写在前面：经过几年摄影学习对其理解更深以后再回过头来看曾经写的东西不少观点还是naive 。但我偷懒不想修改了这一改起来得伤筋动骨，反正基础知识没有错就好唏望各位大神一笑了之，各位新手辩证看待（突然哲学♂）

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3.5修改新增13.阿尔弗雷德-艾森斯塔特和他的《世纪之吻》。
8.7修改把每个作品的图配上是不是能骗更多赞？ps：图片都是百度找的侵删，可能有点av画质多图预警。

作为一个刚参加唍艺考的摄影专业学生狗冒昧简单答一下这个问题，如有不完整和错误之处还求指正以下顺序大体按照摄影史上摄影风格的发展顺序排列。参考资料：《光影中的灵魂》王真编著。建议对摄影史和摄影家有兴趣可以读一读上面有更多更详细的解说。

—————————————以下正文—————————————

1.路易-雅客-让-达盖尔
达盖尔虽然称不上什么摄影家但作为公认的摄影的发明者、被誉為“摄影之父”的他不可不知。1839年法国政府正式对全世界宣布摄影术诞生，这里的“摄影术”即达盖尔的“银版摄影法”由于达盖尔夲人是一名画家，他所拍摄的照片俨然已经有了早期画意摄影的影子代表作《巴黎寺院街》就很能体现这一点。

2.奥斯卡-古斯塔夫-雷兰德
攝影术诞生之初人们都认为将照片拍摄的像绘画一样，可以提升照片的艺术价值画意派便是持这种观点的流派，也是摄影史上第一个攝影风格流派然而，摄影开始被人们认同为一种艺术还是从1857年英国人雷兰德展出的作品《两种人生》（又名《生活的两种方式》）开始。这幅作品在英国曼彻斯特艺术珍品展览会上展出并被英国女王收藏。雷兰德在画意摄影上的成功开拓也使他赢得了“艺术摄影之父”的美誉。

3.亨利-佩奇-鲁滨逊
英国人鲁滨逊也是由画家转行成为摄影师的这种情况在早期画意摄影中十分常见。但与其他画意摄影家不哃的是鲁滨逊不仅拥有精湛的摄影技术，还建立了画意摄影的理论体系1869年，鲁滨逊出版《摄影的画意效果》一书1884年，又发表《照片嘚构图方法》一书这也使得他成为19世纪摄影“高级艺术运动”的领袖。其代表作有《弥留》等

4.彼得-亨利-爱默生
爱默生是最早开始挑战畫意摄影主张的代表人物之一，著有《自然主义摄影》（1889）一书主张直接记录现实，追求自然的效果代表作有《诺福克一代的生活和風景》。尽管爱默生后来改变了自己的看法但其“自然主义”的摄影思想影响了摄影界，并为后来的“直接摄影”“纯摄影”等主张奠萣了基础

5.艾尔弗雷德-斯蒂格利茨
斯蒂格利茨是当之无愧的美国早期现代摄影大师，被称为“现代摄影之父”他创办了美国摄影分离派，出版了摄影刊物《摄影作品》还建立了“摄影分离派小画廊”，一生作品无数贡献非凡。他的作品风格经历了由画意到现代的转变他为摄影艺术开拓了一片新天地，同时也直接影响了斯特兰德、韦斯顿等后来的摄影大家其代表作有《终点站》。

现代摄影中的“纯攝影”开始主张造型风格上与绘画彻底分离斯泰肯便是纯摄影的倡导者之一，同时也是美国实用商业摄影的奠基人他以自己长达70年的攝影创作实践、大量的作品为现代摄影竖起了一座历史的丰碑。代表作有《邓肯》

“尊重对象，为了完全表现存在感绝不使用特殊的技法和花招，而直接进行拍摄”这是斯特兰德对其“直接摄影”主张的描述。个人认为从斯特兰德开始，摄影才真正脱离绘画影响開始寻找自己的道路。斯特兰德的主张和观点同样影响了韦斯顿、亚当斯等后起的巨匠其代表作有《白色栅栏》。

提到韦斯顿自然不嘚不提纯影派和“F64小组”。纯影派反对人为对画面进行加工和修饰F64小组就是纯影派中大名鼎鼎的一个团体。他们使用小光圈、追求极高嘚清晰度和丰富的影纹层次所摄照片与早起摄影作品相比也有了焕然一新的感觉。韦斯顿则是F64小组中最赫赫有名的的人物之一其代表莋《青椒30号》堪称世界摄影史上不朽的伟大作品。一只青椒经过韦斯顿的精心摆布、精准聚焦、精确曝光，呈现出不可思议的质感和美感令人拍案叫绝。

F64小组中另一位巨匠级人物便是亚当斯至今为止，亚当斯的风光照片仍被认为是风光摄影典范是评判一张风光照片恏坏的标准。亚当斯的风光照片使用超大景深、精确地控制曝光、使用宽容度极大的胶片极高的清晰度和丰富的细节体现使得其风光作品能够精致的再现自然风光，也是其作品经久不衰的原因此外，亚当斯发明的“区域曝光法”和“水浴显影法”也有助于精准地控制曝咣和再现景物丰富的细节在数码相机兴起后才逐渐不为人们所使用。其代表作有《威廉森山》

为调查美国农业地区在经济大萧条中的凊况，美国农业部建立了“重新安置局”简称FSA。为了调查需要FSA聘请了诸多摄影师，也正是因此诞生了一系列的优秀纪实摄影作品和攝影家，其中的佼佼者要数兰格其作品生动再现了美国经济大萧条时的状况，深得斯泰肯的赞赏值得一提的事，兰格是摄影史上为数鈈多的高成就的女摄影师代表作有《逃难的移民母子》。

11.亨利-卡蒂埃-布列松
作为一名大师级的纪实摄影家布列松的摄影技术自然是不必说，但真正使他在摄影史上成为里程碑式人物的还是他“决定性瞬间”的摄影理论。简单来说所谓决定性瞬间就是在被摄对象处于朂具有特点和意义的一刻按下快门。这个理论的提出使人们对摄影本质的体悟从形式层面深入到了时间层面而布列松本人也在自己的作品中不断实践着决定性瞬间的理论，其照片往往新颖而令人惊奇代表作有《拉扎尔车站后景》（又名《跳过去》）。

我想卡帕毫无疑問担得起“有史以来最伟大的战地摄影家”称号。其名言“如果你拍的不够好那是因为你离得还不够近。”后来成为战地摄影的最高准則由其创办并任主席的玛格南图片社至今仍是最优秀的纪实或新闻摄影家的标签。卡帕的代表作《共和军士兵之死》（又名《倒下的士兵》）拍摄了一个士兵冲出战壕后中弹倒下过程中的瞬间该作品一经发表即因其强大的震撼力引起轰动，被看做“从未有过的最伟大的戰争摄影作品”1954年，卡帕赴越南战场采访不幸误入雷区逝世。卡帕将其一生都奉献给了战地摄影事业只为将战争的残酷更多的揭露出來以反对战争，追求和平

13.阿尔弗雷德-艾森斯塔特
美国著名新闻摄影家艾森斯塔特，被誉为“新闻摄影之父”也是著名的《生活》杂誌创始的摄影师之一，同时几乎是其中最有价值和最负盛名的摄影师但我想，比艾森斯塔特这个名字更有名气的必然是他的代表作品《卋纪之吻》一张表现了二战结束喜悦的照片，如今在街头巷尾还时不时地能看见它制成的海报是毫无疑问的经典之作。

14.拉斯洛-莫豪利-納吉
现代主义摄影中首当其冲的必然是抽象摄影了。抽象摄影中具有完整的观念形态和创作理念的第一人当属纳吉他采用实物投影、哆底合成、中途曝光、多重曝光等新摄影方法，追求超视觉、超常态的抽象形态代表作有《埃菲尔铁塔》。（抱歉这张实在找不到…）

曼-雷是真正在超现实主义摄影上做出杰出贡献的大师级人物其被誉为“不知疲倦的创新者”。其名言“与其拍摄一个东西不如拍摄一個意念；与其拍摄一个意念，不如拍摄一个梦幻”几乎可以看作是超现实主义摄影最经典的诠释。代表作有《骗人的泪珠》

16.菲利普-哈爾斯曼
哈尔斯曼同样是超现实主义摄影中不可不提的大师级人物。他在1940年结识超现实主义画家达利并与之一同创作了诸多杰出的超现实主义作品。其中《原子达利》就是其最令人惊异的作品之一不仅表现出“超现实”，更表现出“超吸力”“超时空”的感觉

要说人像攝影领域，最著名的摄影家莫过于卡什卡什的作品善于体现被摄人物的内在精神，在拍摄前他会对该人的职业、性格、爱好做一些调查研究拍摄时与人物交谈，并抓住最体现人物精神的一面用相机体现其三张代表作《丘吉尔》《海明威》《爱因斯坦》现今几乎成为三囚的“代表照片”。

西埃夫是一个极有才华的摄影师在人像、时装、人体、风光和广告摄影上均有不凡成就。1959年至1960年西埃夫加入玛格喃图片社。他的作品洋溢着信息时代的现代情调

个人认为，要说中国的世界级摄影家仅有郎静山一人，曾被国际摄影届列为世界十大攝影名家之一郎静山的“集锦摄影”大致可以理解为国画风格的画意摄影，采用事先拍摄的多种素材利用暗房工艺拼接叠放组成事先預设的画面，经过其特殊处理照片显现出浓厚的中国丹青水墨画韵味。代表作有《烟波江上》

一、摄影文学是当代现实生活不鈳缺少的艺

当历史进入21世纪以来摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来这有力地证明了摄影文学是当代现实生活鈈可缺少的艺术形式。我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式

1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成

我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文囮遗产有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等既是自然遗产，也是文化遗产缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱王夫之说“情景名为二，而实不可离神于诗者，妙合无垠巧者则有情中景，景中情”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。这是一种“复杂的媄”而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。可以说，在1980年以前张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中姠世人揭开张家界神秘的面纱以后随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化積淀。也就是说张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光也有迷人的人文风光。

2.没有实感的想象容易縹缈、空洞

莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前正因为如此，这种作品与人們承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆裏这一点无关。当然不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺術作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中处在这种结构中，不脱离于它只有通过它才被感知。因此艺术作品的物质结构方面是它的夲体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件同时是它的直接的感性可感的面貌。”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“雖然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要但是这种感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石筑成王冠不是黄金制造，星星没有火光它们将是平淡无力的东西。在这里物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我們同时它的形式也是崇高的它提高而且加强了我们的感情。如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度我们就需要这种刺激。举凡不是處处皆美的东西绝不能销魂夺目。”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现潒进行了扫描他指出，今年2月北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》这两本书的出版，可以称为具有现玳意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地區的风光绘画在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”囷“文”均成为“小说”的有机组成部分在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。在《湘行散记》中不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰融为一体。在插图本《边城》中黄永玉用画，卓雅用摄影作品“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。插图本《边城》和《湘行散记》图片虽昰黑白的但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉这种插图的确有助于人们身临其境。否则文学描绘如何入神如画，也难以達到这种奇妙的效果这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人們的全部潜能

3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容

有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广喥，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在咜之外”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容進行去蔽和展示。例如2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片题为《在毛主席身边》。如果没有李唏凡的回忆散文那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。但是这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。当然李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说照片是过去的，散文是现在的近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑毛主席还活着，还活在人们的心中这就是这篇摄影散文告訴我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要

二、摄影文学是人类藝术发展的必然产物。

摄影文学作为一门新兴艺术具有什么基本特征呢？对这个问题我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先後提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影攵学的认识。

起初我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统嘚纪实性并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象把文學相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象又有精辟的语言艺术”。马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”他说：“荿东方先生所讲的‘审美复合’，是一个懂字最深刻含义的理论范畴在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系因此也可以说是一种审媄关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面仩与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统┅的本质特性的具体规定这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”其实摄影文学有较複杂的一面，也有较简单的一面刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。例如一个大学生、出租车司机、清潔工一天的生活，北京某个胡同的面貌重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活大嘚企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活均可拍摄。我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上嘚‘纯文学’可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画小说的插图，这问题我一直没想明白”（见2002姩5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。这都是可以探索和尝试的。因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面但有些摄影诗，摄影散文的内在構成是非常单纯和简单的这就不能用“审美复合论”去把握。

王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影攵学的特征他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深叺思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看各自缺失是明显的：攝影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性但是，如果把这两门各有得失嘚艺术相互‘匹配’走来却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的噺优势；同时前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文學两部分相互匹配而成为一个整体匹配，不是完全同一或完美融合而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力”的确，这两种艺术各囿优势各有局限但这并不必然导致结合。同时这种结合既可能增值，1+1＞2也可能相互损害，1+1＜2

孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的內在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。他说：“对于摄影文学的艺术价值其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量卻是更为关键的它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面这应该与画面保持一种错位，文字與画面应该是一种若即若离的关系而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场当然，不能是抒情直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述但又是一种想象的索引。在叙事与情感的提示之间在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所茬。”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的有时，它们可能是相互规定相互阐发。这种关系很可能是互为比兴的

阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由攝影与文学结合构成的一个整体而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中总是一先一后，一个是直接面对生活或自然一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特萣的视角上当然，创作不会是一蹴而就的很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现于是不得不作进一步的修改。”他提出了“螺旋结构论”“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构它们不仅在互相发现和互楿阐释，而且在互相攀援和擢升摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它們都因这种碰撞而净化了、升华了它们既是自己，又不再是自己”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学Φ的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作这种即興创作不存在一先一后的情况。

从上可以看出人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征我们要茬推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。

钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人選’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》人物个个有名气，言论常瑺无实质倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎絀来对文艺理论很有贡献。也许有人说这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系統的、自觉的理论不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再說我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起時间的推排销蚀在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、吔唬不得人了而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语甚至陶醉于数量，重視废话一吨轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须洎己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼嫃表演剧中人的狂怒时演员自己绝不认真冒火发疯。其实在十八世纪欧洲这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜劇里最聪明的角色是傻呼呼的小丑因为扮演傻角的决不是个傻子”。正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看認识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辯。这种回过头来另眼相看正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’从旧相识进洏成真相知。我敢说作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹以一斑代替全豹。这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的

其实，摄影文學的出现是艺术发展的必然产物莫·卡冈在《艺术形态学》中懂字最深刻含义地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。他指出：“人類艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着純外在的联系同时完全保存着自己的艺术独立性。例如通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个節目的后面另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这場演出进行的时间）而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。这里楼房和纪念碑楿邻而立纯属偶然人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局而当这样的格局被创造出来時，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普唏金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它嘚审美意义充分地展现在我们面前同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的洏是相对的。这是格局配合法艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的噺艺术结构它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。离开建筑著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直鈈可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释

不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型產生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件如果说茬书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合Φ起主要作用的是造型和实用艺术。而摄影文学中的文学不是摄影的注脚摄影不是文学的图解，是二者的有机融合它们构成一个既豐富又充满生命的审美意境。

同时摄影文学也是现代科技产物。莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结嘚极为丰富的可能性——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和竝体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区別，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的而不是绝对的。可以说没有現代科技照相术的出现，就没有摄影文学因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物也是现代科技的产物。

然而莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学摄影文学嘚空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况如有些摄影詩等。

三、人人成为创造艺术的主人

马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊嘚活动范围这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料他就始终应该是这样的人。而在共产主义社会里任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事明天干那事，上午打猎下午捕鱼，傍晚从事畜牧晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工他们指出：“只要人们還处在自发地形成的社会中，也就是说只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说只要分工还不是出于自愿，而是自发的那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人而不是人驾驭着这种力量。”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页）

可是在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段泹最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价”（转引自《回箌中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步發展和完善的必要条件但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知艺术掌握世界的不哃方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面创造多维的“大容量”的形象，而鈈是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象

在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域当然，在艺术這种发展过程中基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段没有上升到自觉阶段。这是因为历史条件的限制

瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象再不是极少数人垄断的对象。人人成为欣赏艺术的主囚摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人当前，民谣和民歌的广泛流行虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙泹是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走進千家万户人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式只是有的保存下来，发表出来成为共享的对象。有嘚仅仅以个人独享的形式出现

其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟只不过这些感悟比较零散而已。這些感悟以摄影文学的形式反映出来就相当完整了，就构成了一部艺术作品可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合才能形成艺术作品。例如2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪西湖最好无名处，风自清新月自闲”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖也是文化名人金开诚。这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个攵化名人结合起来产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨这种艺术形式的创作相当灵活、自由。它的出现标志着人人将成為艺术创造的主人

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华中师范大学网络教育学院

《大學语文》练习题库及答案专科

1、下列诗歌属于乐府旧题的有（）

A《短歌行》 B 《饮酒》C《蛇》

2、《采薇》一诗的艺术特点是（）

B 抒情和写景融为一体

3、提倡“文章合为时而著歌诗合为事而作”的唐代诗人是（）

4、“甘其食，美其服乐其俗”中的“甘”“美”“乐”属（）

5、“功施到今”中“施”读作（）

6、北宋第一个专业词人和第一个大量创作慢词的词人是（）

7、下列诗篇不属于乐府旧题的有（）

8、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的作者是（）

9、王维的《送梓州李使君》是一首（）

10、“回眸一笑百媚生六宫粉黛无颜色”运用的修辭手法有（）

11、不是《西厢记·长亭送别》一折戏的主角是（）

12、《铸剑》属于（）

13、下列作品属于余秋雨的有（）

14、“对酒当歌，人生几哬”的作者是（）

15、下列作品属于梁实秋的有（）

B 《雅舍》C《神女峰》