作者希望通过「陶艺从哪来」系列，说一说“陶艺”的来龙去脉。希望在专业陶艺的圈子之外，让更多爱好者对“陶艺具体是什么”，“陶艺都可以怎么玩”，以及“怎么观赏和把玩陶艺”，有一个比较基础的了解。

本文共7小节，约8700字，阅读约需16分钟。

陶艺是个非常简单明了的词语，想想就知道是陶瓷艺术的意思，应该没有哪个以中文为母语的人会看不懂这个词。毕竟在传说里，连china都是陶瓷的意思，况且在人们日常生活中，陶瓷处处可见，一点也不陌生。

但是，一问到什么是陶艺，大家都各说各话有着不太相同的解释和定义，但好像最专业的一批陶艺家们又有着某种难以说清的共识。正是因为这种奇妙的状态，所以任何想深入讨论和讲述陶艺的内容，都必不可少的在开篇要对“陶艺是什么”进行自己的说明和回答，我也无法例外。

既然这个系列要把陶艺说清楚，那就不能光花几百字把“陶艺”给重新定义一下，而是要尽可能让所有人在对陶艺有一定了解后也可以基于自己对的理解，做出各不相同却符合“共识”的定义。

那么，想要讲清楚陶艺是怎么一回事，让我们从几千年前瓷器的诞生说起。

▲东汉熹平四年（175年）青釉耳杯

上万年前，人类就发明了将黏土简单塑形并加以烧制最终成为器皿的技术，于是世界各地的人类祖先都开始用木柴堆起火堆，将泥巴烧成陶器用来盛水和食物。但这种平地堆烧的方法，只能提供大约800~900度并且非常不均匀的加热，使得原始陶器免不了易碎、吸水、笨重等诸多缺陷，然而想要将这些缺陷都一一解决最终烧制出温度超过1200度的“瓷器”可不是一件简单的事情。

从烧陶到烧瓷必须具备三个条件：正确制瓷原料的选择、高温釉面的形成以及窑炉结构和烧造方式的革新。数千年前，只要有大规模人类聚集的地方几乎都烧出了各自的低温陶器，甚至在非洲、南美、太平洋岛屿和中亚的一些地方，用原始方法烧造的陶器至今还在使用。

但其中只有东亚大陆上中国人的祖先逐渐摸索并很快烧出了带有釉面的高温瓷器。而其他地区或因为玻璃及金属器皿的诞生抑制了瓷器的发展，或因为当地没有适合烧造高温瓷器的原材料而无法进行技术更新，又或是因为社会和经济发展一直处于非常低的水平而无从产生更多的社会协作和技术进步。无论何种原因，在制瓷这条路上，只有中国人的先祖走得更快更远，瓷器从此被中国人独享了将近一千年。

据目前的考古研究证明，大约在两千年前的东汉时期，中国人就已经烧制出了温度超过1200度，瓷化程度良好，胎釉结合紧密，比较成熟的瓷器。这和秦汉统一国家的建立，人们生活较为稳定，社会和经济不断发展所带来的在原料选择、成型技术以及烧成技术上的进步和长期的经验积累有着密不可分的关系。

当人们用高岭土、石灰釉和龙窑烧制出坚硬、不透水、轻薄、美观的瓷器之后，“陶瓷艺术”第一次得到了飞跃式的发展。虽然当时的瓷器大都还是普通的生活器皿，但人们已经开始因为展现身份或简单的审美需要从而进行“无实际用途”的创新，其中也出现了许多陶瓷的“冥器”——即王公贵族的陪葬品。

东汉近两百年的相对稳定和大一统，对于陶瓷技术的普及和陶瓷产品的批量生产带来了极大的便利，这也为中国瓷器接下来的传播和融合打下了坚实的基础。

战乱和大融合中，瓷器走向世界

从东汉末年到蒙元帝国建立期间，中国版图范围内经历了两次从多政权交替割据到多民族大融合的过程。许多东北亚、北亚和中亚的草原民族都曾在中原建立政权，这期间中原农耕文化和草原文化有了深度的交流及融合，丝绸之路也迎来了它的繁荣。从东晋末年五胡十六国到南北朝的这段时期里，中国瓷器第一次走出中原，开始流入西亚甚至东欧。

南北朝时，随着北方草原民族政权的繁荣，原本集中在南方的高温瓷烧制技术开始在北方得到了普及和应用，同时也因为原材料和审美偏好的不同，在南方青瓷的基础上中国北方逐渐发展出了白瓷，而以白瓷为代表的中国瓷器，在接下来的一千多年里将在世界贸易中大放异彩。

唐代中期，由于国力的强盛和经济的发展，新窑场开始不断涌现，伴随着唐王朝与外部世界联系的不断加强，瓷器作为中国独有的伟大发明逐渐成为价格高昂的外销商品。在这个过程中陶瓷艺术因为文化的碰撞和融合以及贸易的需要，除传统青瓷白瓷外，在造型和装饰技法上也都有了大量创新，出现了植物纹饰、各种颜色的花釉、长沙窑的彩瓷以及大家耳熟能详的唐三彩瓷。到唐代晚期，陶瓷艺术基本完成了第二次飞跃式的发展，航海技术的进步和海上丝绸之路的繁荣，让中国瓷器的身影遍布亚非欧三大洲。

唐代瓷器对于远在欧洲的收藏者来说更多只是来自东方的奢侈商品，虽然被贵族所喜爱，但在后来所产生的深远影响还远未展露。但对于近东和中亚地区的伊斯兰陶瓷来说，影响就非常显著了。

公元七世纪唐帝国建立初期，也正是默罕默德创立伊斯兰教的时候，在其去世后的一百年里阿拉伯政权迅速扩张成一个疆域范围超过罗马帝国的霸权。强大的阿拉伯帝国横跨在东西交流的重要通道上，他们接触了更多来自唐朝的商品，所以也受到了唐朝更多的影响。从九世纪开始，越窑青瓷、唐代白釉瓷和唐三彩瓷在伊斯兰世界都拥有了自己的新名字，它们分别被称为“杏彩”、“奶油彩”和“点彩”。这样风格的陶瓷极大的影响了伊斯兰世界往后数百年的陶瓷风格，包括后来的虹彩绘画瓷和刻花陶瓷，无论从釉色还是质地上，一直都能看到中国早期传统陶瓷的身影。

中国陶瓷走向世界的过程不仅仅是向西走，这期间，向西方出口的主要是中国陶瓷产品，而制瓷技术的传播则更多是向东进入了朝鲜半岛和日本。此后一千多年里，日本逐渐发展出了独特的陶瓷艺术风格和语言，在20世纪现代陶艺的发展过程中扮演了举足轻重的角色。

唐朝之后，中国又迎来了几百年的割据和战争，其中主要是宋王朝治理下的南方地区，延续了唐代的繁荣和文化的快速发展。陶瓷技术和艺术也经历了第三次飞跃，其中就有名闻后世的五大名窑，其中“天青色”的汝窑和“抵家财万贯”的钧窑最为人们所津津乐道，另外许多其它窑口也各有发展。宋朝陶瓷的传播因为国力较弱海运比唐朝有所减少，陆上也因周围金、辽、蒙古、西夏等草原民族政权的包围，所以更多是闭门独自发展。所以，中国陶瓷向外传播的第二个高峰期要等到成吉思汗一统天下以后。

元王朝时期的蒙古虽然横跨几乎整个亚欧大陆，但因为缺乏对如此广大区域有效统治的经验，很快就分裂成了五个相对独立的政权，但文化的同宗性让亚欧之间的交流变得更加频繁。于是从元朝一直到清初，之间除了明初短暂的海禁之外，瓷器一直都是仅次于丝绸纺织品的第二大贸易产品，在全球贸易中占据了重要的位置，换回了数之不尽的白银，为中国社会的稳定和经济发展做出了很大贡献。而陶瓷艺术更是分别在元代和清代经历了第四次和第五次飞跃式的发展。

其中元朝出现的青花瓷，白底蓝饰的风格一经面世就成为最畅销的产品，尤其受到阿拉伯世界人民的喜爱，青花瓷在美索不达米亚平原和阿拉伯半岛上掀起了第二次中国陶瓷的热潮。而继承于唐宋的青白瓷、黑瓷及其它颜色釉瓷，更为朝鲜和日本等东亚国家所青睐。到了明清时期，德化白瓷、石湾雕塑瓷、长沙彩瓷、宜兴紫砂、景德镇的五彩和粉彩以及广州的广彩瓷都得到了极大的发展和创新，为全球的贵族和富商所追捧。经历了五次重大飞跃的中国陶瓷艺术，也站到了全世界瞩目的至高峰。

中国陶瓷艺术经历了两千多年的发展，产生了多种多样的风格和形态，这背后有华夏大地上多种文化思想的影响和指导。也因普通生活、皇室进贡、海外贸易甚至是单纯的技术挑战等不同的需求产生了各种各样的陶瓷产品和作品。

两千多年来中国一直占据世界陶瓷技术和陶瓷艺术审美的至高点，吸引了各地的们的争相模仿和学习，直到近现代的工业革命和社会思想革命之后，西方世界才逐渐从中国手中接过接力棒，发展出了不同于中国陶瓷艺术的更多可能。

陶瓷故事中经常谈到自从中国瓷器走向世界，各个地方的人们就一直在学习和尝试自己烧出高温瓷器却一直都不成功。经过几百年的努力直到1708年，德国人辛豪斯才在在去世前第一次独立烧出了无釉瓷杯，次年其助手博特格正式向奥古斯都二世报告生产出瓷器了。

然而事情的发展大都不会是“突然”出现的，从公元前一直到18世纪的数千年里，日本、中亚、西亚和欧洲的一些文明经济比较发达的地方也在不断发展着自己的陶瓷艺术，只不过在这漫长的时期里，除了一些独特的地域性艺术语言外，中国陶瓷艺术一直影响和引领着世界陶瓷艺术的发展。作为在生活里广泛被使用的物品，陶瓷拥有着与其它艺术品类不太一样的发展路径。

陶瓷等工艺美术作品并不像音乐、舞蹈、绘画那样一开始就自带“艺术”属性，而是在很长一段时间里仅仅只有实用功能。虽然音乐、舞蹈和绘画也有记录、传播信息和维持族群关系等用处，但工艺美术作品作为一种占有空间的实体，最初就是为了方便使用而被创造出来的。后来在漫长的使用过程中，因为社会逐渐出现了分级，人类的思想逐渐发展，这些日常生活中普通的工具，才逐渐发展出了和音乐、舞蹈、绘画等一样的文化内涵。于是这些工具上出现了不同的图案和造型，甚至这些实体的物件也出现了文化思想价值大于实际使用价值的案例。

在人类文明早期，需要通过实物来“展现”、“表达”、和“记录”自己身份和思想的人是极少数，而大多数人都只停留在吃饱穿暖活下去的状态。所以基本可以说，在这个时候“陶瓷艺术”仅仅只被族群里掌握知识和权利的一小部分人所需要。经过若干年后，人类逐渐发展出较大的社会组织，这个时候，除了掌权者和知识分子以外的更多人也已经满足了衣食住行的需求，开始崇拜和模仿高阶层群体的习惯和做法，也开始利用额外的时间和财富换取“无用”的艺术实体。

▲ 16世纪西方油画《众神的欢宴》中出现青花瓷 乔凡尼·贝利尼

然而在近代社会出现以前，和所有其它艺术形式一样，陶瓷艺术主要还是被金字塔尖上的一小部分人所真正需要，体现在陶瓷作品上更多的是不断追求精致精美。不管是宋徽宗的天青色汝窑还是乾隆大帝的转心瓶，就连德国人第一次烧出白色高温瓷器也是因为奥古斯都二世是位陶瓷发烧友。在我看来，若他早出生两百年，欧洲也许就能提早两百年仿制出高温瓷器。

18世纪以后欧洲出现了启蒙运动、工业革命，生产力水平大大提升，人们的思想得到了解放，从欧洲到北美，现代国家陆续出现。奥古斯都二世在1710年下令建造的欧洲第一家高温瓷窑麦森瓷器制作所还是个隶属于王室的高端陶瓷生产机构，而稍早一点英国人约翰·德威特建立的最初是中低温陶窑后来改进为中高温炻瓷的富尔哈姆窑已经获得了国王特许授权，陶工自己生产销售这样的现代企业雏形。

从富尔哈姆窑再到后来18世纪中叶英国人雷尔富·伍德继承并重新创立的伍德窑，中高温炻瓷和高温瓷器的生产和销售开始在欧洲正式走向现代工作室和企业的模式。并以特比贾克啤酒杯为代表的的陶瓷艺术创新已经是由民间手艺人因应市场需求和大众喜好而创作的产品了。

从这个时候开始，陶瓷的“欣赏”、“把玩”、“表达自我”等功能就开始广泛为现代社会中的普通人所需要了。经历了生产力爆发、思想变迁、财富积累之后，陶瓷艺术的需求方就发生了改变，进而影响了陶瓷从原料选择到创新创作再到生产消费的所有过程。现代陶艺也开始了它的萌芽。

18世纪中叶，欧洲经历着天翻地覆的社会变革，而此时的清王朝正处于乾隆盛世，这时的中国陶瓷艺术达到了前所未有的高峰，当时负责陶瓷生产的督陶官唐英在雍正和乾隆两任皇帝的支持下，带领工匠烧制出了许多至今仍无法复制的精品之作，这也是中国陶瓷至今为止最后的巅峰。

从此以后不仅在陶瓷技术和生产上中国不再领先于世界，而且陶瓷艺术的审美表达和思想创新上也日渐落后。中间虽不乏有景德镇珠山八友等近现代艺术家的创新，但所展现出来的思想广度和审美趣味远远跟不上世俗社会的发展和变革，而艺术本应该在继承文化传统的同时，引领时代的步伐。

珠山八友之一的王大凡作品

显然，中国陶瓷艺术在19到20世纪的接近两百年间逐渐落后，但这个锅却不该由陶瓷艺术家来背，而是那段时间里中国社会的整体思想和组织形式不能适应新的世界。如今我们习以为常的现代科学，现代企业甚至大部分现代社会的组织形态都是从欧洲开始萌芽和壮大的，同理，现代艺术也是如此。在这种影响下发展壮大的现代陶艺，自然也就会和中国传统思想文化所影响的中国传统陶瓷艺术有着本质的不同。

从18世纪末开始，欧洲各种新技术和新材料被发明出来并被广泛的传播和应用，各地窑场里出现了许多新潮的玩意，转移贴花技术和骨质瓷就是在这个时候发明的。到19世纪，欧洲艺术家们逐渐开始注意到陶艺，就像今天的新媒体和交互艺术一样，原本从事绘画和雕塑创作的艺术家们开始喜欢上用黏土作为媒介来表达他们的艺术思想。

这其中最早的也是比较出名的要数法国近代艺术家高更。1886年，通过朋友介绍高更认识了陶艺家夏普勒并于次年在夏普勒的指导下开始了陶艺创作。最初高更的作品还是以辘轳成型并辅以土著风土人情图画为装饰的规整器物，很快他就开始完全凭借手工捏制作品。其中一部分是高更根据自己的艺术想象捏制的自由形态，这类缺乏实用性的自由形态，在全部作品中占据多数，也显然是陶艺形式的新发展。

他后来讲到：“我的目的在于通过人的手去表现自己的感受，力求创作新的形态。”这样超前的艺术形式完全不被当时的人们所理解，不仅卖不出去，还受到许多人的奚落。然而高更陶艺的魅力正是这些自由的徒手捏制的东西，加上其晚期捏制的一些同样富有中南美洲和太平洋土著风格的陶壶、水罐、陶像，高更用以往历史中几乎从未出现过的作品形式，开创了西方陶艺的现代之路。

这一时期起，现代陶艺开始暗暗积累，为20世纪中叶的正式亮相做好了准备。这期间工艺美术运动、新艺术运动和装饰艺术运动接连在英国、欧洲大陆和北美发生，东方的日本也经历了明治维新，新思想和新技术带领下的社会变革极大的影响了艺术家们的创作。

陶瓷艺术作为一种新颖的创作载体，除了像高更、罗丹、毕加索、米罗等这些绘画和雕塑家们创作出了许多杰出的作品，也开始出现了像伯纳德·里奇这样对现代陶艺影响深远拥有许多学生和追随者的职业陶艺家。

到20世纪早期，陶艺作为一种现代艺术形式，虽然还未被主流艺术界所认可但已经出现了一大批非常优秀的职业陶艺家，像日本的滨田庄司、八木一夫，民艺运动的发起人柳宗悦，以及美国陶艺之父彼得·沃克思和他的伙伴鲁迪·奥帝欧等等。现代陶艺在西方进入主流艺术界正式因为这些人的创作和努力。

如今我们讲到“陶艺”，一般指的就是“现代陶艺”，这是一种与古代陶艺有着明显不同的艺术形式，因为在今天，陶艺远不仅仅是陶瓷而已，相比古代陶瓷艺术，现代陶艺是以陶瓷材料为媒介，以个性化的方法进行表现，强调当代思想和哲学理念的一种丰富的艺术形态。

标志着现代陶艺正式确立的时间和事件，欧美国家普遍认为是1954年美国陶艺之父彼得·沃克思在洛杉矶奥蒂斯美术学院创立工作室和主建陶艺系。从此开始，陶艺作为一门独立的学科在大学中立足，同时开始不断完善自己的体系和理论，逐渐从传统陶瓷艺术中完全独立出来。

独立发展的现代陶艺与传统陶瓷艺术最大的区别在于它摆脱了实用性、程式化和功能主义的束缚，使用“陶瓷”为媒介，进行平面图案、色彩、空间造型等多样化的艺术创新。在陶瓷极其丰富的表现力下，陶艺几乎可以借用任何艺术形式的表达语言来丰富自身的创作，甚至在超写实主义陶艺家手中，陶瓷可以欺骗我们的眼睛，变成一切具体的实物。在陶艺语言和技术的相互促进中，陶瓷的定义也被逐渐扩大，现在我们可以认为陶瓷包括但不仅限于一切人工制造经过高温烧结的非金属无机物。

我们可以认为沿用传统陶瓷艺术语言如青花、天目、釉下五彩再根据现代思想和生活重新创作的器物是陶艺，可以认为严格按照传统手法用黏土制作全新主题的陶瓷雕塑是陶艺，也可以认为带有强烈传统地域色彩但经陶艺师制作非大规模量产的陶瓷作品是陶艺，甚至可以认为由人类主观认定的任何一坨经过烧制或未经过烧制的独特泥块为陶艺。如今一块黏土，只要它能够表达一种思想、一份情绪、一则故事、一个观点，就可以被称作陶艺。

当我把陶艺的范围扩大到这样一个地步，又会有人提出疑问了，比如现存于南京博物馆的元代青花萧何月下追韩信梅瓶和欧洲后来一些描绘了圣经故事的中世纪陶瓷作品，不也是利用陶瓷语言表达了故事或者情绪吗？

要回答这个问题我们就要回到上一节寻找答案。欧洲启蒙运动以后，“人”作为一个主体被放大了。在现代观念中，任何一个人都不应当是另外一个人或一种权利的附庸，站在前人的肩膀上尽可能的独立思考变成了一件非常重要的事情。虽然在现实生活中一些人作为另外一些人或一种思想、权利的附庸失去思维或身体上的自由依然很常见，但几百年来人们一直在为此而努力。放在陶艺作品上，一件作品不应当被某种传统思想或权利所需要，而是应当被一个或一群独立的人所喜爱和认可。在这样的现代思想观念引导下所创作出来的具有时代符号的陶瓷作品，才是现代陶艺。

现代思想的出现也正是现代陶艺起源并兴盛于西方的关键所在，中国人要发展现代陶艺，也应当摆脱崇古尚古的传统思想，在现代环境下重新进行思考和创作。这并不是说中国陶艺要发展现代化就要丢掉文化根基了，就像共产主义原本也诞生于欧洲一样，中国学习了先进思想，再根据中国社会的具体情况和文化传统，发展出了中国特色社会主义，显然我们并没有失掉中国文化的根基。社会体制可以如此发展，现代陶艺也是一样。

经过这样的描述，再看如今的生活陶艺、环境陶艺、观念陶艺等等就清楚了很多，依照这样的标准，我们很容易判断一件作品是传统陶瓷艺术，普通的陶瓷产品，还是现代陶艺。20世纪至今，现代陶艺经过近一百年的发展，已成为了一种拥有完整体系的包含了丰富专业知识的艺术种类，它形式多样，风貌各异，具有灵性，耐人寻味。

到了21世纪的今天，好像陶艺的发展开始逐渐放缓。举目四望，似乎世上没有哪个陶艺家能创造突破圈层的新潮流，也没有哪件作品能引起公众广泛的关注。然而站到上帝视角来看，现代陶艺发展的这一百年时间不过是千万年陶瓷艺术史中的很小一部分，可就是在这短短的时间里，陶艺家们创造出来的艺术语言和技法却彻底改变了陶艺的发展方向，每时每刻，都有新的创意诞生在世界的某个角落。

身处其中的我们可能感觉不到，但现在绝不一个是像历史上那些持续数百年的陶瓷艺术停滞期类似的时代。等数百年后，人们再对今天的陶艺发展做出评价的时候，应当能够更清楚的认识到，如今在陶瓷艺术上的百花齐放是一个和人类科学技术大爆发一样少见和无比珍贵的事情。

进入现代社会后，“无具体使用价值”的艺术作品，第一次挣脱圈层的限制，开始走进广泛的人民群众中来。然而很多时候，艺术还是习惯于表现自己的“高冷”，希望和以前一样，通过创造出稀缺性，来让大家追逐。可在如今相对扁平化的社会中，大规模中产阶级的出现以及技术带来的信息快速传播，从根本上动摇了艺术的传播及消费的传统路径。

虽然如今艺术品的主要需求方和消费方还是社会中1％的那些人，但时代正在我们察觉不到的情况下往前走，普通人的话语权、思考能力和消费能力远不是一百年前可以比拟的。所以如果某一个门类艺术中的创新、趣味和价值不能在人群中广泛传播并为更多人所知晓，那在我个人看来我就要武断的认为这种艺术很难进步，甚至有可能停滞不前逐渐萎缩。

在这样的情况下，陶瓷艺术无疑比其它的美术门类更容易走进普通人中去，不止因为它有漫长的历史，更因为它本来就与所有人的生活息息相关，随处可见。陶艺生来就继承了这样普世的基因，所以也理应更快的融入大众，适应时代。

况且，“陶艺”并不仅仅是一个简单的名词，它同时也表示了制作陶艺作品的这样一个行为过程。因为陶艺本身的巨大丰富性，制作陶艺的过程也就很容易成为一种令人感到愉快甚至沉迷其中的活动。这种活动非常安全，也无太高门槛，既能独自享受乐趣，也能协作共同玩耍，实在老少皆宜。

如今，陶艺背后的思想观念和赖以生存的供求体系相较于几百年前都发生了天翻地覆的变化，并且还在越来越快的不断迭代。在这样的背景下，新一代的年轻陶艺家和相关从业者比起老一代陶艺家们虽然还显得稚嫩，但我已经从这些人中看到了无与伦比的创新潜力。在中国这片土地上我见过许多令人兴奋的作品和模式，假以时日，起源于中国也发展与中国的陶瓷艺术应该也会在这里迎来一个新的高峰。

为了说明白陶艺是怎么一回事，我聊到了很多相关的内容，其中真正具体说到“陶艺”的段落不过一两千字。就在这一两千字中，我花了很多额外功夫来强调“现代思想”和“供求关系”。因为艺术永远不会脱离人类的思想和需求而独自发展，所谓“无用”的艺术，实际一定是有大用的。

整篇文章中，我用了较大篇幅叙述传统陶瓷艺术的历史。许多人在讲现代陶艺时，会直接从20世纪讲起，但我认为要做到让陶艺圈子以外的人能准确理解陶艺，非得把历史讲清楚。因为艺术从来都和人类思想息息相关，而人类思想的进步、创新再到实际应用，是一个比基础科学的创新到实际应用更漫长的过程。

我们今天社会生活里的种种问题，常常要回到数百年前去追根溯源寻找答案。而艺术，正是一种人类思想和社会活动的展现甚至放大，我们要问任何的艺术问题，除了观察他在当世的变化和影响以外，应该至少往前溯源几百年，看看他是如何从以前那样变成现在这样的。

我希望通过以上粗略的梳理，把“陶艺是什么”这个巨大话题的框架给搭建起来，接下来我会继续往里填充更多内容，以求尽量通俗完整讲述陶艺的故事。我在本文第二小节里讲到唐朝瓷器传播的时候挖了一个以后要单独讲述日本陶瓷艺术的坑，既然说了，那下一篇就聊聊日本陶艺吧。

文：百陶会特约作者/张丰南

封面图：陶艺家/高艺峰

1352年初春的一天晚上，濠州府钟离县太平乡皇觉寺里的小沙弥朱元璋像平常一样在大雄宝殿中打扫整理。朱元璋有一个发小叫汤和，他们俩从小一起在地上爬泥巴，饿极了偷地主家粮食。他没有朱元璋这样的机遇，进不了寺院，只好去做了土匪。?这天晚上，朱元璋一直琢磨着前几日汤和给他的口信。一个月前，定远人郭子兴和孙德崖在濠州起兵造反。元朝派彻里不花进剿濠州，彻里不花不敢接战，整日里俘杀无辜百姓，敷衍朝廷邀赏。汤和对自己不担心，因为他早就参加了起义军，并担任了小头目。但他想起了朱元璋，就派人来拉发小入伙。

但是，朱元璋不想造反。因为朱元璋祖祖辈辈都是老实巴交的传统农民。农耕经济最需要稳定的环境，所以农民的性格是忍耐、保守、厌恶变动。只要能够维持基本生存，他们就绝不会造反。因此，尽管小沙弥的生活在后人眼中是难以忍受的，但朱元璋还是相对满意。

但朱元璋又不能在皇觉寺再待下去了，因为其他同是农民出身的和尚谋划着向元朝官府告发朱元璋和起义军勾结以求自保。在微弱的烛光下，朱元璋围着大殿又走了好几圈，突然停住。这一瞬间，朱元璋的思想完成了破茧成蝶的巨变。《明史》只用两个字描述了朱元璋的心态巨变∶大喜。

朱元璋作出决定的过程，可以说是充分表现出了我国农民的苦难、无助、坚忍与与觉醒。他们饱受生活重压，这迫使他们按部就班地走完人生，没有时间去思考为什么要这样做，应不应该这样做。