古代的书法艺术，通常以金石碑刻和墨迹等形式流传下来。简牍上的墨迹，往往带有不同书写者的个性和书写的随意性，充满了鲜活的生机。文字和书体的演变，就是在简牍等日常书写领域中最先发生的。而在金石铭刻中使用的文字，往往是比较成熟和规范的，在经过摹写，铸、刻后，以及千百年的风雨侵蚀，会损失许多用笔等方面的信息。因此，简牍墨迹在书法上极具研究价值。在20世纪之前，人们能见到的最早的墨迹，无非是晋唐时期的片纸数字。而简牍帛书为我们展现的，是从战国中晚期、秦、汉一直到晋代横跨八百多年的各个时期墨迹真品，它们纤毫毕现地保留了古人的用笔，仅从书法艺术的角度看，是学习欣赏古代书法艺术最好的范本，其珍贵程度都是其他任何碑帖都难以比拟的。殷墟墨书白陶“祀”战国到秦汉，是汉字演变最剧烈的阶段，中国的文字在这个阶段完成了从古文字到今文字的演变。从书法角度看，古文、篆、隶、草、行、楷六体的名称，都是汉代以后才出现的，各种书体的演变过程，也是发生在这一时期。（一）战国简——用笔丰富的“古文”古文作为一种书体，大家都感觉比较陌生了，以至于我们忽视了它是一种书体，其实这种书体在中国的文字史、书法史上一直有非常重要的地位。《说文解字·叙》中说道：新莽时期有六书，第一就是古文，奇字、篆书、佐书（秦隶书）、缪篆、鸟虫书列在其后。三国魏正始二年（241）所刻的石经——“三体石经”，古文也是排在篆、隶之前的字体。宋代，有学者将尚存于世的竹书编成《汗简》《古文四声韵》两种古文字典。一百多年前，王国维在《史籀篇疏证序》中，就提出了“秦用籀文，六国用古文”说，将六国文字称为“古文”。六十年前，李学勤先生又根据新出土材料，把战国文字划分为秦、三晋、楚、燕、齐鲁等五系。这已经成为古文字学界的共识。汉代之后，“古文”作为一种书体不绝如缕，无论是在书画题跋，还是碑刻、墓志中，我们都可以看到古文的存在。但笔法几乎都与“三体石经”中的古文类似。在大批战国简帛发现之后，我们才看到了古文书法丰富多彩的用笔和形体。禾簋铭文1、“倒薤”和“柳叶”殷墟遗址中出土的陶器和甲骨上都保存了用毛笔书写的字迹。从用笔看，这是使用毛笔书写最自然的一种笔法——即不藏锋、不回锋所出现的形态，也就是所谓“丰中锐末”的笔法，后世称“倒薤”。《南史·周颙传》：“文惠太子使颙书玄圃茅斋壁。国子祭酒何胤以倒薤书求就颙换之。”事又见《南齐书》卷四十一。“倒薤”是一种原始的基本笔法，只要是两头尖、中间粗，无论纵、横、斜、曲皆可称“倒薤”或“薤叶”。这种笔法在西周时期的墨迹中也可以看到，战国时期晋系金文表现得最明显，所以在过去的文字学著作中，往往把“丰中锐末”作为晋系金文的特征，在《哀成叔鼎》中，就可以看到这种“倒薤”用笔痕迹。在楚简中这种古老的用笔依然存在，如上博简的《容成氏》。宋代梦英的《十八体诗刻》中，又出现了一个新的书体名称——“柳叶篆”：“柳叶篆者，卫瓘之所作。卫氏三世攻书，善乎数体，温故求新，又为此法。其迹类薤叶而不真，笔势明劲，莫能传学。卫氏与索靖并师张芝，索靖得张芝之肉，卫瓘得张芝之筋，故号二妙。”这个名称在宋代出现，与梦英的朋友——编著《汗简》的郭忠恕不无关系。因为在战国简中，确实有许多像柳叶形状的用笔，它比薤叶的用笔短而飘逸，像郭店简《唐虞之道》《尊德义》《缁衣》、上博简《成之闻之》中的那些笔画，用柳叶形容确实更恰当。2、 “蝌蚪书”“蝌蚪书”或写作“科斗书”。夏竦《古文四声韵·序》引《尚书正义》说，科斗书“形多头粗尾细，腹状团圆，似水虫之科斗也”。这个名字在汉代已经出现。卫恒《四体书势》说：“汉武时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》《春秋》《论语》《孝经》。时人已不复知有古文，谓之‘科斗书’。”我们现在看到的竹简中，最像《三体石经》用笔的，就是清华简中的《保训》一篇。原因是起笔处比较圆润，其实战国简中凡是“头粗尾细”的用笔，都可称为“科斗书”。三体石经拓本3、“漆书”与墨书过去有一个很流行的说法， 源于陶宗仪《辍耕录》：“上古无墨，竹挺点漆而书。”在汉代的记载中，也有简册用“漆书”的记录：“杜林于河西得漆书《古文尚书经》一卷。”那么“漆书”是不是用漆书写的字呢？商代的一些玉器，还有陶器上面也有拿毛笔写的字。说用什么颜料？过去不知道。经过科学化验，红色的颜料是朱砂，黑色的颜料是单素碳质，也就是和我们今天使用的墨是一样的，用搜集烟的炭质做成的墨。比商代更早的文化遗存中也有墨迹，有的用的是墨，有的用的是“石墨”——三氧化二铁，一种天热矿物颜料。现在经大量出土简牍验证，过去说到所谓的“漆书”，是指墨色黑而有光，并不是用漆写字。出土实物所见简牍上的文字都是用毛笔蘸墨书写的，也有少量用朱砂书写的。并没有用漆书写的简牍。那么古代有没有用漆写的字迹呢？当然有，不过这些“漆书”，大多是在髹漆的木器或铜器上的。在湖北、湖南发现的许多漆器上，就有漆书文字。南昌海昏侯刘贺墓出土漆镜（屏风），就是用漆绘制书写的孔子及弟子像、语录与事迹。4、悬针、垂露唐段成式《酉阳杂俎·广知》：“百体中有悬针书、垂露书。”“悬针”，是指文字中纵向笔画用中锋书写，线条中段粗细一致，末端出锋，如同倒悬的针。在战国时期的古文、汉代的篆书中都有这种笔法，但东汉以后又将其作为一种篆书的书体，又称“悬针篆”。在过去的许多著述中，都将笔法和书体混淆了。《隋书·经籍志一》：“汉时以六体教学童，有古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫鸟，并藁书、楷书、悬针、垂露、飞白等二十余种之势，皆出于上六书，因事生变也。”悬针作为一种笔法，在春秋战国时期的金文中就已经出现，战国时期吴、越、楚、齐、三晋及中山王的青铜器铭文，其用笔都有典型的悬针笔法。郭店楚简《语丛》（一）（二）（三）、上博简《孔子诗论》《子羔》都有悬针的笔法。垂露书，是指线条中段的点缀好像“轻露之垂”，悬针垂露经常并称，是因为这两种笔法密不可分：在悬针的竖笔中加点饰，即为悬针垂露。如战国中山王彝器铭文有小的点饰，而在郭店楚简《语丛》（一）（二）（三）及上博简《孔子诗论》《子羔》《鲁邦大旱》《缁衣》等竹书，都有悬针垂露的用笔。上博简《曹沫之阵》5、我们现在见到的战国简文都是楚国文字吗？有学者指出：在湖北曾出土越王勾践剑、吴王夫差矛，我们并不能根据出土地和墓葬，把它们定为楚器一样，我们也不能把出土于楚地的战国简一概称为“楚简”。随着对战国简研究的深入，我们发现无论是文本的内容、文字，还是书写的用笔，战国简中包含着楚国之外的齐鲁、三晋等六国其他国家的诸多因素。例如一个“者”字，在战国简中就出现了许多种异体，我们不能把它们都看作是楚文字。郭店简中出现过《缁衣》，后来在上博简中又发现了一篇《缁衣》，两种文本的用字有很多不同。有学者研究后发现，上博简的《缁衣》，属于有明显齐系文字的抄本。所以，我们所说的“楚简”，不如叫“战国简”更合适，这些简并不都是楚文字。6、楚简的书法中有篆书或者隶书吗？在秦简、楚简大量出土之前，曾有学者认为楚简有隶书的因素。像郭沫若先生在20世纪70年代著文时，曾经认为楚帛书“字体虽是篆书，但和青铜器上的铭文字体有别，体式简略，形态扁平，接近于后代的隶书”。这一观点，在相当长的一段时间里得到了广泛的认可。直到睡虎地秦简、郭店楚简发现后，依然有学者在论及楚简书体时，依然使用“篆”“隶”（或称“古隶”“草隶”）的名称。《说文》中明确指出“孔子书六经，左丘明述《春秋》，皆以古文”，王国维在《桐乡徐氏印谱叙》和《战国时六国用古文秦用籀书说》中，指出秦系文字与六国系文字的差别。从文字学角度看，楚地出土的战国简中有齐鲁文字、晋系文字的因素，和秦系文字区别比较明显；从书法角度看，战国简中古文的用笔也与秦系的篆隶不同。所以六国文字——当然也包括楚系的简帛文字的文字，就是“古文”，不应该再用“篆书”“隶书”之名。（二）书同文——篆隶之间《说文解字·叙》中写道：“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”睡虎地秦简《秦律十八种·内史杂》中有这样的记载：有事情请示，必须用文书，不能口头说，不能事后才汇报。（“有事请也，必以书，毋口请，毋羁请。”）在中央政府的法令向各级政府传达公文和平常的来往文书增多的情况下，对古文字简化的要求就更加迫切，汉字的隶变就首先在秦系文字中发生了。1、隶变伊始现在我们见到的最早的秦简牍，是秦武王二年（前309）,秦始皇的曾祖父辈的武王命左丞相甘茂更修为田律等事的“青川木牍”。丞相甘茂，就是历史上赫赫有名、十二岁封相的甘罗的爷爷。“青川木牍”中，大部分的字，都承袭了篆书的用笔和结构，之所以让我们感觉文字有隶书的味道，主要是因为“一”“王”“三”“二”的横笔和“酉”“草”“步”的主笔有“蚕头”“波”“津”的水旁写为横式三点。这些属于秦国文字的用笔和对商周文字的改造，为后世的隶书所继承，由此人们认为隶变的发生，是在战国时期的秦国。实际上，青川木牍的字体基本都是在篆书的框架之内，只是对个别部件有些省减，这与六国文字对前代文字的改动相比要小得多。人们在日常文书中所写的文字，不可能像石鼓文、秦公钟或秦刻石那样“规范”，略带美术体意味的篆书。2、秦统一前后《说文解字·叙》中说到秦书有八体，裘锡圭先生指出，“大篆”“小篆”和“隶书”，应该是汉代才出现的书体名称。因为我们不能想象秦统一前后的篆书会有明显不同，那时篆书和隶书的差别也不是很大，所以没有必要分别予以命名。从睡虎地秦简中，我们可以看到几个方面的变化：以平直的用笔为主，改曲笔为直笔，改断笔为连笔，将部首“转向”，字的外形变方或扁方等等。这些变化使字形变得扁平、方正，盘曲圆转的线条减少，文字由篆书的“线条化”逐渐向“笔画化”的隶书演进。从书法用笔的角度看，秦简和楚简文字的起笔、收笔不同，后代由此归纳出蚕头、雁尾；秦简文字的波折，先俯后仰，也和楚简文字的波折，先仰后俯有明显区别。3、秦朝是用篆书还是隶书统一文字秦朝是用篆书还是隶书统一文字？在秦简发现之前，我们见到的秦统一后的文字，不外乎秦刻石、诏版、陶量或印章上的文字，在睡虎地秦简、青川木牍等秦代的墨迹发现后，使我们看到当时的实用文字不是“标准”的篆书，而更接近隶书。于是在书法界、学术界引发了一场“秦朝是用篆书还是隶书统一文字”问题的争议。现在来看，这个问题其实是一个“伪命题”。左：郭店简《唐虞之道》（局部）； 中：清华简《良臣》（局部）；右： 郭店竹简《语丛》（局部）秦统一文字的措施，大致有三种：（1）废除与秦文不同的六国文字，其差异并不是书体、用笔、字体繁简、偏旁位置不同，还有用字的差异。（2）发布规范用语、用字的相关政令。《史记·秦始皇本纪》有如下记载：“命为‘制’，令为‘诏’，天子自称曰‘朕’”，“号曰‘皇帝’”，“更名民曰‘黔首’。”在里耶秦简的“秦始皇更名诏书”中，我们见到了更为详细的规定 。这里制定了各种用字、用词的新规范，例如“大如故，更泰守，赏如故，更偿责，吏如故，更事，卿如故，更鄉”等，就是以“泰”“偿”“事”“鄉”来承担“大”“赏”“吏”“卿”等字形分化出来的部分字意，而“承令曰承制，王室曰县官，公室曰县官，内侯为轮侯，彻侯为列侯”则是对各种词语的使用进行规范。（3）秦始皇于公元前221年统一六国后，数次出巡各地，群臣为始皇帝歌颂功德的刻石，为统一度量衡而铸刻的诏版，这些铭刻文字也有厘定和规范用字的作用。统一文字，能够统一的只能是用字、用词，并不能改变人们的日常书写习惯，没有必要，也不可能让每个人书写的字体一致。所以秦朝统一文字，并不是统一用篆书或隶书哪一种书体。（三）隶、草、行、楷初成时相对于“正体”篆书而言，隶书是“俗体”，它是篆书的草率、快捷的写法。由古文、篆书和隶书产生出的更草率的写法，就发展出了后世的草书。而当汉隶逐渐规范，成为“正体”后，一种由书写严整的隶书中又产生出新的草率写法——行书。它继承了“隶书”之名，而给汉碑、《熹平石经》上那种带有“蚕头雁尾”的汉隶追加一个名字叫“八分”。行书的进一步规范，又形成了新的正体——楷书。在秦汉时期文字不断解散和规范的动态过程中，出现了隶书、草书、行书和楷书。从简牍帛书看，隶书在西汉武帝、宣帝之时已经成熟，草书的形成和行书的出现也在此间。而楷书的出现，应该不晚于东汉早期。马王堆《养生方》（局部）1、从“古隶”到 “汉隶”隶书又称“佐书”“史书”，这是因为书佐和史都是官府文书一类小官吏，与狱吏的地位和职能是基本一样的。在见到秦代和西汉早期的简牍帛书中保留着许多篆书痕迹、与汉碑隶书不同的字迹后，文字学界又给秦代和西汉早期的隶书取了一个新的名字——“古隶”。从马王堆帛书《老子（甲本）》《春秋事语》《养生方》等秦汉之际的抄本，到汉初的张家山汉简《二年律令》，再到银雀山汉简的《孙子兵法》《孙膑兵法》，随着隶书不断地发展演变，文字中篆书的成分越来越少，形体、用笔各方面基本脱离了篆书的遗迹，所以说“基本脱离”，而不是“完全脱离”，是因为即使在东汉的汉碑中，也依然保留了些许篆书的遗迹。这种成熟隶书的代表作，应当是河北定县汉简和北京大学藏西汉简，时间在西汉武帝、宣帝之间。此时的隶书，无论从文字还是从书法方面考察，已经与东汉汉碑上的“汉隶”基本一样了。2、汉兴有草书草书的来源比较复杂，古文、篆书、隶书都有“赴急之书”。像侯马盟书、温县盟书中一些草率的作品中都有草书的因素，蒋维崧先生早在20世纪50年代出版的《汉字浅说》一书中，举出了古文与草书的字形有共同之处。除了字形上的关系以外，古文用笔是草书体形成的基础。但战国时期古文的草率写法，还只是广义的草书。在秦代和西汉早期的古隶中，有一种书写非常草率的隶书，有人把它称为“草隶”。像龙岗秦简、里耶秦简和银雀山汉简的《六韬》《守法守令十三篇》，都可以称为“草隶”。其中一些写法已经显示出草书的许多特征，但严格来说，也只能算作广义的草书。《守法守令十三篇》（局部）居延简出土后，我们才见到了草书的“真迹”，像东汉和帝时期（89-105）的《永元兵器册》，就是汉代草书的代表。然而西汉时期有没有草书，在人们心中还是有疑问。江苏连云港出土的尹湾汉简《神乌赋》，让我们看到了西汉晚期的草书，跟传世的章草已经非常相像。在走马楼西汉简中，我们又看到了汉武帝时期的草书，这种草书中虽然含有不少隶书的成分，但已经具备了草书的基本特征，不能称之为“草隶”了。这无疑让我们对西汉时期草书的发展演变有了更新的认识。3、最早出现的蚕头和最晚消失的雁尾——行书的出现隶书的典型用笔之一，就是“蚕头雁尾”。“蚕头”的出现比较早，在青川木牍、睡虎地秦简中就已经出现了。如果再追溯，我们可以看到西周“大盂鼎”的铭文上，其中“一”“二”“三”等字“横”笔的起笔就是逆入的“蚕头”。可见这是一种非常古老的笔法。然而书体发展的步伐，并没有因为隶书的成熟而止步。人们似乎不满足于隶书四平八稳的书写速度，在日常使用的文书书写中，迅速地“破坏”着隶书的用笔和结体，在东汉时期的五一广场简、东牌楼简中，我们可以看到正在解体之中的隶书。隶书是如何被一步步解体的？一方面是结构的松散,使字形逐渐失去了隶书的扁平形态,另一方面就是用笔上“蚕头”的消失，在战国古文中最多使用的顺入用笔，取代了蚕头状的逆入用笔，然而在一些还有隶书体势的简牍中，却保留了“雁尾”。再进一步，才“割掉”旧体的“尾巴”，出现了起笔、收笔乃至整体都彻底脱离了隶书痕迹的行、楷书笔法。在长沙五一广场东汉简和东牌楼东汉简中，让我们清晰地看到了这些演变的痕迹。4、“真”“正”“楷”书的出现楷书，是在行书解散规范了的“八分”隶书后，又把行书进一步规范化的一种新“正体”。楷书是什么时期出现的？以前见到的传世资料，是在汉魏之际。长沙东牌楼简的出现，可以把楷书出现的年代提前到东汉中期（建宁四年［171］至中平三年［186］间），而长沙五一广场简的发现，（永元二年［90］至永初五年［112］间）又将楷书的出现提前到东汉前期。启功先生曾经说过：“汉魏之际有了新兴的隶书，即‘新俗体’——才把像两汉、曹魏碑版上的那类旧隶体字升格称为八分，而把隶这一名称腾出给新俗体。但仍嫌混淆，于是给它定些新名称为‘真’、或‘正’、或‘楷’、或‘今体隶书’。” 看来这个时间可以提前到两汉之间了。睡虎地秦简《法律答问》（局部）5、从郴州晋简回视“兰亭论辨”1965年，郭沫若发表了《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，挑起了书法界，乃至整个文化界的一场论辩，史称“兰亭论辩”。王谢墓志是东晋的《王兴之夫妇墓志》和《谢鲲墓志》，同样是东晋的作品，字体和《兰亭序》的字体大不相同。到底在东晋时期有没有像《兰亭序》一样的行书？是“兰亭论辩”的主题之一，也是困扰书法界多年的一个“悬案”。2004年，在湖南郴州发现的苏仙桥晋简有晋惠帝时期（公元300年前后）的一批简牍文书，这些文书上的字迹介乎行楷之间，除了个别横笔还保留了“雁尾”外，已经与《兰亭序》和我们之前见到的晋唐墨迹用笔基本一样了。而这些晋简的时代，还比《兰亭序》抄写的永和九年（353）早了五、六十年。一个地方小吏的书迹，自然不可与当时大书法家王羲之相提并论，但这批简牍的发现，起码证明了在东晋时期可以出现像《兰亭序》那样的行书。（四）战国秦汉的书写用具1、从“蒙恬造笔”说起——秦笔与“古笔”的不同“蒙恬造笔”之说，已经广为人知，然而从新石器时代的仰韶文化到殷墟时期的陶片上，都有毛笔书、画的图案和文字，在战国时期的楚墓中，也发现过毛笔的实物，1954年6月在湖南长沙左公山战国墓，发现了一支毛笔，用细小的丝线缠住笔头和笔杆，这支笔笔头是兔毫，用丝线捆扎在笔杆上，外面涂漆加以固定，笔放在在一支小竹管中；1987年，在湖北荆门仓山战国墓中，又发现了一支置于竹筒内的毛笔，这支笔的笔头则是插入笔杆下端的毛腔里，这可以说是我国存世最古的两种毛笔。那么“蒙恬造笔”的说法究竟从何而来的呢？“蒙恬造笔”的说法，始见于晋代。《古今注》里解释说：“蒙恬始造，即秦笔耳，以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被，所谓苍毫，非兔毫竹管也。”1975年，在湖北省云梦睡虎地秦墓中，发现了两支放在竹制笔套中的秦笔，1988年在甘肃省天水放马滩秦墓中也发现了置于竹筒中的毛笔。这几支秦笔的实物模样与荆门的楚笔没有什么不同，由于笔毫没有经过检验，似乎不能证明蒙恬造笔之说。那么我们把视线再往后看。1972年甘肃武威磨咀子一座东汉中期墓中出土的一支刻有隶书“白马作”的毛笔，笔杆呈浅褐色，笔头的芯及锋（即笔柱）用黑紫色的硬毛，外层覆以较软的黄褐色的毛（即笔被）。其形制与秦笔一样，杆前端中空以纳笔头，杆外扎丝髹漆以加固。这支笔与之前的战国楚笔和秦笔不同的是——出现了笔柱和笔被不同的笔毫。这就印证了晋人关于蒙恬始造秦笔，是有柱、有被的兼毫，而不再是单纯兔毫的说法。除了毛笔的实物外，我们还可以从楚简与秦简的用笔来考察。从侯马盟书到战国楚简，起笔粗重而收笔尖细。当是使用兔毫一类硬毫笔书写。而各种秦简的用笔，则线条粗细匀称、厚重，极少出尖，应该是含墨饱满的兼毫书写。湖南郴州晋简2、“漆书”与墨书过去有一个很流行的说法，源于陶宗仪《辍耕录》：“上古无墨，竹挺点漆而书。”在汉代的记载中，也有简册用“漆书”的记录：“杜林于河西得漆书《古文尚书经》一卷。”那么“漆书”是不是用漆书写的字呢？比商代更早的文化遗存中也有“墨迹”，但那时的颜料是“石墨”——三氧化二铁一类的天然矿物颜料。到了商代，一些甲骨上面的墨迹，经过科学化验，红色的颜料是朱砂，黑色的颜料是单素碳质，也就是和我们今天使用的墨成分相同的、用搜集烟做成的墨了。经大量出土简牍验证，过去说到所谓的“漆书”，是指墨色黑而有光，并不是用漆写字。出土实物所见简牍上的文字都是用毛笔蘸墨书写的，也有少量用朱砂书写的，并没有用“漆”书写的简牍。那么古代有没有用漆写的字迹呢？当然有，不过这些“漆书”，大多是在髹漆的木器或铜器上的。在湖北、湖南发现的许多漆器上，就有漆书文字。南昌海昏侯刘贺墓出土漆镜（屏风），就有和漆绘制书写的孔子及弟子像、语录与事迹。3、“墨丸”和带“研石”的石砚从文献记载看，汉代每个月赐给尚书郎“大墨一枚，小墨一枚”，而“皇太子初拜，给香墨四丸”。那时的墨更多称“丸”。赵壹在《非草书》中说，当时痴迷书法的人“十日一笔，月数丸墨”。可见汉代的墨，不像唐宋以后的墨一样，做成可以用手把研的大墨，而是一个月就要用几丸的小墨。在汉代以前，砚的形制有圆砚和长方形两种。在睡虎地秦墓出土的石砚，是用不太规则的鹅卵石加工而成的，江陵凤凰山西汉墓出土的石砚，砚身已经加工成圆形，到了东汉，这种圆形的石砚都有了三足，有些还有雕工精美的砚盖。长方形石砚或单独使用，或是将薄薄的石砚板置于漆盒之中。秦汉时期的圆砚和长方形砚有两个共同点：（1）砚石基本是平面，不是凹心或有砚池；（2）都附带一块研石，研石的作用，是压住比较短小的墨丸研磨。汉代以后，制墨技术不断提高，墨锭也越来越大，像东吴高荣墓出土的墨，就已经有长9.5厘米、底径3.5厘米大小。墨做大了，研石就逐渐失去了存在的意义；而替代简牍的纸逐渐普及，也使墨的用量加大，这才有了凹心砚和带砚池储墨的砚。（作者注：此文由山东博物馆“书于竹帛：中国简帛文化展”所撰写的展览说明所改，限于篇幅，所以文字尽量精简，所有引文未有注明出处，许多问题也不便展开讨论，敬请读者谅解。）

简书即简牍，是中国古代书写在竹简和木片上的书法的总称，从材料讲有竹简、木简、竹牍和木牍。在纸发明以前，简牍是中国书籍的最主要形式，后世书籍的产生了深受简书的影响。书法的书写形式，从上至下、从右到左，也深受承袭了简书书写的传统。作为承载书法文化的载体，简牍早于帛书、刻石（碑刻、摩崖），更早于纸张。对于简牍书法在历史上的实用价值和存在意义，有着崇高的地位和巨大的文化和艺术价值，可以说简牍书为书法艺术奠定了基础，是书法的主体、最古老的书写形式，这么高的肯定其实不为过。简牍书从目前出土的简牍书看，上至殷商，下迄魏晋，历史跨越千余年。尤其是秦汉简牍书，是研究秦汉文字统一、变革，书法书体风格极演变，最直观、最有价值的实物，为研究书法成为自觉追求的书写艺术提供了直接线索。在古代，简牍书作为保存信息的常式而存在，所以才从方方面面留下了历史的信息。如果没有简书，甲骨文、金文无以产生，后来人对这段历史也无所知。事实上，甲骨文、金文告诉我们，甲骨文直接反映商王朝的一些占卜活动，金文表明当时为啥铸造这些青铜器物和记录当时王朝的史实，其意义在于保存历史的各方面的信息，历史文化价值大于书法艺术的价值。而简牍书，不仅记录了不同时代的政务、军事、天文地理、农业医学知识、法律制度、文化教育、孔老之学、诸子百家之言……，都因有了简书才得以保存流传，最大化了历史遗存的价值，从而改写了某个时段的历史，还有作为书写的书法之源的巨大意义。简牍书不仅比甲骨文、金文早，为甲骨文、金文的出现立下了基础，而且为使书法成为一种艺术形式立下典范。简牍书是以最质朴的形式为书法艺术立下了基架，也为书法的审美讲求立下了千古不易的原则。简牍书体现在作为艺术的书法“写”、“字”两大基本要素，因为所谓书法艺术，就是书写汉字的艺术，必以“写”来求，必以汉字为据。有此二点，即使全然不知何以谓艺术，也会产生有审美意味的艺术。甲骨文甲骨、金文则在文字契刻、铸造中，能顺应自然之理，尽生理机能之功，就会得到古人所赞许的“天然”和“工夫”的审美效果。简牍书之为艺术，之有审美效果，就是这样展示的。简书的艺术价值和审美意义也由此体现出来。在书为实用而存的历史阶段是这样在书法成为纯艺术形式后也只能是这样。最原始的书契只为保存信息，不知有审美效果的意义。但是当书写日益熟练以后，人们发现一个个字竟有俨若生命形象的意味。当发现这种效果之初，人们承认是书者能力的表现，但还认识不到这是物化在书法形式上，人对自然之理的感悟，这是人的智慧和力量借文字形式的形象化。正是它，引发了人们的美感，人们喜爱这种显示“人的本质力量丰富性”的效果，便总结经验，琢磨道理，努力实践，逐渐有了这门艺术的形成、发展。今天我们观赏这些简牍书时，与甲骨文、金文那种契刻、铸造不同，感觉这些简牍不仅散发着泥土气息，又感觉有一种朴实的生命形象意味，透着那种“原始”的书法味道，这就是作为书法之源的审美特征的体现。可以说任何文字的书写，都不会有这种效果。我独我们汉民族文字——汉字，从简书始有了书写的意味，这种书写的效果越来越自觉的追求，历经长期的发展，成就了书法这一高雅的大众化艺术。金文，青铜器铭文一切就这么简单，自然，水到渠成，这些因简单而留下的墨痕、书迹，实则具有生命形象意蕴，既有书者的功力、情性，又承载着书者的心志、精神，还蕴含着民族的哲学、美学精神，还与宇宙的运行而并存，有天人合一的生命原理，这是审美效果，难以言说，其根本道理就在此。这并不是笔者的主观臆造。事实是这些抽象的点画符号，通过一笔一笔的书写，按一定的结构规律结体成汉字，从审美效果上说，感觉它们有了运动之势和生命的活力，就如蔡邕《笔论》所说：“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”卫铄《笔阵图》中有“每为一字，各象其形”结字是赋形，在赋形过程中笔的挥动不知不觉实现“近取诸身，远取诸物”对客观存在的生命形体构成规律的感悟在结体中自然表露出来。后来，人们把古人的这引起感悟的表述，作了形而上的理解而忘了基本精神。所以，我们今天从理性认识的要求上，提出如何认识简书的艺术意义和审美价值时，就特别强调这一点。书写由点画开始，世上一切文字书写概莫能外。不过中国从简书开始以来的书写，不只是以笔画结构文字，更是从不自觉到日渐自觉地在点画的挥运中讲求哲学意义的深理：点，意味着存在，线，意味着存在的运动。宇宙万殊，都是运动着的存在，都存在于运动中，宇宙生命就体现在这里。它启示了书法，使书写的点线运动，也力求有这种效果的把握而使书法形象获得生意。简上的书写，一笔一画的运行，一字一字的写出，冥冥中就把握住这一根本。这实际是遵循生命形体构成规律，以存在运动效果，做生命的形象创造。简牍书法之有形象，书法形象之具有生命，根本原理在此，最初由简书体现。随着历史的发展，和实用需要中各种因素的推动，促成了字体成纸张上书写通行后又有章、今草、正、行诸体的形成。但是，从简书上产生，以简书最朴素的形式体现出来的要求，却成为书法艺术构成的基本精神。事理，即事物存在和发展变化的规律，是客观存在。有时候，人们心理上已深切地感悟到，却还不能从理论上以明确的语言表述，但在实践中却能充分自如地把握运用。书写中这种情况常有，简书中的表现尤为充分。这可能与一些事物之理，人们往往是通过实践而后才感识到，还由于文字书写原只求借形表意，人们心理上根本没有创造审美效果的准备，至于有关从根本道理思考书法何以会成为艺术就更晚了。这就给我们一个重要的提示，越是早期自然形成的艺术，其所显现出的得自于客观自然感悟的要比基于理性认识去把握的要深刻、丰富。通过实践，可以很熟练地去做，但为什么要这样那样做，有时根本没去想，有时能想到也只有一个笼统的道理(“书之气，必达乎道，同浑元之理”)。因此当我们观赏和学习简书时，关心其形质时更要注意古人是怎样实实在在遵循所感悟到的自然之理而成其形质的。不注意从简书上抓这一点，就未必有简书的好的学习。简书分明只为保存信息而作之书，竟有人本能的生命情意的寄托；分明只为结字而作之点画，竟有宇宙自然存在运动之理的深蕴。正是这种意识的增强、书意、书气、书味得以呈现。这就是简书以最纯朴，淳厚的形态显示的基本特征，也是书法之所以成为艺术和作为纯艺术以后在创作追求中也须牢牢守住的根本。