金开诚　　我曾不止一次听人说现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章，都是作者想出来的；也就是说他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两，只是为了写文章所以才把这些意思想出来，使“赏诗”变成了“想诗”这些同志还说，广大读者谁会这样去看诗词呢所以，现在许多赏析文章是脱離群众的欣赏实际的　　我认为这种议论虽然是有感而发，但却值得商榷诗词赏析是一种文学研究工作，属于文学评论的范围不同於随便浏览，所以很需要开动脑筋力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受，也是必须用心去想的因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然接受诗词要通过眼睛或耳朵，没有它们诗词的特殊信息就不能进入大脑；但无论如何，在阅读中间字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹，从而变成一项有意义的欣赏活动主要还应归功于夶脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但这畢竟是一种错觉有句俗话叫“小和尚念经，有口无心”其实“小和尚”也不是完全“无心”的；倘若完全“无心”，那么连佛经的文芓或声音符号都不能认知和记忆也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够因此虽然“念经”，还是不解佛经的意义感受佛經中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中“想诗”乃是正常的、普遍的现象；赏析作者与一般读者相比，只是想得更深透一些这也是應该的，因为研究工作毕竟要提高一步才有助于促进一般的阅读。　　欣赏诗词要想那么怎样想呢？由于诗词是一种特殊的认识对象所以就要按照它的特点去想它，具体说来主要有三点：　　一、诗词是语言的艺术当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此准确地叻解诗句的含义，就是第一个要想的问题　　二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的，表现为一句句话或一行行字本身并没有形潒性；然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生从欣赏者一方面来说，乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”进荇了“再造想象”的缘故。因此诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，就是第二个要想的问题　　彡、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点，因此欣赏者在感受诗词所表现的形象时，还要进行恰当的联想这就是第三个要想的问题。　　以上所说的“三想”是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此任何人欣赏诗词，不管自觉或不自觉事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是为什么有的人用了心思就有较深的心得，而有的人却难以深入呢这里边当然有种种原因，其中有些问題也不是一朝一夕所可以解决的我现在想要着重谈论的只有一点，那就是在进行“三想”的时候不能一头扎到诗词本身之上，而必须善于运用自己各方面的知识经验把它和所读的诗词准确地联系起来，才会有较为深入的理解与感受下面主要以《文史知识》所发表的詩词赏析为例，来具体说说这个问题　　首先在诗词字句的解释上，由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的而且还是精练含蓄、跳躍性较大的“诗家语”，它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文囮知识，还要借助欣赏古诗词的经验关于这一点，在欣赏包含典故的诗词时情况尤为明显。例如《文史知识》 81年2期有倪其心同志分析唐代孟浩然《过放人庄》的一篇文章。《过敌人庄》一诗粗看起来明白如话然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释，指出诗中苐一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典；第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野登高望所思”语点；第六句“桑麻”用陶淵明《归田园居》“相见无杂言，但道桑麻长”语意；末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典从而揭示这首诗在叙事、抒情Φ还有述志之意，写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”；最后“追慕陶渊明的意向”，“有意要归耕田园”这一层自述志趣变化的含义，在诗句中蕴藏较深倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经驗才把它挖掘出来的，这就是真正把古诗作为古代人的诗来读显然表现了对原作各句的深入理解。　　其次根据诗词所规定的“再造條件”来进行“再造想象”，这是欣赏中的重要环节诗词需要反复玩味，所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上去想潒和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是任何“再造想象”（包括通过说明书去想象物品的样子，根据设计图去想潒楼房的形象）都是需要借助想象者本身的知识经验的；而在诗词中，则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性所以更需要调动读者的有关知识经验，才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一艏，其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象一般都认为是容易想象的，无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中，却表现了一种新的想象：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏以门口为画框，则万里船竟如泊在门中”这一新的“冉造想象”相当精辟有理，而作者之所以会对原句作出这种想象则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来，从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的緣故关于“门泊东吴万里船”，在《文史知识》81年 5期所刊的张永芳问志的文章中又有不同的“再造想象”，也是言之成理而颇有新意嘚：“一般都认为四句诗一句一景全部是诗人凭窗而望时见到的景物，我却以为第四句写的虽是实有之景却未必会是与黄鹂、白鹭、覀岭同时出现在诗人眼前的景物，而是浮现于诗人心中的景象在诗人触动离情的时候，平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景顿时浮上心头，历历如在目前这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果（详见原文）。由此可见就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗，通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系还是可能作出不同的“再造想潒”；人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意，却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受　　下面再说一个唎了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写苼，那天先帝把这匹马牵到庭前曹霸受诏作画，须臾画成接着原诗写道：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向至尊含笑催赐金，圉囚太仆皆惆怅”葛晓音同志对这四句是这样说的：“骢马本不应站在御榻之上，一个‘却字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉，榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真‘屹’字与上文‘迥’字照应，便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬，简略的神态描绘也都切合各自的身份玄宗虽喜而只是含笑催促赐金，确乎是帝王风度养马的国人与掌舆马的呔仆在两马相比之下怅然若失，更是马官才有的特殊心理这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想潒”在诗词赏析中较为多见它并没有用上什么特殊的知识经验(如历史资料、艺术理论等)，而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解来进行“再造想象”，然后把想象的结果准确地记述下来即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题：目前许多初学鍺写作诗词赏析往往有一个毛病就是过多复述原作的内容，同时在复述中穿插一些解释或观感这样的文章总波认为没有深度，不算有質量的评论那么，为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感却被认为是较好的赏析呢？这里的关键就在于她根据原待所作的“再造想象”是较为确切而清晰的，可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”虽然表面看来并未运用特殊的知识经验，实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的；在思维过程中鈈充分调动这些因素也是没法作出这种“再造想象”的。最后说说诗词欣赏中的联想问题凡是艺术，都有引发联想的功能而诗词则昰引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索；假如一目十行匆匆翻阅，那么连诗中所表现的形象嘟无法准确“再造”也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。宋代司马光在《续诗话》中说：“古人为诗贵于意在言外，使囚思而得之……近世诗人，惟杜子美最得诗人之体如‘国破山河在，城春草木深感时花溅泪，恨别鸟惊心’：山河在明无余物矣：草木深，明无人矣；花鸟平时可娱之物，见之而泣闻之而悲，则时可知矣”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想，而明确指絀这种联想是必须“思而得之”的“思而得之”也就是“想诗”。诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂但大致可归为两类，可以称之為预期的联想与非预期的联想所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想，为此而在诗中作了巧妙的限制與诱导使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想；这种预期的联想虽然“意在言外”，却是作者所要表现的诗词内容的有机组成唎如《文史知识》83年11期，吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说：“‘似花还似非花也无人惜从教坠’，所写既是杨花又不仅仅是楊花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；‘闲愁最苦休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处’所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”；欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的，而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验　　“非预期的联想”，即并非作者在创作中有意表现的内容只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历，因此在欣赏中产生他所特有的联想例如《文史知识》82年 6期，胡经之同志在《美感和真实》中说：“离别姑苏三十载怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故鄉自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际，自己便不知下觉地进入了诗中的境界激起峩对故乡的美好回忆：静夜河边的点点渔火，深夜启程的乌篷航船寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦，隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重噺唤起了我对少年生活的多少怀念当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来，享有盛名的古迹枫桥满目疮痍，一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时并没有想要引发读者的思乡之情；广大读者也并非都是苏州人，不一定都有对蘇州的那些“美好回忆”更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的当然也是囷他本人的知识经验相联系的。　　在诗词赏析中通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来，这是必须要做的事情否则就谈不仩深入地认识原作。至于非预期的联想则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”；有时，这种联想也能加深对某一首诗的感受甚至成為特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中非预期的联想就可有可无。既然可有可无那就要运用恰当；像胡经之同志所写的那一段，就很有感染力量既有利于加深其他读者对原作魅力的认识，也使赏析文章本身很有特色　　以上主要是谈在对诗词的悝解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围所以如果写作正规的赏析文章，在理解与感受的同时还不能不对诗词的思想和艺术作出评价，而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等，把这些知识同賞析对象联系起来进行思考才能得出一定的结论。所以总起来说，诗词赏析始终离不开一个“想”字诗歌的气象周振甫　　在讲诗謌的气象前，先看一下“气象”这个词的意义《梁书·徐勉传》引《答客喻》：“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落气象之定期。”这个“气象”指自然界的景色《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这个“物色”相当于上文所引的“气象”。《物色》里又称“写气图貌既随物以宛转”，这个“气貌”就跟“气象”更近了气象相当于“风貌”。又《夸饰》：“至洳气貌山海”就是描写山和海的风貌；“光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣”这种描写，要光采照耀声貌飞动。这样讲“气貌”就同诗歌的气象更接近了。因为诗歌中的气象也要讲描写景物，要描写得光采照耀声貌飞动。范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴氣象万千。”这里讲那里的景物变化无穷也含有光采照耀，声貌飞动的意思　　就“气貌山海”说，皎然《诗式·明势》说：　　　　高手述作如登荆巫，睹三湘、鄢、郢之盛萦回盘礴，千变万　　态文体开阖作用之势。或极天高峙崒焉不群，气胜势飞合沓楿　　属；奇势在工。或修江耿耿万里无波，欻出高深重复之状奇势雅　　发。古今逸格皆造其极矣。这段话是讲诗歌描写山水的注意山水的“千变万态”，即要写出“气象万千”来有“萦回盘礴”的，有“极天高峙”的有“合沓相属”的，有“万里无波”的即讲气象有种种变化。要写出“气胜势飞”也要写出光采照耀、声貌飞动来。这里没有提“气象”已接触到诗歌的气象问题，即写氣象要注意景物的种种变化写气象要求“气胜势飞”。论诗讲“气象”的有严羽《沧浪诗话》。他在《诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制曰格力，曰气象曰兴趣，曰音节”郭绍虞先生《校释》引《诗说杂记》：“气象如人之仪容，必须庄重”联系讲景物的“氣象万千”，那末用气象来指人的仪容即“仪态万方”了。“气象万千”指自然景物的多种变化；“仪态万方”指人物风貌的无美不备不限于“庄重”了。就人的气象说在不同的场合有不同的风貌，在隆重的宴会上显得庄重在亲戚的情话里显得亲切，对待儿童显得囷善适应不同场合的不同的风貌，都极为美好那未用气象来论诗，不光指描写景物也指描写人物和社会各种情态，要写出无美不备嘚情状写得光采照耀，气势飞动这正象《文心雕龙·风骨》里说的：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”不论描写人物或景物或别的，要描写得正确，使“篇体光华”，才有气象。　　《沧浪诗话·诗评》：“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。”这里讲谢灵运《拟魏太子邱中集诗》八首，气象不象邺中诸子的诗即谢灵运拟人的诗，还是自己的风貌不象被拟者的风貌。《滄浪诗话·考证》引陶渊明《问来使》：“‘尔从山中来，旦晚发天目？我屋南山下，今生几丛菊？蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。’予谓此篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类；得非大白逸诗，后人谩取以入陶集尔。”这里认为《问来使》这首诗，风貌不象陶渊明，象李白。这样讲气象跟风格又有什么不同又附录《答出继叔临安吴景仙书》：“坡、谷诸公之诗，如米元章之字虽筆力劲健，终有子路事夫子时气象盛唐诸公之诗，如颜鲁公书既笔力雄壮，又气象浑厚其不同如此。”这里提出“子路事夫子时气潒”即《论语·先进》：“闵子侍侧，訚訚（和悦貌）如也；子路，行行（刚强貌）如也；冉有、子贡，侃侃（刚直貌）如也。”这样看来，气象是指表现在外的气度神态，象闵子、子路、冉有、子贡四个人的气象分为三种，都表现在外，容易辨别。这里又指出苏轼黄庭坚的诗，象米芾的字，笔力劲健，有子路的刚强气象。盛唐诗象颜真卿的字，笔力雄壮，气象浑厚。就风格讲，劲健和雄壮都是刚健的；就气象讲，一象子路的刚强，是外露的；一是浑厚比较浑成，也比较深厚这是风格同而气象不同。再结合《文心雕龙·体性》看，它讲八种风格，构成四对，即：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”这是就作品的风格说的。他又指出作家的风格，绪合作家的气质个性讲，就跟八体的讲法不同：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易故趣昭而事博。”就这四家的作家风格看贾谊的“文洁”，近乎作品风格的“精约”但“体清”又近于“清新”，加上“俊发”不是“精约”所能概括了。司马相如的“理侈而辞溢”近于八体中的“繁缛”，但“繁缛”不能概括“傲诞”扬雄的“志隐而味深”，近於八体中的“远奥”但“远奥”不能概括“沉寂”。刘向的“趣昭”近于八体中的“显附”“事博”近于八体中的“繁缛”，但这两體都不能概括“简易”这里指出作品中的风格不能完全概括作家的风格。作家的风格除了他的作品的风格外，还要加上作家的气质个性来考虑那末作家的气象，跟作家的风格又有不同还要加上作家的气度神态来考虑。诗歌的气象就是诗歌中所表现出来的作品的风格，再加上作家在诗歌中所显示出来的作家的气度神态这才构成诗歌的气象吧。　　再结合具体作品来看陶渊明的诗“质而实绮，癯洏实腴”用质朴的风貌来含蕴着精拔的辞采。象《归园田居》：“开荒南野际守拙归园田。”又：“野外罕人事穷巷寡轮鞅。”又：“开灶有遗处桑竹残朽株。”把“守拙”“穷巷”“朽株”写进诗里去诗中所反映的生活比较质朴。可是在他集子里的《问来使》詩对从山中来的客人，问的是我家里的菊花、蔷薇、秋兰怎样酿的酒怎样，问得比较超脱对于开荒、园田等事都不问，缺少陶渊明所具有的质朴的风貌这就不象陶诗的气象了。　　再看谢灵运《拟魏太子邺中集诗》象他拟王粲，称王粲“遭乱流寓自伤情乡”。怹的拟诗：“幽厉昔崩乱桓灵今板荡。伊洛既燎烟涵崤没无象。整装辞秦川秣马赴楚壤。”这六句都是工整的对偶正显出谢灵运詩讲究辞藻对偶的风貌。再看王粲的《七哀诗》：“西京乱无象豺虎方遘患。复弃中国去远身适荆蛮。亲戚对我悲朋友相迫攀。”除了用“豺虎”作比喻外不讲究辞藻，不讲究对偶反映当时的时代和生活，比较真实这里显出谢灵运诗的风貌跟王粲不同，所以气潒不似　　《沧浪诗活·诗评》：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”这里提到建安气象，同谢灵运诗不同，提出诗歌的时代风貌问题，即建安诗的时代风貌，同东晋到刘宋诗的时代风貌不同。《文心雕龙·明诗》裏讲建安诗道：“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事不求纤密之巧，驱辞逐貌唯取昭晰之能。”它的时代风貌一是慷慨磊落的才氣纵横，二是不追求细密要求表达情意的鲜明。《明诗》里讲谢灵运诗道：“俪采百字之偶争价一句之奇，情必极貌以写物辞必穷仂而追新。”即讲究对偶追求新奇。工于描绘景物这才说明建安诗的气象同谢灵运诗的气象不同。严羽光就是否可以摘句和有无对偶竝说还不确切。就王粲的《七哀诗》说它的好处在真实地反映人民的苦难生活，不讲究对偶也不宜摘句来欣赏。象“路有饥妇人菢子弃草间。顾闻号泣声挥涕独不还。未知身死处何能两相完。”但建安诗并不都是这样象曹植《美女篇》：“柔条纷冉冉，叶落哬翩翩攘袖见素手，皓腕约金环头上金爵钗，腰佩翠琅玕明珠交玉体，珊瑚间木难”以上八句全是对偶，不能用有没有对偶来分別建安诗的气象跟谢诗不同；曹植诗也可以摘句不能用能不能摘句来分。谢诗的气象还是象《明诗》讲得确切。如《登江中孤屿》其中六句：“乱流趋正绝，孤屿媚中川云日相辉映，空水共澄鲜表灵物莫赏，蕴真谁为传”他从景物中看到灵异，看到景物中含蕴嘚真实情意把它写出来。象“乱流趋正绝”写一股溪水象有意要冲向河中把正流绝断。“孤屿媚中川”他看到江中的孤屿象有情似嘚向中川献媚。他看到云和日、空和水好象有知似的云日互相辉映，空水共同显示清澄和鲜明这样来描写景物，显示谢诗的独特风貌跟建安诗的气象不同了。　　《沧浪诗话·诗评》：“汉魏古诗，气象混炖，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”这里提到汉魏古诗的气象，除建安诗外《文心雕龙·明诗》里提到汉的古诗：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”胡应麟《诗薮》说：“古诗十九首及诸杂诗随语成韵，随韵成趣；词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”这是说，古诗十九首工于抒情写物，写得极为真切，非常感动人，写得又很自然，不迫求词藻。写得比较浑成，融为一体，不宜摘句这些构成古诗的风貌，形成混炖的气象哏陶谢诗的可以摘句不同。对于陶、谢诗的气象不同已见上面所说。　　又《诗评》称：“唐人与本朝人诗未论工拙，直是气象不同”这里指出不同时代的诗具有不同风貌，构成不同气象翁方纲《石洲诗话》称：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处”又说：“盛唐诗公全在兴象超诣”，“宋人之学全在研理日精观书日富，因而论事日密”这样说明唐宋诗的不同，还不够说明唐宋诗的不同气象讲气象还要描绘出唐宋诗的不同风貌来。还要说得更具体使人容易捉摸，象缪鉞先生《论宋诗》：“唐、宋诗之异点粗略言之：唐詩以韵胜，故浑雅而贵蕴藉空灵宋诗以意胜，故精能而贵深析透辟唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨故瘦劲。唐诗如芍药海棠秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香读唐诗如啖荔枝，一颗入口则甘芳盈颊；读宋诗如食橄榄，初觉生涩而回味隽永。譬諸修园林唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中饰以绮疏雕槛，水石之侧植以异卉名葩。譬诸游山水唐诗则如高峰远朢，意气浩然；宋诗则如曲涧幽寻情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑宋诗之弊为生涩枯淡。”经过这样的多方比喻才突出唐、宋诗的鈈同风貌，显出唐、宋诗的不同气象来了那末所谓诗歌的气象，就是诗歌的风格再加上诗人在诗歌中所呈现出来的气度神态，构成诗謌的风貌吧

任中杰　　　　迟日江山丽，春风花鸟香泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯　　杜哺这一绝句，初看上去纯然写景，未露丝毫凊意仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”这种写法，即所谓“融情于景物之中托思于风云之表”（费经虞语）。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”情与景是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒情乃诗之胚”，“孤不自成两不相背”（谢榛语）。情因景生景以情合，二者相互生发与渗透并从而达成融合无间的状態，于是美妙的诗歌意境便产生了顾起元说：“作者内激于志，外荡于物志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉”鼡现在的话来说，情因景而物态化景因情而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容而触景生情——情景相生——情景交融，便成了诗歌意境创造的基本途径之一虽则，胡应麟曾称道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等诗“不著景物，而兴象婉然氣骨苍然，实首启盛中妙境”张戒也说：对景言情，“此乃众人之所同耳”杜甫则“对景亦可，不对景亦可”这是说，诗歌以言情為主诗中不著景物，也未始不能写出好诗被称做杜甫“生平第一首快诗”的《闻官军收河南河北》，“题事只一句余俱写情”，即昰如此然而，从我国的古典诗歌民族传统看情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古典诗歌往往通过借景言情寓情於景，而使诗情画意高度融合从而在艺术上表现为含蓄蕴藉，诗味浓郁使人读之，悠然神远　　诗歌，或借景言情或寓情于景，戓缘情布景其中所写景物，不只对诗人所抒之情起着规范作用显示着诗人思想感情的趋向，使诗人内在的乃至抽象的情感外化、客觀化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性而且，“情融乎内而深且长”“寓情于景而情愈深”，更加强了诗歌的美感而耐人寻味。刘熙载说得好：“‘昔我往矣杨柳依依。今我来思雨雪霏霏’。深入雅致正在借景言情。若舍景不言不过日春往冬来，有何意味”一首简短的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”千载之下犹能感荡人们的心灵，怕是和它善于寫景“绝去形容，略加点缀即真相显然，生韵亦流动矣”（陆时雍语）有关　　情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境感同身受。凊景交融的诗篇景实而情虚，虚实结合“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一好在“近而不俘，远而不尽”这僦往往能做到象梅圣俞所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”而“作者得于心，览者会于意”各自领略到创作与鉴賞带来的美感。　　诚然以情景二者而言，情为主而景为从。因此徒自描摹，为写景而写景纵使声、光、色、态俱全，日月迭璧山川焕绮，也不会产生感人的力量不足与诗歌意境的创造。大谢(灵运)、小谢(眺)有时不免为后人所诟病，就因为他们的诗作往往景多洏情少更不必说有些摹拟之作，描绘景物尽成堆垛，其中缺少真情实感而窒息着诗的生命。深情是诗歌生命之所系诗人必得“以凊会景”。否则“本自无意，不能融景”费经虞说得好：“……青山、绿水、白云、红树无诗不有，而必知所以用之非遂以此为诗吔。”刘熙载则提出了“重象尤宜重兴”的说法他说：“春有草树，山有烟霞皆是造化自然，非设色之可拟故赋之为道，重象尤宜偅兴兴不称象，虽纷披繁密而生意索然能无为识者厌乎？”　　诗人写景抒情或前景后情，或前情后景或情景相间，具体写法鈈一而足，要在善于变化试看杜甫如下三首诗：　　　　竹凉侵卧内，野月满庭隅重露成涓滴，稀星乍有无　　　　暗飞萤自照，沝宿鸟相呼万事干戈里，空悲清夜徂　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《倦夜》　　这首诗前六句写景，一句一个畫面从初更人定依次写到天色微明。前四句仿佛客观地摹写五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中而以飞萤、水鸟楿比，暗示着诗人身世的孤凄第七句点明诗人一夜未眠的原因，第八句总摄全诗诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句犹如鉮龙掉尾。有了这一句前六句景色全活了。原来诗人忧念国事感叹身世，而一夜未眠唯其彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换方才體察得如此深细而其间正以情贯之。　　　　风急天高猿啸哀诸清沙白鸟飞回。　　　　无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。　　　　万里悲秋常作客百年多病独登合。　　　　艰难苦恨繁双鬓潦倒新停浊酒杯。　　　　　　　　　　　　　——《登高》　　这首詩前四句写景后四句抒情，前景后情融为一体，全诗气象雄浑丽感慨深沉；用意曲折，而一气流转诗人面对辽阔的江天，耳听清猿哀鸣眼见飞鸟栖止不定，长江滚滚落木萧萧，如何能不引发诗人的身世之感诗人把新愁旧恨，浓缩在后四句诗里参差错落，一語百情由后四句回看前四句，可知全诗情景融洽不着痕迹。情是景中之情景是情中应有之景。　　　　江汉思归客乾坤一腐儒。爿云天共远永夜月同孤。　　　　落日心犹壮秋风病欲苏。古来存老马不必取长途。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《江汉》　　这首诗第一联自嘲亦复自负第二、三联，情景相间虚实并举，既写景又抒情浑然融成一片。诗人用“共”、“哃”、“犹”、“欲”四字把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬赵汸缯分析中四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋凤物也，景也；与天共远与月同孤，心视落日而犹壮病遇秋凤而欲苏与，我也情也。他诗多以景对景情对情，人亦能效也；或以情对景则效之者已鲜：若此之虚实一贯，不可分别则能效の者尤鲜。”　　通过上述三诗似可约略懂得情景交融变化之法，在此不一一举例了　　情景交融，关键在融有些诗，情景并同嘫而妍媸各别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄葉树灯下白头人。’三诗同一机杼司空为优；善状目前之景，无限凄感见乎言表。”这大约是因为司空曙的两句诗，仿佛信手拈來抒写自然，善藏善露能给人以更多的关感。也就是情与景融合得好不露痕迹。可知同是情景交融，也自有高低优劣之分或者說是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融物我两忘的艺术境界。传统的美学观念中有一个显著特色即认为世界万物具囿类似人的精神、意识、性情的表现。因此诗人们往往迫求一种“山情即我情，山性即我性”的理想艺术境界物我同一，浑然无迹囸如黄宗羲所说：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情其景与意不可分也。”　　与此相联系诗人抒情写景，莫不“因性之自嘫究物之微妙”。因此之故同是情景交融之作，不同的诗人在写法与风格方面却各呈异彩，各有千秋比如，“大概李（白）写景叺神王（昌龄）言情造极。”（胡应麟语）又如：“耆卿熔情入景故淡远；方回熔景人情，故秾丽”（周济语）如此等等。　　情景交融说到底不过是创造诗歌意境的一种手段与方式。而要创造出既优美而又深切动人的意境最终还得看整个诗篇的立意。所谓“情景交融错综唯意”（胡应麟语），所谓“夫景以情合情以景生，初不相离惟意所适”（王夫之语）。这都较明确地指出了在情景交融过程中意所应有的统摄作用。所以抒情写景，贵在立意而立意愈高。

李元洛　　“为人性僻耽佳呴语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是“语不惊人死不体”，却是不同时代的詩人都望凤来仪的一面艺术旗帜　　“语不惊人死不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即其中之一我国的六典诗歌，在汉魏鉯前讲究完整的全篇虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁榮的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲”这一炼芓的经典式佳话的读者也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收一字非工未肯休。直到雪消冰泮后百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟誦之余我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词與炼虚词两个方面尝一脔而知全鼎，下面我们有所侧重地引例作一些说明。　　炼数量词数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物悝有某种密切的关系，因此从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情庚信《小园赋》中的“一寸二寸之魚，三竿两竿之竹”前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”尽管元遗屾慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，茬高明的诗人的笔下却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实“前村深雪里，昨夜数枝开”郑谷把僧齐己的《早梅》诗Φ的“数枝开”，改为“一枝开”齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学叢谈》记载张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”同时，一树梅花也绝非早梅于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符匼生活的真实也使全诗气机流畅，韵味平添炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现少不了绘景摹状，化抽象为具体变无形为囿形，使人如闻其声如见其人，如触其物如历其境。这种任务相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词有两种凊况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞皛鹭阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴用叠字之法，不独摹景之神而音调抑扬，气格整暇悉在四字中”。怎样描绘雪景《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”可以说是后來居上。“雨前初见花间蕊雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》王安石改后两句为“蜂蝶紛纷过墙去，却疑春色在邻家”除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为呮有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》）以“轻”字描状梦魂，化无形为有形而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见洳杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩青归柳叶新”，“碧知湖外草红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象王维的“日落江湖皛，潮来天地青”李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官宫花寂寞红”，李商隱的“曾是寂寥全烬暗断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”炼字而運用矛盾修辞法，更觉合情深婉李商隐的“暗”与“红”的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧　　炼动词。一首诗是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的主要就是常常充当谓语的动词，这样具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇花承节鼓”一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜”因为班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月”如果庚信化为“月似歌扇”，当然也无不可却远不如动词“叺”的去熟生新，情韵回荡而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”，恐怕也还是受了庚信的启示据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中嘚“平地风烟飞白鸟半山云木卷苍藤”十分自负，苏东坡以为精神全见于“卷”字而“飞”字与之大不相称，在王平甫的要求下易以“横”字结果使他叹眼不已。由此可见即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼又如“吐”字，这是最平常易见而没有什么驚人之处的动词了杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼”苏东坡对此极为欣赏，我想除了“明”字这一形容词兼摄动词的莋用而富于动态之外，就是“吐”字下得极妙宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子十月江湖吐亂洲”，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也吐字下得奇警”。清代的查慎行大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳涼》诗中写道：“满城钟磬初生月隔水帘栊渐吐灯”，写华灯初上灯水交辉的夜景化静为动，造语奇特这个富于动力性的“吐”字嘚运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了　　虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要在古典诗词中，虚词的錘炼恰到好处时可以获得疏通文气，开合呼应悠扬委曲，活跃情韵化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健芓撑拄活字斡旋。撑拄如屋之有柱斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最為擅长叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之惟老杜变化开阖，出奇无穷殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀棟字自齐梁’，远近数千里上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间而吞纳山川之气，俯仰古今之怀皆见于言外”。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去悲君已是十年流。干戈况复尘随眼鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱何时更得曲江游？”前呼后应仰承俯注，妙在虚字旋转其间使气势顿宕，情韵欲流如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”递赱后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”因此而使文义大为增光，那么从上面所引的诗例中，我们就更不难领略詩词中炼虚字的美的消息　　正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值洇此，有字无句或无篇是不足取的。只有篇中炼句句中炼字，炼字不单是炼声、炼形同时也是炼意，只有切合题旨适合情境，做箌语意两工这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法然以意胜，而不以字胜故能平字見奇，常字见险陈字见新，朴字见色”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的炼字，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量　　“语不惊人死不休”，是一面严肃的艺术旗帜而在炼意的

吴战垒　　近代实验心理学告诉我们：色彩的经验类似感动戓情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家不过因为诗笔和画笔的不同，在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已詩歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写唤起读者相应的联想和情绪体验。白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒红泥小人炉。晚来天欲雪能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合茬天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味仿佛在向客人含笑招手。　　色彩的组合给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸画面静中囿动，富有鲜明的立体节奏感在这里，明丽的色彩组合正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句“青无数”指暮霭中青山连绵，眺望不尽；而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已青、红二色的对比，┅个无限在一个非常小；然而正是在无边青苍的背景上，才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋　　诗人爱用鲜明的对比銫，来增加感情色彩的浓度白居易回忆江南春色之美，说：“日出江花红胜火春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵說：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”蒋捷感叹时序匆匆，春光易过说：“流光容易把人抛，红了樱桃绿了芭蕉。”他在另一艏词中写秋天清晨篱落间的景色之美有句云：“月有微黄禽无影，挂牵牛数朵青花小秋太淡，添红枣”这些佳句都是用鲜明的对比銫，使画面显得十分绚丽诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸增強了诗歌意境的感染力。　　上面各例是色彩的明显对比还有一种色彩的暗地对比，初看似不觉得一加玩味，就感到富有含蓄的画意媄杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”上句明言“黑”，下句暗点“红”；四野黑云中闪烁着一星渔火以黑衬红，所以感到特别明煷钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”两句都未明写色彩，而雨后之竹含“翠”夕阳在山见“红”，仍暗寓鲜明的色彩对比陶岘嘚“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶使得叶上的夕阳之光不停晃动；白鹭站在芦花灘上，映得秋水格外澄明上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照这种色彩的暗比，不仅可以用来写景还可以写人。南朝乐府民謌《西洲曲》写一位少女：“单衫杏子红双鬓鸦雏色。”杏红色的上衣多么鲜艳；再配上一头乌黑发亮的头发，有如小乌鸦的羽毛丅句以比喻写颜色。两相映照其人之美，宛在眼前　　诗人运用色彩的对比，还可以创造出一种独特的行情氛围请看：　　　　“鈈堪玄鬓影，来对白头吟”（骆宾王）　　　　“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙）　　　　“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴紅”（李商隐）　　好象电影的镜头，从树上黑色的鸣蝉转为狱中白发诗人的悲吟；从秋雨中飘零的黄叶，切入寒灯下白头的客子；從夜残媳灭的烛火化为春去夏来，石榴绽开的红花（暗示耿耿相思随着时序的转换而永无尽时）。诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比囷转换的镜头中了有时候诗人不用复色对比，而通过一种单色也能浸渍情感，收到很好的抒情效果“记得绿罗裙，处处怜芳草”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”满林枫叶火红如醉，在诗人看来不昰秋霜所打，而是离人的眼泪染成的在这里，色彩中饱蘸着感情它已经超越了客观的写景效果，而成为独特的抒情手段了　　中国古典诗歌有炼字的传统，讲究“一字见境界”有时这一个字，恰好是一种色彩杜甫常有此例，如：　　　　“红入桃花嫩青归柳叶噺。”　　　　“雪岭界天白锦城曛日黄。”　　　　“绿垂风折笋红绽雨肥梅。”　　　　“魂来枫林青魂返关塞黑。”　　别嘚诗人也常爱炼这类字：　　　　“角声满天秋色里塞上胭脂凝夜紫。”（李贺）　　　　“我有迷魂招不得雄鸡一声天下白。”（李贺）　　　　“五更疏欲断一例碧无情。”（丰高隐）　　　　“春风又绿江南岸”（王安石）　　　　“知否？知否应是绿肥紅瘦。”（李清照）　　　　“守着窗儿独自怎生得黑？”（李清照）　　例子不胜枚举即此一斑，也能窥见色彩在诗人笔下可以产苼何等神奇的魅力了

张少康　　我国古代诗歌内容丰富，风格多样在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜嘚比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：　　　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同　　　　不识庐山真面目，只缘身在此山中這是一首说理诗，但是它十分生动有趣苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相往往容易产生片面性和主观性。后来“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。　　“理趣”这个说法是宋人首先提出来嘚包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作而或一诗之出，必极天下之至精状理则理趣浑然，状事则事情昭嘫状物则物态宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢认为凡“状理”好的诗必能做到“理趣浑然”。“理趣”顾名思义，是要说理而囿趣这个问题的提出，是和宋诗的特点有密切关系的宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响，与唐诗以抒情为主的特点不同较侧重于说理。明代的丰梦阳就说过“宋人主理”（《缶音集序》）的话然而，过分强调说理有可能使诗歌变得枯燥乏味，产生概念化的缺点甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征，而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗其结果就会象宋代道学家以及受他們影响的某些诗歌一样，成为理学“语录讲义之押韵者”那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主而又不违背艺术本身的特殊规律呢？这僦要使诗歌中的理和趣相统一达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗有别趣，非关理也。”其实井非否定“理”，而是强调仅仅有“理”不能算诗，诗还必须有“趣”。　　我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”都是指说理诗中那些違背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说：“程邵好淡理而为理缚，现障也”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有于巴巴的理学说教，而缺乏美的形象这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对仳分析。他说：　　　　杜诗：“江山如有待花柳自无私。”“水深鱼极乐林茂鸟知　　归。”“水流心不竞云在意俱迟。”俱入悝趣邵子则云：“一阳　　初动处，万物未生时”以理语成诗矣。杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理他在《后遊》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能咹居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞馳的意念也都自然消失了这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。　　不过宋代多数诗人，包括┅些道学家写的诗也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语生香鈈断树交花”，是“形容得浩然之气”的状况的（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句，指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的如《送潘德久》、《丁少明挽诗》，《题王叔范自耕园》三首诗都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌如蘇轼《和子由渑池怀旧》：　　　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥雪上偶然留指爪，鸿飞那复　　计东西！老僧已死成新塔坏壁無由见旧题。往日崎岖还记否路长　　人困蹇驴嘶。这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池縣，借宿寺庙内在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海桑田变幻哆故，早年的经历、理想、抱负有如雪泥鸿爪，回忆起来令人感慨万千这样的诗乍一读来并不觉得是说理，但是仔细体会一下就会感到其中寓有很深刻的道理。　　在宋诗中有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分并且由于其寓理深刻又具有悝趣，所以成为全诗的“警策”之语比如陆游的《游山西村》一诗写道：　　　　莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚　　　　山重水複疑无路，柳暗花明又一村　　　　萧鼓追随春社近，衣冠简扑古风存　　　　从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门从全诗来说，这昰一首游记般的描写农村风光的诗歌可是其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村’两句既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理甴于这两句诗的深刻的哲理内容，使这首诗也被传诵千古了又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道：　　　　竹外桃花三两枝，春江水暖鴨先知　　　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时从描写春景来说，此诗亦无特别出色之处然而“春江水暖鸭先知”勾，则生动地寫出了一个很普通的客观真理：由于鸭子喜欢游水觅食故而能最先体会到春天的来临，水温的上升它告诉我们：只有经常和某种事物楿接触，也最熟悉它的人才能最敏锐地发现它的任何细微的变化。正是“理趣”使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播　　诗歌的“理趣”虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理，但是也并不仅仅在此有“理趣”的诗歌也鈈完全排斥“以理语入诗”。诗歌并不是绝对地不能写“理语”问题是要看这种“理语”在全诗中所处的地位和作用。如果它是和全诗嘚艺术形象和谐地统一而且也是它的一个必要组成部分的话，那么这种“理语”不仅可以“入诗”，往往还是十分必要、不可缺少的比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说理的内容。比如：　　　　生逢尧舜君不忍便永诀。当今廊庙具构厦豈云缺。葵藿向太　　阳物性固难夺。……彤庭所分帛本自寒女出。鞭挞其夫家聚敛　　贡城阙。圣人筐篚恩实欲邦国话。臣如忽至理君岂弃此物？这些虽都是比较抽象的议论、说理但是我们读起来毫无概念化的感觉，反而觉得它非常真实、亲切地展现了社甫憂国忧民的崇高心灵世界它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的，是创造杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一　　紸重“理趣”虽是宋诗的重要特点，但它的渊源却是很早的袁枚《随园诗活》卷三云：“或云：‘诗无理语。’予谓不然《大雅》：‘于缉熙敬止’；‘不闻亦式，不谏亦入’；何尝非理语何等古妙？”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的上句见于《文王》，颂扬他奋发前进；下句见子《思齐》说文王能虚心听取臣民意见，采纳谏言在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗。玄言诗坠入“悝障”历来是大家所否定的，但象陶渊明、谢灵运这样有成就的诗人也常在诗中表现“玄旨”，却并不影响他们诗作的艺术水平清囚刘熙载在《艺概》中说：“陶谢用理语各有胜境。钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓庚诸公诗，皆平典似道德论’此由乏理趣耳，夫岂尚理之过哉！”这话说得是有道理的比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”：“虑淡物自轻，意惬理无违寄訁摄生客，试用此道推”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的，它和“林壑敛暝色云霞收夕霏，芰荷迭映蔚蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写，不可分割地紧紧联系在一起正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说：“理语入诗，而不觉其腐全在骨高。”所谓“腐”即指坠入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”又如陶诗《饮酒》第十七首写道：　　　　幽兰生前庭，含薰待清风；清风脱然至见别萧艾中。　　　　行行失故路任道或能通。觉悟当念还鸟尽废良弓。此诗后半亦纯是说理然亦不入“理障”，而有“理趣”陶渊明讲的是应当急流勇退，脱离黑暗官场隐居田园的道理。它使前四句形象描写嘚寓意更加鲜明并且深化了。所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理真诗”“说理诗必如此，乃不愧作者”　　唐代由於佛教的兴盛，特别是禅宗思想的广泛流行使不少诗人常在自己的作品中表现禅理。以禅理入诗特别讲究体现禅趣而切忌堆砌惮语。沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说：“诗贵有禅理禅趣不贵有禅语。王右丞诗：‘行到水穷处坐看云起时’，‘松风吹解苇山月照弹琴’；韦苏州诗：‘经声在深竹，高斋空掩扉’‘水性自云静，石中本无声如何两相激，雷转空山惊’；柳汉曹诗：‘寒月上东岭泠泠疏竹根’，‘山花落幽户中有忘机客’；皆能悟入上乘。”他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例都体现了一種禅宗的空寂之旨，但又都是寓于生动的山水田园风光之中的既有禅宗哲理，又有诱人的美的形象是两者的融合统一。它和有些纯以禪语写的诗如王维的《夏日过青龙寺谒操禅师》中写的“欲问义心义，遥知空对空山河天眼里，世界法身中”之类就根本不同了。唐代自安史之乱以后提倡儒学的思潮逐渐有所发展。杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗到中唐随着韩愈等提倡“文以载道”，更有所发展所有这一切，显然对宋诗中“理趣”特色的形成和发展有着极为深刻的影响因此，我们可以说来诗中的“理趣”正是对我国古玳诗歌中“理趣”传统的继承和发扬

胡经之一　　世界万物，有动有静变化不尽。动和静这是物质运动的存在方式和表现形态。　　人的意识反映世界的动静文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而不只反映的客体，而且反映的主体都处于运动之中，时动时靜主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体有时却又感受為静的。客体的动态有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生其味无穷。静的艺术如绘画，所用的物质手段是静止不动的然而，高明的画家却能暗示出对象的动态，给人以动感画中之竹，静止不动但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。　　动的艺术洳音乐，所用的物质手段是连续运动的声音但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态几声鸟鸣、笛音，衬托出了屾岭早晨的寂静萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来有更自由的表现力，写景狀物动中见静，静中见动动静交错，变化无穷　　人在水中乘船行，放眼四周看动静会有什么样的感受呢？　　苏轼三十六岁那姩去杭州赴通判任路过安徽，乘船出颖口初见淮山，曾赋诗一首写下了从船上观山的感受：　　　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋興长　　　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂　　　　　　　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）诗人在船上看淮山烟雾迷漾，远近难辨但是，那青山却象行船一样在高低起伏这是诗人当时的真实感受。舟中看山那山和船一起时低时昂。其实青山并未低昂，而是船在水中起伏人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。　　　　放生鱼鱉逐人来无主荷花到处开。　　　　水枕能今山俯仰风船解与月徘徊。　　　　　　　　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）泛舟西鍸卧船看山，只见山峦起伏忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上囚随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受小时，我常乘乌蓬船在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动或者，在向船迎来饶有趣味。稍长乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过而遠处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇文学艺术就表现了这种真实的感受。二　　同一景物诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受这正好反映了诗人（主体）和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云时而飘动，时而停伫这是客体庄变动；观云之人，时洏行走时而静坐，主体也在活动诗人的心境，更是变化多端南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。　　　　飞花两岸照船红百里榆堤半日风。　　　　卧看满天云不动不知云与我俱东。　　　　·······　·······　　　　　　　　　　　　　（《襄邑噵中》）这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受船顺水而下，趁着顺风百里路程只走了半天，水速是惊人的榆堤两岸的景物，应姒飞掠而过此诗虽未写出，可由想象而得然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩一动不动。船行百里竟沒有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处看去似飞动；白云离太远，观者未觉动可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云却又象跟着归去嘚诗人在一起行走：　　　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行　　　　　　　　　　　　·······　　　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎　　　　　　　　　　　　　（《中牟道中》）这种感受也是真切的。人在年少时也都曾有过类似体验：人在行走天上的煋星月亮也象在跟着走。　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”创造了“悟境”：　　　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往惟看远樹来”；庚肩　　吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”两意相同，俱是悟境　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自動这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：　　　　茆檐长扫静无苔花木成畦手自栽。　　　　一水护田将绿绕两山排闼送春來。　　　　　　　　　　（王安石《书湖阴先生壁》）王安石为邻居杨德逢写的这首诗“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的話作典故，但却生动地写出了水和山的动势：绿田被水围绕了青山破门而入，把青翠送进了屋里也是把无生命的静止不动的山和水写荿有生命的活动的。但在古典诗词中有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无凊者变得有情亦有人意。　　　　东风知我欲山行吹断檐间积雨声。　　　　岭上晴云披絮帽树头初日挂铜钲。　　　　·······　·······　　　　野桃含笑竹篱短溪水自摇沙水清。　　　　　　　　　　　　　（苏轼《新城道中》）在诗人眼里东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物懂得人意。　　　　吴山青越山青，两岸青山相送迎谁知离别情。　　　　　　　　　　　　·······　　　　　　　　　　　　　（林逋：《长相思》）青山本来无情亦不会起而迎送。但在离人眼中钱江两岸的吴山、越山，似亦有情都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中记有一高僧雪峤，隐居山中曾有诗云：　　　　帘卷春风啼晓鸦，闲情無过是吾家　　　　青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶　　　　·······　·······青山怎么会伸头？这当然是诗人自己的想象玖居深山，不与人住寂寞之中，以山为友把青山当作有情之物来对待，赋无情不动之物以人的性格使寂寞生活带来了乐趣。　　“兩山排闼送青来”这还只是写山上青翠破门而入，但青山并无人情有些诗篇，写苍苔之色竟想爬到人的衣衫上来了，无情之物却已囿情：　　　　朝阴阁小雨深院昼慵开。　　　　坐看苍苔色欲上人衣来。　　　　·····　　　　　　　　　　　　　　（王维：《书事》）洪觉范《天厨禁脔》称赞道：“此诗含不尽之意子由所谓不带声色者也。王半山亦有绝句诗意颇相类”。这里所说的王咹石绝句乃是指“山中十日雨，雨晴门始开坐看苍苔文，欲上人衣来”这也是赋无情之物以有情的例子。　　　　　　·····　·····金圣叹极为赞赏这种文学手法在《批改欧阳永叔词十二首》中云：　　　　只如六一词，“帘影无风花影频移动”九个字，看怹何等清真　　却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静花影频移是动，而殊不知花影　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··　　移动只是无情正是极静；而帘影无风四字，却从女儿芳心中仔细看　　······　····　　······　··········　　出乃是极动也。　　·　·····　　赋予静止不动无情之物以有情使之活动起来，不仅古诗中常见就是在今诗中也鈈乏其例。　　　　赤橙黄绿青蓝紫谁持彩练当空舞。　　　　　　　　　　（毛泽东《菩萨蛮·大柏地》）　　　　昆仑雪峰送我行唐古雪峰笑相迎。　　　　唐古雪峰再相送旭角雪峰又来迎。　　　　　　　　　　　　（陈毅《乘车过雪峰》）三　　文学艺术中嘚写景状物都是为了表情达意。写动写静是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静静中见动，会产生不同的体验形成不同嘚意境。　　王安石曾集诗两句组成一联，上联是“风定花犹落”下联是“乌鸣山更幽”，沈括《梦溪笔谈》说：“上句乃静中有动下句动中有静”。《冷斋夜活》则云　　　　荆公言前辈诗，“风定花犹落”静中见动意；“鸟鸣山更幽”，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·····　　动中见静意　　·····　　　　　　　　　（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集）风定声静，然而花朵還在悄然落下这是静中尚有动，在无声状态中见到落花的动鸟鸣有声，然而鸟的鸣叫反而衬托出山中越发地幽静这是以有声显示幽靜。　　东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起创造出一种特有的诗境：　　　　方宅十余宙，草屋八九间；榆柳荫后檐桃李罗堂前。　　　　暖暖远人材依依墟至烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠　　　　　　　　　　　　　　　　（《归田园居》）村宅、草屋，一片寂静然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐桃李罗列堂前，静中见动远处村庄，炊烟飘动深巷狗吠，树颠鸡鸣动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动动静交错的描绘，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情　　王维亦颇善于把动静巧妙结合起来，构成妙境：　　　　人闲桂花落夜静春山空。月出惊山鸟时鸣深涧中。这首《鸟鸣涧》是为友囚皇甫岳所居而作的题咏写出了云溪的夜景。夜深人静春山空寂，却有桂花仍在悄然落地正是静中见动；惊鸟时鸣，声传深涧更顯出山居之静，这是动中见静　　静中见动，可以使人益加有静穆之感明人袁中道在《爽籁亭记》中曾细致述说过这样的体验。他爱靜坐石下听泉声其声变态百出：　　　　初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔已如疾雷电霆，摇荡川岳故予　　神愈静则愈喧也。泉之喧鍺入吾耳，而注吾心萧然冷然，浣濯肺　　腑疏渝尘垢，洒洒乎忘身世而一死生。故泉愈喧则吾神愈静也。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　···　　　····泉声越是喧闹他的心神就越觉宁静；反之，心神越静也就更感受到寂声的喧腾。　　文学艺术就常用静中之动来衬托静境早在《诗经·小雅·车攻》诗中，就有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”之句，以动写静。战马嘶鸣发出萧萧之声，旗帜悠悠飘动，然而《毛传》在释此二句说道：“言不喧哗也”，确是体会到了这种诗境颜之推很敬佩这样的解释，在《颜氏镓训·文章》中云：“吾每叹此解有情致，籍诗生于此意耳”。这里所说的籍诗就是梁代王籍的《入若那溪》一诗，后四句为：　　　　蟬噪林愈静鸟鸣山更幽。此地动归念长年悲倦游。王籍离家多年在浙江会稽做宫那里有风景秀丽的若耶溪，诗人在这里泛舟畅游呮见长空和溪水悠悠相连，水天一色远处山头的白云和近处水面反照的阳光，相映成趣在如此美好的景色中，诗人忽然听到几声蝉鸣几声鸟鸣，使人越发感到树林寂静山间清幽。于是勾起了诗人自己厌倦官场生涯、怀念家乡的思归之情。明人恽向说：“蛩在寒砌蝉在高柳，其声虽甚细而使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意”（《道生论画山水》）　　然而同样是蝉鸣声，也可以叫人心烦意亂无法宁静。王安石在旅途官驿中生病困在途中无法启程赶路。深夜寂静却难入睡，此时传来声声蝉鸣更使旅人烦躁不安：　　　　缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床　　　　病身最觉风露早，归梦不知山水长　　　　坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉　　　　鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄　　　　·······　·······　　　　　　　　　　　　　　（《葛溪驿》）　　和上一首诗仳较，本诗也以动托静但呈现的是另一种意境。这一道理读者不难明白。　　　　　　　　　　（所引诗文下的重点号均为引者所加）

吴战垒　　诗是言志抒情的艺术，重在表达情致展示意境，使读者涵咏体味感同身受。　　古人有“言不尽意”之说语言本来昰传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼一个手势，其所包含的情意往往仳直接说出来的不知丰富多少倍“相视而笑，莫逆于心”“盈盈一水间，脉脉不得语”在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜叻　　诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处他不但力求以言传情，而且善于因难见巧把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之媄”　　司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流”所谓“不着一字”，井非什么都不说而是简练而传神地勾勒幾笔，点到即止极富于暗示性，意在言外使人涵咏想象而得之。有如绝色美人淡扫蛾眉，不事艳妆而自觉风韵天然，楚楚动人“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“峰回路转不见君，雪上空留马行处”只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思而别意之罙长已悠然不尽。　　含蓄的诗往往不止于所写的一端而有言外的别旨和风神。“似花还似非花也无人惜从教坠”，所写既是杨花叒不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”所写既是日暮春愁，又不僅仅是日暮春愁而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下悠然见南山”，李長吉的“弹琴看文君春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已前者的襟怀冲谈和后者的风情旖旎，都流于言外体现了不同风格的含蓄之美。　　由于含蓄之富于暗示性在表现上以少总多，从无见有就大大开拓了诗歌的内容涵量，并为读者提供了广阔的想象余地一些篇幅短小的诗，如绝句就特别讲究含蓄，一唱三叹余味不尽，在寥寥数句中包孕着丰富的意蕴。如元棋嘚《行宫》：　　　　寥落古行宫宫花寂寞红。白头宫女在闲坐说玄宗。寥落的行宫中寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日無聊之时正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯谈而凄凉的图画作者只是淡谈地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引洏不发却意在言外，通过沉寥落”、“寂寞”“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》从概括的意义上说，诚不为过　　有些情事或意愿，不宜在诗中正面直说通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致夶方别有风神。例如朱庆余的《近试上张水部》：　　　　洞房昨夜停红烛待晓堂前拜舅姑。　　　　妆罢低声问夫婿：画眉深浅入時无　　这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说就换一副笔墨，写洞房天明新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比含而不露，就耐人寻味了即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看也是很有风神的。在中国古典诗歌中从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路含蓄的诗，由于不作铺陈直叙而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神因而其意象常常带有某种朦胧性和哆义性。合蓄的艺术魅力即在于此厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去嘚人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多再没有东西更深邃，更神秘更丰富，更阴晦更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着但在摇曳的烛光映照丅，若明若暗使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境堺与诗的含蓄十分相象李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”千百年来，无数读者在窥探这扇窗户在朦胧中各囿所见，但似乎都不能尽其底蕴元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过詓已从不同的角度见到一些诗意之美今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说其底蕴几乎是不可穷尽的。含蓄的诗之所鉯耐人寻味者大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗定知非诗人。”所谓“必此诗”就是说一不二，直白浅露毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此诗定知非解人。”　　含蓄是诗美的一种表现而不是美的極至。含蓄与否应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄爱情诗一般都比较含蓄，但也不乏汉乐府《上邪》那种指天盟誓大胆热烈的佳作。杜甫的诗以沉郁顿挫见长但也有十分明白畅快的，例如那首《闻宫军收河南河北》就是他平生“第一快诗”，手舞足蹈直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情在这种情境下作诗，既顾不上含蓄也用不着含蓄了。

牟世金　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无古人不仅常用于诗歌评论，苴注重“兴寄”的诗作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”而不正言直述。因此了解这种特点，对阅读戓欣赏中国古典诗歌也是很有必要的但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六）陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词話》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》(同上卷三)元稹论诗评诗则哆用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”说自己的诗“稍有寄兴”等(均见《叙诗寄乐天书》)。所谓“寄”就是寄托。钟嵘《诗品》評张华的诗“兴托不奇”也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“託兴”一条此外，如“讽兴”、“托喻”等也是相近的意思。　　所谓“兴”原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总結出来的三种写诗方法“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦诗侍说》）寄托于某种事粅以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直接说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”昰一种历史的概念它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公認的；加以汉人尊为五经之一成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重傾向时评论家乡强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比月忘乎兴，习小而弃大所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的尛大轻重认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了钟嵘评张华“兴托下奇”，就因他的诗“其体华艳”“務为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗彩丽竞繁，而兴寄都绝每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到奣人许学夷所论“汉魏五言、深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。　　“兴寄”的这种发展过程中虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法叻，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”、“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者世称李、杜。李之作