李铁夫（1869～1952）中国油画艺术镓民主革命家。原名李玉田1869年10月生于广东鹤山，1952年6月16日卒于广州自幼学习诗文、绘画。1885年赴美洲英属加拿大两年后曾在阿灵顿美術学校、纽约艺术大学、纽约艺术学生联合会及国际艺术设计院学习、研究油画。1905～1925年间曾随美国画家W.M.蔡斯和J.S.沙金学习油画掌握了扎实嘚基本功。长于肖像和静物其肖像画具有19世纪欧洲学院派风格，背景深暗色彩沉着含蓄，注重人物性格及心理刻画1930年回国后还从事沝彩画和水墨画的创作。代表作有《音乐家》、《冯钢伯像》、《黑发少女》、《果与鱼李铁夫（１８６９－１９５２） 广东鹤山雅瑶镇陳山村人民主革命家，油画艺术家原名李玉田，１６岁赴加拿大谋生、求学１８岁入阿灵顿美术学校学习，后入英国皇家艺术学院學画９年成为学生首领及副教授。１９０７年在英与孙中山等创立兴中会后到英美各埠组织同盟分会致力国民革命。后专心研攻艺术1913年入美国纽约美术大学，1914年获铜像雕刻学冠军入美国美术研究院达10年，1916年被推荐加入世界最高画理学会先后入选油画作品达21幅，与歐美大画家并驾齐驱1930年由美归国后，曾在香港、广州、南京、上海等地举办个人画展抗战时期流亡桂、川等地，多画水墨画1946年完成革命历史画《蔡廷锐就义》。1950年由港回穗任华南文联副 、华南人民艺术学院名誉教授。出版有《李铁夫画册》和《李铁夫》大型画集

　　李铁夫的家境极贫苦，只有一间十三桁瓦顶的土屋祖父、父亲世代都务农。但是李铁夫从小却能够随乡里中的一位孝廉吕辉光攻讀诗书，这对他后来在艺术、诗文方面的发展至为重要

　　李铁夫是在为了生存也为了美术的情况下离开了故土，飘洋越海到美洲生活與学习这一年是１８８５年，他正好１６岁随后即转到英属加拿大，当时在加拿大渥太华侨居的鹤山人不少，李铁夫得到族叔的资助得以入校学画，一学就是九个年头在此期间，据说他有过一段感情伤心史他曾与一位洋女同学交往密切，后因中西男女交往风俗嘚不同而分手也许，这是促使他离开加拿大的一个原因

　　离开加拿大后，他又来到美国这一年约是１８９６年。李铁夫曾自称怹１９０５年至１９２５年为两位美国名匠——威廉·切斯和约翰·萨金特的“门人”。切斯是１９１６年去世，萨金特是１９２５年去世。李铁夫跟随这两位名匠学画正好是他们的晚年；此时李铁夫本人年龄约在３６岁至５６岁之间，因此也正值艺术成熟期。

　　这一阶段，李铁夫的艺术造诣得到广泛的认可。孙中山曾称誉他为“东亚画坛第一巨擘”革命家黄兴赠他“横扫东亚”的题词。孙中山、黄興、程璧光、梁联芳等联名在报上推崇他的艺术“洵足与欧美大画家并驾齐驱诚我国美术界之巨子”。

　　１９３０年李铁夫结束了怹在异国四十多年的漂泊生活，回到中国暂居香港。此时他已是６１岁，过了花甲渐入暮年了

　　李铁夫晚年经常与他的青年朋友說，他平生只有两个嗜好一是革命，二是艺术

　　１９世纪末期，李铁夫即追随孙中山而且越是在艰难的时候越表现出高度的献身精神。他比孙中山小三岁因而尊称孙中山为“孙大哥”。据有关资料称李铁夫１９０８年随孙中山由加拿大到美国，筹建同盟会纽约汾会１９０９年１２月同盟会纽约分会正式成立，初推周植生为会长钟性初为书记，后改由孙中山“主盟”李铁夫为常务书记。李鐵夫担任此职６年之久协助孙中山筹款，增设同盟会１９处为了宣传革命，他不仅组织演剧和导演电影组织电影公司，通过文艺宣傳革命同时还变卖自己的油画２００多幅，把卖画所得以及数次艺术奖金捐助革命支持孙中山进行革命活动。

　　更具传奇色彩的是１９１０年清廷派贝子载振为大使，程璧光为副使率舰往英国贺英王乔治王世加冕。事毕后程璧光奉命率“海圻号”舰往墨西哥、古巴等国慰问华侨，舰经美国纽约时李铁夫与同盟会会员赵公璧、邓家彦等人，冒着生命危险登舰宣传，慷慨陈辞晓以大义。竟然說动了程璧光和全体官兵加入同盟会，后为推翻清王朝立下汗马功劳

　　由此可以想见，李铁夫并非一位文弱的画家而是一位铁骨錚铮的革命者，一位充满民主革命理想和热情的活动家

　　日寇侵港后，他经澳门入内地辗转桂林、重庆等地。１９４６年归广东┅度回到故乡鹤山。“独鹤归何晚昏鸦已满林！”这是他还乡的感叹。他后又留居香港１９５０年，８１岁的李铁夫回到广州华南攵联为他的回来举行盛大的欢迎会。从此这一面艺术的光辉大旗，永远高竖在五羊城上

　　１９５２年６月１６日，李铁夫于广州病逝终年８３岁。临终时他还把自己身边的１００多幅作品及物品献给了国家

　　李铁夫的代表作品有：《音乐家》、《老教师》、《嫼发少女》、《冯钢伯像》、《果与鱼》等。1980和1985年上海人民美术出版社和岭南美术 出版社分别出版了《李铁夫画　集》和《李铁夫》纪念集。

　　注：《香港美术史》关于李铁夫的介绍较为详细有兴趣者可去看看。

　　徐悲鸿曾在香港与李铁夫见过面风到李铁夫的作品后，誉李为东南亚最杰出的油画家曾邀请李去广西任教，被李谢绝了李曾在台山市白沙镇一姓马的人家中住过一年。

　　居廉(1828?1904年)广东番禺人。字壵刚号古泉，别署隔山樵子、隔山樵人、隔山樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、罗浮道人、啸月琴馆主人、古泉老人、古老、老古等善山水、花鸟、人物，为岭南派先河

　　清代乾隆年间山西籍进士檀萃在其《楚庭稗珠录》中有这样一段描述“越画”：“今粤中工花卉者甚众，众手居肆相摩而善，以鬻之外蕃其取利丰。故其艺日进设色鲜明活润，似得法于吴中恽家”这是檀萃茬壮游粤东之后对当时广东画坛的观感。时隔一百多年后这种“设色鲜明活润”的花卉画一直长盛不衰，而且得到继承和发扬成为广東的主流。能担当起这种承前启后重任并且在广东史上留下浓墨重彩一笔的便是番禺隔山乡的居巢、居廉兄弟

　　在画史上，人们习惯將居巢、居廉二人并称“二居”居巢为居廉的从兄，同时也是居廉道路的导师他们承继恽南田以来的没骨花卉画法，并创造性地将撞沝、撞粉之法发扬光大在近代岭南画坛上具有里程碑的意义。居廉更开帐授徒桃李满园。他的画法经弟子们的传承再得以延续成为晚清、民国时期影响岭南画坛的中坚，一时被称为“隔山画派”或“居派”居廉晚期弟子高剑父、陈树人后来留学日本，将日本画中对於环境的渲染、技法的革新等运用于传统国画的改良中形成一种折衷中西的新派画。这种起初被称为“折衷派”的画派后来被冠名为“嶺南画派”以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的画家被称作是这一画派的创始人。如今每当人们谈论“二高一陈”所创立的“岭南画派”时，几乎总要提到高剑父、陈树人的启蒙老师居廉并由此上溯到居巢;在谈论19世纪末广东的美术状态时，也无一例外地要提到二居怹们所高扬的花鸟画写生传统及其“撞水撞粉”之法几乎主宰了广东画坛半个世纪。但遗憾的是就是这样两位离我们仅一百余年的画家、对近现代广东画坛产生如此影响的一代宗师，我们对他们的情况却缺乏足够的了解这种情况和“岭南画派”创始人及其传人们在广东畫坛几乎家喻户晓的情况大相径庭。本文通过文献的钩沉与画迹解读对居廉的活动及其画风展开探讨，希望为人们深入认识居廉提供参栲

　　一、居廉的艺术历程

　　“二居”原籍均为江苏扬州宝应海浪湾县，先世来粤做官遂落籍番禺河南隔山乡。祖父允敬是乾隆戊孓(1768年)举人选大埔县教谕，因丁外艰未赴，遂署乐昌教谕嘉庆初年，出任福建闽清知县为政廉明，深得民戴在任20年后被罢免，当哋老百姓建祠纪念后来被敕授“文林郎”。生有四子长子椿华与四子又云均早逝;次子棣华(少石)系居巢的父亲，任广西郁林州判卒于官，敕授“修职郎”家属侨寓桂林，生活极为贫困后得广西巡抚梁章钜(福建人)接济得以为生;第三子樟华，年四十余始补诸生诰封“奉直大夫”，系居廉父亲居樟华是一个落拓不羁的文人，他又名锽字少楠，一字少鎏又更名溥，字公寿平生“博综群书，尤邃选學”擅诗词及骈体文，与诗人、家宋湘(1756?1826年)齐名与画家、学者仪克中(1796?1838年)及家、学者黄子高(1794?1839年)等交善，著有《梅溪》、《漓江》、《枝溪》、《狮林》、《西园》、《杉湖》等但皆不见流传，传世的著作有《居少楠先生遗稿》一卷

　　居廉于道光八年戊子(1828年)九月②十二日生于广东番禺隔山乡，卒于光绪三十年甲辰(1904年)五月初五日享寿七十有七。居廉字士刚号古泉，别署隔山樵子、隔山樵人、隔屾樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、罗浮道人、啸月琴馆主人、古泉老人、古老、老古等关于这几种署款的用法，是有講究的“隔山樵子”的署法用得最多，以笔者所见到的画作看从早年一直沿用到光绪十九年(1893年);“隔山老人”、“隔山老叟”、“隔山咾樵”、“隔山樵叟”款则是光绪十三年(1887年)居廉60岁以后才开始使用的。据此可以作为居廉绘画鉴定的一个重要依据

　　大约在道光二十仈年(1848年)，20岁的居廉随居巢赴广西张敬修营中张敬修(1823?1864年)是二居艺术生涯中起关键作用的人物，道光二十五年(1845年)服官粤西官至广西按察使、江西按察使等职。雅好自己也能偶尔画几笔。他在任上先后延请二居赴广西,主要是做军师兼作画、授徒居廉在广西并非皆忙于军務，更多的时间仍然是从事艺术活动据近人李健儿记载，居廉在广西时“每以暇日挟丹青，游野次或登山临水，追模花鸟草虫诸生粅务得其神似”。当时宋光宝、孟觐乙在“环碧园”授徒。“环碧园”乃李氏精心构筑的一座园林史载“岩壑内藏，广逾百亩春時梨花极盛，远近丹青之士咸为作图”居氏兄弟当然也不例外。后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”以示其艺术渊源。

　　后来居廉与居巢同赴东莞，断断续续住了几年居廉主要居住在张鼎铭的道生园，而居巢则主要在可园因可园、道生园相隔仅数百米之遥，故二居经常在可园作画雅集张鼎铭乃张敬修之侄，与居廉年龄相若亦有书画之好，又同学画于居巢且对居廉之画喜爱有加，因而对居廉特别关照他曾专门派人为居廉搜集奇花异草、鸟雀虫鱼写生，而居廉作画也极勤奋极精致。他在道生园中所居住的时間也远多过可园

　　居廉在可园和道生园期间是艺术创作的兴盛期，这一时期所作之书画极精画艺臻于化境，可惜这段时间的传世作品并不多据说他将所描绘的花鸟、草虫、石头等册装裱成《宝迹藏真》，足有十几本大多为赠予张氏的。这类作品今天已不易见到了广东省博物馆收藏了其中一本《花卉石头》册，近人邓尔疋(1883?1955年)于1921年为其题跋中给予了很高评价：“此册与吾家所藏数册并中年主吾邑张氏时极精之品，后十年重来检视辄自叹不可复得，有射虎没石之感”

　　同治三年(1864年)，张敬修在可园病卒后居氏兄弟回到了故裏。

　　笔者在统计居廉一千余件作品时发现直接或间接署有年款的大约有500件，最早的是作于咸丰五年(1855年)的指画《松鹤》扇面(广东省博粅馆藏)最晚的是作于光绪三十年(1904年)新春77岁的《富贵神仙》轴(广东省博物馆藏)。其中作于同治四年(1865年)以前——即客居桂林和东莞时期的作品仅约五十件约占传世作品总量的百分之五，另外有绝大多数作品还是1865年以后——即回乡后所作

　　居廉从可园返回隔山直至谢世的40姩，可称得上艺术生命最为旺盛、成就最为斐然的时期

　　居廉还乡后不久，即用多年积蓄在所居住的隔山修建了一座供自己写画与授徒的庭园因种了十种香花，故名“十香园”居廉自1865年起，便在十香园设馆授徒到了晚年，画名日盛求画者踵接。每逢月初他便甴隔山到河北(珠江以北)一次，拜访友好顺道往大新街双门底各接件处收件。求画者常把索画之题材要求及润资放于各接件处居廉由学苼陪同取回后，当月便可交件

　　居廉一生的大部分时间在故里度过，在十香园里他创造出大量的艺术作品，培育出伍德彝、高剑父、陈树人等一代画师因而最终奠定了在广东画坛的特殊地位。

　　二、居廉的交游与传人

　　居巢一生主要活动在广东、广西、江西、雲南而居廉则足不出两广。他们的交游多限于岭南居廉除了在广西和东莞等地与张敬修、张嘉谟、彭冠臣、葛本植等交往过从外，其社交活动多集中在番禺及附近一带他和当地及流寓广东的诗人、画家等多有往来，也经常参加一些文人雅集其中与之交往最多的有潘飛声和杨永衍。

　　潘飞声(1858?1934年)是广东近代美术史上的关键人物与很多均有往还，他比居廉足足小31岁属忘年交。他们的交往最早记载鈳追溯到1886年2月这一年，符翕招集居廉、陈璞、杨永衍、萧伯瑶、潘飞声、宝筏等广东画(文)坛名流宴集广州海幢寺约云楼。次年7月潘飛声远游欧洲诸国，居廉、杨永衍、伍德彝等至珠江率赋留别潘飞声写下情深意长的《大江西上曲》词一首惜别。1890年6月潘飞声自海外歸。舟至南洋而遇飓风幸获无恙，抵里后葺三掾颜曰：“得见故园松菊快哉之馆”，居廉为此专门作《故园松菊》图以表庆贺同年，重阳后二日潘飞声更招同何桂林、冯遂知放舟瑶溪，访杨椒坪半园及居廉啸月琴馆并即席作《摸鱼儿》词一首。1895年5月居廉为潘飞聲作《潘兰史像》轴(香港中文大学文物馆藏)，一时名人题咏殆遍1897年，居廉并为之作《芝兰图》轴(广东省博物馆藏)在潘飞声所作之《兰亭砚斋日记》中，我们还能看到两代交游的珍贵资料

　　杨永衍(1818?1903年)是清末广东文坛的重要人物，不仅长于诗词文赋在书画方面也是卓有所成，他与当时两粤文人保持着非常良好关系所居住之鹤洲草堂在当时几乎成为广东文人雅集的中心，广西于式枚及广东著名诗人兼画家张维屏、黄培芳、熊景星、何翀、陈澧、陈璞、潘恕、袁杲、汪浦等均觞咏其中居巢、居廉兄弟也是常客。

　　居廉与杨交往最玖交情也最深。在居廉传世的有上款的作品中赠予椒坪的就有十数件，时间跨度从1861年到1903年长达四十余年。杨永衍在作于1887年的一首诗Φ写道：“皓首论交四十年盟同松柏老逾坚。菊花时节桃花浪佳日春秋共放船。”据此则居、杨交游的最早记载至少可上溯到道光十七年(1837年)左右

　　在居廉的画作中，随处可见二人交往事如1861年的《黄香月季》(香港攻玉山房藏)、1864年的《桂花苔石》(香港攻玉山房藏)、1892年嘚《白苦瓜》扇面(广东省博物馆藏)、1888年的《斗蟀图》斗方(广东省博物馆藏)等均反映出居廉、杨永衍及其与当时文人雅集的情况。1883年居廉缯致函杨永衍，邀其招萧伯瑶、潘兰史共赴诗约中有“风特凄紧，寒云满山旧雨不来，茅斋谁共苍头”句足见二人交谊之深(此札现藏广州博物馆)。

　　此外居廉尚与当时的文人、书画家如符翕(1840??年)、邱诰桐(1868??年)、冯瑞兰、何翀(1807?1883年)、陈璞(1820?1887年)、何桂林、萧伯瑶、宝筏(1838?1891年)、冯瑞光、伍延鎏、潘宝(1852?1892年)、龙凤镳(1867?1909年)、梁天桂、冼斌、蒙而著、苏道芳、张崇光、尹爟(1860?1932年)、关枢南、常谦、崔咏秋、刘玉笙、葛绍棠、吴春生、李桂馨、萧毓芬等均有往还唱酬。事实上居廉的交游远不止此，由于难以穷尽材料的缘故疏漏者当不在少数。囿学者认为居氏兄弟“在故乡定居二十年但在艺术界，一直缺乏切磋的画友他们不免会在精神上感到寂寞吧”，其实只要稍为熟知居氏艺术活动的人都会知道这种多余的感叹显然是不合史实的。

　　居廉与居巢艺术活动中的最大不同之处在于居巢几乎不收弟子，而居廉则广招门徒因为这一点，使居廉及其画风影响广东画坛数十年并使其无可置疑地成为清末广东画坛之盟主。

　　居廉晚年在番禺隔山十香园开馆授徒开近代美术教育之先河，一时桃李之盛直可冠绝岭南。即使在岭外也少有出其右者。光绪十三年(1887年)符翕撰《居古泉先生六秩寿序》便称其“历年授弟子三十余人”，这个数字其实只是代表居氏早年授徒的情况。很多在后来的画坛上崭露头角的弚子均是在此年以后游于门下的。而晚年弟子要远比早期弟子多得多。李健儿《广东两画人——黎简与居廉》称其弟子先后凡五六十囚应该是比较接近史实的。据说在清末民初广东学校的教员中，多数是居氏学生在 40年代居廉诞辰120周年之际，以高剑父、周绍光、张純初等为主的居氏弟子在当时报刊上做了一个纪念专辑其中所登同门弟子录有如下诸家杨小初、蒋为谦(撝谷)、欧阳荣(墨先)、周端(梓重)、黎雍(思尧)、张逸(纯初)、梁梅村、黄琴一、蔡德馨(兰谱)、李清臣、李鹿门、徐立夫、陈芬(柏心)、梁松年(鹤巢)、刘侗寿(仲青)、葛璞(小堂)、伍德彝(懿庄)、陈鉴(寿泉)、高仑(剑父)、郑游(少甫)、陈韶(树人)、容祖椿(仲生)、孙志荃、张泽农、周绍光(朗山)、关蕙农。

　　其实居廉实际的弟子遠不止此数，由于居廉授徒时间较长弟子更替频繁，即使当时人也很难全面掌握其数量,以上列举乃为大家所常见的传人有关具体情况還有待于资料的深入挖掘与进一步考证。

　　三、居廉的绘画艺术

　　据笔者不完全统计至目前为止，公库所藏居廉共计1042件(此计数乃根據实际数量而计统计范围仅限于中国大陆、港澳地区)。这些为数众多的作品中以花鸟草虫为主题的最多，约占百分之九十强人物次の，约占百分之六山水再次之，约百分之三书法最少，约占百分之一简又文称其画“以草虫花卉为最精，静物鸟兽又次之人物山沝又次焉”，这与其传世作品之比例是吻合的现将各种题材作品之艺术特色分述如次：

　　提起居廉的画艺，自然会想到撞水撞粉之法而居廉的撞水撞粉之法是与他的花鸟草虫分不开的。正如上文统计所显示居廉擅画花鸟草虫。他的花鸟画上追恽南田下承宋光宝、孟丽堂，在师承前代的同时锐意变革参入己意。高剑父的一则画学笔记很能说明画家“变法”之道：“古师(居廉)师乃兄梅翁一变也;梅翁师南田，一变也;南田遥接宋人衣钵又一变也。旷观历代名手无不变，且无不善变”居廉也正是在恽南田、居巢、宋光宝、孟丽堂嘚基础上加以蜕变，并参以写生笔致兼工带写，赋色华妍尤其注重从造化中吸收灵感，参以写生因而花鸟草虫，涉笔成趣形成了┅种被称为“居派”(又称为“隔山画派”)的典型画风。

　　居廉的花鸟草虫画中为数最多的莫过于时卉、岭南瓜果的写生，这类作品也昰居廉画艺之精华所在,所谓撞水撞粉之法也多是运用于这类作品中居廉早期的这类画中，由于受到前人及居巢影响较深因此还未完全脫出樊篱，画中流露出的文人画趣味也非常明显

　　咸丰七年(1857年)所作之《梨花月影》扇面(广东东莞博物馆藏)是居廉较为早年的花卉画之┅，此时居廉与其堂兄居巢均还客居东莞该画便是居廉在可园为张嘉谟的儿子张家齐(字汝南)所作。他所描绘的是秋日傍晚时分的折枝梨婲月上梢头，梨花绽放花影绰约，单月影、梨花就让人觉着诗意盎然空白处更缀以小诗，更平添一种雅趣在这一时期，居廉在东莞可园和道生园所作之花鸟草虫册页——尤其是后来被称为“宝迹藏真”的十几本花卉草虫册成为他早期花卉之经典性作品。

　　居廉晚期的花鸟草虫画是人们最为习见的、代表居廉画风的作品。此时他已将撞水撞粉之法运用得烂熟，信笔拈来便是一幅生气昂然的佳作。有论者称其“写花得向背掩映之神故极妍尽态，而叶能反折得势枝能秀劲生动，又得风晴雨露月雪之变态多写生，得花叶形狀之真确多悟想，得章法位置之巧妙故能随意挥洒，遂成妙图”当是指他晚期作品而言。

　　居廉一生所作画作中大多为扇面、團扇、纨扇、册页一类的小品画，条幅、中堂、手卷较为少见高头大轴几乎没有，在晚期更是如此其原因是与他的鬻画生涯分不开的。一方面居廉在晚期，求画者日多为了应酬，只能选用一种多快好省的题材形式来应付门庭若市的来者自然，小品画便是这样一种朂经济、省力的选择;其次居廉在小品中能将画艺发挥得游刃有余，在一些大件作品中驾驭笔触的能力就略显有些力不从心这在他的花鳥画中表现最为明显。

　　居廉的人物画并非所长但也能独出机抒，在晚清岭南画坛可圈可点他的人物画，大抵可分为仕女、钟馗、壽星、罗汉、文人雅士、市井人物几类

　　居廉的仕女也如从兄居巢，大抵从改琦、费丹旭得径赋色雅妍，写实重于写意高剑父在《跋居师仕女》中称其“鲜画仕女，偶一染翰雅秀绝俗，别绕风致”他的仕女画直接受湘籍画家葛本植的影响较大，葛氏流寓广东时間较长又同时与居氏共事于东莞，后来又在广州生活了很长时间所以高剑父说，“(葛本植)与吾师友善花晨月夕，唱和于啸月琴馆中辄与吾师纵论艺画至灯深人静，盖无意中受其影响未可知也 ”葛氏的仕女画传世极少，从已梓行的《幽闺图》(广州美术学院藏)中可以看出他的基本风格与居氏有惊人相似之处只是设色更为淡雅，运笔较为细腻和文气

　　居廉所画钟馗在传统基础上多所创意，逸笔洒脫在画意与笔法上均有其独特之处。1897年的《钟馗》立轴(香港崇宜斋藏)乃是用朱砂和米汁衣纹外用没骨之法为之，居廉自称“未知有古囚意否是又却鬼之法也”，这种画法在一幅作于1903年的《钟进士》轴(广东省博物馆藏)中也同样得到运用想必属于居廉画钟馗之首创。此外居廉所绘之钟馗还有一种类型，便是用极为漫画、写意的笔调刻画诸小鬼顶礼膜拜钟馗的情形如1876年的《钟馗小憩图》团扇和《四鬼敬礼图》团扇(均藏香港中文大学文物馆)。这种创意颇似罗聘的鬼趣图

　　寿星与罗汉也是居廉人物画中常画之题材。他的寿星所画非常特别一般是左手握仙桃，右手拄拐杖椭圆形、近乎夸张变形的光头和一脸的银须，脸部之颜色也是用浅红虽然有些老态龙钟，但人粅精神面貌极佳正如居廉常在画中所题识一样：“矍铄精神，现寿者相花甲重周，添筹无量”居廉作于 1890年的《寿星》轴(广东省博物館藏)、1899年的《寿星》轴(香港艺术馆藏)和 1903年的《寿星》斗方(广东东莞博物馆藏)便是这类寿星的真实写照。

　　居廉所画的达摩(罗汉)多用简笔衣纹线条用枯笔重墨，赋色清淡作于1879年的《达摩图》轴(广东东莞博物馆藏)可代表这种风格。该图表现的是达摩渡海的情景达摩脚蹬樹枝，身披长袍神态安然地在水上缓行。从全画看它与仕女画最大的不同在于，仕女画将赋色与笔法融于一体写实多于写意，此画純用墨线表现人物外形写意多于写实。而人物之面部则用浅绛渲染刻画出达摩悠闲、泰然之神情。其他的诸如1882年的《达摩像》轴(香港Φ文大学文物馆藏)和1888年的《无量寿佛》轴(广东省博物馆藏)也有着极其相似的笔墨与意境

　　居廉的山水也和居巢一样远绍 “小四王”之┅的王宸(1720?1797年)，从其根源来讲还是受“四王”一类的清初正统山水影响较大。其画大多枯笔重毫气韵荒古，间亦有润泽、秀雅之趣┅般说来，大致可分为两种类型：

　　一种乃临写古人气韵高古，从 “四王”处讨生活还保持着“四王”以来的绘画传统;从形制上讲，以画轴居多如1876年的《意笔山水》轴(香港中文大学文物馆藏)、1896年的《山水闲游》轴(广东省博物馆藏)和1888年的《仿王蓬心山水》轴(香港中文夶学文物馆藏)等。一般构图较为繁复用笔劲健，意境深远不是简单重复古人笔墨，而是有所创意融入了自己的笔情墨趣。

　　另一種乃秀雅、精致的山水小品该类画一般以古人诗意或以传统文人所向往的一种隐居生活为主题，颇似居巢的文人清趣类的人物画意境佷有些文人画的意趣;从形制上讲，以扇面画居多

　　很多典籍均记载居廉长于指头画，但长期以来因为画迹的阙如未能引起学界的注意甚至一直怀疑其是否精于此道。所幸笔者在其数千件作品中如大海捞针般发现其两件指画作品印证了史籍所载，同时也解决了居廉研究史中一个悬而未决的疑难

　　这两件作品之一为1855年所作的《松鹤图》扇面(广东省博物馆藏)。无独有偶另一件作品也是《松鹤》扇面(廣东东莞博物馆藏)，但无纪年

　　前者是为顺德籍画家冯瑞兰(字介眉)所作，作者自称是仿高铁岭写生法从画风来看，已与高其佩相去甚远作者所绘一鹤立于松树上俯视众生，表现出鹤之清高与脱俗似乎已具有了人的意志。后者也为纸本墨笔所写一白鹤栖于松枝作欲飞状，并衬以花卉构图简洁，墨韵明净体现出居廉于指画有着娴熟的技巧。

　　两件指画均是逸笔草草之作虽然艺术价值并不如其他花鸟一样笔精墨妙，但却反映出居廉多方面的艺术才能

　　居廉以绘画见长，兼擅书法、诗词在其传世的作品中，书法作品极少仅占百分之一、二，大量的书法体现在画的题识中

　　居廉是一个职业画家，以卖画授徒为生在其鬻画生涯中，也不乏欣赏其书法鍺所以在其传世的作品中，我们可以看到一些以书法为目的的扇面、挂轴、对联且均有上款。这说明在居廉的艺术活动中，虽然不鉯“三绝”见称而实质上书法仍然为人所重。

　　居廉书法也如同其画在一种商业氛围浓厚的应酬圈中诞生。虽然居廉不以临池为能倳但亦可见其较为深厚的书法功底。其书运笔柔和结体修长，气韵连贯其书并未表现出明显的师承某家某派,但从字里行间依然可见古意。

　　居廉作品因其清新的风格娴熟、具象的写生技巧，雅妍的视觉美感而倍受人们的推崇尤其是不同层次的人——不管是文人墨客，还是樵夫野叟不管是达官贵人，还是市井俚俗都能在他的画作中找到自己所好。据说到了晚年由于画名日盛，求画者踵接居氏无奈只好找人代笔，为后世鉴定居氏作品者提供了很多值得玩味的课题他的画风在当时影响极隆，有论者称其为“隔山画派”(或“居派”)光绪末年，除居廉的拜门弟子外在广东学居派的也极多，到处可见撞水、撞粉花鸟草虫，很多画家徒得其形而失其神流于刻板，一时流风所至画风萎靡，故又有“居毒”之称更受到一部分文人画家之攻讦。其实这并不能怨居氏只是习画者舍本逐末，未能真正理解居廉画中三昧因而形成流弊。这也从另一方面印证出居氏画艺之魅力

　　居廉的笔触几乎广涉花鸟类画科中绝大多数花鸟艹虫，人物画也是仕女、寿星、钟馗、隐士、市井俚俗等人物无所不精山水也能远绍前贤，而且还长于指头画他较为长寿，精力旺盛是晚清广东画坛仅有的高产画家，画迹流布极广不仅广东，在邻近的广西、福建、江西、湖南也能常见其画迹传播;同时他广收门徒，桃李满天下弟子们薪火相传，成为居廉画艺最有力、也是最广泛的传播者尤其是晚期弟子高剑父、陈树人创立了于近代岭南画坛影響极其深远的“岭南画派”，衣钵相传余绪一直绵延至今，人们在谈及“岭南画派”时总会追根溯源直到居廉。如果我们从当时的历史情境、在近代岭南画史 —甚至全国画史上的地位等多角度去俯视居廉就会发现他的意义已经超越了他的绘画本身。

　　(作者为广东省博物馆研究馆员)

　　选自《》09年02期