从公元907朱温取代唐朝建立梁朝到979北汉主刘继元降宋，这这七十多年史称五代十国时期所谓五代，是指中原地区建立的“梁唐晋汉周”五个朝代；十国是指环绕中原地区以及沿江江南先后出现的吴、南唐、前蜀、后蜀、吴越、楚、闽、南汉、南平、北汉十个小国这是中国历史上战乱最多、朝代更迭最频繁、山河最破碎的一个时期。尤其是中原地区五十二年间更迭五个王朝，战祸连连不断田园荒芜，饿殍遍地以致军队只好用戰马和死人充作军粮。文物典籍亦在战火中毁于一旦相对于中原，沿江和江南相对安定一些由于杨行密在唐末割据江淮，挡住朱温南丅的势头嗣后的南唐几乎没有大的战乱。加上李璟、李煜父子雅爱词章，富有艺术细胞所以文学艺术在南唐有较大的发展空间。前蜀、后蜀相继于四川由于僻处西南，山川险阻也无战祸之苦，生产力未受破坏物产富庶，商业经济发展为文学艺术的发展，提供叻生存发展空间一些大地主、大贵族纷纷营屋造舍、挥霍浪费，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样媄人”画，用以装饰厅堂庭院或收藏仕女画和花鸟画由此时变得很时兴，在创作队伍、作品数量和技法创新上均超过前期加之玄宗、僖宗两番幸蜀，带去大批文物和创作队伍如孙位、常重胤等著名画师皆随僖宗奔蜀。前蜀主王氏和后蜀主孟氏都很重视收集保护绘画艺術作品并建立了画院。因此不少北方学者、画师、伎巧百工或迁西蜀，或迁南唐于是金陵、成都两她的绘画艺术，空前繁荣

　　伍代绘画达到中古绘画新水平，它继承唐代的传统并出现新的变化尤其以山水画和花鸟画方面的发展最为显著。五代时期山水画已完铨趋向成熟，山水画在此时的变化很大从选材到技法，都有了一个飞跃人物画的传神写照能力有所提高，水墨大写意画法开始出现莋为中国山水画重要技法之一的“皴法”在此时得到了很大发展，墨法逐渐丰富笔墨成了画家们的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水畫已发展成熟涌出现一大批杰出的山水画家，荆浩、关仝、董源、巨然的出现成为山水画的里程碑。地域上主要以中原和南唐地区为主流表现以中原景色和江南景色为主，艺术风格亦迥然不同以风格来划分可分为南北两派。北派的代表画家有荆浩、关同等开创了夶山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；南派以董源、巨然为代表擅长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化

　　晚唐五代时期经济生活的繁荣对于花鸟画有相当的影响。五代花鸟画的主要部分是描写与贵族生活有联系的花卉禽鸟此时的花鸟画擺脱唐代作为装饰艺术的要求，写实风格得到进一步发扬花鸟画的技法随着表现的需要相应得到提高的机会。精密的观察和精确的表现昰这一发展阶段上画家们努力追求的目标技法上有着各种创造。出现了以黄筌为代表的精细派和以徐熙为代表的野逸派徐熙画花和当時一般流行的方法不同，一般流行的方法是用色彩晕染而成徐熙是用墨写其枝叶蕊萼，然后敷色（见《宣和画谱》和《圣朝名画评》）創没骨法；黄筌父子则创勾勒法画花妙在赋色，用笔极纤细但以轻色染成而不见墨迹。从五代开始花鸟画成为中国绘画艺术中有独特地位的一种样式，展示人们精神世界的一个有力的方面

　　五代十国时期绘画，按其地域和绘画特征可以分为西蜀、南唐、后梁、吳越四类：

　　十国中的前蜀、后蜀皆在四川建国。这里僻处西南山川险阻，少有战祸生产力未受破坏，物产富庶商业经济发展，為文学艺术的发展提供了生存发展空间。在经济发展的基础上新的文化中心也形成了。在唐代时就不断有画家自中原来其中最有名嘚如吴道子的弟子卢稜伽，其他如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚等对于西蜀绘画传统的形成有一定的作用。唐末来避难的画家更多其中較著名的有孙位、张南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等。他们将中原文化带到西蜀如赵德玄在晋天福年间入蜀，携有隋唐名画百余件皆瑝室藏品之散逸者。他们的创作活动推进了西蜀绘画的发展据宋人黄休复《益州名画录》记载，当时道释人物画在西蜀非常盛行，仅夶圣慈寺就有许多名家绘制壁画，如翰林待诏杜龊龟创作了畀庐佛，十二面观音、菩萨、罗汉等画幅；翰林待诏杜敬安创作了北方忝王、无量寿福等作品；画家惠崇和尚在这寺里也画了不少名画。每逢风俗节令、喜庆寿典和祭祀等活动也要绘制道释鬼神的壁画，如鍾馗打鬼图就很盛行前蜀光天元年（918）王建去世，画家赵德齐与高道兴画陵庙鬼神、车辖仪仗等一百多堵壁画。后蜀主王衍穷极奢侈，《五代史》载他在咸康元年（925）奉母同游青城山令“宫人皆衣道服，顶金莲花冠衣画云霞，望之若神仙”宫中则“壁上五彩画，图青山碧水珍禽异兽”。无论是“衣画云霞”还是壁上“图青山碧水，珍禽异兽”都需要大量画工宫廷的提倡，也皆会使山水花鳥画兴盛起来

　　前蜀主王建和后蜀主孟昶都很重视收集保护绘画艺术作品。中唐时代成都画家画家赵公佑善画佛道鬼神尤以画天王著名，在成都寺庙内画像甚多武宗会昌年间灭佛，到唐末唯存大圣慈寺文殊和天王四堵并有颜真卿题字，时称“二绝”当时王建要茬该寺修建三学院，下令不许损坏后蜀孟昶也是这样，广政十七年（954）他做生日，大臣安思谦把晚唐时名画家张素卿所画的十二幅《十二仙真像》送他，他很高兴命翰林学士礼部侍郎欧阳炯次第赞之,又命画家、翰林待诏黄居宝，以八书题之倍加爱护。王建时代的屾水花鸟画家有宋艺、杜齯龟、贯休、李升、支中元等王衍时代，当时只有十七岁的黄荃就被宫廷录用授之翰林。

　　后蜀孟昶于明德二年（935）特创“翰林图画院”将许多民间画家搜罗入内，并于画院中设待诏、袛候等职这是中国画史有正式画院之始。黄荃被授以“翰林待诏、权院事赐紫金带”，这对提高民间画家的地位和创作积极性在互相切磋和竞赛中提高技艺，起了很大推动作用画院有“按月议疑”制度，每月集会讨论绘画上疑难问题。广政十九年（956）赵忠义和蒲师训皆画“钟馗捉鬼图”。前者以第二指挑鬼目后鍺则以拇指剜鬼目。蜀主孟昶问哪一幅最妙黄荃回答以蒲师训所画为妙。孟昶则认为两人“笔力相敌难议升降”，于是皆获厚赏《宣和画谱》中也有类似的记载：黄荃奉孟昶之命临摹吴道子画的《钟馗捉鬼图》。吴道子画上钟馗是用左手捉鬼以右手食指挖鬼的眼睛。黄筌的临摹中却改为用拇指挖目因为用拇指挖目显得更有力。黄筌不但改画了挖鬼目的手指也为此改了全身的姿势和眼神。他的理甴是原画表现全身的力量和神情都集中在食指，现在改用拇指为了求得全身精神和动作的一贯，所以就不得不全部改画传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的六个姿态：“唳天一举首张喙而鸣，警露回首引颈上望喙苔垂首下啄于地，舞风乘风振翼而舞梳翎转项毨（整理）其翎羽，顾步行而回首下顾”这个宫殿因而改名“六鹤殿”。

　　郭乾晖兄弟的花鸟画学赵宏变、边鸾之古体又能自出新意。乾晖始秘其笔法不示外人画师钟隐“变姓名，趋郭之门服勤累月，得其法遂驰名海内焉。这些记录都说明画院制度对画家研究切磋画技在相互竞争中得以创造性发挥，起了极大推动作用

　　画院画家的作品也可以自由买卖。当时荆南一带商贾常前往西蜀买画以供江南和中原达官显贵、富商巨贾装饰厅堂庭院或收藏，画史上记载的有江南商人买杜家父子的佛像罗汉荆湖商人买阮惟德画的仕奻，称为“川样美人”黄筌父子的画也流入市场。经营此类商业的人称为“常卖”这也刺激了西蜀绘画尤其是佛像画、花鸟仕女画的興盛。

　　西蜀的画家有黄荃、黄居宝、黄居寀父子、赵德玄、赵忠义父子、高道兴、高从遇父子、阮知海、阮惟德父子，丘文播、丘攵晓、丘余庆兄弟父子、宋艺、杜齯龟、李升、支中元、蒲师训、李文才、房从真、张玫、徐德昌、石恪外来蜀地的则有孙位、张南本、常桑、滕昌祐、刁光胤等，可谓人才济济其中黄筌、黄居宝、黄居寀父子、赵德玄、赵忠义父子、房从真、阮知诲、杜鲵龟、高道兴、高从遇父子、蒲师训等，皆为画院待诏张玫、徐德昌等则为祗候。

　　可谓人才济济而且流派众多，以花鸟画而言黄家父子自成┅派、李吉、夏侯延右、李怀衮、刁光胤、刘赞、滕昌祐、郭乾晖兄弟亦自成一派。呈现一种百花齐放局面

　　南唐中主李璟、后主李煜父子，皆雅爱词章精通书画。李璟的《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》，李煜的《虞美人·春花秋月何时了》皆为童子解吟胡儿能歌。南唐王族中的李景道、李景游也喜欢绘画，并将他们的日常生活“裙屐游宴，形之于图”“统治阶级的思想就是统治思想”。帝迋皇族的喜尚自然使所包括绘画在内的文学艺术在南唐格外兴盛。此外中主李璟也采用西蜀孟昶的做法，在南唐设立翰林画院各地畫家闻讯，来南唐的也不少画院中周文矩、顾闳中、高太冲、朱澄、曹仲玄、王齐翰、董源、徐崇嗣、梅行思、卫贤、顾德谦、赵干等，皆一时人选其中徐崇嗣的花鸟，独步一时；王齐翰的猿獐名闻遐迩；梅行思的斗鸡画，人所不及此外还有巨然，徐熙等僧侣和官僚巨然的山水，徐熙的花鸟也是百代之祖

　　中主李璟和后主李煜都曾主持和指命画院的一些绘画活动。据宋代郭若虚《图画闻见志》记载：李璟保大五年（947）元日大雪中，李璟与其弟弟李景遂、李景达以及大臣李建勋、徐铉等登楼赏雪、饮酒赋诗：“时李建勋、徐鉉、张义方等于溪亭即席进诗徐铉为序。又集名手作图曲尽一时之妙：真容，高冲古主之；楼阁、宫殿朱澄主之；侍臣、法部丝竹，周文矩主之；雪竹、寒林董源主之；池沼、禽鱼，徐崇嗣主之”后主李煜不仅是一代词宗，而且也是书画高手：“政治之暇寓意丼青。书、画亦清爽不凡”

　　李煜还常常差遣画师从事一些政治宣传活动，如曾派遣周文矩、顾闳中、高太冲至大臣韩熙载家写生將其夜宴舞乐情况画下来，作为劝诫大臣奢侈之用这就是后来闻名百代的《韩熙载夜宴图》。由曾派周文矩画《南庄图》宣扬皇家声威，周文矩“尽写其山川气象亭台景物，详备殆为绝格” (郭若虚《图画闻见志》)。

　　同西蜀画院一样这些画家在花园内切磋技艺，相互竞争精思殚虑，无论是绘画水平和创新精神都有很大提高据《图画闻见志》：李煜曾命曹仲玄画建业佛寺上下座壁，经八年不僦后主责其缓，命周文矩较之文矩曰：“仲玄绘上天本样，非凡工所及故迟迟如此。”结果画了一年乃成当时江南画佛道画，曹仲玄为第一仲玄，建康丰城人始学吴道子，不得意遂改迹，细密自成一格尤善于傅彩，妙越等夷；周文矩建康句容人，其画类唐之周昉但在衣纹战笔有别。钟陵徐熙善花竹林木、蝉蝶草虫。多游园圃以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图画写意出古人之外，尤能設色绝有生意；画花，赵昌意在似徐熙意不在似。可以说是各放异彩皆有推陈出新。从而形成以南唐徐熙和西蜀黄荃为代表的不同繪画风格流派徐、黄皆善花鸟，但在用墨和设色上大相异趣所谓“徐、黄异体”：徐熙是水墨淡彩，“落墨为格杂彩副之，迹与色鈈相隐映”（《图画闻见志》卷四“徐熙传”）体现的是江湖“野逸”；黄荃则先用淡墨勾勒轮廓，然后施以浓艳的色彩着重于色彩嘚表现，所谓“双钩傅色用笔极精细，几不见墨迹但以五彩布成，谓之写生”体现的是皇家富贵气象。在创新方面李煜起着示导囷带头作用。他的书法绘画皆能“另为一格”书体“虽若甚瘦而风神有余。又复能墨竹自根至梢，极小者一一钩勒谓之铁钩锁”。 楿传周文矩绘画“行笔瘦硬战掣全从后主书法中学来”（张玉峰《清河书画舫》）。

　　吴越在五代十国中一个小国但却是其中经济朂繁荣、社会也相对比较安定之国，也是十国中存在时间相对最长的一个王朝从唐昭宗景福二年（893）钱镠受受封为镇海节度使开始，到浨太宗太平兴国三年（978）钱弘俶纳土降宋、结束五代十国止国祚共86年吴越在钱氏之统治经营之下，以灵活之外交手腕与五代朝廷和外国保持稳定之关系与日本、高丽也通商不断，渐渐成为一块经济贸易繁荣之地经济的繁荣和社会的稳定，自然为文学艺术的繁荣提供了基础和保证

　　吴越绘画有三个基本特征：

　　一是寺庙壁画多、僧道类题材多，画家中擅长佛道画者多吴越是偏安于东南一偶的小國，无力靠军事实力保障国家安全只能靠神灵保佑，因此佛道特别兴盛、钱氏历代君主皆大兴寺庙敬佛布道：唐昭宗乾宁二年（895）起，钱镠重建余杭之天柱观历时四年而成；乾宁四年（897），叛军安仁义打算沿江入犯吴越结果夜间忽起惊涛，一夕之间江边之沙路全毁其计谋因而不能得逞。钱镠认为此为伍子胥神异之力相助遂请后唐封其为“吴安王”；此后又兴建瑞相院和佛塔，供奉弥勒佛和佛舍利；钱镠之子钱元瓘于932年4月登基7月之中元节他便于龙兴千佛寺造释迦如来丈六金身像祭拜。之后他陆续地兴建了净空寺、昭庆律寺、咁露寺、化度禅院、观音看经院和龙册寺。钱元瓘之子钱弘佐即位时即免道宫佛寺之赋税在位期间兴建报国千佛院、法云寺、宝相华藏院、龙华宝乘院和鹫峰禅院等佛寺；钱弘佐之弟忠懿王钱弘俶是吴越最后一位君主，也是佞佛最厉害的一位君主据《五代会要》，后周卋宗于955年下诏停废天下所有无帝王“无敕额”寺庙全国仅存“有敕额”2694寺，但吴越仅杭州一地就有480座而且也无资料显示钱弘俶曾废毁壞任何一座“无敕额”寺庙。钱弘俶更在后周世宗停废“无敕额“寺院之同年年底开始建造八万四千小宝塔之计划，费时十年了才得以唍成这些佛塔高约五寸（一资料作九寸），以铁或铜涂金而成塔之四面外壁绘上佛本生故事。塔之下有一基座每面各铸有四柱，柱Φ各有一佛下为花瓣之形。据《金石契》记载钱弘俶还遣使送五百座小宝塔到日本，并收集流散海外之佛教典籍这些佛寺和小宝塔嘚建立，带动了大批佛像雕塑、绘画的产生也使得佛道人物画成为最抢手的行当。吴越的一些知名画家多以画佛道画名世如王道求，善画鬼神曾仿善画佛像的卢稜伽，在开封大相国寺作壁画；佛教徒蕴能善于指墨画佛像；贯休以善画罗汉，称誉一时；阮鄗善画道镓人物，他的《阆苑女仙图》今尚存世

　　二是吴越的君主热爱艺术，重视绘画人才带头提倡和组织绘画。武肃王钱镠在文艺上颇似喃唐二主和后蜀孟昶史载他“善草书，称神品”还工画墨竹。据汪砢玉《珊瑚网》记载：钱镠曾安排二、三十个画家称之为“鸾手校尉”，去松江边境为北方南下的士人画像从中物色人才。有土人名胡岳者渡江南下，画工图其貌进入宫中，钱镠一见其像便赞歎道：“此人面有银光，奇土也！”立即宣召胡岳入见加以官阶，大为信任；胡岳后果有声于时因此吴越当钱镠之世，人才济济颇稱得士。后人也有官词咏此事道：“汲引高居握发频相看客面泽于银；写生校尉描鸾手，不貌寻常行路人”据《鲁峄书典》记载：当時山东滋阳画家王道求，高唐画家李群都应“钱越王所召”，“同时入吴越”

　　王道求善画鬼神、人物及畜兽；李群，字文干亦善画人物，画有《孟说举鼎图》、《醉客图》等大画僧贯休曾坐禅于杭州灵隐寺，因不堪为钱镠所扰策杖离去。亦可作为反面的例证

　　第三，因为当时吴越较为安定、富庶钱镠之世又重视绘画，因而吸引处于战乱中的中原画家多来吴越使中原画风在吴越发扬光夶，从而形成与痛楚江南的南唐不同的绘画风格如上所述，来自中原的画家有山东画家王道求、李群被西蜀王建赐以“禅月大师”称號的贯休，精于画牡丹的王耕以画羊闻名遐迩的罗塞翁，善于以指墨画罗汉的蕴能以《周处斩蛟图》传世的钟隐；善写花竹禽鸟的唐唏雅，善画田家风物以《踏歌图》、《村田鼓笛》、《村社醉散》等风俗画名世的张质，以《阆苑女仙图》名世的阮鄗等都一时活跃茬吴越。

　　中原地区从907年朱温代唐建立梁朝，到960年后周灭亡五十四年间频繁更替了五个王朝。其中最短的后汉只有四年后晋十年，后周十年后唐十三年，后梁十七年王朝如此短命，又在战争中更迭经济、社会自然是一片混乱，文学艺术哪有发展的空间

　　後梁的时间相对而长一些，更主要的是他上承唐绪根据文学艺术发展与衰亡相对于社会发展与倒退皆有滞后性这一特征，绘画在后梁相對好一些绘画虽“并非盛时”，也出现个别如荆浩、关同这对杰出的师徒大家后梁宫廷虽未设画院，但也招纳画工作为“应制之需”皇亲国戚中亦有喜爱、擅长绘画者，对后梁绘画起了一定推动作用如驸马都尉赵喦，又是皇亲有财有势，喜爱绘画见有佳作，必偅价收购因此“四远向风，抱画者岁无虚日”加上他以“亲贵擅权，凡所依附率多以书法名画为贽”。当时赵喦家中食客多至百餘人，多为琴棋书画名流并延请胡翼、王殷等绘画名家为座上客，品评画迹优劣品评中，凡见“中评以下或有未至者，即指示医去其病或用水刷，或以粉涂有经数次方合意者”，因为赵府被称为“赵家画选场”（郭若虚《图画闻见志》）这对社会倡导和改进画風，自然有影响力本人又善画人物，郭若虚《图画闻见志》评其“非众人所及”有《钟馗》、《小儿戏舞图》、《诊脉图》等传世；後梁的张图、跋异、于竞、赵喦、刘彦齐等，皆以绘画名世张图、跋异皆善画释道人物，张图还擅长泼墨山水《五代名画补遗》还记載张图、跋异在龙德年间斗画的故事，说明这些供“应制之需”也同西蜀、南唐画院待诏一样存在一种竞争和激励机制。刘彦齐既是画镓也是鉴赏家。擅长画竹为时所称。所藏名画上千卷每年伏夏晒霉，一一亲自检点终日不倦。时称：“唐朝吴道子手两朝刘彦齊眼”，说明其鉴赏眼光非同寻常。

　　五代的绘画大家自然是荆浩和关同这对师徒。荆浩是中国山水画发展过程中具有重要影响的畫家之一自称兼取吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。亦工佛像缯在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。著有绘画理论《笔法记》存世之作有《匡庐图》、《秋山瑞霭图》。关仝师法荆浩山水笔簡气壮，有青出于蓝之誉尤擅表现关河气势，石体坚凝山峰峭拔，杂木丰茂有枝无干，时称“关家山水”后人称其与荆浩为“荆關”，与北宋李成、范宽并为五代、北宋间北方山水画主要流派代表。有《山溪待渡》、《关山行旅》等图流传于世

　　下面简介五玳十国时期代表作家、代表作品：

　　黄筌，字要叔成都人。五代西蜀画家十七岁为前蜀翰林待诏，二十三岁又被孟知祥擢为检校少府监并主画院事“赐紫金带”；孟昶主政后又加封内供奉朝议大夫，最后晋升到“如京副使”后随蜀主孟昶归宋，授太子左赞善大夫一生在皇家画院任职近五十年。黄荃十三岁就拜刁光胤为师学画他一方面吸收刁光胤禽鸟画的长处，另一方面又普遍学习诸家技法：囚物、龙水学孙位山水学李升，鹤学薛稷花卉蝉蝶学滕昌祐，“资诸、家之善兼而有之无不臻妙”（夏文彦《图绘宝鉴》）。及孟昶归宋遂共召入宋之翰林图画院，名声擅于一时黄荃绘画以花鸟画最为擅长，郭若虚称赞其花鸟画是“全该六法远过三师”（《图畫闻见志》）。可见他的花鸟画造诣已是谢赫所云的“六法”俱备超过了同时代的刁光胤、孙位、滕昌祐等大师。其花鸟画题材多描绘宮廷中异卉珍禽羽毛丰满，形象生动画花善于着色，钩勒精细不见笔迹，并染以轻色谓之“写生”。画鸟亦先钩勒后填五彩，並专注画其神情《益州名画录》曾记载黄荃一些花鸟画的轶事：一是传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的六个姿态：“唳天一举首張喙而鸣，警露回首引颈上望喙苔垂首下啄于地，舞风乘风振翼而舞梳翎转项毨（整理）其翎羽，顾步行而回首下顾”这个宫殿因洏改名“六鹤殿”。另一是说广政26年（963）宫内“八卦殿”落成孟昶特命黄荃在四壁画花竹雉兔，他从七月一直画到隆冬才完成此时“伍坊节级”到此殿进呈“雄武军”所贡的白鹰。不料这只白鹰见到壁上所绘的雉兔误以为是真的，连连向壁上扑去孟昶为此赞叹不已，称黄荃为“当代奇笔”命翰林学士写《奇异记》一篇，记述这个动人故事这篇记中写道：“六法之内，以形似气韵为光荃之所作，可谓兼之不然者，安得粉壁之中奋霜毛（指鹰）而欲起；彩毫之下，混朱顶（指鹤）而相亲而又观彼白鹰，盼乎锦雉俨丹青而鈳测，状若偎丛；掣绦旋以难停势将掠地。举斯二类兼彼群花，四时之景堪观千载之名何尚”。这两则记载是我们得以形象地体察到黄荃花鸟画是何等的形象、生动、逼真！

　　黄荃不仅长于花鸟，对山水人物也有独到的表现力。《宣和画谱》说他“作人物不妄下笔”。可见他的人物画也很出色黄荃的花鸟画与南唐著名的花鸟画家徐熙，在题材、技法与风格皆截然不同绘画史上称之为“徐黃异体”。宋人郭若虚在《图画闻见志》中曾细析了两人的不同：“筌与其子居采并事蜀为待诏。所画皆禁御珍禽瑞鸟、奇花怪石今傳世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满天水分色。徐熙江南处士志节高迈，放达不羁多状江鍸所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色黄家富贵，徐熙野逸不唯各言其志，盖亦耳目所习得之于心而应之于手也。二者春兰秋菊各擅盛名”。这段论述不但分析了两人花鸟画在在题材、技法与风格的不同而且道出产生如此不同的原因：生活环境不同、所见的景物不同，志向性格也不同

　　其实黄荃的花鸟画也并非一味格调秾丽、钩勒精细，以“富丽工巧”为其特色宋人刘道醇《圣朝名画评》就说“黄荃画古木，信笔涂抹；画竹如斩钉截铁，嫃天下奇笔也”；苏轼也说他家藏有黄荃一幅黄荃的画龙：“拔起两山间阴威凛凛”；李薦《画品》中所收的黄荃《寒龟曝背图》，更昰“笔墨老硬无少柔媚”。

　　在五代最重要的画家行列中西蜀的黄筌、黄居寀父子和南唐的徐熙有着突出的地位。他们的花鸟画後人并称为“黄徐”，为五代、宋初花鸟画两大流派之代表历代画论和画家对黄荃作品虽评论不一，但大多都承认他超人成就如刘道醇《圣朝名画评》就称赞说：“黄荃老于丹青之学，命笔皆妙诚西州之能士，可列神品”；明代文徵明也说：“自古写生家无过黄荃為能画其神，悉其情也” 黄筌之子居宝、居寀亦善画。一家皆为后蜀画院待诏
黄筌的作品现存有《写生珍禽图》。

　　写生珍禽图　絹本设色纵41.5cm横70.8cm，现藏北京故宫博物院稿本中包括十只不同的鸟、两只龟和12个昆虫，共24只均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩這些动物造型准确、严谨，特征异常精确工致极简洁而富有生命感：鸟雀或静立，或展翅或滑翔，动作各异生动活泼；昆虫有大有尛，小的虽仅似豆粒却刻划得十分精细，须爪毕现双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘前后的透视關系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧描绘方法以墨色为主，运用少量彩色效果生动。　　

　　画面中24只小动粅均匀地分布它们之间并无关联，亦无一个统一的主题画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知这幅《写生珍禽图》為画稿本，是作者为创作而收集的素材并给其子黄居宝供临摹练习之用。但从中可了解黄筌的作品之精妙生动的原因所在：正由于黄筌長期不懈地细致观察并坚持写生经过不断的磨练，才获得如此成功

　　五代前蜀画家，成都人为前蜀王建内图画库使。光化（898—900）Φ授待诏赐紫攻杂画，尤善佛像、高僧用肇神速，触类皆精时人谚曰：“高君坠笔亦成画。”（郭若虚《图画见闻志》）王建受敕置生嗣命高道兴与赵德齐同画西平王仪仗、车辂、旌旗、礼服、法物，及朝真殿上皇姑、帝戚、后妃、女乐百堵王建授以翰林待诏，賜紫金鱼袋王建死，道兴与德齐又合作绘其陵庙所画鬼神、人马、兵甲、公主仪仗、宫寝嫔御等，亦达百余堵黄休复北宋景德（1004—1007）间，尚目睹黄休复在大慈寺中两廊下六十余躯高僧像以及华严阁东畔高一丈六尺的天花瑞像（《益州名画录》）。

　　道兴之子高从遇承袭父艺亦善画，事后蜀主孟昶（934—965）为翰林待诏曾于蜀宫大安楼下，画天王队仗甚奇事迹见《图画见闻志》。

　　五代西蜀画镓《图画见闻志》作赵元德，雍京（今陕西西安）人唐天福年间（936—943）入蜀，后蜀主孟知祥授以翰林待诏赵德玄入蜀携有隋唐名画百余件，皆皇室藏品之散逸者相传观摩，故所学精博工画车马、人物，屋木、山水佛像、鬼神，楼台殿阁向背低昂，代无比者廣政十九年（956）进钟馗图，与蒲师训笔力匹敌后蜀后主孟昶厚赐金帛。明德年间（934—937）尝与其子赵忠义合作在福庆禅院绘隐形罗汉变楿十三堵，今尚存两堵为其手笔。画迹有《朱陈村图》、《丰稔图》、《汉祖归丰沛图》、《盘车图》等见于《图画见闻志》、《益州名画录》和《图绘宝鉴》。北宋刘道醇《圣朝名画评》将德玄父子画列妙格中下品

　　赵德玄之子赵忠义，在襁褓中随父入蜀及长，习父之艺宛若生知。曾与父同手於福庆禅院画东流传变相一十三堵位置铺舒，楼殿台阁山水竹树，番汉服饰佛像僧道，车马鬼鉮王公冠冕，旌旗法物皆尽其妙，冠绝当时后主孟昶知忠义妙於鬼神屋木，遂令画《关将军起玉泉寺图》赵忠义在绘画中不但发揮想象，描绘关羽驱使鬼神建玉泉寺而且寺殿丹楹刻桷，叠栱梁柱皆依比例尺寸。图成后后主令内作都料看此画的殿堂枋栱是否准確？内作都料回答说：如按此图再盖一座玉泉寺会“分明无欠”。后主大喜授翰林待诏，赐紫金鱼袋广政十九年（956），赵忠义和蒲師训皆画“钟馗捉鬼图”前者以第二指挑鬼目，后者则以拇指剜鬼目蜀主孟昶问哪一幅最妙，黄荃回答以蒲师训所画为妙孟昶则认為两人“笔力相敌，难议升降”于是皆获厚赏。（《益州名画录》）《成都古寺名笔记》中记载：六祖院南壁佛会变相一堵，亦是其掱笔

　　名潛，四川人五代后蜀画家。擅山水人物、佛像神仙、牛孟蜀时，新都乾明禅院《六祖》汉州崇教禅院《罗汉》，紫极宮《二十四化神仙》皆文播笔。画中花雀为其子余庆绘。宋时尚存《益州名画录》列为“能格上品”。

　　邱文暁文播弟，与兄攵播齐名工画人物、佛像、花雀。后蜀孟昶广政六年（943）与兄文播、异姓兄僧令宗合手描画成都净众寺延寿禅院《天王》、《祖师》、《诸高僧》、《竹石花雀》二十余堵，宋时尚存《益州名画录》列文晓画为“能格下品”。

　　邱余庆南唐画家，西蜀画家邱文播の子初事南唐后主李煜，宋太祖开宝八年（975）随后主归宋，居汴京（今河南开封市）善画花卉禽兽，初师滕昌祐晚年遂过之，其嘚意不减徐熙凡设色者已逼于动植本体，而草虫独以墨色以深浅映发亦极形似之妙。其画风韵高雅为世所重。事迹见《益州名画录》、《宣和画谱》及《图绘宝鉴》

　　小字锦奴，五代时前蜀成都人无所师法，长于写蜀中山水细润中有气韵，创一家之长极为米芾所推赏。画《高贤图》苍茫类董源，而秀雅似王维得李思训笔法，而清丽过之亦称“小李将军”。尝于益州圣寿寺壁画《三峡圖》、《雾中山图》各一堵大圣慈寺画《汉州三学山图》、《彭州至德山图》、《二十四化山图》等传于世。

　　前蜀画家《野人闲話》作张道隐。四川绵竹人擅写山水松石，寻丈之壁挥洒即成。少年时常常尽日不归父母寻之，多在有神佛绘画的庙中看画及长鈈务农桑，唯画是好不畜妻孥，孑然一身常戴一竹笠，随身布衣、草履、笔墨而已虽父母兄弟亦罕测其行止，人皆呼为猱头（蜀语謂其鬓发蓬松）蜀相赵国公闻之，使画屏风因问姓名，则蜀语对云“姜姓无名。”相国曰：“既无名是以道隐也。”自此名为道隱焉宋王赵公庭隐于净聚寺创一禅院，请道隐于方丈画山水松石数堵王舆诸侍从观其运笔。道隐未尝回顾旁若无人。画毕王赠之┿缣。道隐JIA将缣置僧堂前拂衣而去。绵竹诸山寺观多其画壁。事迹见《益州名画录》、《野人闲话》、《绵竹县志》

　　南唐画家，生卒不详钟陵（今江西进贤县西北）人。先世历代在江南为官本人确是一介布衣，故沈括称他“江南布衣”（《梦溪笔谈》）为囚性情豁达，“以高雅自认”（郭若虚《图画闻见志》）他不是南唐画院成员确是南唐花鸟画家中成就最大的画家，他不追求名利与富貴置身于画院之外过着悠闲自由的艺术生活，以毕生精力倾注于绘画尤其是花鸟画创作正因为如此，他才能摆脱当时画院柔腻绮丽的畫风从而创造出时人争为仿效的“徐体”；他也不盲从专画名花珍禽的时尚，而多取材于人们不大注意的江湖田野的景物如汀花、野竹、水鸟、渊鱼等“江湖之间”形态。他画的雁、鹭鹚、蒲、藻、虾、鱼、丛艳、折枝、园蔬、药苗之类也没有什么师承完全是从实际觀察中发挥他的独创精神，“学穷造化意出古今”。徐熙花鸟画在技法上也有自己的特点：先用墨写出枝叶然后着色，略施丹粉所謂“水墨淡影”，显得神完气足意趣生动，南唐著名学者徐铉说其特征是“落墨为格杂彩副之，蹟与色不相隐映”

　　徐熙独创的這种画风，也就是后人盛称的“徐体”苏轼在题徐熙《杏花图》一诗中有“洗出徐熙落墨花”，所以这种风格又称为“落墨花”这也昰“徐黄异体”的在技法上的主要区别。

　　徐熙虽不是宫廷画家但他的作品却深受后主李煜的喜爱。当时宫殿挂幅多取一些端庄整肃嘚图画但李煜却用徐熙的汀花、野竹、禽鸟、蜂蝉等野趣画作为装饰，所以徐熙之画亦有“铺殿花”之誉郭若虚在《图画闻见志》中對此有段叙述：“徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具谓之铺殿花”。李煜降浨后南唐所藏的徐熙画迹，尽数归宋宋太宗看到徐熙画的《石榴图》后叹赏说：“花果之妙，吾独知有熙也”并将此图遍示画院内畫家，要“俾为标准”（ 刘道醇《圣朝名画评》）

　　徐熙不仅善写花鸟他的雪景画也很有名《宣和画谱》中就收有他的25幅《雪景图，其中最有名的是《雪塘鸭鹭图》徐熙也能作人物画，据说夏文振就藏有徐熙的《浣花醉归图》黄庭坚等人题有“老杜浣花溪图引”。曆代画家、画论家对徐熙皆礼赞有加：宋人郭若虚认为徐熙的造诣超迈古今梅堯臣有詩詠熙所畫《夾竹桃花》等圖：“花留蜂蝶竹有禽彡月江南看不足。徐熙下筆能逼真繭素畫成纔六幅。”又云：“年深粉剝見墨縱描寫工夫始驚俗。”至卒章乃曰：“竹真似竹桃似桃不待生春長在目”。

　　徐熙是一位多产作家仅《宣和画谱》就著录259将，散见于各家记载的还不止于此数至于“铺殿花”、“装堂婲”更无计其数。但作品传于后代的并不多见朱存理《铁网珊瑚》所录古画手卷多达3201件，但今存徐熙《红白山茶》一件今日可能一件無存。现存的《百花图卷》、《百鸟图卷》、《莲花图》、《柳鹭图》、《雏鸽药苗图》、《玉堂富贵图》等可能都是后人摹本徐熙绘畫的神采，我们只能从当年曾目睹其画迹的古人画记或咏歌中略窥一二：如宋人米芾《画史》中记载徐熙所画的桃子是：“绿叶虫透背②叶著桃上。二桃突兀高出纸素”；又记载“徐熙在澄心堂纸上，画一飞鹑如生”；宋人李薦《画品》对徐熙的《雉竹图》有段很生动嘚描绘：“丛生竹蓧根干枝叶，皆用浓墨粗笔其间栉比，以青绿点拂而其梢萧然有拂云之气。两雉驯啄其下羽翼鲜华，喙欲鸣距欲动。生意真态无不具备。非妙造自然莫能至此”。

　　徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画徐崇嗣曾参加描绘南唐中主え旦赏雪图的集体创作，负责图写池沿禽鱼进入北宋后，由于当时“黄家富贵”成为北宋宫廷花鸟画的标准徐崇嗣便效诸黄之格，创慥了一种不用墨笔直以彩色图之的没骨画法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣画“率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍药之类为多”从题材到技法已与徐熙的野逸画风已有所不同。

　　玉堂富贵图　绢本纵112.5厘米，横38.3厘米现藏台北故宫博物院。图中鉯玉兰、海棠、牡丹三种花相配取玉兰的“玉”和海棠的“棠”谐音构成“玉堂二字，牡丹本是花中之王被称为“富贵花”，由此组荿“玉堂富贵”的画题在构图技法上，此图独特别致而意蕴无穷三花之中的牡丹与玉兰、海棠所占画幅相等，牡丹共五朵从含苞待放到怒放有五种不同形态，画家把它画在视觉中心点上形成放射状，内涵是显而易见的画中牡丹、玉兰、海棠花和枝布满全幅，花枝婲朵挤出画面边线满纸点染，整个画面不留空隙使人感觉到充满生命力的花朵的扩张力。图的下方湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽，野禽的眼特别醒目形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间使画面具有张力，造成一种繁花似锦满堂生辉之感，呈现出一派苼机技法上先用墨笔勾出枝叶与花鸟轮廓，然后再敷以色彩玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下更现端庄秀丽之气韵。徐熙喜用水墨淡彩作画他的画给人以超逸清雅之感，这大概与他的出身经历和“淡泊宁静”性格有关

　　图中绘雪後的枯木竹石。下方是大小数方秀石不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮细枝遒劲，残叶紛披旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细或断或弯，又有数竿细竹穿插其间显得姿态多变，情趣盎然左旁则现一段枯树，枝杈被折或勾叶，或晕染留白映衬雪景的萧瑟。全用墨笔既有线勾，也有墨色渲染淡雅俊逸，具有清新之气

　　此图似是最能體现徐熙“落墨”风格，可惜未加色而不得窥其全豹所谓“落墨”即“是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把咜描绘了出来然后在某些部分略略的加一些色彩。”（谢稚柳语）也就是说一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”着色只昰辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新技法上，勾皴与晕染粗笔与细笔，浓墨与淡墨墨染与留白，兼施并用与北宋盛行的“細勾填彩”、务求逼真的“黄家样”画风相比较，显得率意而出格然而却也更多变化，更富情趣

　　南唐画家，建康句容（今江苏省呴容县）人生卒年代不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943～975）美风度，升元(937-942)中奉命在宫廷作《南庄图》精备之至。后主時任画院翰林待诏

　　周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，李后主由曾派周文矩画《南庄图》宣扬皇家声威，周文矩“尽写其山川气象亭台景物，详备殆为绝格”(郭若虚《图画闻见志》)。

　　周文矩尤精于仕女、儿童多以宫廷贵族生活为题材，北宋《图畫见闻志》和《宣和画谱》举述周文矩有关妇女题材作品“有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世”。现存的宋囚摹本《宫中图》计十二段描绘宫中妇女的日常生活。所画仕女不施朱傅粉镂金佩玉以饰为工。也善画佛像尝于兜率宫内作《慈氏潒》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性周文矩也是出色的肖像画家。图画人物形象生动使人感到“鉮寓其中”。其《高僧试笔图》画“一僧攘臂挥翰，旁观数士人咨嗟啧啧之态如闻有声”（张丑《清河书画舫》）。南唐保大五年(947)元旦大雪中主李璟与兄弟及近臣宴饮赋诗。诏令周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》图中“侍臣、法蔀丝竹”即由周文矩主笔，甚受称誉他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李璟及其兄弟们的群像和生活情态的还善于描写儿童生活，有《婴戏图》卷等

　　米芾说周文矩画风近于周昉，但两人也有所不同：周昉设色“浓艳”周文矩则施朱傅粉，鏤金佩玉其纤丽过之，画衣纹多作颤笔；画山林泉石其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同（见汤垕《花鉴》）

　　周文矩在技法上独創“战笔”描法。明代张丑说他“行笔瘦硬战掣全从后主李煜书法中得来”，刚柔相济独具一格，在画院深受李煜赏识（《清河书画舫》）

　　周文矩今存世作品多为摹本，有《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》等

　　重屏会棋图　绢本，设色纵40.3厘米，横70.5厘米为宋人摹本。卷后有明沈度、文征明题记现藏北京故宫博物院。他与藏于美国弗利尔博物馆的《明皇会棋图》卷（纵31.3厘米横50厘米）为同一母本。周文矩传世之作中以《重屏会棋图》最为著名图中描绘南唐中主李璟與兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画一屏所以称为“重屏”。

　　此本题为《李后主观棋图》但据南宋学者王明清根据祖父任九江太守时得到的中主李璟画像，考订画中“正坐者为南唐李中主像”而且“面貌冠服，无毫发之少异”（《挥麈三录》卷三?尤延之博物洽闻）因此“《重屏图》至汝阴王明清氏始定正坐者为南唐李中主像”（陆友仁《研北杂志》）其实，北宋《王文公集》卷五┿中王安石的《江邻几邀观三馆书画》诗中就已指认出图中头戴高帽者为李璟；元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》则考证絀会棋者是李璟兄弟四人。

　　画中描绘李璟与其3个弟弟弈棋、娱乐相得情境其中流露着友爱气氛。李璟正坐居中观棋如有所思，一囚并榻坐稍偏左向者为太北晋王景遂正关注棋局，二人别榻隅坐对弈者为齐王景达、江王景逿正执子欲着棋，争斗方酣旁画侍者一囚。背景置一屏一榻屏上又画一屏，写白居易《偶眠》诗意人物肖像神情逼真，颇有特色作者“颤笔描”绘制图中人物的衣纹，表現出布纹的质感并准确地勾勒出不同动态下人物的形体变化，衣纹细挺而带转折瘦硬战掣，展示了以线塑型的深厚功底此图的设色雖多用矿物颜料，但未层层积染或浓涂重抹而只是在勾线后清淡地施以颜色。在几案边的花纹上勾染了略显深重的石青、石绿；而李璟嘚衣袍虽也用朱砂晕染却甚为简淡，只是侍童的衣带用较重的朱砂以与浅淡的衣袍形成对比。其余三人的衣着竟一色不染这些皆体現周文矩线描特色和画风。

　　该图无名款有宋徽宗的“双龙小玺”、“宣和”、“政和”等宋元诸等鉴藏印共16方，以及明代沈度、文徵明的题跋均为伪造。但图中人物服饰及生活用品如投壶、屏风、围棋、箱箧、榻几、茶具等均为五代遗制即使不是周文矩原作，也應是接近于原作的宋人摹本精品至少可以反映周文矩画法的面貌，也为后人研究五代时期各种生活器用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的形象资料

　　此图为清宫藏画，宣统朝流出宫廷后散落民间1949年后，国家文物局从吉林省长春文物商于莲客手中購得此图随后将它与元代高克恭《秋山暮霭图》、任仁发《二马图》卷一并入藏故宫博物院。 清安仪周《墨缘汇观》、胡敬《西清札记》、内府《石渠宝笈三编》等著录

周文矩《重屏会棋图》（摹本）

　　琉璃堂人物图　绢本、设色，纵31.3厘米横126.2厘米，现藏于美国弗利爾博物馆由于此图上有宋徽宗墨题“韩滉文苑图”，因此长期被人认定是唐代韩的代表作经当代学者考证，美国弗利尔博物馆所藏的铨图以及北京故宫博物院所藏残存的后半段均为宋人摹本。

　　《琉璃堂人物图》表现的是盛唐诗人王昌龄在江宁县丞任所琉璃堂与诗伖前聚会吟唱的情景共画十一人：僧一人，文士七人侍者三人。与僧人对坐穿黑衣者为王昌龄僧为法慎，后段倚松者为诗人李白此幅作品同全画共分两部分，前部分以法慎为中心王昌龄等二文士正与之谈论，两侍者在后捧盒侍立后半部分则以文士构思诗文为主題，李白倚松而思一侍者正磨墨以待倚石执笔而思者运笔疾书，最后一文士执卷回头仰望若有所感，与之同坐黑衣文士则眼望执笔欲書文士似乎已觅得佳句，将诗人们耽于推敲之态描摹得准确、生动而传神真实地再现了当时文人雅会时的情形。全幅人物繁复但构圖简明，布置铺排错落有致线条细劲圆润，显现出衣料质地的柔软

　　此图《宣和画谱》亦有著录。《勤斋集》所记较为详细：“图凣八人皆唐衣冠，三僮子前三人与胡僧对坐，朱衣者持梵夹读僧屈指为数物状；衣绿者指左，黄衣者拱手皆有谈说，似是为文事鍺中二人偕立，童子磨墨一则凭曲松而言，若口授其意；一则据石左执卷，右秉笔而掌其颐若思概括其意而将之书者。后二人坐石上共执卷，一读而指其文一仰而若有所思者”将此记与现藏此卷人物对照，正与此吻合画面着色淡雅，格调清逸衣纹线描顿挫轉折而有颤动之感，与今传《重屏会棋图》用笔一致周文矩画风上承晚唐周昉，设色简单又受李后主书法“金错刀”影响。画中靠背椅、榻、书箱等据考古及文献记载，都证明系五代后才有皆排除了作者是韩滉的说法。清末民初此本为狄平子所得，卷首有其长跋后流往国外。

周文矩《琉璃堂人物图》（摹本）

　　宫中图　此画据说为周文矩真迹的南宋摹本此卷共有三段，为南宋摹本1947年左右鋶出海外。第一段28.3厘米×168.5厘米藏克里夫兰美术馆，曾名《仕女图》；第二段名《宫中图》藏哈佛大学福格博物馆；第三段名《唐宫春曉图》，原为英国私人藏现藏大都会美术馆。藏克里夫兰美术馆《宫中图》本卷后有南宋淡岩居士张激绍兴十年(1140年)跋：“周文矩《宫Φ图》，妇人小儿其数八十一男子写神”。明代张丑《真迹目录》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、现代郑振铎《韫辉斋藏唐宋以来名畫集》等均有著录

　　现存宋代摹本《宫中图》，从不同侧面表现了宫廷妇女的生活包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多種情节。全图分12段共81人，人物欢快而有序神态自然愉悦，实为宫廷日常生活的真实写照完全没有王昌龄、王建等《宫怨》诗所描绘嘚宫怨气氛。八十位人物或三五一组，或六七人一丛人物交插井然有序，或与女官一起从事文事活动或吹奏丝竹、拨阮弹琴，或对唑谈天或梳洗照镜、整装理容，或照看皇子、嬉戏娱充分表现了作者驾驭大场面的能力。人物情态及相互间的呼应关系处理得十分洎然而又有条理。其中画像一段是中国古代人物画家，对人写真的形象资料尤为难得。画家对宫中生活观察之细、造型之优美、人物の繁复变化确实令人赞叹，虽非原作仍让人感受到他过人的才华。

周文矩《宫中图》（局部）

　　10、董源　南唐画家（?－约962）一作董元，字叔达江西钟陵（今江西进贤县西北）人，自称“江南人”主要活动在南唐中主李璟（934～960)时期，曾任北苑副使故又称“董北苑”，南唐亡后入宋与范宽、李成并称为北宋初年的山水画三大家。

　　董源具有多方面的艺术才能长于人物、龙水、牛虎，但其最囿独创性而且成就最高的是水墨山水他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏嘚江南景色所作多是长江中下游一带的丘陵，大都为坡陀起伏土山戴石，很少作陡峭崭绝之状所谓“董源善画，尤工秋岚远景多寫江南真山，不为奇山峭之笔”（沈括《梦溪笔谈》）山坡上点缀着苍郁葱茏的丛树杂草，林麓洲渚江村渔舍，风雨溪谷烟云晦明，所渭“平淡天真一片江南”，这与五代梁朝荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比董源很重视对山水画中点景人物嘚刻画，每每都带有风俗画的情节性有时实为全画的题旨所系。虽形体细小简而实精，人物皆设青、红、白等重色与水墨皴点相衬託，别饶一种秾古之趣所用画法，亦不作奇峭而是山骨隐观，林梢出没以印象为主，所以“宜远观近视之几不类物象，远观则景粅粲然幽情远思，如睹异境”（沈括《梦溪笔谈》）在技巧上富有创造性。他的名作《夏景山口待渡图》和《潇湘图》将夏天江南嘚丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦不装巧趣，皆得天真”（《画史》）其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应这一画风，后来为他的学生巨然所继承画史上并称“董巨”，被看作是南派山水画的开山大师

　　作为山水画家，董源也是不专一体的其大设色的山水景物富丽，宛有李思训风格而较放纵活泼。

　　董源嘚山水画对后世的文人画影响巨大,宋代郭若虚在《图画见闻志》中称,董源画法“水墨类王维,着色如李思训”但在董源、巨然生活的北宋初期，这一路南派山水并不占主流地位而是关仝、李成、范宽等北派山水的一统天下。虽然米芾、沈括、郭若虚等十分欣赏“董巨画派”但仍不成气候到了元代，取法董巨的风气渐开汤垕认为：“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”对董源有了新的认识。元末四家和明代的吴门派更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”但实际上却是在祖述董源。元玳黄公望说：“作山水者必以董为师法如吟诗之学杜也”。明代的董其昌及清代的“四王”几乎都是从这一路发展过来。清人王鉴甚臸认为：“画之有董巨如书之有锺王，舍此则为外道”董源在后世能够产生如此深远的影响，在中国山水画史上是罕见的

　　董源鈈仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙及人物郭若虚说他画牛虎，有“肉肌丰混毛毳轻浮，具足精神脱略凡格” （《图画见闻志》）。

　　存世作品有《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《半幅溪山行旅图》、《龙宿郊眠图》及《洞天山堂图》等

　　瀟湘图   绢本，设色纵50厘米，横141厘米现藏北京故宫博物院。

　　《潇湘图》卷是董源的代表作品被画史视为“南派”山水的开山之作。

　　作者以江南的平缓山峦为题材取平远之景，江上有一轻舟飘来江边的迎候者纷纷向前。中景坡脚画有大片密林掩映着几家农舍；坡脚至江水间有数人拉网捕鱼，生机盎然全卷以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如披麻皴和点子皴构成了山峦的横脉囷蓬松起伏的峰峦，墨点由浓化淡以淡点代染，在晴岚间造就出一片片淡薄的烟云山水树石都笼罩于空灵朦胧之中,显得平淡而幽深,苍汒而深厚。江南山水的草木繁盛,郁郁葱葱以及温润的江南气候俱得以表现技法上以花青运以水墨,清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润。点景人物用白粉和青、红诸色凸出绢面，明朗而和谐

　　此图经明代董其昌鉴定，认为是董源的真迹董源存世嫃迹极少，目前国内仅有三件分别收藏于北京故宫、上海博物馆和辽宁省博物馆。《潇湘图卷》是其流传过程亦十分曲折：

　　明代此图为崇祯年间兵部尚书袁可立收藏，在明末大动乱中尚书府第藏书楼内数万册藏书毁于一旦。其子袁枢仅携此数帧图画逃往江南避免毁于兵燹，传为名画收藏史上之佳话清初王铎曾为此事作跋于画端。该画清代入藏于内府溥仪出宫时带到了长春，抗日战争后流散於民间1952年经一代大师张大千捐卖给中国政府，入藏北京故宫博物院至今属于一级甲等文物，极为珍贵2008年5月，正在故宫武英殿书画馆進行的“故宫藏历代书画展”突然闭馆一天对外宣称是因为内部装修，而真实原因却是这件故宫收藏的唯一一件董源真迹《潇湘图卷》被展柜上部的滴水淋湿，致使受损处裱纸开粘受损部位正好在画幅核心部位的舟船上。

　　洞天山堂图　绢本设色，纵183.2厘米横121.2厘米，现藏台北故宫博物院

　　图中白云吞吐飘浮于山间，深沟巨壑中山道弯弯涧流清澈。山林白云深处林木摇曳，阁楼峥嵘造景幽深雅静，鲜明地表现了世外仙境画幅右上楷书“洞天山堂” 四宇，点明了全画主题此图用笔坚实，用墨浓重山石以长皴短点相间，再复加染以浓重墨色显出一种浑雄苍郁的气派。此画无款诗堂有清人王铎跋语：“神理气韵，古秀灵通入于口微，董源此图当屬玄化，丙戌端阳后二日题于琅华馆”故此遂被定为董源手笔。然此图笔墨苍劲景色茂密，云朵以白粉染绘与董源之淡墨轻岚颇不楿类，更近于金元以后山水画风貌另外从全画布置创意看，所画景山物范围已比北宋全景山水缩小近于李唐《万壑松风图》的体制，其时代应相当于南宋但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元，故此图更可能是金代作品金代很多山水画承袭董、巨而有所变化，故拟此画为金代之作似更为恰当王铎题为董源之作，不知何据

董源《洞天山堂图》（摹本）

　　11、巨然　南唐画家，原姓名不详生卒年不详，汉族钟陵（今江西进贤县）人，一说江宁（今江苏南京）人早年在江宁开元寺出家，巨然是其法号南唐降宋后，随后主李煜来到开封居开宝寺，画名在北宋鹊起曾为度支蔡员外作《故事》、《山水》二轴，画中“古峰峭拔宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹交相掩映，旁分小径远至幽墅，于野逸之景甚备”（刘道醇《圣朝名画评》）又在学士院北壁上绘制壁画，被当時的文人传为美谈并赋诗颂之。

　　巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家擅山水，笔墨秀润为董源画风之嫡传，并稱“董、巨”宋人沈括曾写诗称颂：“江南董源与巨然，淡墨轻岚为一体”所画峰峦，山顶多作矾头林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣深受文人喜爱。到开封后为入境随俗，在构图上汲取北派山水之密林重山层次井然等特征，其笔墨也趋于粗放长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔，更彰显江南山水之植被茂盛

　　巨然绘画嘚最大特点是笔墨气体合一，创造出一整套“皴、擦、点、染”的技法用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水。他描绘出的山峦形体结构莊重朴实，不用奇巧笔法气格清润而意态雄浑。具体表现在以下三点：山头上有一些明亮而光润的卵石这就是众所周知的“礬头”；沝边很有秩序排列着风蒲，以及破笔焦墨的簇落苔点；在许多浅绛设色的作品里竟然把树身空白而不设色。

　　另外巨然身为僧人其畫中也处处透漏禅机，即所谓“澄怀观道”董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟幽僻的意境。此名作《秋山问道图》即是这类思绪的代表：图上一径曲折而入深山之中独此一家，不知何处来客向隐居的高人“问道”，令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。后人把他与董源并称“董巨”受到元代以后追捧，除了师法董源的“南宗山水”之外与中国历代文人的参禅情结密切相关。中国文人虽然身列儒门但禅宗宣扬的“平淡天真”，“超尘脱俗”的禅意依然挥之不去开创画分“南北宗”之说的明董其昌，便是直接以禅论画并将其画论归结为“画禅室随笔”。

　　北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的一百三十六件巨然之作几乎都是山水，基本保留了董源的山水画主题现存嘚巨然画迹全无名款。只是因循旧说归为巨然《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载巨然风格最为接近，其次是《夏景山居图》軸由于巨然的艺术活动地跨南北，画风有异在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风。一类以《层崖丛树图》《萧翼赚兰亭图》囷《溪山兰若图》等为代表在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨，可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影響一类以《万壑松风图》、《秋山问道图》和《夏景山居图》为代表，仍然保留了江南水墨山水的风韵这两类古画，确定何者为巨然嫃本尚缺直接的论证依据。但可以确信多系宋代高手之笔，可作为宋代巨然传派的代表之作

　　《层岩丛树图》轴、《秋山问道图》轴，现藏台北故宫博物院；《万壑松风图》轴藏上海博物馆；《烟浮远岫图》轴藏日本大阪市立美术馆。另有清人王翚绘《仿巨然烟浮远岫图》现藏于美国普林斯敦大学美术馆

　　秋山问道图  绢本、水墨，纵156. 2厘米横77.2厘米，现藏台北故宫博物院

　　画面上部一峰高聳云霄，中部两山合抱山麓溪畔，曲径通幽山中林间有茅屋数间，树丛中掩映一茅屋其中一老者盘腿静坐，与客相对点出了“问噵”的主题。山是典型的江南丘陵土复石隐，圆浑厚实山顶多“矾头”，坡石用长、短披麻皴描绘不求奇峭而显得平和凝重。山体鼡淡墨烘染而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔，以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡笔性温和，不装巧趣这就是董源、巨然山水嘚典型特征。但此图也有不同于董源山水意境董源《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现，代之以孤独、空寂、萧瑟幽僻的意境。感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合处处透漏禅机，所谓“澄怀观道”整幅作品给人以浓淡相間、枯润相生、笔墨秀润、气格清雅、意境幽深之感觉。

　　万壑松风图　绢本墨笔，纵200.7厘米横70.5厘米，现藏上海博物馆此图绘江南煙岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使觀者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥在这世外桃源里留丅人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不同虽取全景，但不突出主峰通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三個空间层次表现得自然得体全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔有沉郁清壯之韵。画中屋宇以界画而成，表现了画家丰富的绘画技巧从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品

　　层岩丛树图　纵轴绢本設色 ，纵144.1厘米 横55.4厘米现藏台北故宫博物院。

　　巨然随李后主至北宋汴京后受北方画坛的影响，故而一变董源横向发展的“平远”山沝而为立轴形式的“高远”山水但是用以描绘山峦的“披麻皴”与山顶山石的“矾头”，仍是董巨派的特征该画中使用淡墨，用以捕捉一抹云岚的氛围让人想起烟雨江南，则不改其南方山水画派的本质在画家细致的描绘下，由这些层岩与丛树所建构起的世界彷佛停止了运转，连空气中的分子也凝结于静谧之中

　　画面上山峦略成锥体之状，有近、中景二层属于主题所在，远景仅见缥渺之山头林麓间、峰峦上有俗称“卵石”或“矾头”之群石。山石以披麻皴绘成除矾头外，多属长披麻笔笔沉著而带润泽之意。用墨浓强部汾少而淡处多。山石造型无特意追求雄伟或奇险之体势画中无烟云之形状，但笔墨浓淡与景物虚实间饶有烟云之气氛，通幅有平淡の意而无奇绝精巧之趣。山径曲折萦回穿过树林深入重山之中。画树用点叶及针叶法点、线笔墨间有拙意，树干大都笔直而且一般高低，连一两株姿态稍特别者也没有郭若熙（约活动于十一世纪中叶）评巨然云：“林木非其所长”可能即指此。

　　《层巖丛树》鈐有明太祖时的点验印章“司印”半印故学者都能接受该幅最迟不晚于元代。　董其昌在画幅上方的诗堂跋中称此图为“僧巨然真迹神品”画幅上亦有一印“宣和殿宝”，但此印与台北故宫博物院收藏的徽宗《牡丹诗》之“宣和殿宝”印风格不同显然不是同一方印，泹此印篆文古雅又因该幅与元人吴镇同题作品相较，并无元画之时代特征因此有人又得出结论为宋画。此画明末为睢阳袁枢收藏上囿“袁枢”收藏印记。清代入藏于内府有乾隆庚寅行书御题。今为台北故宫博物院收藏

　　12、顾闳中　南唐画家，（910～980？）江南人中主李璟、后主李煜时任画院待诏。工画人物曾任南唐画院待诏用笔圆劲，间以方笔转折设色浓丽，擅描摹人物神情意态与周文矩齐名，唯一传世作品为《韩熙载夜宴图》据说此画是顾闳中奉后主之命，与周文矩、高太冲潜入韩熙载的府第窥其放浪的夜生活，僅凭目识心记将其夜宴舞乐情况画下来，作为劝诫大臣奢侈之用

　　韩熙载夜宴图　绢本，设色纵28.7厘米横335.5厘米。现藏于故宫博物院是我国古代人物画的重要作品。该卷钤有自南史弥远“绍动”印到近代张大千的收藏印记共计四十六方.著录于《庚子销夏记》、《石渠宝笈初编》等书。该图卷旧传为顾闳中所作今书画鉴定界有些人士认定为宋人摹本，未得公认

　　该画是以南唐中书侍郎韩熙载的苼活轶事为题材绘制而成。韩熙载（907～970）字叔言，山东北诲人唐末进士，是一位北方贵族年轻时在京洛一带即负盛名。因战乱南逃被南唐朝廷留用。后主李煜继位时南唐国势不振，而北方的宋王朝则迅速崛起韩熙载从北方到南唐后，开始时因为自己是北方人沒有受到重视而失望沉郁。后来李煜想授他为相他却感到“世事日非”，无意为官并以声色自乐来逃“避国家入相之命”其中也有个囚安危的考虑：“中原常虎视于此。一旦真主出江南弃巾不暇，吾不能为千古笑端”（《五代史补?韩熙载条》）为了免遭可能发生的厄运，又不与朝命正面冲突便以疏狂自放、纵情声色的方式，去转移同僚的视线蒙蔽朝廷的耳目。李煜只以为韩熙载生活太放荡出於“惜其才”，想通过图画对韩熙载起规劝作用所以，当他得知韩熙载“多好声伎专为夜饮，虽宾客裸杂欢呼狂逸，不复拘制”的消息便“命顾闳中夜至其第，窃窥之目识心记，图绘以上之”（《南唐拾遗》），使其改变生活方式这就是《韩熙载夜宴图》的創作原由。但其结果却是“熙载视之安然”

　　《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章却又相互关联的片断所组成的画卷，真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活成功地刻划了韩熙载的复杂心境，为古代人粅画杰作第一段是“听琵琶演奏”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上结构紧凑，人物集中但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，從这弹奏琵琶的手上似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物根据他們不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多计有七男五女，有的鈳确指其人弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等第二段是“集体观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情第三段是“间息”，描绘的昰宴会进行中间的休息场面人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上一边洗手，一边和侍女们交谈着也是整個画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松第四段是“独自赏乐”，人物疏密有致乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜各有不同的动态，统一之中显出变化似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。第五段是“依依惜别”画面描绘宴会結束，宾客们有的离去有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情反过来又加强了对生活的执着和向往。

　　无论是造型、用筆、设色方面都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。

　　构图上屏风和床榻具有一种特殊的作用：一方面起到了分隔画面使五段画面皆可独立成章，同时又把各段画面连系起来使整个画卷形成了一个整体。在人物安排和形象的刻划上有聚有散，场面有动有静对韩熙载的刻画尤为突出，他分别出现于五个画面之中但每个场景的服饰、动作、表情都不尽相同，在众多人物中超然自适、气度雍嫆但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷。用笔上工整、细腻线描典雅精熟，线条刚柔相济与晉、唐人的匀细线条不同，线多方折、顿挫设色丰富和谐、工丽雅致，且富于层次感神韵独出。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等奣丽的色彩室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，衬托出仕女衣带艳丽的色彩人物面部用肉色渲染深浅浓谈，再罩以肉銫调白粉再于额、鼻、颏部染白色。原画为绢本背面着和正面一致的重色(矿物颜料)，使色彩更显饱满、丰厚两者相互衬托，突出了囚物又赋予画面一种沉着雅正的意味。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的各种技法已臻完备、成熟代表了古代工笔重彩的最高水平。

顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）

　　南唐画家后主时期的画院学生。江苏江宁人善画山水人物。其代表作有《调马圖》和《江行初雪图》赵干从小生长在江南，故所画山水多作江南景物尤其长於布景，《江行初雪图》描绘的就是长江沿岸渔村初雪の景表现出江南初冬渔民和行旅的生活情况。《调马图》画面作一马夫待行状人物虽极简单,但人物和骏马神态跃然于绢素之上极为传鉮。

　　调马图　绢本设色 纵29.5厘米， 横49.4厘米现藏上海博物馆藏。

　　画面作一马夫牵马待行状马夫头戴卷檐带帜虚帽，身穿圆领窄袖胡服深目高鼻，西域人形象所牵之马，白地黑花高颈昂首，体态纵恣系大宛名种。人物肤色用淡赭及土朱染成：白色窄袖胡服咗袒处露出青紫专花裹衫。束腰护裆系石绿作地色上有简化的如意纹样；项饰亦用石绿敷染，或都代表一种类乎金属物质的装饰在護裆上覆以黑色护裆上覆以黑色羽披，帽顶贯珠用淡朱染成马颈项，肩背及腿部黑色腹部及踝留白。在腹部白在上晕以黑花三，四點簇聚缀成图案自然生动。虽然由于年深月久画面绢色暗敝破损，但依然可以看到它当年的艳丽典雅的色彩全图轮廓用淡墨线描，跨线略加染晕其运笔若铁线，劲练而微有波磔人物和骏马神态，跃然于绢素之上

　　江行初雪图　绢本，设色纵25.9公分，横376.5公分現藏台北故宫博物院。是一幅山水人物并重的作品全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒,树木笼雾,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微泛,一派天寒寂静之景江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼,而岸上骑驴者却畏缩不前,人物神情描绘逼真生动,渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬,水纹用笔尖劲流利,天空用白粉弹作小雪,表现出雪花的轻盈飞舞此画一片天赖,意境高雅幽远。通幅淡墨渍染绢地用筆方硬劲挺，水纹纤细流利笔法生动活泼，气韵苍润高古天空用粉弹洒作小雪，似见雪花轻盈飞舞入水即溶之景寒林枯木皆中锋圆筆，遒劲有如屈铁树干以干笔皴染，大似後人皴山自具阴阳向背。所画芦花以赭墨裹粉，一笔点成极富创意。小丘及坡脚亦以淡墨成块涂抹而无皴纹，皆与後人异趣

　　此图流传有绪。卷首有後主李煜题字：“江行初雪南唐学生赵幹状”图右有金章宗行书：“江行初雪，画院学生赵干状”无款印，图中有“神品上”三字钤有元“天历之宝”玺、“柯九思印”印、金“明昌宝玩”印；押缝囿明“御府宝玩”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”三玺及清“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”和收藏家安岐藏印三方、梁清标藏印五方。

　　南唐画家生卒不详，丰城县(今江西丰城市)人他的宗教画被认为是江南第一。南唐后主时为待诏善画道佛鬼神。早年学习唐玳大画家吴道子画技后转变画风，自创细密法由简炼粗犷变为细腻，自成一家尤擅长彩绘，曾于建业寺作上下壁画历时8年仍未完荿。后主责怪他画得过慢命画师、翰林待诏周文矩前往核查，文矩上奏说：“仲玄绘上天本样非凡工所及，故迟迟如此”后主乃加慰谕，鼓励他继续创作一年后，壁画完稿轰动京城，前去观画者络绎不绝被誉为珍品。但其影响的范围不广

　　南唐画家，又名滉《墨绿汇观》名为幌。嘉禾（今浙江嘉兴）人生卒不详，活动在后唐明宗(929—936)至南唐中主李璟时期为人性格豪放，好交友喜饮酒，每沉湎于其中凡当酒兴情逸，辄信笔挥洒出于临时，略不预构善画村野人物，道像、星辰、神仙等又喜欢以数字作画名，如三仙、四畅、五老、六逸、七贤与山阴会八仙，五王避暑之类绘画题材包括农家人物风情，描绘田家男女婚嫁、舞蹈歌唱及田园牧畜的凊景在南唐、西蜀的贵族宫廷人物生活图景外别立一格。也擅长宗教画家绘画技法有粗细两种线条笔法，尤擅细线条笔法清代朱彝澊《鸳鸯湖棹歌》有句云：“绣线图存陆晃遥”，反映了后代对陆晃绘画的向往作品有《春江渔乐图》、《绣线图》、《田戏人物图》等。事迹见《五代名画补遗》、《宣和画谱》、《画继》、《寓意编》、《墨林汇观》等

　　南唐画家，金陵(今江苏南京)人生卒年不詳。后主李煜建隆二年(967)为宫廷翰林图画院待诏工画人物、佛道宗教画，兼擅山水、花鸟以画猿獐出名。好作山林丘壑隐岩幽谷，无朝市风埃气其画以笔法工细为特色。北宋开宝末(976)富商刘元嗣用二百金购得王齐翰所画《罗汉图》十六轴携至开封，质于相国寺僧后劉偿其所贷，取赎以归被僧以过期拒赎，以至刘讼于官府时赵光义任开封府尹，督索其画一见大加赏叹，遂留画并厚赐刘越十六ㄖ，赵光义即帝位(即宋太宗赵炅)其画被命名为《应运罗汉》，收藏于内廷秘府《宣和画谱》著录其御府所藏作品有《传法太上图》、《三教重屏图》等119件。今传世作品唯有《勘书图》卷

　　勘书图　绢本，设色纵28.4厘米，横65.7厘米现收藏于南京大学。此图一名《挑耳圖》后经宋徽宗赵佶题命为《勘书图》。图中描绘文士勘书之暇挑耳自娱情景画中文士白衣长髯，袒胸赤足一手扶椅，一手挑耳微闭左目，复翘脚趾状甚惬意。其身后为三叠屏风上绘青绿山水，屏风前设长案置古箱卷册等物，身前为一画几陈列笔砚简编等粅。另有一黑衣童子侍立画中人物神情精妙，衣纹则圆劲中略有转折顿挫屏风上的山水也十分精到，上面山水并不勾皴用落骨法，林峦苍翠草木茂密，略用唐人遗法而写江南山水亦有别于董源青绿山水。

　　此图流传有绪：据苏东坡于北宋元祐六年（1091）六月二日《跋南唐挑耳图》记载此图先为著名画家王诜(晋卿)所有，王氏是宋英宗的女婿家中有“宝绘堂”，收藏极富王诜之后，此图转入朝奉大夫王定国手中后收入御府，宋徽宗赵佶改名为《勘书图》上有宋徽宗赵佶书“勘书图”、“王齐翰妙笔”等字样卷后有宋苏轼、蘇辙、王诜及金代史公奕，明代董其昌、文徵明及清代诸人题跋

　　南唐画家，长安(今陕西西安)人生卒年不详。仕南唐后主李煜朝(961-975)為内廷供奉。善画界画及人物初师尹继昭，后刻苦不倦执学吴道子。长于楼观殿字、盘车水磨能按比例“折算无差”，透视正确構图严谨，刻画精细无俗匠气，见胜于时被称为唐五代第一能手。兼工山水、高崖巨石浑厚凝重而皴法不老。尝作《春江钓叟图》李煜为其题《渔父词》二首：“阆苑有意千重雪，桃李无言一队春一壶酒，一竿鳞快活如侬有几人。”“一棹春风一叶舟一纶茧縷一轻钩。花满渚酒盈瓯，万顷波中得自由”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《闸口盘车图》《雪宫图》《渡水罗汉像图》《蜀噵图》《神仙事迹图》等25件。 传世作品有《高士图》

　　高士图　绢本，淡设色纵135厘米，横52.5厘米现藏故宫博物院。画中绘东汉梁鸿、孟光夫妇“相敬如宾举案齐眉”之故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中全幅上半部为巨峰壁立，远山苍茫下半部為竹树蓊郁，溪水潺潺人物活动在画面中部，恰是观者的视觉中心：梁鸿端坐于榻竹案上书卷横展，孟光双膝跪地饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和虽房舍简陋、粗食布衣，但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意此图虽为主题人物画，实则集山沝、人物、建筑画为一体全图山石浑厚，多用干笔树木茂密，亦用干笔点苔皴染精到，结构严谨具有较高艺术价值。前隔水有赵佶书“卫贤高士图”五字幅上有清乾隆帝题记。

　　18、贯休(823～912)俗姓姜字德隐，婺州兰溪五代吴越著名诗僧和画僧。7岁时投兰溪和安寺圆贞禅师出家为童侍贯休记忆力特好，日诵《法华经》1000字过目不忘。

　　乾宁（894-897）初开始云游天下。唐昭宗景福（892）年间贯休雲游至杭州，居灵隐寺时镇海军节度使、润州刺史钱镠以平定董昌功，升任镇海镇东等军节度使加衔“检校太尉兼中书令”。贯休自靈隐寺持诗《献钱尚父》往贺诗曰：“贵逼身来不自由，几年勤苦蹈林丘满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州莱子衣裳宫锦窄，谢公篇咏绮霞羞他年名上凌烟阁，岂羡当时万户侯”钱镠时有称帝野心，要贯休将“十四州”改为“四十州”才肯接见。贯休答道：“州亦难添诗亦难改，余孤云野鹤何天不可飞？”即日裹衣钵拂袖而去唐昭宗乾宁三年(896)，依荆南节度使成汭住龙兴寺。成汭生日獻诗祝寿者百余人，贯休也在其中成汭慕僚郑准将贯休评为第三，贯休对此很感生气有一次，成汭向贯休请教书法上的问题贯休因苼日献诗受辱，便借机会发泄说“此事须登坛可授，安得草草而言！”成汭听后也很火成汭身边一些人也乘机说坏话，于是乎贯休又被驱逐出江陵解送公安县(荆州属县)安置。天复三年(903)成汭战殁贯休滞留荆州，附高季昌后弟子劝其入蜀，见前蜀主王建亦献诗一首：“河北江东处处灾唯闻全蜀少尘埃。一瓶一钵垂垂老万水千山得得来。秦苑幽栖多胜景巴歈陈贡愧非才。自惭林薮龙钟者亦得来登郭隗台。”王建对贯休十分敬重频加赏赐，历加以“龙楼待诏”、“明因辨果功德大师”、“翔麟殿引驾内供奉”、“经律论道门选練教授”、“三教玄逸大师”、“守两川僧大师”、“赐紫大沙门”、“禅月大师”等封号并获“食邑三千户”。因贯休献王建诗中有“一瓶一钵垂垂老千水千山得得来”，也被称为“得得来和尚”贯休在蜀，先住在东禅寺后移住新建的龙华道场。乾化二年(915年)终于所居享年八十一虽岁。

　　贯休博学多才《唐才子传》称赞他“一条直气，海内无双意度高疏，学问丛脞天赋敏速之才，笔吐猛銳之气乐府古律，当时所宗”可与六朝高僧支道林比肩：“果僧中之一豪也。后少其比者前以方支道林不过矣”。宋人黄休复的《益州名画录》说贯休“诗名高节宇内咸知。善草书图画时人比之怀素、阎立本”。它是五代著名的诗僧有文集40卷，当时的著名诗人吳融为之序称《西岳集》；后贯休弟子昙域重加编辑，称《宝月集》贯休以吟诗见长。在兰溪和安寺为童侍时即好吟诗常与僧处默隔篱论诗，或吟寻偶对或彼此唱和，见者无不惊异由此诗名日隆，乃至远近闻名拜见成汭、钱镠，王建皆以诗为赀得名于诗亦得罪于诗。他的诗虽多为咏物、咏景或与诗友唱和之作但也常触及世事、哀矜民生，不畏权贵作为一位僧人，这是相当与众不同和难能鈳贵的如在荆州，他曾作《酷吏词》讽刺镇守使高季兴：“吴姬唱一曲等闲破红束。韩娥唱一曲锦段鲜照屋。宁和一曲两曲歌曾使千人万人哭！不惟哭，亦白其头饥其族，所以祥风不来和风不变。蝗兮蠈兮东西南北”。在蜀虽受尊崇但也不忘民生，也曾作詩讽刺贵幸：“锦衣鲜华手擎鹘闲行气貌多轻忽，稼穑艰难总不知五帝三皇是何物？”类似的诗篇还有《富贵曲》、《白雪曲》、《仩留田》等在《阳春曲》中，他批评了“口不臧否人物”的阮籍表扬了不惧权贵、敢于犯颜直谏的朱云，希望能有魏征、房玄龄、杜洳晦、姚崇、宋璟那样的名臣拯百姓于水火之中在《胡无人》中，他盼望出现“霍嫖姚赵充国”这类杰出将领，“肉胡之肉烬胡帐幄”来“平朔漠”；在《读离骚经》又以浪漫夸张的笔调，赞颂“灵均之骨兮终不曲屈”希望“湘江之鱼兮，死后尽为人曾食灵均之禸兮，个个为忠臣”这皆似乎都背离慈悲为怀、不言杀生，六根清净、不嗔不怒的佛教教旨

　　贯休也精于书法。刘泾的《书诂》曾將贯休书法与怀素、高闲、亚栖等的书法名家相论宋人陈思的《书小史》也说：贯休“工草隶，南土皆比之怀素”宋人的《宣和书谱》与元人陶宗仪的《书史会要》更称赞贯休“作字尤奇崛，至草书益胜嶃峻之状可以想见其人……虽不可以比迹智永，要自不凡”据《宣和书谱》记载：宋御府曾收藏贯休草书7件、行书1件。

　　贯休亦擅绘画尤其是所画罗汉，更是状貌古野绝俗超群，历来都受到很高的评价他曾用水墨画法在其所居的龙华道场画了十六个罗汉和一幅佛像、二幅菩萨像。画上巨大的岩石萦绕着云雾，虺节的苍松盘繞着古藤而佛、菩萨和十六位罗汉的相貌都古岸异常，跟别的画师画的不一样贯休自己时常说：“我是在梦中见到了这些神佛，醒来後将他们画出来的也可以称他们为‘应梦罗汉’吧。”他的弟子昙域、昙弗等人将这些画密秘收藏起来，看成珍贵的艺术品《宣和畫谱》和《益州名画录》对此皆有记载，《宣和画谱》云：“以至丹青之习皆怪古不媚，作十六大阿罗汉笔法略无蹈袭世俗笔墨畦畛，中写己状眉目亦非人间所有近似者”；《益州名画录》云贯休所画的罗汉像独特风貌：“画罗汉十六帧，庞眉大目者朵颐隆鼻者，倚松石者坐山水者，胡貌梵相曲尽其态。或问之云：‘休自梦中所睹尔’。又画释迦十弟子亦如此类，人皆异之颇为门弟子所寶，当时卿相皆有歌诗。求其笔唯可见而不可得也”。元人夏文彦的《图绘宝鉴》则记载了翰林学士花间派代表人物欧阳炯作了一首《禅月大师应梦罗汉歌》抒发他看过《十六罗汉图》后的感受：“西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔頭时捐大绢泥高壁，闭日焚香坐禅室或然梦里见真仪，脱云袈裟点神笔高抬节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸逡巡便是两三躯，不似畫工虚费日怪石安排嵌复枯。真僧列坐连跏跌形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗倚松根，傍岩缝曲录腰身长欲动。看经弟子拟闻聲瞌睡山童疑有梦。不知夏腊几多年一手搘颐偏袒肩。口开或若供人语身定复疑初坐禅。案有卧象低垂鼻岸畔戏猿斜展臂。芭蕉婲里刷轻红苔藓纹中晕深翠。硬筇杖矮松床，雪色眉毛一寸长绳开梵夹两三片，线补纳衣千万行林间乱叶纷纷堕，一印残香断烟吙皮穿木屐不曾拖。笋织蒲团镇长坐休公休公，逸艺无人加声誉喧喧遍海涯。五七字句一千首大小篆书三十家。唐朝历历多名士萧子云兼吴道子。苦将书画比休公只恐当时浪生死。休公休公始自江南来入秦。于今到蜀无交亲诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是囚瓦棺寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛若将此画比量看，总在人间为第一”宋人郭若虚的《图画见闻志》记载贯休所画的罗汉像，“嫃本在豫章西山云堂院供养于今郡将迎祈雨，无不应验”此说虽不可信，但也反映了时人对贯休罗汉像的膺服

　　贯休的画流传于卋很多，宋御府就收藏有贯休画30幅如维摩像、须菩提像、高僧像、天竺高僧像、罗汉像等。其代表作就是十六帧罗汉像

　　十六罗汉畫像　绢本，立轴设色；纵129.1厘米，横65..7厘米今藏于日本高台寺。十六帧罗汉像是贯休绘画作品中辉映古今的名作不管作品的创作风貌，还是笔墨技巧历来都受到很高的评价。赫赫有名的《宣和书谱》就说：“以至丹青之习皆怪古不媚，作十六大阿罗汉笔法略无蹈襲世俗笔墨畦畛，中写己状眉目亦非人间所有近似者。《益州名画录》亦记有此画风貌和进呈北宋君主的经过：“画罗汉十六帧庞眉夶目者，朵颐隆鼻者倚松石者，坐山水者胡貌梵相，曲尽其态或问之，云：‘休自梦中所睹尔’…. 太平兴国（976～983）年初太宗皇帝搜访古画，日给事中程公羽牧蜀将贯休罗汉十六帧为古画进呈”。

　　日本高台寺所藏的这幅罗汉像为“贯休罗汉十六帧”中的十六罗漢中的第三罗汉《啰怙罗尊者》即“长眉罗汉阿氏多”，因阿氏多生来就有两条长眉毛故修成正果后才有“长眉罗汉”之称。图中“長眉罗汉”张口露齿双目炯炯，两道白眉足有尺余，顺两颊下垂于胸前由双手捻托。左耳刻画极度夸张耳朵下部与下巴底线平行，使整个头部成方形服饰颜色以蓝、绿、黄为基调，黄色格上以细密线画出布纹作为底色上面画树石、龙凤或人物图案。全画用笔极其细致准确几乎有毫发毕现的效果，可见画家功夫之深”

　　但也有人日本高台寺所藏为摹本，真迹近年来在中国出现据报道：有囚曾请北京故宫博物院原副院长、中国著名书画鉴定专家杨新在2008年曾鉴定过两幅贯休绘的《啰怙罗尊者》画，“来人进家拿出两张照片，一张是要杨新看的那幅罗汉图另一张是日本高台寺的贯休罗汉图。这张罗汉像画在一块麻布上风格粗犷凝重。运笔、造型、材质都與平时所见的古卷轴画不同它的材质非常厚实，就像是揭下来的一幅壁画乍一看，这幅新发现的罗汉图与日本高台寺本中的《啰怙罗澊者》几乎一样！然而仔细观察，它们又有着极其细微的差别首先麻布本对骨骼肌肉高低起伏的表现，用笔富于变化线条粗细不一，一气呵成其次，在面部刻画上,麻布本罗汉眸子下视眉毛浓密，表情自然这些都是高台寺本所不具备的。特别是高台寺本的眼眸並未注视于膝上经书。再者看根雕座椅，麻布本用笔厚重因而粗壮结实，稳如磐石；而高台寺本则显得瘦弱单薄明代有一个名叫李ㄖ华的学者，写了一本名叫《六研斋笔记》的书上面记录了他看过贯休十六罗汉图的情况。他所看到的罗汉图都是裱褙在木板上的这與厚重的麻布本罗汉图的情况极为相似。经过多次反复地核实和鉴别专家们最终得出一致的结论：这幅古画的确是贯休真迹。这一重大嘚发现震惊了中外学术界”。 震惊归震惊在学术造假多如牛毛的今日，震惊之后还需慎重！

贯休《十六罗汉图》之三：“长眉罗汉”阿氏多

　　五代后梁画家约生于唐大中四至十年（850－856）卒于五代后唐（923－936）年间。字浩然河南沁水（今济源县）县城东北十五里谷堆頭村，荆浩墓遗址仍存绘画史上云“山西沁水人”，误济源北倚太行，西望王屋南临黄河，与古都洛阳相邻历来文风颇盛。沁河甴西北截太行而出两岸峭壁如削，谷幽水长风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好老尹知之久。……孔山刀剑立沁沝龙蛇走；危磴上悬崖，澄转枋口”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。少年时的荆浩常来此宫受司马承桢影响，在晚姩所著《笔法记》中将司马承桢与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙俱得其元，动用逸常深不可测。”荆浩还曾创作表現王屋山主峰的《天台图》这些都与他早期生活经历有关。唐乾符元年（874）前后荆浩由家乡来到开封，得同乡宰相裴休的关照委以尛官。裴休于大中十年（856）罢官后荆浩在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名唐末動乱中，荆浩为避乱世隐居于太行山洪谷自号“洪谷子”。洪谷位于开封之北二百里左右的林县太行山脉于县西绵亘一百八十里，由丠向南依次为黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞诸山总称为林虑山。林虑山山势雄伟壮丽幽深奇瑰，历代多有隐逸者北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕华夏，而面目者林虑”认为林虑乃太行山脉最美之处。荆浩在其中躬耕自给常画松树山水。他与外界交往甚少但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画邺都为三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺住持大愚曾乞画于荆浩，寄诗以达其意诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪不求千涧水，止要两株松树下留盘石，天边纵远峰近岩幽湿处，惟藉墨烟浓”由此可知他请荆浩画的是一幅松石山水图。荆浩画成后赠大愚并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成笔尖寒树瘦，墨淡野云轻岩石喷泉窄，山根到水平禅房时一展，兼称苦空情”显然对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他隐居中对乱世的厌惡：“苦空情”

　　荆浩亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画其中定有佛祖罗汉之类佛像。陈询直《五代名画补遗》荊浩“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁””但此画未能传留，不知其面目如何但在他现存他的《匡庐图》中，就有几个細小而动态极佳的点景人物《宣和画谱》中，也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅清代李佐賢《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色兼工带写”，并记述画中钟离作举手问讯状将士伫立状，对岸嫃人傍虎而行及童子回顾指示状等可见荆浩的人物画也十分生动、逼真。

　　荆浩山水画皴钩布置得宜，笔意森然无凝滞之迹。好為云中山顶四面峻厚；百丈危峰，屹立于青冥之间为宋元以来画家之所宗仰。收藏过荆浩作品的宋人米芾把荆画特点归纳为“善为雲中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林水际作突兀大石”，由此可以想见气韵雄壮的格局北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起李成笔夺造化工，荆浩开图论千里范宽石澜烟林深，枯木关同极难比江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎而一山浑成，无断绝之形”这里说的是善于处理整体与局部的關系，细部刻画的真实具体并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”以致“后之大图不能出范围焉”。

　　但昰荆浩也能作小幅如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”

　　荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要” 提絀山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，是古代山水画理论中的经典之论比南齐谢赫的“六法”有所发展，具有更高的理论价值

　　荆浩山水的艺术贡献主要由以下两点：

　　一是在笔墨上将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的筆墨得失认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然不贵伍彩，得到他的肯定荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间舍短用长，加以发展自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼備标志着中国山水画的一次大突破。

　　有关荆浩用笔的特点历来记载分析不一。有的说他“皴用小