贡布里希《艺术的故事》主要内容
贡布里希《艺术的故事》主要内容
　　贡布里希《艺术的》读书
　　艺术关乎于美学，而美学又属于哲学范畴，每个人都有自己的美学经。艺术不是狭义的美，更不是肤浅的真实。
　　只有美的艺术是空洞的，为追求美而失去内容的艺术，或是&只剩下美&的美，还美吗?如果每日从早到晚艳阳高照，人们便不会阳光有多美好，更不会为日出而欣喜，为日落而惋惜。
　　什么是艺术，是玄而又玄的问题。艺术像光，难以捕捉和描述，好事者只能描绘被光普照的万物来彰显它，而爬梳又是描绘的理想方式，于是《美的历程》、《艺术史话》等书籍陆续问世，而《艺术的故事》实为个中佼楚。
　　贡布里希爵士自不必说，范景中先生对于此书的钟情与使命感令人钦佩。先生将此书读了15遍，想必感悟颇深。而取道先西后中这条路径，也定会使先生有郎世宁式的成绩吧。
　　读罢《艺术的故事》，我的脑海中充斥着一幕幕史诗般的艺术结晶，那些色彩、结构不断地混合、重叠，仿佛DNA在不断地攀升与回归。
　　从荷马史诗中的克里特岛出发，将尼罗河流域的神迹引向心灵的出埃及记。拜占庭将希腊的美冰封了起来，它像颗睡莲的种子，避过兵戎、骗过时间，沉睡千年。直到乔托丢它入水，古莲在罗马人的热泪中晕开千年的绿意，催开文艺复兴的芳芬。高更的恐惧促使现代艺术越过帕台农神庙的石马，又回到了童年的木马。恐惧让艺术诞生，敬畏让艺术纯粹，疯狂让艺术自由生长，理性让艺术回归。这是一首史诗般的交响，是一段耐人寻味的旅程。
　　消融的雪水茁壮成奔腾的江河，又分身成众多小河，滋养着一方之地。这些支流有些在&忠于自然&与&理想之美&的冲撞中干涸，有些在&风格&与&主义& 隔绝的湖泊中达到自顾自的丰饶。
　　阿克那顿的旁门异教、黑暗时期的混乱骚动、宗教改革时期的的艺术危机、法国大革命时期传统的中断&艺术史上那些险些切断脉络的时刻的令人感叹。
　　出征武士脚踝扭动的刹那，尤利西斯与继母眼神对望的瞬间，教堂墙上的制幻之洞，蒙娜丽莎迷幻的嘴角，暴风雨中空气的重量，阳台上的刺目光线&艺术史上那些伟大的韵脚令人震颤。
　　读《艺术的故事》仿如置身卢浮宫中，那是艺术的子宫。我们会在某一件艺术品前驻足片刻，可它本身蕴藏的进化过程却要千百年的时光，其中的每一个细节都押着时间的脚印。在这里流连，在这里凝视，数千年积累的进化过程在这里完成了快放。面对这种发自内心而又回到内心的东西，我希望能捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐。
　　科雷乔的《圣诞之时》中圣婴发出的光茫刺得我落泪，伦勃朗的《自画像》中作者晚年的目光摄得我心寒，华托的《游园图》中生命颤动的色彩让我伤感，艾克的《订婚式》中细笔描摹的真实场景让我迷失。
　　原来，并没有绝对意义上的艺术，只有创造它们的艺术家，就像原本没有历史，只有谱写它们的千千万写手，就像原本没有路，只有经过那里的践行者。
　　佛说，一沙一世界。每件艺术品本身也是一个宇宙，每一位艺术家在创作之时，都在经历着作品的创世纪，他们倾尽所有力求完美并将自己的生命放进去。他们渴望表达甚至不指望引起别人注意，只因他们&不得不画&。正如吴冠中先生所说，想要了解我的人与其与我交谈，不如去看我的画，我的人生都在画里。
　　这些人在追求完美的道路中，上下求索。而完美是目标，完美亦是枷锁。为了达到目标、开打枷锁，总会有好奇的试水者，也总要有勇于一猛子扎下去的人。
　　他们当中有些人，自知难以超越前者便转而去制造艺术。抱歉，你不具备那种创造能力，在艺术失去方向，达达主义泛滥的今天，如果俯首拾起一张废纸或手捧着尿器高喊这是艺术，抱歉，我不具备那种欣赏能力。
　　他们当中的少数人，是深度制幻者，有能力将岩石中沉睡的人物解放出来，让大理石表面呼吸起来，让空气颤动起来，让画面成长起来。他们是走钢丝的人，&地平线偏差&技法的运用使模仿者如同玩杂耍，《指环》的规模让后来者再加一分钟，即掉进万劫不复的深渊。这些人，我们称他们为，大师。
　　左图右史，与大师同游，我也仿佛有了&我亦在场&的幻觉。这里确实面临着一个诱人的危险：学会了一招半式的小和尚总要急于下山去试试拳脚。12日在798，我自鸣得意的给媳妇大讲特讲，包含着各种术语的口水喷薄而出。
　　概念井喷之后的沮丧是可想而知的，我在用已知的作品去衡量未知，用已有的知识去标签化目及的一切。用心积累起来的全部知识剥夺了人的最高天资&&感情的力量和强度，以及直接表达的方式。正如贡布里希所说：由于一知半解而引来的自命不凡，还不如一无所知。
　　诚然，一方面要压抑&埃及人&的本性，一方面还要展开克里姆特式的联想的确有些困难，还是抛却那些暧昧，怀着一颗赤子之心与作品真实的对视吧，不管是感动的落泪还是亢奋的勃起，都是幸福的。
　　自恃文脉深厚，笑别人&没看懂&、&不理解&的人尽管去笑，拿着图册按图索骥向人布道的人尽管去说。去下次看展览，当着媳妇的面，我会像皇帝的新装里的小孩儿一样，不再礼貌的说&看不懂&、&真华美&或&有道理&，而纯粹的说&真难看!&
　　主要关键点摘录
　　事实上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
　　初学者乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺。它们最喜欢的是看起来&逼真&的绘画。伦勃朗的素描《大象》与丢勒精细的水彩画稿《野兔》相比未尝就相形见拙。
　　但是，对于那些喜欢绘画看起来&真实&的人，主要还不是粗略的画风触犯了他们，他们更为反感的是他们认为画的不正确的作品。
　　所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，那么不要忘记有两个问题需要反躬自问。一个问题是，艺术家是否无端的更改了他所看到的事物的外形。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。
　　在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摒弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。
　　1.艺术的起源
　　古代美洲&&史前和原始民族
　　原始人进行绘画和雕塑是为了行使巫术。他们古怪的想法演变成制作有神性的雕刻品和膜拜/仇恨对象，比如在岩壁上画一只野牛并对其刀攻斧凿，便可降服真正的野兽;带着动物模样的面具就能变成动物;在艺术品上赋以神话传说以体现其拥有着的地位尊高。
　　整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。
　　墨西哥的阿兹特克人和秘鲁的印加人还有中美的玛雅人都制作了求神的雕刻与木像。古代墨西哥艺术将蛇当做雷雨之神，因为闪电形似巨蛇。
　　2.追求永恒的艺术
　　埃及，美索不达米亚，克里特(希腊)
　　艺术具有极其明显的传承性，今天的艺术跟5000年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接联系的传统。从师傅传给弟子，从弟子再传给爱好者或摹仿者。
　　埃及的雕刻家专门为国王雕刻头像放到坟墓(金字塔)中，保证其灵魂永世长存。
　　埃及的艺术家在作画时都保持一个明显的特征：无论哪一个事物，他们都得从它最具有特性的角度去表现。头部在侧面图中最容易看清，他们就画侧面图。眼睛从正面看比较好看，就把正面的眼睛画到侧着的面孔上面。两只脚也永远都是一模一样，不是两只左脚，就是两只右脚。这并非是他们认为看见的事物就是这个样子，而是他们遵循着一条规则，以便把自己认为重要的东西都包括在一个人的形状之中。他们并不立足于在特定时刻看到的东西，而是以自己所知道和学到的那些形状来构成自己的作品，把自己对那些东西的意义的知识也体现在其中。埃及人画的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子大。
　　埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，他们作画时先在墙上画直线网络，非常小心地沿着那些直线分布每个形象。这些统一的创造法则形成了埃及艺术独有的风格。
　　巴比伦王国和亚述帝国在幼发拉底河和底格里斯河两河流域发展起来，希腊人称那里为美索不达米亚。他们的艺术表现是竖起高高的纪念碑纪念他们辉煌的战绩。
　　3.希腊
　　公元前7世纪&&公元前1世纪
　　希腊艺术最早起源于充满地中海海洋气候的克里特岛，早期的建筑风格都是木头，包括建造神庙，后来才改成石头。在众多希腊城邦中，阿提卡地区(Attica)的雅典城出现了艺术史上最伟大最惊人的革命&&创作者们开始描绘自己眼中所见的图象了。它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。
　　菲狄亚斯创造的雅典娜神像和宙斯神像未能保存下来，但存放它们的奥林匹亚神庙仍在。从肩负苍穹的赫丘利的形象中，仍能看出支配埃及艺术的规则所产生的影响还迁延未消，而希腊雕塑的伟大、肃穆和有力正得益于这些古老规则与变化二者的平衡。帕台农神庙的建成比奥林匹亚神庙大约晚了20年，但艺术表现上又有了新的突破，艺术家用雕塑的运动感征服了空间。
　　苏格拉底这样敦促艺术家：艺术家应该准确观察&感情支配人体动态&的方式，从而表现出&心灵的活动&。
　　以上这一切都发生于公元前5世纪。艺术家已经能够随心所欲地做出动态表现和短缩法了，尽管那时他们还不明白透视是怎么回事。
　　亚历山大时代促使了&希腊化艺术&，代表作有著名的《拉奥孔》群像。这个时期艺术已经变得更为单纯的为技术而技术。这个时期的风景画也安排的详细精巧。
　　总的来说，希腊艺术保留了埃及艺术中的原则的精髓，并在其上发挥了对艺术技法的极大创新，形成了一种不朽的完美境界。
　　4.天下的征服者
　　罗马，佛教徒，犹太人和基督教徒，1-4世纪
　　罗马人的建筑在历史上都是值得称赞的。他们的道路，输水道，公共浴场，以及那些宏伟的古迹。
　　万神庙坚实的柱状支撑起球状天井穹顶P75，罗马人还制作惟妙惟肖的蜡肖像与胸像。他们还用艺术来叙述英雄的功绩，进而为宗教做贡献。
　　印度的佛陀浮雕与塑像P81。
　　犹太教壁画，画的并不是很逼真，主要强调了神训的含义。注：犹太法禁止制像，以免偶像崇拜。
　　基督教也沿用了传统希腊艺术。
　　5.十字路口
　　罗马和拜占庭，5-13世纪
　　古典文化时代的&巴西利卡&教堂P134。
　　罗马帝国东部的拜占庭，或称君士坦丁堡。这里的东方教会中有一派反对一切有宗教性质的图象。他们被称为偶像破坏者。但另一派教徒主张将教堂绘画看做超自然的另一世界的神秘的反映，即神圣。于是拜占庭艺术开始遵循传统，按照古代模式画神像。当时那些艺术家把早期基督教艺术中的简单图解改为大型庄严的画像，统摄着拜占庭教堂的内部。
　　6.向东瞻望
　　伊斯兰教国家，中国，2-13世纪
　　波斯人的传奇、历史、神话的插画。
　　中国的青铜器，雕塑，画卷，其中动态表现生动。佛教对中国艺术的影响颇深，而中国的山水画体会意境，掌握运笔用墨的精髓。但传统的根基与画法钳制住了艺术的创造手法，使得艺术家越来越不敢依靠自己的灵感了。(中国这段论述太过短草宽泛，也不知准确性如何，还须对照中国艺术史来补充信息)
　　7.西方美术的融合
　　欧洲，6-11世纪
　　公元500年-1000年的艺术史处于一个混乱时期，各种风格相互抵触。
　　北方的条顿部落对艺术的认识也比较原始，但他们也能制作精细的金属制品。
　　爱尔兰和英格兰的插图写本中有着美妙复杂的图案。
　　中世纪的新风格：埃及人大画他们&知道&确实存在的东西;希腊人大画他们&看见&的东西;而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他&感觉&到的东西。
　　这个时期的艺术创作者重在集中于他所注重的东西，叙述一些事情等等。
　　8.战斗的基督教
　　欧洲，12世纪
　　罗马式风格教堂的发展
　　1066年发展形成的英国的诺曼底风格教堂(在欧洲大陆成为罗马风格)，有着坚实有力的圆拱形结构，牢固的墙壁和尖塔。而当时的建筑师研究如何构筑出色的石头屋顶，于是他们发明了用坚固的拱排列，间隙填满较轻材料的&肋式拱顶&。教堂细部和里面也使用各种浮雕、装饰物等精细刻画圣物，以体现基督的庄严神圣。这个时期的艺术家能够使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状，实验复杂的构图，随意选择调试自己喜好的颜色，摆脱自然界的束缚，在作品中传达出超自然的观念。
　　9.胜利的基督教
　　欧洲，13世纪
　　哥特风格的诞生，12世纪后半叶产生于法国北部。
　　哥特式艺术家想要理解古代传授下来的那些用衣饰覆体的程式，他们掌握了使躯体结构展现在衣饰皱褶之下的技法。这表明哥特式雕刻家感兴趣的已经不只是要表现什么，而且还有怎样加以表现的问题。
　　13世纪的北方雕刻家主要为教堂工作，而北方画家在为写本做插图。
　　拜占庭艺术后期意大利艺术的崛起。佛罗伦萨画家乔托开始运用短缩法和明暗造型来在平面上造成错觉，用来反映真实的情景。
　　10.朝臣和市民
　　14世纪
　　14世纪的艺术风格倾向于风雅而不是宏伟。肖像艺术是在这个时期发展起来的。艺术家的兴趣开始转向研究真实的事物，探索视觉法则。这宣告了中世纪的艺术结束，文艺复兴时期的到来。
　　11.征服真实
　　15世纪初期
　　文艺复兴(renaissance),跨越过公元5-15世纪的中世纪，出现的对古希腊古罗马的古典艺术的崇拜思潮的时期。
　　这个时代的建筑师运用古典建筑的思想建造出新的风格。
　　透视法被发现。解剖学的进展。油画的发明。之前的画家要自己研磨有色的植物和矿物，并添加液体当做颜料制剂来让粉末形成粘稠状。中世纪期间主要用的配料是蛋，这种颜料制剂作画方法叫蛋胶画法，它的缺点是干的太快。凡-艾克用油来代替蛋制作光亮的颜料，能够用于透明色层之中，可以在画面上点出闪闪发亮的高光。
　　12.传统和创新
　　意大利，15世纪后期
　　佛罗伦萨的湿壁画，将古典艺术与哥特风格融合的建筑雕刻，画家对透视法的运用，恢复古典艺术精神的作品，以及意大利各个地区都形成了各自不同的风格流派。
　　艺术的发展辗转而曲折，某一方面的发现都会在其他地方造成新困难。中世纪画家不理解正确的素描法，但却使得他们能够随心所欲地在画面上分布形象，形成完美的图案。采用正确的方法观察现实之后，怎样摆布人物形象就不再那么好解决了。波蒂切利的《维纳斯的诞生》就为了达成整体画面构图的和谐和人体轮廓线的优美而更改了自然形象。
　　北方各国，15世纪
　　阿尔卑斯山北面的艺术作品依然保留文艺复兴之前旧时代的精神，北方的艺术家试图将艺术上的要求和宗教意图相互协调起来。
　　15世纪中叶，德国发明了西方印刷技术。印刷分为木刻印刷和铜版印刷。区别是木刻把空白的部分刻掉，突显出线条，而铜版是把线条刻进版里。雕刻技术促使了版画的诞生。
　　13.和谐的获得
　　托斯卡纳和罗马，16世纪初期
　　在文艺复兴的时期，艺术家的地位和自由性大大提高了。由单纯的手工匠人成为独立自主的创作者。
　　莱昂纳多-达-芬奇
　　最后的晚餐：12门徒分为3人一组共4组，每个人都有着不同的动态，只有犹大在画面上孤立其外。该画在圣玛利亚修道院的餐厅墙壁上，与修道士们一同用餐。
　　蒙娜丽莎：精细的描摹和正确的素描与透视并不能使作品看上去栩栩如生，原因可能是当我们一根线条一根线条地、一个细部一个细部地去描摹一个人物时，描摹得越认真，我们就越不大可能想到它是活生生的人，有实际的运动和呼吸。莱昂纳多使用了&渐隐法&，用模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，能够做到给观者留下猜想的余地。在背景上，左边的地平线似乎比右边的地平线低得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或者挺拔一些。
　　米开朗琪罗-博纳罗蒂
　　西斯廷教堂天顶壁画：米开朗琪罗将自己关在礼拜堂独自干了4年，在天花板上仰着绘制每个画面，体力消耗极为巨大。作者在窗户之间的筒拱上放上先知们的画像，礼拜堂光线狭小，壁画则刻意用色明烈来抵消光源的缺憾。顶端呈弧形跨过天花板的位置上有着各式各样姿态的人物，以及&创造亚当&中突显的伟大创意与结构构思。米开朗琪罗的晚期作品还有圣彼得教堂穹窿顶上的壁画。
　　拉斐尔-桑蒂
　　拉斐尔师从佩鲁吉诺，吸收了老师作品中特有的宁静、美丽与和谐，并在此之上赋予作品强烈的生命力。拉斐尔的人物遵循他内心中的纯粹美，并非完全反应客观现实，是一种想象的、理想式的标准美，却并不损害其生动性和真实性。
　　海中仙女该啦忒亚：周围人物的动作在中心人物身上也有所反应有所采用。她的车，她的纱巾以及人物的转身。从爱神的箭到她抓住的缰绳，画面上所有的直线都会聚在她美丽的面孔上，正好处在画面正中央。所有的角色都在不停的运动，却不破坏画面的宁静和平衡。作者用完美而和谐的构图表现了自由运动的人物形象。
　　14.光线和色彩
　　威尼斯和意大利北部，16世纪初期
　　16世纪威尼斯艺术的特点在于艺术家们使用色彩的方式不同。
　　乔尔乔内
　　暴风雨：风景作为画面的主题，将自然、天气、人物、建筑都想象为一个整体，而非分别勾画出物体和人物再将其布置到空间当中。
　　他的驾驭色彩的工夫使他能够无视构图规则，依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。(他可以在画面中把主体人物移到边上，却仍能令画面保持整体感。突出次要人物，却不破坏画面的均衡与和谐。)
　　科雷乔
　　圣诞之夜：光线运用的杰出效果。整个画面的平衡都是用光来掌握的。
　　圣母升天：为教堂圆顶特制的螺旋构图，控制光线表现出天花板已经打开的幻觉。作者的草图中用简洁的手法使寥寥几道粉笔线条就能够暗示出耀眼的光线。
　　15.新知识的传播
　　德国和尼德兰，16世纪初期
　　阿尔布雷希特-丢勒
　　丢勒画出的速写凭仗的那种耐心，使画面的细部上再加上细部，极其精细。丢勒实验过各种比例规则，有意地改变人体骨架结构，把身体画得过长或过宽以便去发现正确的匀称性与和谐性。他使用圆规和直尺度量和平衡画面的形状以取得和谐的构图。
　　圣米迦勒大战恶龙：丢勒的圣米迦勒用力将长矛刺进龙的咽喉，这个有力的姿势控制了整个场面。画面下方有一片风景未受惊扰，显得和平宁静。
　　德国一位不知姓名的杰出画家(或叫格吕内瓦尔德)绘制的基督像刻意做出比例上的差异，比如基督的双手就比抹大拉的玛利亚的双手大上一倍。他为了祭坛的精神喻义牺牲掉画面的悦目之美，表达出宗教的神秘玄义。他的基督复活一画中使用了的彩色光晕，使飞升的基督浑身充满了光辉。
　　希罗尼穆斯-博施
　　博施是出色的尼德兰艺术家，他的画中表现出人的邪恶。创造出匪夷所思的乐园与地狱的形态。
　　16.艺术的危机
　　欧洲，16世纪后期
　　这个时期意大利的艺术已经发展到了顶峰，后来者们为了超越文艺复兴的大师们而想出种种奇思构想，做出许多超越常理的艺术作品。帕尔米贾尼诺的长颈圣母使用加长了的比例和狭长的圆柱，画面分布也是一边拥挤一边宽阔，营造出奇妙的和谐。
　　丁托列托
　　丁托列托在绘画中传达出传奇场面的景象时，就不再对画面加以精细修饰了。他只想用新的观点来表现事物，探索古老的传说和神话的新方式。
　　圣乔治大战恶龙：奇异的光线和配合色加强了紧张和激动的感觉，画面下方的公主仿佛冲出画面超观众奔来，英雄人物却与背景融为一体。
　　埃尔-格列柯
　　揭开启示的第五印：大胆蔑视自然的形状和色彩，运用了反常规的不平衡构图，强烈的深暗色调，拉长的人物构图，都超越了当时时代的局限性。他的肖像画也能够与提香相媲美。
　　小霍尔拜因
　　当时北方兴起宗教改革，艺术家不再能够画宗教画，经济来源大大缩小了。小霍尔拜因的肖像画细节真实而细腻。
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【阅读起来有点吃力，看过之后又容易忘记。反反复复。】
一、《艺术的故事》是本好书，百年难得一遇，上帝赐予艺术史门外汉的礼物。二、《艺术的故事》是理论性论述著作，贡布里希帮我们提供了一套观看艺术史的方法。这套方法有几个要点：艺术的目标“所见与所知”，这是艺术的故事的主线，帮助理解艺术家的艺术目标。“立体性与图案性的矛盾”，帮助理解艺术家的创作意图。艺术家的社会地位演变三、配合阅读：一定要用范景中教授所作《&艺术的故事&笺注》这本书配合阅读，书中从学术角度展开了许多概念，提供了许多资料，对理解原著大有裨益。此书包括下文范景中教授的讲座原稿。贡布里希受到卡尔·波普尔的哲学影响，波普尔的著作可以配合阅读。艺术史与世界史、哲学史、音乐史相互连结，比如德拉克洛瓦与肖邦、乔治·桑，左拉与塞尚，极有趣。对年代的把握需要有一定的欧洲史基础，推荐阅读《》陈乐民，《》陈衡哲 。四、为什么要读艺术史？海明威说自己饥肠辘辘的时候就去卢森堡博物馆看马奈、莫奈、塞尚……用那些画和雕塑充饥自己的灵魂。如果实在太饿，他就信步走到花园路27号的斯泰因小姐家去蹭点吃的以及喝一些用“紫李、黄李或野覆盆子经过自然蒸馏而成的甜酒”。曾经是“巴漂”（漂在巴黎）的海明威也有着和现在的“北漂”青年一样的落寞。每一个作家“贫困写作”的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的艺术、音乐和展览喂饱自己，J.K.罗琳则是看到身边刚出生不久的女儿产生奋斗的动力。无论是海明威20年代的巴黎，还是罗琳90年代的爱丁堡，或是鲁迅20年代的四合院、张爱玲三四十年代的战后香港，当写作的灵魂物质上拮据，他们在精神上就愈见丰盛。作家总是尽自己最大可能去体验这个世界、感知这个世界、描写这个世界。多年后，当所有的物质都被白骨湮没，似乎只有他们的精神才得永存。via 五、最后提供我对范景中先生讲座的分析阅读笔记，提纲挈领，挂一漏万。《艺术的故事》的讲述者范景中教授于2009年10月为纪念贡布里希一百年周年诞辰所作的讲座 一、艺术的观念“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以爱好愈笃，近于成癖。” ～张彦远，九世纪中叶，中国第一位美术史家。把画看得如此重要，只得把生命和时间花费在它上面，否则就觉得此生难熬，这是一个惊人的观念。“杜甫诗谓薛少保‘惜哉功名迕，但见书画传’，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦、缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”《画史》米芾”故中国数千年美术精技，一出旋废，后人或且不能再传其法。若宋偃师之演剧木人，公输、墨翟之天上斗鸢，张衡之地动仪，诸葛之木牛流马，南齐祖冲之之轮船，隋炀之图书馆能开门掩门、开帐垂帐之金人，宇文恺之行城，元顺帝之钟表，皆不能传于后，至使欧美今以工艺盛强于地球。此则我国人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，则真野蛮人之行，而我国人乃不幸有之。““吾游苏格兰时，自创汽机之瓦特，创生物学之达尔文，及诸诗人、文人、乐人、机器人诸遗宅，马夫扬鞭，皆能指而告我，各国皆然。其崇敬英哲，虽最鄙下人，皆能如是，而穷乡皆能行之。中国人非不好古，然自一二名士外，则鲜能知之。其趋时风或好言适用者，则扫除一切，此所以中国之古物荡然也。夫不知西人者，以为西人专讲应用之学者也，而不知其好古而重遺物，遍及小民，乃百倍于我国。””夫天下固有以无用为有用者矣。虚空，至无用也。而一室之中，若无虚空，则不能旋转。然则无用之虚空，之为用多矣。凡小人徒见其浅，而君子能虑其远。古物虽无用也，而令人发思古之幽情，兴不朽之大志，观感鼓动，有莫知其然而然者??“～康有为是第一个真正的中西美术比较者，他表明了艺术史对一个文明多么至关重要。“邦堆翁庙(万神殿)二千年,画著名王棺并肩。叹甚意人尊艺术, 此风中土甚惭焉”《欧洲十一国游记》文艺复兴之前，西方的艺术家只是工匠，从文艺复兴开始，意大利已经开始把艺术家看得如此重要，甚至可以与国王比肩而葬。到了十八世纪，欧洲掀起了一场Grand Tour运动，简单地说，艺术是任何一个绅士的必修课，要做一个真正的绅士，就必须到意大利，到罗马去接受艺术的教育，这种艺术的教育在德语国家几乎成为宗教。as E. P. Thompson stated, “ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.” via Wikipedia二、贡布里希生平2.1Bildung/人文教育／修养／科学和艺术的宗教父亲是律师，母亲是钢琴家，两位姐姐一位是小提琴家，一位也是律师。他们的精神依托不是神的宗教而是科学和艺术的宗教。一个人不应当虚度一天的时光,他至少应当听一曲好歌，读一首好诗，看一幅好画——如果可能的话——至少说几句通达的话。～歌德2.2 音乐对绝大多数维也纳人来说音乐无疑是最重要的；演奏古典乐曲在精神上和信仰上都近乎宗教仪式。我当时在这种信仰中长大的，它认为伟大的音乐展示了更高的价值观。～贡布里希2.3 文学他读过《荷马史诗》《摩诃婆罗多》《水浒传》《二度梅》《玉娇梨》等，德国文学则谙熟歌德、席勒、莱辛，莎士比亚的诗句他也脱口而出。2.4 美术史背景简单而言，美术史的研究大致经过如下几个阶段，从文艺复兴到18世纪，主要由画家和美术爱好者撰写，如瓦萨里的《名人传》。19世纪出现了新的美术史家他们一方面查找文献和档案中记载的艺术家传记，一方面纪录教堂、宫殿和博物馆收藏的作品。到了19世纪90年代，人们开始把艺术史的重心集中在风格史上，例如李格尔和沃尔夫林。但在贡布里希求学时代，一些新的观念已经引人注目，美术史不再被看成仅仅是由艺术构造的历史，它也把美术史与历史的其他分支，例如政治史、文学史、宗教史、哲学史联系起来。这种新观念主要兴起于汉堡的瓦尔堡学派。但在维也纳什么关心的仍是风格问题。而维也纳学派的抱负，就是要对风格的变化做出科学的解释。在学术领域，贡布里希通过《艺术与错觉》奠定了他思想家的地位，波德罗说：40年来，它一直是艺术哲学和艺术批评讨论中心。他的影响不限于美术史、美学和知觉心理学，也对研究莎士比亚、研究地图和研究科学哲学的学者产生影响，他在英国被授予爵士勋位，在世界各地获得过多种殊荣。三、《艺术的故事》3.1语言平易、结构完整、凭记忆写成，一气呵成这本书的魅力何在，我想除了它的语言平易之外，简单地说，就是它的结构之美。它相当清晰，相当完整…环环相扣，浑然一体，有一气呵成之感。又像读一部小说，因为它似乎隐藏着一条线索，连带着情节而层层展开，不像一般的史书，让人有豆腐块堆聚之感。也许这与贡氏的写作速度有关，那是他在经历了流年的战时监听工作后，想考验一下自己还记得多少美术史，只花了几个月的时间，几乎是凭借记忆写成的。《&艺术的故事&笺注》大师总是这样的记忆超群，幼学扎实。贡布里希凭记忆写艺术史，木心凭记忆写文学回忆录。让后人唏嘘不已。3.2 贡布里希美术史观大致要点3.2.1艺术品形式分析方法上的创见3.2.1.1 艺术变化的知觉论［the perceptual theory of artistic change］艺术变化建立在知觉心理学的基础上，人类的知觉有个体差异，每个画家看到的世界不同，因而画出的画面也不同。此理论能解释为何有风格的差别，但是不能解释为何艺术有一条清晰连贯的历史。3.2.1.2 艺术变化的技术论［the technological theory of artistic change］艺术的进步建立在绘画技术的基础上。艺术的发展有赖于再现技艺的发展，新的材料和技术使得画家能够更加逼真地描摹真实的景象。此理论能够解释艺术何以有一条清晰连贯的历史，但是不能解释为何我们还能够欣赏古老的艺术品，以及为何现代艺术并不是以写实为目标。3.2.1.3 “所见和所知”理论［seeing and knowing］所知，是知道事物实际的样子，我们知道一个人有一个鼻子两个眼睛一张嘴；所见，是描摹事物在特定角度所展现的样子，我们在侧面观察一个人的时候不总是能同时看到两个眼睛。从古至今，所有艺术家总是在所知与所见之间做出妥协和选择，有时艺术家重视的不是美，而是需要把所有要素尽可能清楚完整地呈现出来，这个时候他们更像是在用图像书写文字，有的时候艺术家却希望能够忠实地把握一个特殊时刻和特殊角度下的完美瞬间。埃及人重视所知，希腊人重视所见，中世纪回归所知，文艺复兴一直到印象派又走向所见，现代派又出现了所为观念艺术又走向所知，循环往复。正如T·S·Eliot诗云：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.要获得纯粹的视觉艺术，就要恢复被知识污染的纯真之眼。So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.贡布里希，改造了“所见和所知”的理论，他认为所见和所知更精确地说，是思考和知觉［thought and perception］。理论和观察的相互作用，正确再现自然建立在良好的视觉和理智的理解基础之上。《蒙娜丽莎》利用了透视法、地平线的高低错位等等视觉技巧，但是在嘴角、眼角的模糊处理上，利用人们理智理解的空间。深入探讨需要继续研读《艺术与错觉》以及《画论》达芬奇实践活动：拿出一张白纸，画一只苹果和一个人或一只手。汇集起来，可以看到每个人采取的表现手法不同，有的偏向所知，有的偏向所见。3.2.1.4 简化的［艺术品形式］分析框架：立体性 VS 图案性伍尔夫林提出的五对概念分析作品方法：- 线描与涂绘- 平面与深度- 封闭与开放- 多样性与同一性- 明晰与朦胧e.g. 提香《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》（图210） 线描 平面 封闭 多样 明晰Titian,, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venicee.g. 鲁本斯《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》（图256）涂绘、深度、开放、同一性、朦胧Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a
Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin 贡布里希将伍尔夫林的五对概念简化为一对：立体性和图案性。这对概念也与所知和所见的矛盾联系在一起。艺术家越是想忠实描绘所见，就越是需要营造空间错觉和戏剧性动作，画面就会越混乱，损失更多图案性，失去秩序感，增大构图难度，要求使用柔和的混合色调，牺牲色彩；反之，艺术家越是靠近所知的概念，就能使用纯粹装饰性的方法安排人物和形状，越容易获得秩序感和和谐的效果，可以使用纯粹原色以得到强烈的色彩。在所知与所见、立体性和图案性二者之间取得平衡是艺术家永恒的任务，文艺复兴的伟大之处也正在于此。比如，波提切利在《维纳斯的诞生》这幅画中就牺牲了立体性以获得清晰的轮廓。［Knowing·轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物／哥特传统 波提切利］在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修士的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》(见213页，图141)或者法国金匠的作品(见210页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美而更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。引自《艺术的故事》再比如，达芬奇的《最后的晚餐》：［Knowing · 轮廓清晰 几何形式的秩序感 浅谈的背景中凸显人物］尽管基督的话已经引起了激动，画面上却毫无杂乱之处。12个使徒似乎很自然地分成了3人1组的4组群像，由相互之间的姿势和动作联系在一起。变化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有变化，使得人们绝对不能把起始动作和呼应动作之间相互和谐的作用完全探究清楚。如果我们回想一下在叙述波拉尤洛的“圣塞巴斯提安”(见263页，图171)时所讨论的问题，大概就不能不深深地认识到莱奥纳尔多在这个构图中取得的巨大成就。我们记得当初那一代艺术家是怎样努力把写实主义要求跟图案设计的要求结合在一起。我们记得波拉尤洛解决这个问题的方法在我们看来多么生硬，多么造作。比波拉尤洛稍微年轻一些的莱奥纳尔多显然轻松地解决了这个问题。如果人们暂时不考虑场面画的是什么内容，那么仍然可以欣赏人物形象构成的美丽的图案。这幅画的构图好像有一种轻松自然的平衡与和谐，这一点正是哥特式绘画所具有的性质，而且是罗吉尔·凡·德·韦登和波蒂切利之类艺术家曾经各用各的方法力图在艺术中重新恢复的性质。但是莱奥纳尔多发现，并不需要牺牲素描的正确性和观察的精确性，就能达到轮廓悦目的要求。引自《艺术的故事》然而不得不承认的是，《最后的晚餐》这幅画的立体性体现在餐桌－窗户－窗外景色的正确透视上，而人物分布在同一个平面上，这事实上降低了构图的难度。所见－知觉性艺术［perceptual］－立体性－透视法和戏剧性动作－构图难度大－强烈浓重的纯粹原色所知－概念性艺术［conceptual］－图案性－象征－装饰性构图方法／构图难度小－柔和的混合色调3.2.2 批评艺术史领域的黑格尔主义，使用情景逻辑方法通过分析［艺术家的情状］从而解释风格的演变黑格尔的历史哲学传统：黑格尔主义的含义是在每个时代，所有事物都逻辑般地相连，它们都是绝对精神的展示。一个时代的所有具体显示，包括哲学、艺术、经济、社会制度，等等，都有一种共同的本质，如果你挖掘得足够深入，就能够发现这种整体的时代观，一种每个时代都极端统一的观点。贡布里希认为时代精神根本不存在，而且认为它在学术上导致了一种智力的懒惰，而且造成学术专制，对艺术本身没有什么体验就夸夸其谈。艺术有一条进化的链条，但是无须承认风格的内部有什么神定的东西驱使它自动向前发展，艺术不是时代精神的传声筒，艺术家也无需把时代的表现当作自己的道德责任。贡布里希认为不是集体意识创造了风格，而是风格得由某个人发明，对艺术的研究要回到一个更个人主义的态度上。在卡尔·波普尔哲学的启发下，贡布里希使用“情景逻辑”替代时代精神理论，以讨论风格的变化。可联系到索罗斯的反身理论《金融炼金术》 ，系统思考《第五项修炼》什么使得哥特式风格如此成功？人们为什么想要模仿它？为什么哥特式教堂比罗马式教堂更具吸引力？这些问题不容易回答，但有些还是可能的。比如它迎合了一种新趣味，他们满足了人们需要巨大彩色玻璃窗的欲望。不久前我写了一篇文章叫做“风格史中的需求与供应”［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我说，首先某个人需要某种东西，然后另一个人找到了提供这种东西的手段，处处都有一种反馈，一种循环发展。十九世纪本没有冬季运动，只有挪威例外。后来旅游业发展起来，1890年左右，基茨比厄尔［ Kitzbühel］的一个人从挪威订购了一套滑雪板装备开始练习，人们觉得很有趣，然后出现了大量的需求，冬季运动的形式完全被改变了。哥特式教堂不是什么时代精神的体现。当时有建筑图样，石匠需要学习最新的建筑图样，一个师傅的徒弟可能会到另外一个镇子上去建另一座哥特式教堂。情景逻辑可以帮助我们理解艺术家的创作意图和艺术目标（即［艺术家的情状］），因而可以帮助我们分析风格的变化。艺术家都想成功，都想给人留下深刻的印象。所以艺术家总是面临着问题，他们既想要与众不同，但又要为人接受，他们要考虑怎样才能有所作为。“每一件艺术品对当代产生影响之处，都不仅仅是作品中已经做到之处，还有它搁置不为之处。传统既留下了成就，也留下了悬而未决的问题，而艺术家正是想解决那些问题。比如当人们批评较早的艺术不够逼真时，透视的问题就应运而生。透视问题是应用情景逻辑方法分析风格变化的绝佳范例。中世纪的画家不懂透视法，但是这让他们能够随心所欲地在画面上分布形象，构成完美的图案，当佛罗伦萨的艺术家发现透视法之后，可能有一种胜利的冲动，认为自己解决了一切困难，使得绘画艺术向前走了一大步，但是事实上，只要某一方面有所发现，其他地方就会产生新的困难。艺术家的新能力把他最珍贵的天赋毁掉了，使他无法创造一个可爱惬意的统一体。构图的问题在巨大的祭坛画的题材上显得尤为严重，因为需要照顾到教堂的建筑结构，同时还必须清楚地传达基督教教义。安东尼奥·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］()在创作圣塞巴斯蒂安殉难的祭坛画时尝试解决这个问题，既保证精确的素描，又具有和谐的构图，但是最后的结果有些生硬，可以说是尴尬。意大利艺术在后一代达到高峰，正是因为解决了这个问题。“必须要讲的故事”：“学者是记忆的保护者，我个人不太愿意在一种抹去对过去一切记忆的制度下生活或者工作。每个社会都有其”必须要讲的故事“。在一个学问衰落的社会，神话就会滋生。贡布里希认为艺术中存在着竞赛，有竞赛就有英雄，英雄被人们记住，他们的成就变成传说甚至传奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的机智，代达罗斯［Daedalus］的技艺，每个人都可以凭想象去体会他们的杰出程度，这种杰出是超人的，只差一步就达到了尼采所说的阿波罗式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。从人类学观点来看，往昔的大师有点像文化英雄［Culture Hero］，这些英雄的艺术流传下来成为对后人的挑战。如果我们认为往昔的大师过时了，那将是我们自己的损失。因为他们不是因为出名而伟大，而是因为伟大而出名。他们的伟大构成了情景逻辑的一部分，没有这种逻辑，历史将陷入混乱。《艺术的故事》就是沿着两条线——艺术家的情状和艺术品的形式——来讲述艺术的故事。3.2.3 富有音乐性的艺术史叙述方式移情观想：贡布里希喜欢借用我们业已熟悉的作品来探讨另一件作品，以及艺术家的创作意图和艺术目标。引导读者使用“移情”的方式观想，倘若一个从未见过达芬奇作品而只见过其前辈画作的人，会怎么看待达芬奇的艺术成就，从而形成预期与意外的张力，产生惊奇感。音乐性的结构安排：全书情节的展开富有音乐性，一方面是预期到的秩序（主题或母题），另一方面是展开部（变调和偏离）。这种预期框架使读者在观赏艺术风格时有一种聆听音乐的体验。我们甚至能够强加给过去一种交响结构，古典交响乐中有主题或母题，有展开部，其中有复杂的变化和变调。这些人们都可以在美术史中找到类比和隐喻，我们可以把美术史当作一种大型交响乐来观赏。我认为这是一种很有用的隐喻，但仅此而已，因为音乐和美术中的程式和发现之间的关系有所不同。美术史的重要性：如果没有一个预期的框架，不能把一件作品放在艺术史的链条当中去观想，我们就无法理解一件艺术品的艺术目标以及在此意义上的成就，美术史提供了这样一种框架。没有这个框架，尽管我们能欣赏作品，甚至陶醉其中，但却不能领略其真正的精髓。美术史对艺术家创作来说价值不大，当对增强评论能力来说却有重要作用。（哲学家都是在解释世界，但是问题是改变世界。）一般人不仅相信所有伟大的艺术总会遭人反对，而且相信任何遭人反对的东西都可以是伟大的艺术。贡布里希认为，具有少量的美术上方面的知识，就很容易摧毁这样的观念。对于青少年来说，青春期的叛逆情绪很有可能导致对传统艺术的全盘否定，美术史的修养可以提供一个客观公正的评价体系，使得经典作品不会被低估和忽略。3.2.4 宗教、艺术与传统的价值宗教精神：“我对宗教有某种尊敬感，因为它激发了伟大的艺，当我不相信任何传统意义上上帝的存在，我也不属于任何宗教派别。我观看宇宙和大自然的运转，体验到了一种敬畏感，产生了一种万物神秘的感情，但这并不能使我相信，有一位银发老人主宰着我们的生命。”艺术的价值：“我可以简单概括说，我为西欧的传统文明而战斗。我知道西欧文明中有许多可怕的东西，我知道得很清楚。但我认为美术史家是我们的文明的代言人，我们想对我们的艺术精华知道得更多一点。记忆那些精华是我们的责任，但还不仅如此。我批评过说我们逃避现实的人，如果我们不能逃避到伟大的艺术中寻求安慰，那生活就不堪忍受。人们应该怜悯那些与往昔遗产脱节的人，人们应该为自己能够聆听莫扎特的音乐和欣赏委拉斯开兹的绘画而感恩，并怜悯那些不能这样做的人。”（《艺术与科学》）传统的价值：“未来主义者……他们要求用一颗原子弹摧毁博物馆和往昔的遗产，。《未来主义画家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。在此我不关心它的政治方面。我关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要争米，一切对于往昔的艺术兴趣都是邪恶的。“《为什么要有美术史》扎克尔斯若能略尽微力，我将如愿以偿。－－－－－－－－－－－－－－－－ 更新－－－－－－－－－－－－－－－－－今天晚上，陈丹青在《局部·死亡的胜利》引用了贡布里希。然后貌似有很多朋友发现了这个问题和帖子。最近在精读《艺术的故事》这本书，也在整理这本书的结构笔记，分享一下我做的思维导图。－－－－－－－－－－－－－－－－ 更新－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 更新－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 更新－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ 更新－－－－－－－－－－－－－－－－－PS 我正在做文化旅行的创业项目，坐标北京，当期重点城市巴黎，如果你对艺术史和文化旅行本身有兴趣，请私信我；如果你有艺术史方面基础并对文化旅行创业有兴趣，也请私信我。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－最近开了个微信群，把对文化旅行有兴趣的小伙伴聚集在一起，有兴趣的朋友可以加我的微信号，之后我拖你进群。 最后，请关注我的微信公众号：穷罗杰年鉴（poorroger）么么哒
如果是专业学美术的，不论是什么专业方向，作为艺术史入门书籍，艺术的故事这本书是很好的。尤其是最前的那部分，描述了一个当下比价正确的艺术史观，这部分内容要时刻贯彻在后文的阅读中，并在之后的学习中都能带着这幅贡布里希做的“眼镜”去深入研究。这本书的阅读方法就是从前向后看。书中涉及的艺术家、流派真的不算多，否则就不是一本入门书籍了。所以，作为专业美术学生，应该在阅读过程中把每一个提到的艺术家都搜一下Wikipedia这类的网站，或有兴趣的阅读一些相关的小手册和资料。另一点是把艺术家和他们的作品准确的捆绑在一起，不要记岔。和其他的艺术史通史的写法一样，除了介绍艺术家外，书中还会用很多的篇幅去对历史环境、历史文化做阐释与陈述。这些内容都应该记住，学会，变成自己出口成章的知识。并且，读者需要把不同的历史时期的文化背景、文化趋势、风俗等内容结合在一起分析，思考，从而通过一个较远的视角整体的把握艺术在各个历史时期所彰显的身影。通过对文化史的整体了解，我们就可以在未来的学习中将这些内容合理的，并有效的运用进去。比如，我们可以开始对比文艺复兴于先锋派运动之间的历史相似性；又比如师承关系在艺术史发展中的重要价值等等问题。同时在未来学习其他艺术家时，我们可以通过已知的历史背景讲艺术家置入起活动的具体的年代中，这样做正呼应了本书前面的所讲的艺术史观。整个阅读应该是一个反刍的过程，一遍一遍不断消化这些知识，运用之前读到的知识去思考将要读到的内容是阅读一般“大部头”书籍时必须做的。我建议这本书可以先读一遍，一般一天读一到两章，并做好有效的笔记（其实做笔记不是摘抄书中内容，而是一种与书本内容对话过程的记录）。读完可以酝酿一段时间，大概一两个月，期间学习更深入的艺术史知识，而后反过来在看这本书，看看会不会获得什么更好的发现，和遗漏的部分。
啊突然意识到写了那么多书单但是没怎么写应该怎么读书，马克一下这个问题有空来更。简单的先说一下，搞清楚你要读的目的是什么？了解艺术通史？为了将来更深入学习？just for fun？说实话前几章内容如果不是后来深入学古典学我也就看过就忘，所以尽量从古希腊，古埃及，拜占庭，中世纪，文艺复兴及以后这样的顺序跳跃的看一遍，文艺复兴之前的就不要记艺术家了，说实话古希腊的我英文都记不住别说中文了。不喜欢的部分就跳过，感兴趣的再深入做笔记然后去找相关时代/作者/艺术家的书籍。总的来说，就是把它当做字典而非百科全书。我和我男朋友没事干就随便拿艺术史的书翻着玩儿，先只看图片不看文字，看到感兴趣的再拿图片对回去看文字艺术家和流派。有的专有名词记得及时wikipedia。关于如何做笔记？我觉得《艺术的故事》比较好的一点是归类非常的清晰，每个时代每个小的movement以及相关艺术家排序非常整齐，所以建议做笔记的时候跟着贡布里希分好的outline来走，手边没书就随便拿大家比较熟悉的印象派做例子。印象派：受工业革命影响，欧洲人生活方式开始变化。空闲时间开始增多，中产阶级开始出现，艺术家们可以在教堂和皇室上流社会之外寻找别的资助者，题材也开始变化。颜料开始能够便携携带，让画家们不局限于室内作画。莫奈：光影处理，每个场景有很多副不同study梵高……高更……塞尚：多角度画图，给后来的立体主义奠定基础雷诺阿：中产阶级生活啊你看，每个人物只用记简单几句，建议你弄个小卡片夹在书里，下次翻起来也很方便的说，其实不要太强求自己，比如学到现在我连很多艺术家名字都拼不全，但是感谢google和wikipedia。……如果这是你第一本艺术史入门书籍的话就更不要要求太高了，有空的时候随便翻翻就好，千万不要把“读完一本书”作为目标，也不要把“读的快”作为目标。
我还真受不了了…这本都写成故事书了你还看不懂？看不下去？别勉强自己非要喜欢（非要让别人看起来觉得你喜欢）艺术好不好？！人家就是写给业余爱好者入门的，通俗易懂，没有更好读的艺术史了…嗯…好像也不是，或者李泽厚的《美的历程》你翻翻是不是更对你的情怀吧…无非就是要自己看起来文艺一点嘛。呵呵。楼上那些说美术专业生要看“贡故事”的…我只能说大一什么都不懂的可以翻翻。只要认真上过正规美院的艺术史课，这本就真可以pass了，浪费时间。
如果你是专业学绘画的，它可以作为一本工具书对美术史课程进行补充。比如古希腊早期艺术、中世纪艺术等等课本上讲的不是特別仔细，而文艺复兴艺术一般也是以十分有名的画家和画派作为重点，此时可以翻看此书相关章节， 熟悉的人和事就不用看了，多关注一下比较陌生的名字和作品。看了忘也是很正常的，就当是消遣，看看老师没讲到的地方，记不住就翻翻图，里面不少作品我之前都沒有听说过。作品名称不用特意记，混个脸熟知道大概是哪个时期的就行了。个人认为课上所学知识很像是框架，这本书是有些血肉的，而且基本没涉及什么哲学思想，挺好懂的，如果你考研的话之前读过这本书还是挺有用处的。 如果你是非专业的，还是以看画为主吧，这本书里的插图质量还是挺好的。另外可以大体浏览一下时间脉络，知道西方艺术一个大概的发展就行了，挑自己喜欢的看，不要非得把全书看完，尤其是后面的现代艺术，理解起来还是很累的。
补充一下，本书并不能说涵盖了考研外国艺术史部分的全部知识，我所说对教材的补充指的是央美版的《外国美术简史》，也只是说大家可以将《艺术的故事》当做工具书、参考书进行知识补充，贡布里希因时代限制并未对后现代艺术作充分说明，对艺术史的论述也免不了有自己的偏重，因此需考研的同学不可只读此书，当以报考学校指定教材为主，辅以其他书籍，拓展眼界。感谢知友@庄泽曦的提问，答案有漏洞，忘多指正、担待。
困在田野上的人:
当年读《艺术的故事》简直欲罢不能，看完后又买了《加德纳艺术通史》巩固和拓展艺术史。其实故事的趣味性很强，只要耐心看完一遍，再回看第二遍的时候就会有种茅塞顿开的感觉
作为一个刚读了四次艺术的故事并做了详细笔记的读者，我想我大概有些想法可以跟大家分享。
首先想要读懂艺术的故事这本书，必须要了解作者的想法，他想展现给我们一个怎么样的艺术史。艺术的故事不同于其他美术史的特点是它并不注重风格的整理和归纳，因为贡布里希说，我们越是进行归纳，就越是容易出错。所以在书中我们可能无法精确的区分浪漫主义和前拉斐尔派等等。这是因为美术史十分庞杂，如果每一个风格代表人物与画作都清晰的描绘的话，这本书可能比我们现在看到的还要厚三倍，这样的话就不能称为入门书了。
我们必须跳出它是一本美术史入门书籍的既定想法，把它看作一本故事书来读。它是叙事性的，更加注重历史的起承转折，比如为什么会出现这一流派这一风格，艺术家所在的环境发生了哪些变化等等。明白这一点我们就比较容易读懂艺术的故事，感受贡布里希关于普及艺术史的良苦用心。其次，艺术的故事其书是按照时间脉络与地方特点来编写的。如果大家觉得看着很乱的话就自己找个欧洲地图，熟悉一下每个国家的地理位置与关系，对与理解本书也大有帮助。地图在艺术的故事尾页也有。最后，如果大家不要怀着我想记住什么东西，我想了解美术史这样的心态去读这本书，从容一点，就当是一本普通书籍而非科普读物，大约效果会更好。如果有看到这个答案的美术史专业的读者，我想说一定要多读几次，艺术的故事之所以伟大，是因为它试图以公正不失偏颇的角度来把艺术史发展的脉络清晰的展现给我们。艺术的故事的神奇就在于每读一遍艺术的故事，都会有新的收获。可能有的读者觉得，艺术的故事不入其他的美术史通俗易懂，但是艺术的故事带给你的深度是别的美术史书籍所不能给予的。艺术的故事让你不仅知道艺术是怎样发展的，还能知道它为什么这么发展。所以有志于深入了解艺术的，读艺术的故事，绝对不会错。
草原小狮子:
精通艺术的奉为圭臬，一知半解的（答主自己）感慨浩瀚，门外小白当连环画册看也是极好的。
这本书很适合刚刚接触艺术史的时候来看 建议看书的时候随手列下时间表 书看完后会有一个清晰的脉络 它只能作为艺术史的基础来看 是本工具书 想要进行更深刻的探讨 这本书是远远不够的 另外 个人觉得前言不错
我是上学期看完的，方法是每天看一小时左右，笔记按章节记，记一些时间节点，感兴趣的艺术家和作品，以及重要的艺术观念的变化。主要是入个门，不用想着全部都能记住，但是至少了解一下艺术史脉络。有个大概的印象了，之后再有选择的阅读其他书籍文献吧。
读者看这本书的目的是什么？
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