李希凡·《红楼梦艺术世界》·说“情”---浅析贾宝玉的“情不情”与明清启蒙思潮
李希凡·《红楼梦艺术世界》
---浅析贾宝玉的“情不情”与明清启蒙思潮
　　在《“市人小说”“世情书”与〈红楼梦〉》（载1986年第3 期《社会科学战线》）一文里，我们从史的源流探讨了《红楼梦》作为“人情小说代表作”有异于“世情书”的基本特点，但是，仅仅借用“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”这句评语，还只能说明《红楼梦》在“人情小说”创作中所达到的最高成就，并不足以概括它的特殊的“情”的境界的创造。可以说《红楼梦》还在手抄本阶段，就有人开始从“情”方面阐发作者的创作宗旨了。
　　脂评本第一回“甲戌眉批”有云：“以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，实无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁。”
　　“回末总评”又说：“出口神奇，幻中不幻。文势跳跃，情里生情。借幻说法，而幻中更自多情，因情捉笔，而情里偏成痴幻。”
　　如果说这还是“知情者”脂砚斋在个别情节里的注释与评点，那么，《红楼梦》问世之后，很快就出现了被人目为“情书”的总体评价。嫏圜山樵的《补红楼梦序》里说：“雪芹先生之书，情也，梦也，文生于情，情生于文者。”花月痴人的《红楼幻梦自序》说得更直截了当：“同人默谙问余曰：‘《红楼梦》何书也？’余答曰：‘情书也’。”汪大可的《泪珠缘书后》甚至做出了这样的评价：“《红楼》以前无情书，《红楼》以后无情书，旷观古今，《红楼》其矫矫独立矣！”
　　对于这样的《红楼梦》“情书”的定名，大概不是今天多数“红学”研究者所能同意的。的确，把被誉为“封建末世的百科全书”的《红楼梦》，仅仅看成是写爱情的小说，未免过于狭窄，也并不符合它所反映的社会生活的广度和深度。但是，《红楼梦》又毕竟是写了“情”，还曾有过一个《情僧录》的书名，作者自己又明白无误地宣称，他的作品是“大旨谈情”。所以从这方面来看，汪大可的意见又具有相当的卓识。即使从情节内涵的容量来看，也应该说，展示斑斓多彩的情的境界，则正是《红楼梦》沁人肺腑的独特的艺术创造。那么，《红楼梦》的这个“情”境界，究竟是怎样“旷观古今”呢？
“将儿女之真情发泄一二”
　　在《红楼梦》第一回，曹雪芹就曾借石头之口一再申明和表露，他很不满意当时流行的“佳人才子等书”，说它们写的是“大半风月故事，不过偷香窃玉，暗约私奔而已，并不曾将儿女之真情发泄一二”。反之，这当然是说，他这部《红楼梦》就是要写出“儿女之真情”。我们从《红楼梦》故事情节的实际描写里所看到的，对“皮肤淫滥”的“风月之情”，与异性相爱的“儿女真情”，作者确是采取了截然不同的态度。例如贾瑞的单相思和他的死，未修改前的“秦可卿淫丧天香楼”，贾琏与鲍二家的那段插曲等等，都可以看出，对这种纯粹肉欲的追逐，作者是把它们作为“淫秽污臭”而加以暴露和贬斥的。但是，对贾宝玉与袭人、秦钟与智能、茗烟与万儿的所谓“风月之情”，又确如脂评所说：“一段小儿女之态”，“亦大家常事”。作者则只是娓娓写来，未见有过分贬斥之意。我想，大概是因为在这些小儿女中间发生的，虽未达到“真情”“至性”的境界，却还可以算做情窦初开的儿女之情吧！
　　当然，在《红楼梦》中，能使作者尽情“发泄”“儿女之真情”，并担当起“旷观古今”之称誉的，首先是贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧。作者在第五回“红楼梦十二支曲”的第三支曲里，为宝黛的“儿女真情”谱写了一曲苦涩的悲歌。曲意非常明白地写出了宝黛的爱情终成悲剧，林黛玉最后将是泪尽夭亡。但这曲悲歌自然还只是一个结局的暗示，而贾宝玉和林黛玉的“儿女真情”的生成发展，以及其悲喜愁嗔的种种表现，在小说情节里却是大波小澜，都跃然纸上，可谓千回百转。但是，在曹雪芹的笔下，宝黛的镂骨铭心的绵绵爱恋之情，不仅毫不涉及风月，更无郎才女貌的俗套。即使那复杂细微的感情纠葛，也显示了一种真情至性的境界，在读者的心目中升华出情之美感。如第十九回“意绵绵静日玉生香”，第二十三回“妙词通戏语，艳曲警芳心”，第二十六回“潇湘馆春困发幽情”，以至第二十九回“痴情女情重愈斟情”，把这对少年男女从小儿女的青梅竹马、两小无猜到渐入爱境，无论是生活与内心世界，都真是表现得前所未有的“琐碎细腻”了！尽管这两情之间在生成发展中经常出现曲折和波澜，有喜，有悲，有口角，有猜疑，有试探，有“半含酸”，有“悲寂寞”，甚至象“情重愈斟情”那样的轩然大波，或者象第五十七回“慧紫鹃情辞试莽玉”那样赤裸的爆发，都有血有肉，既富于生活情趣，又充分显示了这是一个“儿女真情”的新境界，也是儿女之情的新开掘，在中国传统文学中，还从未见过这样真实、细腻的两情描写。是的，贾宝玉，特别是林黛玉，因为始终没有脱离朱门绣户受压抑的生活环境和思想上的礼教的约束，使病态的心理浓重地侵蚀着她的爱情生活，的确是忧伤多于欢乐，痛苦多于幸福。然而，也正是这种特有的“儿女情”的新境界，内蕴着真，升华着美，在读者的悲剧的感受与共鸣中，有着一种震颤心灵的力量。
　　自然，使宝黛之间的这种“儿女真情”更显示新的异彩的，还不仅在于那从小在共同生活中逐渐培植起来的男女间的异性的爱，更重要的，是在他们的两情境界里还包含着一种新的内蕴，即宝黛的两情契合，渗透着思想、志趣与精神格调的和谐一致。在《红楼梦》中，贾宝玉是一个具有叛逆性格的人物。他虽生于贵族之家，却对贵族社会的那套大学中庸，礼教枷锁，功名利禄，财货掠夺，以至男尊女卑等封建秩序与封建伦理，都表现了怀疑、否定甚至嘲讽。他十分憎恶封建阶级的仕途经济，应酬世务，对薛宝钗和史湘云的规劝，他不但不听，反而认为她们：“好好的一个清净洁白女儿，也学钓名沽誉，入了国贼禄鬼之流。”在林黛玉的性格里，我们虽未事事看到她明确的态度，但是，从她的思想和行动里，我们确实可以看到她的落落寡合，很不合封建阶级大家闺范的要求。在宝黛的“儿女真情”注入了叛逆性的新内容。它不仅背离了“父母之命”的封建礼教教条，也有着反对仕途经济之类封建秩序与封建观念的思想一致的基础。可这也就注定了他们这种“儿女真情”终究为封建阶级所不容，只能是不幸的悲剧结局。
　　当然，曹雪芹笔下的“儿女真情”，并没有都达到宝黛这种叛逆性与思想情趣相互契合的高境界，但是，在《红楼梦》中，作者对可称为“儿女真情”的青春少女们的性格与内心世界，却有着丰富而深广的开掘。譬如尤三姐对柳湘莲的真情一片，不也别有一种震颤人心的境界么！尤三姐虽本非清白女儿身，但她并未泯灭“真情”。在当时的环境里，尤三姐与柳湘莲没有相互了解的条件，她对柳湘莲的爱，有点一见钟情。但尤三姐所钟者，却既非贾珍、贾琏这类“现世宝”，又非贾府人眼中的“凤凰”贾宝玉，而是萍踪浪迹、为人不俗的柳湘莲。尤三姐看中了他，岂不也有独具慧眼之处？尽管尤三姐最后还是没有能通过那腥风浊雾，从而缩短她和“冷面”郎君柳湘莲的距离，终于，“以死报此痴情”，但刚烈的尤三姐，毕竟是为了自主婚姻进行了勇敢的反抗，因而，她虽“痴情”而死，却以她的独特的性格闪光，为《红楼梦》的“儿女真情”的境界增添了绚丽之光。
　　司棋和她的表兄潘又安，则又表现了另一样“儿女真情”的境界。司棋从小和他姑表兄弟一处顽笑时，戏言“都订下将来不娶不嫁。”长大之后，又“海誓山盟，私传表记，已有无限风情。”（第七十二回）当“抄捡大观园”时从她箱子里抄出来她表兄的“情书”和表记。面对百口嘲谤，她却“并无畏惧惭愧之意”。当她听说表兄逃走的消息以后，“气个倒仰，因思道：‘纵是闹了出来，也该死在一处。他自为是男人，先就走了，可见是个没情意的。’”在懦弱的小姐（迎春）闺房里，却出现了这样一位敢作敢为的叛逆者，却也为大观园女儿国增色不少。
　　“儿女真情”者，恰如李贽的所谓“童心”，“绝假纯真，最初一念之本心也”。这终究是难于掩藏的。即使那位被“花签”评为“任是无情也动人”的薛宝钗，平素虽然把感情包裹得严严密密，但是，象她这样的妙龄少女，在感情深处何尝没有热流，她对贾宝玉也有爱心一片，只不过她总是用清冷的理智控制住自己的感情表现，不大轻易显露罢了。然而，无论表面上怎样高雅矜持，那一层清冷的薄纱，有时也会被温煦的春风吹开一角。如第八回比通灵金锁，第二十八回的“羞笼红麝串”，包括第三十回的“借扇机带双敲”的“大怒”，那样离开她平素“做人”的常格，如此尖锐地嘲讽贾宝玉和林黛玉，又何尝不是贾宝玉的两句失言----“怪不得他们拿姐姐比杨妃，原来也体丰怯热”，伤害了她少女固有的爱美与自尊……这一切，说明了外部强加的礼教枷锁，即使对于一位奉守封建规范的忠实信徒来说，也难于完全封闭内心的自然感情，特别是在“情急”的瞬间。在《红楼梦》中，曹雪芹“捕捉”到的薛宝钗在贾宝玉面前泄露“真情”的瞬间，是第三十四回宝玉挨打之后，宝钗送药的那个场面。这节描写，在薛宝钗的艺术形象的创造里，也是绝无仅有的。它一改薛宝钗一贯端庄凝重的性格和清冷的感情色调，却恢复了娇羞畏怯的少女本色，甚至显豁了她那掩藏在礼教硬壳里的活泼多情的女性美。这是“大旨谈情”的曹雪芹用笔如刀，从这位奉守礼教规范的冷美人的内心世界里开掘出来的“儿女真情”的闪光。如果说，在曹雪芹的笔下，“黛玉之痴情，千态万状，笔力劲尖，有水到渠成之象，无微不至”（第十九回脂砚斋“回末总评”），那么，这薛宝钗的“任是无情也动人”的感情境界，却是写得若隐若现，淡如轻烟，那爱的火花虽偶一闪现，也仍然掩盖不住她发自内心的“儿女真情”的光和热。
　　“儿女真情”者，也就是“绝假纯真”的男女爱情不加矫饰地自然流露。曹雪芹在《红楼梦》中，用如此细腻的笔触描绘了青年男女“真情”“至性”的千姿百态，特别是满腔热情地赞美了贾宝玉和林黛玉摆脱礼教束缚的“儿女真情”，客观上也是深刻地揭露了封建阶级摧残人性、压抑人情的历史罪恶，这在当时，是有积极反封建意义的。而《红楼梦》的儿女真情的描写所以如此深入人心，又并非表现了如“三言”“二拍”的那种世俗情欲的渲染，而是在感情境界里反映了他们的青春觉醒，并给以美的升华，具有沁人肺腑的艺术力量。
“宝玉情不情”
　　“黛玉情情，宝玉情不情”，据熟悉《红楼梦》佚稿的脂砚斋介绍，这是曹雪芹原作结尾“情榜”中对宝黛二人的定评。对于林黛玉的“情情”，曹雪芹写得如此缠绵悱恻，细致入微，震颤心弦，固然是显示了他的写情之笔“旷观古今”，为中国文学史之冠；而我又以为“宝玉情不情”，却更是作者在“儿女真情”的境界中具有时代意义的新开掘，也是贾宝玉这一典型形象内蕴的最富有魅力的个性特征。
　　是的，即使从“儿女真情”的境界来看，贾宝玉也不似林黛玉那么单纯。在林黛玉那里，心中眼中只一宝玉，情之所钟，一往情深。因而，她也要求贾宝玉能象她那样有专一的爱情，是谓之“黛玉情情”。而生活在众多少女包围圈里的贾宝玉，虽然也钟情于林黛玉，并“刻刻求黛玉知其痴情”，致有“诉肺腑心迷活宝玉”的海誓山盟的诉说。但在与钗黛接触中，贾宝玉有时也会有如黛玉所说的微妙的感情变化：“你也不用说誓，我很知道你心里有‘妹妹’，但只是见了‘姐姐’，就把‘妹妹’忘了。”（第二十八回）脂砚斋称此为宝玉的“忘情”。象“羞笼红麝串”一节，写贾宝玉想起“金玉”之事，只见薛宝钗“比林黛玉另具一种妩媚风流，不觉就呆了”。本来爱美之心人皆有之，异性的青年男女在生活相处中触发起这种微妙的感情变化，是很自然的，何况贾宝玉就是在这种“忘情”的举动里，也并未真的忘掉“妹妹”，而且还恰恰想到了“妹妹”，所以尽管这“忘情”的影像在林黛玉的眼里留下一个“呆雁”的形象，却仍属于“情情”的范围。
　　何谓“宝玉情不情”？按字面来理解，这“不情”似是指不知情或无知无觉。也就是说，贾宝玉不但向他情之所钟的人用情，而且也用情于无情无知者。贾宝玉曾为此受到“百口嘲谤，万目睚眦”，以至到了现在，也还被人认为，为许多女孩子所喜欢，他也多情地喜欢许多女孩子，是贾宝玉典型性格的最突出的特点。
　　这“情不情”是男女间的情爱吗？的确，贾宝玉对林黛玉也处处表现出体贴、容让和爱护，但贾宝玉并非只对林黛玉如此，而是对大观园少女们都这样“用情”。贾琏的小厮兴儿说他“只爱在丫头群里闹，也没刚柔”（第六十六回）。连外来的婆子也嘲笑他“一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受的”（第三十五回）。
　　这类被视为“外像好里头糊涂，中看不中吃”的事，正是曹雪芹用以表现“宝玉情不情”的个性化细节：
　　“龄官划蔷痴及局外”，是写贾宝玉在园子里看见一个女孩子蹲在地上不断地写着一个“蔷”字，想象她一定有什么心事；又见她“模样儿这样单薄，心里那里还搁得住熬煎”，恨自己不能替她分担。这时忽然落雨了，他自己淋得浑身冰凉，却没感觉，只看着龄官头上滴下水来，反而提醒龄官身上湿了，不要写了。（第三十回）
　　“白玉钏亲尝莲叶羹”，是写贾宝玉被贾政打伤后，玉钏儿端汤给他喝，将汤泼在了他手上，他“自己烫了手倒不觉的，却只管问玉钏儿：‘烫了那里了，疼不疼？’”（第三十五回）
　　类似的例子，还表现在对平儿、香菱、藕官、芳官、春燕、彩云等人的“用情”上。
　　凡此种种，有相识的，有不相识的，有领情的，有不领情的，贾宝玉都“倾情尽心”，体贴她们，尊重她们，爱护她们，处处为她们着想。的确，她们都是生活在他周围的少女，如果说这种“用情”，也算是贾宝玉的“多情”，那么，这是男女之间的情爱么！最溺爱这孙子的贾母，根据她多年的观察，有了这样的结论与疑问：“别的淘气都是应该，只是他这种和丫头好更叫人难懂，我为此也担心。每冷眼查看他，只和丫头们玩闹，必是人大心大，知道男女的事了，所以爱亲近，即细细查试，究竟不是如此，岂不奇怪？”在我们今天看来，贾宝玉的性格里，确有过多的脂粉气，可连贾母也“查试”出，贾宝玉与少女接近，却并非因为“知道男女的事了”，因而，如果“多情”论，是指男女情爱而言，象是在贾母这里也难得通过的。
　　在《红楼梦》中，贾宝玉作为一个内蕴丰富的典型形象，它的性格和感情世界，都是十分复杂的。这是我们过去用社会学的一次方程式始终难于剖析清楚的。曹雪芹似也有鉴于此，才在贾宝玉尚未出场以前，就在第二回通过贾雨村之口，做了一个思辨性的概括，即所谓正邪二气相互搏击掀发以赋人：“使男女偶秉此气而生者，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人，纵再偶生于薄祚寒门……必为奇优名倡。”究竟什么是“正邪二赋”的正确含义，虽然也有些同志做了或唯物或唯心的解析，但我仍然不得要领。我想，撇开那些神秘莫解的词句，其意无非是说，在宇宙正邪二气的孕育中，人世间要产生三种人：“大圣大贤”，是适应祥和的时代气运而生；“大邪大恶”，是灾难的时代气运的产物；而所谓的“情痴情种”、“逸士高人”、“奇优名倡”，则是“太平盛世所余之秀气”与“残忍乖僻之邪气”相互搏击，“既不能消，又不能让”，“其气亦必赋人”而生。简化一下意思，似可理解为，这类人乃“时代的怪胎”。贾宝玉就是这样的“怪胎”，而有这样的“怪谲用情”。鲁迅这样描写了贾宝玉对少女们的“用情”：“昵而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚矣！”（《中国小说史略》）二知道人则作了这样的评价：“宝玉能得众女子之心者，无他，必务求兴女子之利，除女子之害。利女子乎即为，不利女子乎即止。”并说：“宝玉一视同仁，不问迎、探、惜之为一脉也，不问薛、史之为亲串也，不问袭人、晴雯之为侍儿也，但是女子，俱当珍重，若黛玉则性命共之也。”（《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》第一册第90页）可见早在封建时代，就已经有人能识别，贾宝玉对少女的“多情”，并非男女间的情爱，而是有着独特的“女儿观”。
　　贾宝玉出生在一个封建贵族的家庭，那上层社会繁文缛节的虚伪名教与男性贵族的生活的腐烂和丑恶，弥漫在他的周围。他虽摆不脱贵族公子的生活，但他所生存的社会现实所给予他的精神压抑，却也形成了他的独特的感受和认识，他对这贵族之家为他安排的“读书上进”仕途经济之类，产生了极端的憎恶。他把热衷于此的人都骂成“沽名钓誉之徒”、“国贼禄鬼之流”，而由于自幼生活在姊妹中间，后来又进入了大观园女儿国，这“两栖”生活的强烈对比，使贾宝玉产生了不同一般的对人的看法：“天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是渣滓浊沫而已。”“女儿是水做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”小说中贾宝玉的影子甄宝玉，甚至有过这样极端的比喻，他常对他的小厮说：“这女儿两个字，极尊贵、极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊这两个宝号还更尊荣无对的呢！”
　　然而，贾宝玉如此“怪谲”的女儿观，却并非超现实的奇想，而恰恰是现实矛盾冲突的产物。贾宝玉崇拜“人为万物之灵”，而人之精秀又是女儿的真纯的人性，这正是现实污臭的男权统治下男尊女卑的直接对立物，这是他两栖于不同生活世界的直接感受中的理想人性的升华。在贾宝玉不得不周旋的男权世界，他虽也有气质相近的一二知音，如秦钟、柳湘莲、琪官以至北静王等，但他生活在其间，上下左右，却更多的是他所憎恶的须眉浊物，污臭男性。长一辈的有一个“太好色”的大伯父贾赦；同辈则有贾珍、贾琏这样的偷鸡摸狗的哥哥们，庸俗而又坏心眼的弟弟贾环，或更加下流的亲属子侄如薛蟠、贾蓉之辈。而使他最难摆脱的，又是那位时时企图用棍棒把他赶向仕途经济的道学夫子的父亲贾政，以至被迫不得不勉为应酬的利禄熏心的贾雨村之流……
　　和这个男性中枢成对比，贾宝玉的日常生活，又主要是在较少封建世俗气的女儿群里，特别是进入大观园之后，那里确是一个天真烂漫的世界。无论是林黛玉的诗人的气质，薛宝钗的才学与知识，史湘云的纯真与豪迈，迎春的“温柔沉默，观之可亲”，探春的“文彩精华，见之忘俗”，惜春的稚气，妙玉的孤高自许，以至晴雯的直率任性，紫鹃的聪慧忠诚，也包括袭人的“枉自温柔和顺”，在贾宝玉的直观感受里，当然都少有名缰利锁的污染，而无比超越他所生活的那个男性中枢社会，这使他从龌龊空气中得到净化和升华。因此，在他的心目中，就形成了只有灵秀聪明的少女才具有理想的人性。
　　不过，又并非一切女性，都是贾宝玉崇拜的对象，周瑞家的，林之孝家的，王善保家的，欺侮藕官的婆子，虐待芳官的干娘，追打春燕的亲妈，以至包括致金钏儿和晴雯于死地的他自己的生母王夫人，都曾以她们践踏大观园少女们生命感情的行为，给贾宝玉带来了深沉的愤怒与痛苦！他曾形象地说这些人，未出嫁是颗无价之宝珠，出了嫁，就变出许多不好的毛病，变成“死珠”和“鱼眼睛了”。可见贾宝玉的这种“怪谲”的女儿观，是有着人性变化的依据的，以至到了“逐司棋”的事件中，竟直率地喊出了这样的诅咒：“奇怪，奇怪，怎么这些人只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混帐起来，比男人更可杀了！”
　　所以，贾宝玉的“用情”，不仅有他的标准，而且显示着丰富的、鲜明的时代历史内涵，既非超越现实，也并非“泛爱”。在他的心目里，出嫁了的妇女，所以变成“死珠”、“鱼眼睛”，正是她们沾染了封建世俗的恶习，以至地位改变并参与了封建统治的压迫，因而，丧失了宝珠的美色。
　　当然，贾宝玉这种“爱博而心劳”，不只因为青春少女的“美好”，她们体现了理想的人性，而且因为无情的现实在毁灭这“美好”，这理想的人性。曹雪芹笔下的大观园，从来就不是与世隔绝的“世外桃源”。这个“女孩儿天真烂漫的混沌世界”，仍然是在荣宁二府的围墙内，它的存在也只不过托庇于贾妃的“特下恩旨”，因而，这女儿国的“自由欢乐”也是极有限的，贾宝玉既从这里获得了“清明灵秀之气”的熏陶，也同时体验了她们的辛酸悲苦，乃至看到了在礼教杀人下的不幸与死亡。如鲁迅所说：“宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，先有可卿自经……继以金钏投井，尤二姐吞金，而所爱之侍儿晴雯又被遣，随殁。”其中还包括平儿受辱，鸳鸯拒婚，司棋被逐，迎春出嫁受虐待，大观园女儿们的血与泪，都在浸润、哺育着贾宝玉的“情不情”。
　　由此看来，贾宝玉的这种“用情”也并不“怪谲”，而是对男尊女卑等纲常名教合理抗议的产物。自然，贾宝玉的感情世界又是十分复杂的，他的用情有男女之情，如与林黛玉的爱情，有为宝钗的貌美所吸引而产生摇摆的“忘情”，也有与袭人的暖昧私情，或与男友中间的不健康的关系，在曹雪芹的笔下都毫无“讳饰”。但是，我们又不能不承认，作为“千古情痴”的贾宝玉，在他生活中对大多数少女的“用情”，被叫做“意淫”（“淫”字此处应作过分解）也好，叫做“情不情”也好，却显然都是超越了儿女私情的界限，表现了尊重、体贴、关爱、平等相待的新的感情境界，具有初步民主主义人道精神的新内容，吹拂着人性觉醒的青春气息。
“堂堂须眉，诚不若彼裙钗”
　　描写男女相爱，在中国文学中，几乎是从《诗经》开始就有了的“古老”的题材，“情”，在我国古典文学中，更是一个古老的概念。但是，曹雪芹在《红楼梦》中的“大旨谈情”，以及他通过贾宝玉这个叛逆形象所反映的“情不情”的感情境界，却都并非“古已有之”，而是明中叶以来新的思想现象与文艺现象辉煌发展的结晶。“情”，在这里被赋予了时代的新的哲学内涵。明中叶以来，城市经济的进一步发展，中国封建社会在酝酿着重大变化，反映在思想文化领域，就是在哲学与文艺上出现了被美学家称为“反抗的浪漫主义思潮”。这一思潮的主要代表人物，是著名思想家李贽。他不服孔孟，大倡异端，宣讲童心，反对矫饰。从文艺上讲，他评点了多种市井流传的小说戏曲，他第一个冲破封建士大夫的思想樊篱，给《水浒》和《西厢记》以很高的评价，而且明确地论述了文学的史的发展观。他认为文学只能随时势而变化：“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本、杂剧，为西厢曲，为《水浒》……”（《焚书·童心说》）于是，他把反映真实的人情世态的现实文学纳入了启蒙思潮，提高到理论高度而加以提倡，这就是他的著名的“童心说”。在李贽的思想体系里，“童心”成了反对一切传统观念束缚的反叛的旗帜。这个以心灵觉醒为基础的个性解放思潮，在明清之际虽然随着社会政治经济形势的急遽变化而屡经曲折，但它在思想文化领域的影响却是深远的，波及了百余年的文坛。
　　在李贽生活与活动的当时，如“公安派”三袁，特别是以诗文名世的袁宏道，以戏曲名世的汤显祖，以小说名世的冯梦龙（也包括以《西游记》名世的吴承恩），以书画名世的徐渭，都可以说是堪称李贽同调的开一代新风的启蒙主义的文艺家。而早于《红楼梦》百余年前，同样以“谈情”为主旨的，是汤显祖的《牡丹亭》这朵浪漫文学之花。“牡丹亭艳曲警芳心”，是《红楼梦》中一个富于诗意的插曲，它写了女主人公林黛玉，听到《牡丹亭》典雅骀荡的艳曲，是怎样深深地触动了她的少女情怀！我想，曹雪芹在林黛玉的性格创造里融合进这样一个细节，其着眼点，也在于形象地暗示着林黛玉与《牡丹亭》女主人公杜丽娘有心意相通的感情境界。明中叶以来以李贽为代表的这一启蒙思潮，是以大力标榜“情”，来与宋明理学的“存天理，灭人欲”相对抗，而汤显祖则是以《牡丹亭》的创作，来体现他的以“情”反“理”的浪漫追求。他热烈地歌赞“有情之天下”，明确地宣称自己的创作是“以情作使”。“情”与“理”的冲突贯串《牡丹亭》全剧，最后是以杜丽娘还魂----“情”的胜利结束。这个情之生死的浪漫主义的呼唤，确非单纯写的爱情，而是蕴含着对历史新时代的向往与追求。
　　曹雪芹生活在十八世纪中叶，这时已远离了这一浪漫思潮的高昂期。明末的战乱频仍，李自成、张献忠义军的覆败，清王朝的入主中原，他们的落后的政治、经济、文化政策，再一次给我国社会发展带来了一定的历史曲折，这也使思想文艺上有了变易。李泽厚同志称之为“由浪漫主义一变而为感伤文学”。但我又以为，历史的曲折决不会把历史已经发生的事物统统抹掉，特别是源远流长的意识形态领域，更会是树欲静而风不止。更何况所谓康乾盛世，到了十八世纪中叶，经济上的资本主义不只已经复苏，而且有了发展。
　　清代统治者虽把程朱理学奉为正统独尊的地位，企图利用它的“存天理，灭人欲”的说教，以加强和巩固他们对人民的精神统治，但反理学的思潮并未因而泯灭。明末清初灿若群星的启蒙思潮的代表人物固不必说，颜元就公开标榜：“人为万物之灵，而独无情乎！故男女者亦人之大欲也，亦人之真情至性也。”（《存人编》卷一）就以曹雪芹同时代人来说，著名反理学思想家戴震，那样不顾“宋儒赫赫之威势”，尖锐揭露它“以理杀人”，且强调：“理存乎欲中”（《孟子字义疏正》），这也并不是孤立的现象。百多年来的绵绵不断的反理学思潮，一直在文艺史上留下它深深的足迹。如果说汤显祖的《牡丹亭》，是以“情”为创作根本的第一朵艺术奇葩；那么，曹雪芹自称“大旨谈情”的《红楼梦》，却是在新的历史形势下，在更广阔的社会背景、更深远的现实意义上描绘了“情”对“理”的抗争。曹雪芹所要“发泄”的“儿女之真情”，实际上就是李贽的“绝假纯真，最初一念之本心”更深刻地开掘和体现。它也是以赞美人的天然本性，来与封建纲常名教的“天理”相对立的。
　　近百年来新旧红学的失误，索隐也好，新证也好，都是企图从《红楼梦》创造的艺术形象中搜寻出事实真实的结论，这自然是我们所不取的。但是，我们又并不因此而否认，在《红楼梦》中，曹雪芹概括有他自己的身世遭际，甚至在贾宝玉这个主要人物身上，熔铸有他自己的思想性格以至愿望与理想。在《红楼梦》第一回，曹雪芹就曾以“作者自云”讲过这样一段话：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？”这说明作者有过类似贾宝玉那样的“闺友闺情”的经历，而且“亲睹亲闻”过不少行止见识都在他之上的女性，以至使他半生潦倒以后仍然有“堂堂须眉，诚不若彼裙钗”的慨叹，而且决心“敷演出”《红楼梦》这段故事来，愤怒地谴责封建的男权统治与礼教法规所强加给妇女的沉重镣铐，并创造了如此众多的性格丰富的少女形象，热情歌赞了理想的人性----大观园中的女性美。因而，在一定意义上也可以说，贾宝玉的感情和性格，正寄托着曹雪芹的理想。最近读到了作家管桦一篇题为《曹雪芹与女性》的散文，他这样描写了他对曹雪芹创作《红楼梦》的感受和认识：“……那些少女们的低语、笑声和哭泣，反映出你的灵魂的遥远的深度和广度。你永远是那些善良生命的爱抚者，奴隶的爱抚者，刚烈和柔弱女性的爱抚者，你的人道主义不是恩赐，不是怜悯，而是对于同样属于人类的女性的尊重……”（日《人民日报》）这是一个对曹雪芹女性观的很精辟、很深刻的理解。
　　“堂堂须眉，诚不若彼裙钗”，这是曹雪芹积半生之经验，由衷地、真诚地唱出的对男尊女卑的反抗之歌。他笔下的那些充满青春气息的少女形象，虽身份不同，教养不同，际遇不同，但在心灵和情操上，却又都强烈地表现出各自不同的美质，与他笔下的那些须眉浊物形成鲜明对比。而贾宝玉这一千古情痴的典型形象的创造，不只深广地开拓了“儿女真情”的境界，还远远超越了男女爱情的狭小天地，显示了以情待人的人道主义的浓郁的理想色彩。尽管曹雪芹并没有象汤显祖那样公开宣扬情与理的对立，但是，他却通过艺术形象把这个富有时代意义的情与理的尖锐矛盾，折射在复杂的社会历史生活以及小说主人公们的性格命运里，揭示了它们的不可调和。
　　从艺术的感情基调来看，曹雪芹的《红楼梦》，的确没有了《牡丹亭》、《西游记》那样的“快乐而单纯”。贾宝玉、林黛玉的“儿女真情”，虽然也是“生生死死为情多”，却失去了“起死回生”的力量。《红楼梦》中的以“情”反“理”，也没有象《牡丹亭》那样最后以“情”的胜利结束。相反，林黛玉的“情情”的结果是“泪尽夭亡”，“冷月葬花魂”；贾宝玉的“情不情”，也并没有取得现实世界的完全理解，“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”！特别是他所寄居的“理想国”大观园的“三春去后诸芳尽”，终于也使他不得不绝情而“撒手悬崖”了！
　　王国维说：“《红楼梦》者悲剧中之悲剧也，其美学上之价值即存乎此。”（《红楼梦评论》）李泽厚同志在他的《美的历程》中虽然说，《红楼梦》“达到了与外国十九世纪资产阶级批判现实主义相比美的辉煌高度”，“成了百读不厌的封建末世的百科全书”，但他又认为，《红楼梦》“同样带着没有出路，没有革命理想，带着浓厚的挽歌色调”，它是那“具有深刻根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华”。
　　在《红楼梦》的艺术形象里，实是笼罩着人生空幻的感伤情调。这一方面是表现在一种末世生活的挽歌情绪里。甄士隐的《“好了歌”注》，诠释着荣宁贵族未来的倾败；冷子兴的“演说”，道出了这“盛世”的现实“内囊却也尽上来了”；秦可卿死后的“梦兆”，发出了“盛筵必散”的哀音；元妃省亲的豪华，虽如烈火烹油，鲜花着锦，也不过是瞬间的繁华，而且暗寓着即将到来的政治惨变。就是“抄捡大观园”的行动，不也引起了敏探春“异兆悲音”的深深感慨么！
　　不可避免的没落、崩溃、败亡的感伤基调，沉浸在这贵族之家的富丽堂皇之中，而且是在号称“康乾盛世”的历史年代，它的确具有深刻的时代社会根基。但是，渗透着《红楼梦》的“悲剧中之悲剧”的；却还有另一种感伤基调，即小说的男女主人公充满着“情幻”的虚无色彩的渲染。所谓“春梦随云散，飞花逐水流。寄言众儿女，何必觅闲愁”；所谓“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”；所谓“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”。我们曾经分析过这些对“情”的虚无的感伤情绪，并非完全是抽象的图解，它被作者当作宿命的绳索，牵引到现实人生“儿女真情”的境界里来了。贾宝玉、林黛玉的性格与爱情的悲剧，被渲染成三生石畔神瑛与绛珠的宿缘在人世间的延伸。为封建的“理”世界所不容、所虐杀的大观园青年少女们的悲剧命运，也早在太虚幻境的“薄命司”里注过册。这种“情幻”的感伤基调，也曾被人认为，《红楼梦》的“基本观念”就是“色空”。
　　这一切，当然都反映了作家曹雪芹“谈情”的时代、历史、以及个人民主主义思想的脆弱和局限。他象他作品中的主人公贾宝玉一样，在他的以“情”反“理”的追求中，渗透着“梦醒了无路可走”的苦痛与悲伤，大不同于《牡丹亭》的乐观的浪漫精神。但这又毕竟是有了“梦醒”，有了“理想人性”的追求。它既反映在富有浓郁理想色彩的大观园的艺术营造里，也体现在富有特异时代色彩的“千古情痴”的贾宝玉的典型创造上。它的艺术形象的整体充满了对贵族阶级的腐败、残酷，以及封建制度、礼教文明的“洞悉幽隐的强有力的否定和判决”，也洋溢着对“儿女真情”、叛逆精神的真诚的歌颂。所以，尽管贾宝玉、林黛玉的爱情和理想的追求，终究不能冲破礼教的牢笼，大观园少女们的青春觉醒，也终究未能挽救她们的悲剧命运，但它们与贵族阶级以及封建社会的败亡和崩溃毕竟不同，它们的感伤基调是美与新生的被毁灭，是另一种时代社会的根基。在这一意义上，我又认为，这正是曹雪芹的现实主义与汤显祖的浪漫主义有其相通之处，而且从“情”的内涵来看，曹雪芹的女性观与人性观中所显示出的人道主义精神，较之汤显祖的《牡丹亭》要更为丰富、更为深沉、更为富有时代的亮彩！
原载《文史哲》1986年05期