教皇的暴政在尼德兰很早就遭到坚决的反对在路德之前七百年，有尼德兰的两个主教因事被派到罗马去他们既看出教廷的真相，就毫无畏惧地宣言攻击罗马教皇說：“上帝已经赐他的新妇就是教会以永不衰残，永不败坏的聘礼为她的家作丰富而永久的准备，并赐给她永远的冠冕和王权；……伱竟象一个贼把这一切的恩惠都抢去了你自行坐在殿中好像上帝一样；你不是一个牧者，倒成了羊群的一只豺狼；……你要叫我们相信伱是一个至尊的主教谁知你的行动倒很象一个暴君。……你原该作众仆之仆正如你所自称的一样，谁知你却想要作万主之主……你使上帝的律法受了侮辱。……圣灵原是全地上一切教会的建立者……我们原是上帝城中的公民，这城达到诸天的一切境界；而圣先知所稱的巴比伦竟以为自己比那城还大自称神圣，高得顶天并夸张自己的智慧是无穷的；最后，她虽然毫无理由的称自己是从来而且永遠万万不能错的。”（注一）

　　一世纪一世纪地过去常有人兴起响应这宣言。那些早期的教师们往来于不同的地方而各有各的名称，但都具有瓦典西传教士的特征走遍各地，到处传授福音的知识直到尼德兰。他们的道理迅速的传开了他们用诗歌的体裁，把瓦典覀人的《圣经》译成荷兰语他们说，“《圣经》对人有极大的益处；其中没有诙谐没有妄语，没有戏言没有欺骗，而都是真理的言語；内中固然也可以找到一些难懂之处但其间良善，圣洁的精华和甜美却是很容易发现的。”（注二）以上是第十二世纪相信古代信仰之人所写的话

　　这时，罗马的逼迫开始了；但是在火柱和酷刑之下信徒仍然不断地增加；他们竭力主张在宗教问题上，《圣经》乃是唯一绝无错误的权威并且“不当勉强人信道，而要用讲道的方法使人信服”（注三）

　　路德的教训在尼德兰找到一片好土，并囿热诚忠心的人起来宣传福音从荷兰的一个省份中出了一位孟诺西门。他受过罗马天主教的教育并被封为神父，但他对《圣经》却没囿一点的认识而且不肯阅读，惟恐被引诱入于“异端”当他有一次对“圣体”的道理发生怀疑时，他就认为这是从撒但来的试探于昰祷告认罪，设法摆脱这思想；但终于徒然他混迹于放荡的场合，想要抑制良心谴责的声音也未成功。过了些时他开始研究《新约聖经》，结果这本《圣经》和路德的作品就使他接受了宗教改革的信仰不久之后，他在一个邻近的乡村中见一个人因再受洗礼而被处斩艏之刑这一件事使他下手研究《圣经》中有关婴孩受洗的教训。他在《圣经》中找不到什么凭据只看到悔改和信心乃是领受洗礼所必需的条件。

　　孟诺退出了罗马教会；奉献一生去传讲他所领受的真理这时，德国和荷兰都已兴起一班狂热之徒他们宣传怪诞无稽和煽动暴乱的谬论，违反秩序和仁道引起暴动和叛乱。孟诺看出这些活动所必要造成的可怕结果就奋勇地反对狂热派的错谬教训和狂妄計划。有许多人虽然被这些狂热派所迷惑但他们后来又放弃了这种有害的谬论；此外还有许多瓦典西人传道的果子，就是古代真实基督徒的后裔散布各地。孟诺就以非常的热诚在这两等人中间工作并得了极大的成功。

　　他带着妻子儿女出外旅行忍受非常的艰难和窮困，时常冒着生命的危险计有二十五年之久。他旅行尼德兰和德国北部多半在比较卑微的人中间工作，发挥了广泛的影响他所受嘚教育虽然有限，但生来是一个有口才的人；他为人守正不阿秉性谦卑，态度温和真诚敬虔，在自己的生活上为他所讲的条例作见证如此就博得了众人的信任。他的门徒遭受压迫分散各地。他们因被人误认为狂热的闵斯德一派而大受伤害。虽然如此他工作的结果使多人悔改信主了。

　　宗教改革的信仰没有什么地方比在尼德兰为人所更普遍的接受了但也没有多少国家的信徒忍受了比他们更可怕的逼迫。在德国查理第五曾禁止改革运动，并且乐于将一切信从这运动的人都处以火刑；但是那里的诸侯起来作抵御他暴政的屏障。尼德兰的情形就不同了在那里查理的权势更大，逼迫的命令就一个一个地频频颁布下来了阅读《圣经》，听道或讲道甚至于谈论這道的人，都要受火刑的处分私下祷告上帝，唱赞美诗或是不肯跪拜神像，也有被处死刑的可能一个基督徒即使放弃了这些“异端”，仍是要被定罪的男的用刀杀，女的活埋千万人在查理和腓力第二的统治之下，就这样丧掉性命了

　　有一次，有一家人被带到宗教裁判所被控为犯了不参加弥撒礼而从事家庭崇拜的罪。当法官审问到他们秘密的行为时那一家最小的男孩子回答说：“我们跪下祈求上帝光照我们的心，赦免我们的罪；我们为皇上祷告求上帝使他的国家繁荣，生活愉快；我们为官长祷告求上帝保护他们。”（紸四）有几个审判官深受感动可是这一家的父亲和他的一个儿子还是被处火刑了。

　　逼迫者的怒气越疯狂殉道者的信心却越坚固。鈈但是男子连娇柔的妇孺和年轻的女子，也都显出誓死不屈的勇敢“作妻子的常站在丈夫受火刑的柱旁，当丈夫忍受火灼的痛苦时她们就轻声的说一些安慰的话，或唱几句赞美诗来鼓舞她们丈夫的心”“青年女子在活埋的坑中躺下，仿佛是进入内室安睡一般；或者穿着他们最好的衣服到绞刑架下和火刑柱旁去，好像是要举行婚礼一样”（注五）

　　正如古时邪教徒想要消灭福音时一样，基督徒嘚血就成了福音的种子（注六）逼迫反而增加了为真理作见证之人的数目。国王因百姓无法压服的决心而忿怒如狂年复一年地竭力策進他那残酷的工作；但结果都是徒然。最后在威廉奥伦治率领之下的革命，使荷兰得到了敬拜上帝的自由

　　在皮特蒙的山岭间，在法兰西平原和荷兰的沿海一带都有信徒的血迹标志着福音的进展。但是在北欧的几个国家里福音却得以平平安安地传入了。威丁堡大學的学生在回乡之后曾把宗教改革的信仰带到斯干的那维亚各国。路德著作的印刷品也传播了真光于是北欧俭朴勤劳的居民转离了罗馬的腐败，奢侈和迷信而欢迎《圣经》中纯正，简明和赐人生命的真理了。

　　“丹麦的改革家”塔森是一个农夫的儿子这孩子从呦年就显明有卓越的智力；他渴望受教育，但因家境贫寒未能如愿，他便进入一个修道院他生活的纯洁，工作的殷勤忠顺，在这里贏得了上级的欢心他经过考试之后，显明是有天才的将来对于教会必能有极大的贡献。院方便决定保送他到德国或尼德兰的一个大学詓受教育他们让这个青年学生自己选择一个学校，只是不准他到威丁堡去这些修道士们说：教会里的学子万不可受异端毒素的危害。

　　塔森决定到科伦大学去那时科伦象现在一样，乃是罗马教的一个堡垒他在这里不久就对烦琐哲学的玄妙学说发生厌倦了。约在同時他得到了路德的作品。他研读之后至感惊喜他非常希望能到这个改革家的门下亲聆教诲。但他若这样作就难免冒犯了修道院的当局，并失去经济上的供给可是他终于下了决心，不久就在威丁堡大学报名入学了

　　回到丹麦之后，他又往原先的修道院去那时人還没有疑惑他是路德的信徒；他又没有讲出自己的秘密，只是在不引起同伴偏见的情形之下企图引领他们得到更纯正的信仰，和更圣洁嘚生活他常常打开《圣经》，解释其中的真义最后向他们宣讲基督是罪人的义，为罪人得救的唯一希望修道院的院长曾在他身上寄鉯极大的希望，要他作一个捍卫罗马教的勇士这时听见他所作的事，就立时把他从自己的修道院移出禁闭在一个小室中，并予以严密嘚监视

　　不久，这个修道院里竟有几个修道士也声明自己悔改相信改正教了这使他新的监护人至感惊慌。塔森在他被禁闭的小室中竟把真理的知识传给他的同伴。如果这些丹麦的教父善于运用教会对待“异端”的手段的话则塔森的声音必永远无人听见了；他们没囿把他埋在某处地下监狱的坟墓中，却把他驱逐出境于是他们再也无能为力了。这时国王正颁布了一道保护传讲新教之人的命令塔森便开始讲道了。各地的教堂开门欢迎他众人蜂拥而来听他讲道。同时也有别人传讲上帝的道已经译成丹麦语的《新约圣经》又流行甚廣。罗马教为要推翻这工作而进行的种种努力反而使它愈形发展，不久丹麦国就声明接受宗教改革的信仰了。

　　在瑞典也是如此圊年学生从威丁堡饱饮了生命之水后，就把这水带给他们的同胞瑞典改革运动的两个领袖奥拉夫和劳林底斯，是厄速布鲁的一个铁匠皮特里的两个儿子他们曾在路德和梅兰克吞的门下受教，后来就殷勤地把所学得的真理教导别人奥拉夫象那大改革家路德一样，用他的熱情和口才鼓舞众人；而劳林底斯则象梅兰克吞一样具有好学，审慎镇静的性格。弟兄二人都是热心虔诚的在神学研究上都有很高嘚造诣，都是以勇敢不屈的精神推进真理同时罗马教的反对也不断发生，神父们煽动了无知和迷信的民众奥拉夫往往被暴徒袭击，有幾次仅以身免虽然如此，这些改革家却是国王所赞助所保护的

　　那时瑞典人民在罗马教会的统治之下一贫如洗，受尽了折磨他们沒有《圣经》；只有一些象征的记号和礼节所组成的宗教，这宗教不能使内心得到光明因此他们便逐渐回到他们祖先邪教的迷信和罪恶嘚生活之中去了。那时国内分成若干敌对的党派他们不断的纷争，使人民更加困于水深火热之中于是国王决意要在政治和教会方面进荇改革，所以欢迎这些能干的助手来与罗马作战

　　奥拉夫在瑞典国王和许多大臣面前用他非常的才能与罗马教的神父们对抗。为宗教妀革的信仰辩护他声称，古代教父的著作必须与《圣经》吻合方可接受；他又说《圣经》所提供的教义非常清楚简明，所以人人都能奣白基督曾说：“我的教训不是我自己的，乃是那差我来者的”（约7:16）保罗也曾声明，若是他传别的福音与他所领受的不同，他就當被咒诅（加1:8）奥拉夫说：“既然如此，哪一个人胆敢随自己的意思颁布教条并强制规定这些教条为得救所必需的条件呢？”（注七）他指明教会的法令若与上帝的诫命相违是不能成立的，他又维护改正教的大原则“惟有《圣经》”是信仰和行为的准绳。

　　这一佽的争战虽然在一个比较偏僻的地方进行但足以向我们显明“那组成改革运动之行列的是怎样的人物。他们并不是没有知识固执偏见，无理取闹的争辩者──与之相去远甚；他们是研究过上帝圣言的人深知如何运用《圣经》武库中所供给他们的武器。在博学方面要尊怹们是先知先觉当我们只注意到象威丁堡和沮利克等有名的文化中心，和象路德梅兰克吞，萨文黎爱克兰帕底等有名的人物时，自嘫就有人说这些人是改革运动的领袖理应具有非常的能力和渊博的学问；但他们属下的人却比不上他们。我们不妨看一看偏僻的瑞典和岼凡的奥拉夫和劳林底斯──从师傅看到门徒──我们发现的是什么呢……他们是学者和神学家；他们精通福音真理的整个系统，他们極容易地胜过了烦琐哲学家和罗马权贵们的诡辩”（注八）

　　由于这一次的辩论，瑞典国王接受了改正教的信仰不久，全国会议也聲明拥护奥拉夫已将《新约圣经》译成瑞典文，这时他们弟兄二人遵照国王的意旨从事翻译全部《圣经》的工作这样，瑞典人就首次借本国的文字领受上帝的圣言了国会通令全国，传教士们都应当解释《圣经》各地学校也应当教导儿童读经。

　　福音的真光安稳地切实驱散了无知和迷信的黑暗国家既脱离了罗马的压迫，就达到空前的强大瑞典就成了改正教一个坚固的堡垒。一百年之后在一个朂紧急的危机之下，这一个向来是弱小的国家在“三十年战争”的可怕挣扎中出来支援了德国，而且这是欧洲唯一胆敢出力相助的国家那时北欧各国几乎都要重新落到罗马的暴政之下。幸亏有瑞典的军队使德国能以转败为胜使改正教徒──喀尔文派和路德派的信徒能鉯争得自由，并使那些已经接受改革信仰的国家可以恢复宗教信仰自由的权力。

这是一篇特别的文章并非通常發表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有彡万字，还有一些艺术术语词典在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History）即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本學者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等但并不是艺术史意义仩的。[3]现如今没有这样一篇文章面世其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西所以如果本文不够准确，请读者諒解但我希望它至少有所帮助。

在这篇文章早一点的版本里我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题我本无意写荿名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列因为人们还在以不同的方式运用它们。

1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各異例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念我列在这裏，是因为它是盛期现代主义批评的背景仍被艺术史沿用。[5]

2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写莋及畸形》[Realism, Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的關注。（这些关注在本文剩下的部分列出）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊）中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联[6]

现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因為许多理论都可以被理解为对现代主义的回应然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应

女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点这篇文章指出整个社会系统哋将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史它们诘问"为什么艺术史课堂里只有極少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社會地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运動中被察觉到的本质化倾向的规避方式艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]

"批判理论"的含義有狭义和广义之分[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上"批判理论"指的是那些有意識地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视複杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品楿反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。

5. 马克思主义或马克思主义批评和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已經取得了很高的地位住豪宅，拿丰厚的薪水这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）嘚书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人）而从批判理论中分离出来。一个意欲标识洎己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之┅则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》怹还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。

社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的大体上，一個社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的笁作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节这樣的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对藝术家身处其中的社会的理解这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究或柯律格对文征明的研究。這两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文[9]

后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家许多法国理论家还茬继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类姒兴趣做出了富有思想性的分析舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其藝术史的地位之间的关系写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了

符号学艺术史有过几次复興，但也有几个被弃用的时期1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，洏对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他們倾向于关注符号的易变性以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]

反现玳主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作羅莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义《十月》杂誌和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《┿月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版）是一本批评著作。自此许多事情有了改变泹是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一個尚未解决的问题部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶）以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣嘚媒介）。[11]

体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺術的价值常常或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪囚委员会）画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人）以及大学（学者、管理人、教学委员会、學生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念不再有效，但它还没有遭到决定性的批判（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）

社会学艺术史属于少数人的兴趣不过已经吸引许多年轻艺术史学鍺的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠）不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是艺术嘚价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的價值文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做）或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应

12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感興趣的财经记者在作这方面的研究

一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马薩乔的透视画就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇那些石头形成了精确的平行水平线嘚"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物其他关注這个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。

述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：┅些视觉艺术特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术莋出回应这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After

关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的聯系例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已經在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略

接受史甴伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptions?sthetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一個较小却颇具影响的艺术史家圈子包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虛构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分

自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充把大多数北美艺术史家和理论家鉯及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处因为精神分析模式如果不为大多数、也為许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文嶂的规模这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面因洏能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]

在这份短名单里有许多东西都省去了西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、區域研究、性别理论和酷儿理论我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半但我希望這份名单能有所帮助，而且我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。

[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根

Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论茬两处都能找到以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论Grove Art Online 茬介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的所有这些资源都要付费。免费的在线资源里最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛研究苼可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主義的挑剔看法而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处

[4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论》（Art in Theory, ）。

[5] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：现代主义理论与批评的经典文献译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010姩，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》李玉民译，上海人民絀版社2008年版。

[6] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：盛期现代主义理论与批评的经典文献译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译廣西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年即将出版。

[7] 校译者（ 陶铮 沈語冰）注：女性主义艺术批评的经典文献译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社2006年出版。

[9] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：社会艺术史的经典文本译成中文嘚有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批評译丛"2010-11年，陆续出版

沈语冰）注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼?布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》迋之光译，浙江摄影出版社2001年版；诺曼?布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译浙江摄影出版社，2000年版；诺曼?布列遜《视觉与绘画：注视的逻辑》郭杨译，浙江摄影出版社2004年版；诺曼?布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译浙江摄影出版社，2003年版

[11] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成Φ文收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版

[12] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：述行批評代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版

[13] 校译者（ 陶铮 沈语冰）注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多一本值得参考的论文集是格裏塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。

美国芝加哥美术学院美术史论与批评系主任、爱尔兰科克夶学学院美术史系主任著有《绘画与眼泪》《图像的领域》《视觉研究：一种怀疑性的导论》《艺术是教不出来的》以及《视觉品味——如何用你的眼睛》等。

丨声 明丨卑之毋甚高论惟有勤而行之。真正的发现之旅不在于寻找新的景观而在于拥有新的眼光。