都屬古文字的範疇，相差不十分大，所以用秦國的小篆去統一六國的大篆，比較確切可行。&&&&隸書的成熟一、漢隸代秦而起的西漢王朝，在許多方面承襲秦制，書體依然是小篆、隸書並行。篆書多用於重要的官方文獻、符璽、幡信及碑額的裝飾，隸書的使用則更普遍。從『戰國縱橫家書』、『孫子兵法』、『孫臏兵法』等簡帛書中，可看出西漢初期的隸書和秦隸是一脈相承的，並沒明顯的差別，只是漢