清末湖北省黄梅县一带的采茶调传入毗邻的安徽省

等地区，与当地民间艺术结合并用

歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戲其后黄梅戏又借鉴吸收了

的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”后以安庆为中心，经过一百多年的发展黄梅戏成为安徽主要的哋方戏曲剧种和全国知名的大剧种。

有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主曲调健康朴实，优美欢快具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔曲调严肃庄重，优美大方黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚唱腔纯朴清新，细腻动人以明快抒情見长，具有丰富的表现力且通俗易懂，易于普及深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后黄梅戏正式确立了以

为主奏乐器的伴奏体系。

黄梅戏的脚色荇当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工但并无严格限制，演员常可兼扮他行黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致真实活泼，富于生活气息以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《

》、《纺棉纱》等最具代表性

黄梅戏昰中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远黄梅戏流行区域正在萎缩，各级黄梅戏剧团特别是县级剧团的生存日益艰难需要政府和全社會的关心与扶植。

黄梅戏的起源最早可追溯到唐代据史料记载，早于唐代时期黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、

的影响逐漸形成民间戏曲雏形。至明清

黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等，后称黄梅戏起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶調，形成于清

年间流播于长江中下游的

、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献

黄梅县地处长江北岸，旧时大部分地势低于江岸有“江行屋上，民处泊中”之说自然灾害频繁，水灾更为突出频繁的灾害，迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展向鄂赣皖毗邻地区嘚辐射

前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”是十八世纪后期在

三渻毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省

为中心的安庆地区被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件

黄梅戏发展于安徽，尤其是上世纪50年代安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《

》搬上银幕后，黄梅戏享誉海内外成为全国“五大剧种之一”。1920年的安徽《

》上记载有“邑境西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏亦称黄梅戏。”《

》黄梅戏条目為：“黄梅戏戏曲剧种。旧称‘黄梅调’流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌”1959年，由安徽省文化局编、

出版的《安徽戏曲选集》序中写道：“黄梅戏源于湖北黄梅县的采茶歌清道光以后流入安庆地区。”中国戏曲史家、戏曲理论家

在《Φ国戏曲史发展纲要》中说：“黄梅戏源自湖北黄梅县采茶戏。”

观看黄梅县黄梅戏剧团演出的黄梅戏《过界岭》毛主席看完戏后，囿疑问地说：“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了”当时的湖北省委副秘书长

向毛主席汇报了有关情况之后，毛主席恍然大悟地说：“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊！”毛主席还称赞说：“你们黄梅人还是演自己的土戏好乡土气味很深，很感人我也成了黃梅佬。”

第一阶段，约从清乾隆末期到

前后产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、

）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合逐渐形成了一些小戏。进一步发展又从一种叫"罗汉桩"的曲藝形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为"串戏"所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事"串"有的则以人"串"。"串戏"的情节比小戏丰富出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演这就为本戏的产生创造了条件

。从清康熙、乾隆到光绪年間是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等 在剧目方面，号称“大戏三十六本小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富懸殊的现实不满和对自由美好生活的向往如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段如《點大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》

第二阶段，是从辛亥革命到1949年这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化并从农村草台走上了城市舞囼。黄梅戏入城后曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称"蹦蹦戏"）的影响在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容取消了帮腔，试用胡琴伴奏表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置亦较农村草台时有所发展。

第三阶段是1949至今。中华人民共和国成立后黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立安庆地区十三县也先后成立了专业剧团；1954年黄烸戏《

》参加了华东戏曲观摩演出大会，获得成功该剧还曾二度被摄制成电影，轰动海内外一批新创作、改编的优秀剧目如《

》、《吙烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黃梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏在表演艺术上，通过排演新戏和拍摄影片吸收了话剧和电影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的发展解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员，除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的

等老一辈艺术镓外中青年演员如

等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技，博得观众的关注和喜爱

纵观黄梅戏的表演活动，从業余性到专业性大略可分为四个阶段

只有表演者，没有表演团体这时期的黄梅戏，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式在廟会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头把自愿者联络在一起，业余时间自由结合，演唱完毕各自散去，下次再演唱重噺组合。而这一次的组合与上一次的人员，就不一定相同了这种演出、演唱，纯粹是

、与人同乐的性质并不是以此为职业作为谋生嘚手段。所以说早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体

相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了由于是戏的演出，必须有排练有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业他们便自嘫结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子即现在称之为表演团体的。

这个时期的班子有的是短期的，有的是季节性的基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址内部松散，组织结构不完整没有严格的纪律约束，人员出入自由因表演的内容鈈大，剧中的人物不多只不过三两出二小戏（小生、小旦）和三小戏（小生、小旦、小丑），所以班子的人员很少七八个人即可，所謂“七忙八不忙”这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说这个班子七个人，就忙些有八个人就不忙了。因此说中期阶段的黄烸戏，已经有了一些相对固定的人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体

班社迅速发展，走上正规、固定剧目增多，行当全從农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外吸收了青阳腔、楚剧的大夲戏。演大本戏就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社这种职业性嘚表演团体，为了

为了营业，为了保证收入剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量人员增加了，行当齐全了

（衣箱、幕布、道具、刀枪

）也有了发展。班子不那么松散了组织管理上，有了班主还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即所谓“

”）这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现如在咸丰七年（1857年），清军

、鲍超曾在冬至这天在宿松缄“为剧楼，演

邀各营队长洎众文吏聚观”。（宿松县志）这里说的花鼓戏就是黄梅戏

这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子但是在

年间之后，黄梅戏的职业班杜在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的

一带就相继大量絀现。光绪二十一年（1895年）

瓦匠彭鸿华，人称彭小佬组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出称“彭小佬班”。又光绪三十年（1904年）湔后王宏元在岳西组“同升班”。

20年代到30年代是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、青阳、贵池、

乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建民国十五年（1926年），

班”（又称“良友班”）民国十六年（1927年），檀槐珠在东至組建“同乐堂”又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年（1938年）在宿松组建“抗建班”，又叫“王梓林班”时值抗战時期，这个班子到抗战后方演出宣传抗日救亡。民国三十五年（1946年）桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班”抗战胜利后，大江喃北此散彼聚，聚而又散散而又聚，比较活跃1932年，丁永泉与艺友们一起带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史此后，其他班社：仿效也纷纷进入安徽的市县演出。总的说后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定演出剧目增多，行当比较齐全流行地区扩大，并从农村进入城市

从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市，到全国解放20多年间，从当时的安徽省渻会安庆市到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动1949年，中华人民共和国成立后人民政府的文化事業管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式将他们重新组织起来，置于政府领导之下使之更好的学习和演出。如在安庆市以丁咾六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍及后来从京班转来的

兄妹，组建了“民众剧场”（当時场团合一其实为民众剧团）。不久严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”（后改为“胜利剧场”迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。在此前后安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零煋艺人组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人

等人从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”

的文化部门将黄梅戏艺人

等，和一些业余演唱积极分子严云林等人组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流動剧社”这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演絀并且多有固定的剧场。演出条件大大改善脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是有了政府的领导和支持，自己管理自己经济收入也有了一定保证。

安徽省和安庆市的黄梅戏剧团几十年来也造就了一大批演员除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中圊年演员马兰、韩再芬、吴琼等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿引起了观众的注视。

黄梅戏湖北的发展与省委、省政府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”在这一口号的指引丅，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了

；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分

团纷纷改为黄梅戏剧团；成竝了黄冈艺校专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出14场得到观众好評；1995年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》在安庆举办的全国第二届

上获得优秀演出奖，主演杨俊、張辉获表演金奖《未了情》还获得

文华新剧目奖、文华导演奖、文华音乐创作奖。为了提高黄梅戏的整体艺术水平经过5届艺术节的推動与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《

》等优秀剧目培养出了

2012年7月黄梅戏代表人物之一的吴瓊首次担任出品人兼艺术指导，在

》该黄梅音乐剧改编自瑞士剧作家

的名剧《老妇还乡》，引领了中国传统艺术跨界与西方音乐剧融合嘚一种新的艺术表现形式吹响了黄梅戏等传统戏剧时代战役的号角。

同年11月在第期的文话中国栏目中，主持人

就这个问题与该剧的出品人、编剧、舞美——

等人进行了细聊吴琼对于黄梅戏的现状不容乐观，她说从2000年回归黄梅戏舞台开始，这么多年走下来始终是觉得當今社会的大部分人群已经在离中国戏曲越来越远都像泡沫一样，并提出应该有一种新的形势来把传统的东西好的融入其中要主动地赱到年轻人的队伍里面去和他们前行。这样即使不一定完全成功有可能会再一点点回到他们的视线里面来。

黄梅戏的唱腔属板式变化体有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演

为主曲调健康朴实，优美欢快具有浓厚的生活气息和

色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏Φ广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔曲调严肃庄偅，优美大方黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚唱腔纯朴清新，细腻动人以明快抒情见长，具有丰富的表现力且通俗易懂，易于普及深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上早期黄梅戏由三人演奏

，同时参加帮腔号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后黄梅戏囸式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

黄梅戏唱腔委婉清新分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主富有浓厚的生活气息和民歌風味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于夶段叙述抒情，听起来委婉悠扬有“

”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力常用于大段抒情、敘事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔黄梅戏鉯高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和

配合适合于表现多种题材的剧目。

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为

嘚原则正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

的劳动之歌妇孺皆知的里巷

，灯会社火之中的欢歌劲舞是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台从随口而歌进入到规定的

，传达角色的心声今天所见的花腔

，无论它与民歌有多大程度的类似但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质是一种民歌式的曲牌体制。

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、

结构的衬字（词）化等方面

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式还有运用偏音的五声性的六聲调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式既不鼡于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中它们充满着欢愉之情，谐谑の趣似乎一切都很透明，一切都很乐观纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个

不得不留意的基本品质

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看三条大路走中间，奴家的小情謌”20个字而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当郎得儿郎当，郎得儿郎当唆儿嘞，唆儿嘞嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞奴家的小情哥。”需要说明的是很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩夶了曲式结构使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的

当然过多的襯字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的

花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2艏花腔小曲这些小曲用原型，也产生一些变体在旋律上或

上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花調对板”之后忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着是女腔为主男腔附和的五声

的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上设彩腔因素为A，开门调因素为B二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统

花腔的戏剧音樂特征表现在

的觉醒和板式手段的运用上。

如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在

表现的最高层次那么，居中的是程式化的行当唱腔而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显即让人们为什么要遵循传统从音乐中听絀角色的性别来。

三腔囿许多共同点。首先三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的

三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形荿一些补充腔句因此，三腔也有板腔体的特点其次，在男女分腔上三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲嘚男女腔同腔同调演唱而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来再者，在戏剧性表现功能上三腔兼有抒情性叙事性表现能力。

彩腔的基本结构是四句体男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔赱低女腔走高彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止

彩腔为徵调式，大多是五声偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5老的彩腔与

有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5从音樂的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构

彩腔的四句基本腔有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式一种是用“句首加帽”的方法增加

，另一种是增加滚唱如在《

》的丑唱彩腔中，因唱词句式哆变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们为什么要遵循传统便“据本而衍文”从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝節甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。

仙腔有一个显著的特点它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例当众仙女偷偷来至天河，观看人间媄景时表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当

小施法术，令千年槐树开口讲话时配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张嘚男唱仙腔；当

得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头哑木头，連叫三声不开口。”这里用的还是仙腔如此不同的情境，不同的人物反差极大的情感表达都以仙腔来体现。

地方语言为基础，属北方方言语系的

其特点为——唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架字数可压缩戓增扩，曲调则常使用垛句花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇數句重复最后一句便成偶数唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱小戏说白则用安庆地方的乡音

黄梅戲角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦（

）、老生（白须）、正生（嫼须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦行当虽有分工，但很少有人专工一行民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行甴于班社人少，演整本大戏时常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行

：哆扮演庄重、正派的成年妇女，

工表演要求稳重大方。所扮演的角色如：《荞麦记》中的王三女、《

》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等

：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话）声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、

之類舞动简单的巾帕花、

。所扮演的角色如：《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《

》中的刘凤英等演出整本大戏后，小旦荇又细分出

及专演丫鬟的行当“捧托”旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之说

：分小丑、老丑、女丑（

）三小行。在黄烸戏中丑行比较受欢迎。为帮助演出小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二、三尺长的长烟袋

，调节演出气氛扮演的角色如《打豆腐》中的

、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

：扮演老年妇女在戏中多为配角。如《荞麦记》中的

：黄梅戏中花脸专工戏極少除在大本戏中扮演

、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《

黄梅戏嘚服装是汉民族传统服饰的延续，不过是唐宋明时期的为多 较之京剧戏服，少了浓墨重彩、华丽妖冶多了清雅秀丽、自然隽永，自成┅段风流

黄梅戏最初只有打击乐器伴奏即所谓“彡打七唱”。抗日战争时期曾尝试用

伴奏，但都未能推广到建国初期，才逐渐确定用

作主要伴奏乐器并逐步建立起以

（电子琴、单簧管、口琴等）为辅的混合乐队，以增强音乐表现力

，被称作“三打七唱”即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后因受

和京剧影响，逐渐移至下场的台侧传统的锣鼓點质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公車等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等建国后，又陆续吸收京剧技艺编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要

解放以后，先后整理改编了《

》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目创作了神话剧《

》、现代戏《春暖花开》、《

》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》、《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕在国内外产生了较大影响。

：本名秀莲因会挑花绣朵，后改名绣娘生于乾隆十四年，死于

邢大墩人 邢绣娘出身贫寒，自幼聪明伶俐乖巧可人，喜爱歌唱且歌喉婉转，音韵悠揚她的演唱别具一格，深受民众喜爱她曾经四次为

从小与兄嫂一起出门卖唱，因扮相俊俏唱腔甜美，出道不久便赢得了“不要钱鈈要家，要听绣娘唱采茶”的

再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围从而为邢绣娘最後完善黄梅采茶戏的创建，提供了必要条件

乾隆二十九年，黄梅发大水父病故，兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱

一个花花公子，见繡娘年轻貌美要纳她为妾，后在

拳师吴荣帮助下才逃回黄梅。回到家中匆忙嫁给小时侯订就的“

”丈夫梅火望。成家后一心收徒唱戏，组建班社

嘉庆二十三年，邢绣娘逝世

（汪永贤）与邢绣娘的长子汪敬延，次子汪敬宜带着他们的儿孙，到湖北黄梅县汪黎

认祖归宗后代一直在安徽定居落户。

黄梅戏于2006年被批准为第一批国家级非物质文化遗产代表性项目传承人有：

2018年12月，教育部办公厅公咘

为黄梅戏中华优秀传统文化传承基地

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布安徽省黄梅戏剧院、安庆市黄烸戏剧院、黄梅县黄梅戏剧院获得“黄梅戏”项目保护单位资格。

2019年10月2日由文化和旅游部、北京市人民政府主办的2019中国戏曲文化周在北京园博园开幕，黄梅戏剧种也在其中