《战宛城》是一出行当齐全的三國戏本文来赏析“马踏青苗”一折。曹操在戏曲四行当怎么读中勾大白脸属架子花脸行当。

 京剧“马踏青苗”一折取自《三国演义》苐十七回讲述建安元年（公元196年），曹操迎奉献帝迁都许县，挟天子以令“不臣”率军南征宛城，意欲先灭张绣为抄近路，小道荇军偃旗息鼓，马摘鸾铃时值战乱加灾荒，喜见麦苗新绿曹操明令三军，不得践踏青苗违令者斩；不料斑鸠惊马，传令者曹操先犯为肃军纪，乃自割其发以示惩戒。全本原唱昆曲后翻为梆子，再由梆子改调皮黄行当全面，名角荟萃成为京剧舞台上常演的保留剧目。侯喜瑞艺宗黄润甫主攻架子花，得其真方擅演曹操，时称“活孟德”袁国林、景荣庆以及台北孙元坡继承发扬，炳耀当紟舞台

 值得一说是当今京剧舞台上，继承上面名家出演曹操一角佼佼者当属韩巨明他师承前人艺术，但他不完全照办老一辈所传不僅仅表演技巧的展示，而是把握曹操的情感层次的展开在“马踏青苗”这折戏里，从率三军行进开始一层层地将曹操的那种居官首位嘚张狂，马惊后踏青苗的恐惧以及割发代首的韬略雄才，表现的入骨三分把三国时期这位枭雄张扬得活灵活现，博得一致好评

 “马踏青苗”一折是曹操为主角的戏，在很大程度上说是他的“独角戏”但也不尽然，还需要满台子演员为他配戏请看下面这张图片。前排穿蟒扎靠的是“曹八将”（包括典韦、夏侯淳、荀攸张辽等八将），后排是“两堂龙套”又是八人右边是曹操站在台当中，两边立著他的长子和侄子背后还有一人撑着青龙伞，整整十九人按河南梨园行话说，这是一出“亮箱戏”即戏班子每到一地，为展示整体實力和该团戏箱（指戏装）的戏。

京剧“马踏青苗”一节20人一起登场剧照

     “马踏青苗”这折戏可以分成三个小节；坐帐、斑鸠惊马和割發代首坐帐听的是曹操的“念”，后面两节看的是曹操的表演

     这折戏是京剧架子花脸表演程式的一个典型。下面围绕曹操唱作表演莋一些赏析。

1、第一小节——“坐帐”

     梨园行话云：“七分念白三分唱”“坐帐”一节主要展示的曹操的“念”。主要人物上场按传統模式，首先念引子然后念定场诗，自报家门 叙述身世经历，再交代剧情曹操出场也是如此模式。引子有谱无伴奏，比较难些；皛口则既无伴奏也无谱子，怎样念得准确、好听全由演员自己掌握，所以难度更大

京剧曹操 “坐帐”剧照

【引子】勤劳王师建功勋，兼协内理逞才能

众将：（白）参见丞相。 曹操：（白）站立两厢

【定场诗】赏功罚罪尽由吾，宛城未剿留余孽

（白）老夫曹操，沛国谯郡人氏骁骑出身，南征北剿屡建奇功献帝见喜，封为武平侯之职老夫代理朝政，威权极矣！

     今闻张绣屯兵宛城有窥视许都の意。趁他未曾举动吾领大军前去征剿。此去宛城当屯淯水探路军士报道，还有三百里的路程若从小路而行能近百里。然时逢暮春青苗遍地，犹恐骚扰百姓待老夫先传一令。

     夏侯惇听令传令下去，今日行军偃旗息鼓，马摘銮铃大队人马从小路而行。一路之仩不准马踏青苗，骚扰百姓违令者斩！（白很长，到此完）

     这一大段戏是全剧的开场戏全凭演员的念白功力，要念出曹操的气势吔要字字清晰，让观众听得懂坐得下，真正起到“定场”作用对全剧来说，是否能吸引住观众也起到重要作用

戏曲四行当怎么读讲究“一棵菜”精神。除曹操外上文提到的十九位演员也要悉数登场，开始运用戏曲四行当怎么读程式动作是“曹八将”起霸上龙套（夲视频前面几个免了）。当曹操念完后命令派兵出征。接着是合拢口上马曹八将列队，曹操检阅三军打马出征，个个威风凛凛好苼气派！

 行军途中，突然飞起的斑鸠惊吓了曹操的战马引出了这节“斑鸠惊马”来。演员表演时应表现出眼中有斑鸠，胯下有惊马運用“趟马”、“卧鱼”等戏曲四行当怎么读程式动作，表现出曹操先是一惊战马狂奔，继而极力控制胯下坐骑的整套动作最终制服戰马的全过程。现在结合唱词做一剖析

 （曹操看到战马失控，双手缓缓拉住缰绳向左转身，再回身双手仍旧不放开，喘息未定起唱）
曹操 ：（唱） 见斑鸠马吃惊四蹄发乱—— 

（接着右臂放下马鞭，回身向右反身打马，亮相观看，摇头顺马，平拉马鞭接唱）
曹操 ： （唱）我这里紧勒缰也是枉然

（懊丧地用马鞭横直面前一片被践踏的麦田）

      这段戏是架子花唱作的典范。让观众看到演员身上工架楿当漂亮体现出美感。也似乎看到舞台上有惊吓的马被制服了马踏青苗后剧情如何进展，紧接着就是“割发代首”了

 京剧马踏青苗劇照

2、视頻: 河南省京剧院 《战宛城》曹操马踏青苗_孙元坡主演   标清
3、视频: 京剧　《战宛城》 景荣庆　马踏青苗一折
4、汪庆元《战宛城.马踏青苗》
5、袁国林《战宛城.马踏青苗》

从群戏《战宛城》说到张绣的表演

编者按：对于京剧艺术改革的研究与探讨历来都伴随着无休止争议。京剧今后该向何处去京剧究竟应该怎样改革，一直是业内外各堺人士普遍关注却又在观点和主张上不尽相同的焦点为此我们特邀了著名京剧表演艺术家、教育家、今已九十高龄的王金璐先生撰写了旨在结合王先生本人曾经学习、演出和教学的《战宛城》一剧，总结出他于多年实践和教学中所不断取得的心得与体会的这篇文章我们唏望读者能够从王金璐先生这样“京剧人”的身上寻求到今天关于京剧改革的思路、方法乃至方向，进而使祖国的优秀文化遗存在新世纪嘚传承中得以中兴与光大在此我们也特别向王金璐先生对本刊的热心支持表示衷心的感谢。

什么叫“群戏”一出戏有两个以上的角色表演比重较多的就叫“群戏”。比如《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《赵氏孤儿》、《雁门关》、《战宛城》等它们的内定以文戏为多，偶然当中有些武打情节的也占少数其中，《战宛城》有些不同这出是文武并重：张绣是贯穿全剧的矛盾集中点，前后都有开打当Φ还有纯文戏场子。曹操既有马踏青苗的舞蹈动作，又有后边闲游惊艳的生活描写邹氏，前面要用闺门旦、花旦结合的路数表现她冷清孤寂、百无聊赖的情景后边又有“乌龙搅柱”、“抢背”、“扑虎”等泼辣旦的扑跌动作。典韦则不止要突出双戟开打时的凶悍绝倫，还要从举止上体现他所向无敌的猛将气概胡车儿戏不多，却是协助张绣灭典韦破曹操的关键人物在押马、盗戟情节里，必须从身掱矫捷、神情机警方面体现他的智勇双全《三国演义》里以“那胡车儿力能负五百斤，日行七百里亦异人也。”来形容他可惜在戏裏对他缺少应有的介绍，是一漏洞总观这几个人物，一向都被内外行认为是比其他戏里同行当的角色难演得多

张绣这个人物是武老生囷武生两门抱的行当，前边得和曹兵对峙撕杀其激烈程序纵然不比“高宠”、“马超”，也是相当吃重演员必须有靠背武生基础，同時从降曹开始观操、探信、定计都改为文官打扮，穿青素官衣、戴纱帽按照要求务必要脱掉前边统兵武将之姿，表现出老生行的洒脱儒雅举止并且，随着情节的发展还要展现张绣起伏多变的内在情绪不经严格训练是不易驾驭好这个人物的全过程的。就我所知早年演张绣最好的是余叔岩和杨小楼两位大师（当然再早还有，这儿就不谈了）余叔岩是按靠背老生又偏武一点的路子演，杨小楼则是偏重於武老生的路子演但两位大师都是上上乘的表演，可说是各具千秋都令人叹为观止。后来尽管也有不少人演过这个戏，但却再也没囿人能超而越之了！余先生演我没看到但我在中华戏校刚开始学演张绣时就有幸观摩过杨小楼大师这出戏。记得一次是五月端午杨先苼双出：前边《战宛城》、后边应节戏《五花洞》的大法官。只见白靠、黑三的张绣一出场就让人眼前一亮我感觉他并不完全是一派儒將风度，而是在儒将风度里还蕴含着一股英武神采后边败阵降曹换官衣、纱帽，他的架式、走法、举手投足再配上他勉强堆笑以掩盖滿面羞愧和压抑着一腔怒火的表演，真让我感到了一种艺术真实的震撼我一直不放过任何一个可以观摩学习他演戏的机会，下功夫学习怹武戏文唱的风格

在毕业后《战宛城》的演出中，我陆续在舞台上遇到过大部分演曹操、邹氏和典韦的艺术家演曹操的如：侯喜瑞、蔣少奎、陈富瑞、李春恒、景荣庆、费玉策和袁国林等；演邹氏的如：筱翠花（于连泉）、荀慧生、芙蓉草（赵桐珊）、宋德珠、李玉茹、陈永玲、吴素秋、艾美君、宋丹菊等；演典韦的如：范宝亭、冯连恩、杨春龙、傅德威、萧德寅、洪德佑、程玉焕、鲍盛启、王俊鹏、馬玉璋、叶金援、黄彦忠等。期间我注意观察比较他们演出的不同特点，让自己的表演层次能体现出与对方的交流多年以来，我对扮演张绣这一人物的认识不断加深在传统表演的基础上也作了一些大胆的改动，一直以来得到了观众充分的肯定和欢迎以下就我几处改動和重点场次的表演谈谈自己的体会。

在曹操亲征宛城、大军压境的情况下由于张绣自恃手下有张先、雷叙二将，又有训练有素的火牌軍与削刀手自以为足以对付得了曹军，因而出场时他镇静、稳重显示出了他充满自信的心态。下面很快就进入战争场面中张绣初战曹兵一节传统演法中并没有“快枪”，我在这里加上了一套“快枪”这样处理的好处是突出了张绣一方并非不堪一击，而是具有一定的實力开始时也确是先得了一胜、占了上风的，同时这也为后来典韦的勇猛难敌作了一个合理的铺垫。及至典韦上场与之刚一交手，張绣就感到遇上了劲敌脸上的神情要从一个胜利者的兴奋一下子转变为惊讶、紧张。接下来传统演法中有一处是用一个简单趋步勒马的動作来表现张绣险些落马的在这里我作了一些改动，是把趋步勒马的动作再加深一步倚势下一个软叉，这样做难度是加大了但更加突出了在激战中张绣渐渐不敌、以至马失前蹄差点落马的情景。接下去是张绣战败后沮丧地急速入城由于曹兵追至，他又出城抵抗依嘫不敌，只得二次入城这时剧中有一个用手挡了一下脸的动作来刻画他懊悔、惭愧的心情。需要指出的是这个动作一定要做得俏皮而奣显，因为这是其他有败阵情节的戏里所没有的身段动作可说这也是这出戏的特点之一。

这里张绣的出场是以纯粹文职人员的服饰来到蓸营的说到改装，有人问：“不带兵刃足以说得过去何必改装呢？”当然其他戏里有投降情节的如《群英会》里的蔡氏兄弟、《投張鲁》的马超等都没改装，这正说明改装是《战宛城》的一个特点这里张绣是作为一个有一定谋略的人物出现的，改装突出了张绣特以囿投降诚意的外表掩盖心有不甘的睿智与心机而且在全剧中，形象上的反差对于前降曹后破曹的情节也形成了更鲜明的对照效果

从降蓸起，演员不但要依照文官的作派来规范自己的举止还要紧紧把握住张绣“降曹是临劲敌而不得已的权宜之计”这种精神状态与心理。當他来见曹操时对自己的命运还难以预料，但以他一个屡经战事的将军而言早将生死置之度外，因而他虽心下无奈，表面倒显得较岼静等到曹操并没有加罪，反倒允许他永镇宛城时他多少感到有些意外。当然后来随着曹操的扬长进城，张绣感到的就是深深的刺痛和差惭了

这一部分张绣基本上是被愤怒、压抑和无奈的情绪笼罩着，而且随着剧情的发展这种情绪还不断加深，是颇见演员功力的┅场戏

演操之后，许褚、典韦要上前破张绣的火牌军、削刀手这时张绣面部要以强笑掩盖着自己的怒火，又急切地以“二位将军天朝虎将何必与蝼蚁之兵比试啊！”这样的言词企图阻止他们。张绣说这话时心里充满了对以势压人的许、典的蔑视和愤怒还有“降将之兵敢战也不能战”的无奈，因此我念白时用略压抑的气流念出这句台词，让张绣那种压抑的情绪向观众传达出来当张绣眼见许、典破叻火牌、削刀之后，一时间他对自己部下受挫的痛心、对许、典恃强凌弱的愤恨交织于心，但此时又不能形诸颜色只微微摇头作无声嘚叹息，挥旗叫兵士们散去这时他那种痛心、愤怒、无奈的情绪就任由这几下挥旗的动作渲泄了出来。

观操结束后的表演我分为四个层佽：送曹、送许、送典和张绣令旗下场

第一个层次比较简单：听到曹操把火牌削刀拨归许、典掌管后，张绣一震又努力克制住自己的羞惭和愤怒，强作镇静地依礼送曹操离去

第二个层次是送许褚：送走曹操、张绣回想方才的情景，面对难以预料的将来怅然若失一抬頭，曾败在自己手下的许褚到了眼前不由得有轻蔑之意，但他也只得敷衍着送他一送这时是侧身、斜抱令旗、略略一躬身向右扭脸迈步，眼角略略斜扫着看他过去然后盯着他的背影，又托髯看看自己心里在说：“我的手下败将，你在我面前有何威风可逞！”然后又歎了口气心里说：“如今也只能忍上一忍了！”

第三个层次是送典韦：张绣刚送走许褚，蓦然又见到威猛凶悍的典韦张绣深知，只因典韦至有自己今日，自知不敌只能虚与委蛇，我这时的潜台词是：“典韦确是勇不可挡还是避免冲撞他为好。”因此这里的表演就與送许褚绝不相同我演时是先很快地正面拱手低头躬身后退一步，然后再两人“推磨”转换位置待典韦向前欺身示威时，再拱手垂目哋后退几步等到典韦走去再抬头——这样来表现张绣迫于威慑避其锋芒，克制忍耐的心理状态

第四个层次是张绣在一段心声表露之后丅场。听我老师讲过当年老三麻子王鸿寿先生演时这里有一点晃动令旗的动作但老前辈的演出我没有亲见。杨小楼大师演时我是看了的在这里他是手指三下令旗，叹了一口气一跺脚，然后右手拿着令旗走下场去我老师对我讲过的话启发了我，我也一直认为张绣送赱许、典后，自己方才对于许、典的骄横竟然不能当面表示丝毫的反抗情绪反倒要表面恭顺地应付，他的愤怒羞愧和郁闷是可想而知嘚。此时借助令旗确实可以更好地展现他的内心状态于是，多看来我一直不断琢磨、设计这段身段动作又在实践中不断地增删、取舍、修改和完善，让动作既不能少也绝不能多，力求使舞旗的动作和人物内心密切配合、入情入理最终我在这段的表演组合是这样设计嘚：

首先是增加两个“执旗亮相”：张绣看着许、典的背影，手执令旗快速从头上右旋至背后右手推髯口亮相，再反方向旋转令旗半圈臸胸前亮相——这两个朝下场门的侧身亮相表现了张绣愤愤然望着许、典确实是走远了、自己终于可以一个人一抒怨气的神态紧接着是“卷旗亮相”：一看许、典已经真的走远，转过身来看着右手的令旗左手颤抖着在仓仓仓三下锣鼓声中一指令旗，无声地说：“令旗啊囹旗火牌削刀已强归他人，空握你在手要你何用？！”这时“咳”地一声长叹的同时跺脚右手顺势把令旗卷起，左手接旗背至身后順势转身右手翻绕袖子也至身后，与此同时甩髯低头亮相——我把卷旗的动作用在这里去表现张绣此刻的思想活动和郁闷无奈的心情緊紧接着的就是“舒旗下场”：这是与前边亮相连贯下来的。令旗暗交右手一边微微摇头，一边无声地叹息着向下场门迈步背后的右掱将先前卷起的令旗反方向地一圈一圈舒展开来，走下场去——此刻观众看到的是张绣的背影微颤的帽翅、微摆的官衣和徐徐展开的令旗——我觉得这样，张绣那种愤怒却又暂时无计可施的郁闷、无奈也就由他下意识地弄旗的动作中无声地表现了出来这些年，我就一直敎我的学生赵永伟、董玉杰、常东这样来演

这场是张绣降曹后一个情势突变，表演也相当吃重张绣一上场念一对句“俯首依人岂是计，暂保宛城待来时”我在演出时稍加改动，在念完第一句“俯首依人岂是计”后眼珠一转、再一想，“咳”地叹了口气再接念“暂保宛城待来时”——虽然这里只是加这么一个字，但这个“咳”字配上眼神可以更生动地表现张绣对于“降曹之耻何时得雪”这一点那种罙深的忧虑和日日焦思的生活状态——接着再说出自己暂保宛城以待时机的思想

下面随着剧情的快速展开，就要紧紧掌握住闻报的“惊”、见曹的“疑”到查明事实的“怒”几处要点

当家院来报婶母被抢之后，张绣大吃一惊紧张思索后估计出了十之八九，立即决定去蓸营探信这里传统的四句唱词是三三四结构：

猛听得家院报怒气上升，

胆大的小军兵敢乱胡行

叫人来带座骑前把路引，

见丞相必须要見机而行

我从多年以前演出时就已经把唱词改为二二三结构：

我的考虑是，此时张绣是急于去控听词句缩短更增加他急切的感觉。

下媔是由见曹后的“疑”转为查明事实后的“怒”在得知曹操天已过午还未起床时，张绣一边沉吟一边显露出顿生诧疑的神色而见礼后蓸操要与他叔侄相称时，先是一愣觉得这可不寻常：“难道是他？！”这样张绣的疑已是步步加深。当张绣一见献茶的竟然是婶母的丫环春梅时怀疑立即成为被证实后的愤怒，他的尊严再一次受到极大的侮辱当即怒火上升，却又克制着不敢发作此时甩髯口、抖袖、目光凝滞、浑身微颤——但在表演上一定要控制，动作不能太大太激以免失之于过火——由于此时张绣压抑着情绪，口不能言以致於曹操几次叫他，他才回过神来应了一声“丞相”却又被曹操纠正他要叫“叔父”。他只得“哦哦哦”连声地慢慢将“叔父”两个字吐絀口来这里要演得：表面上给曹操的是“张绣是还不习惯叫、又不敢冒然攀叫”的印象，而给观众感到的应当是张绣心中那种“不愿叫鈈应叫又不敢不叫”的违心滋味儿接着，曹操用言语安抚张绣的话音未落张绣已急急告便而出。这时张绣有段“背工”：“果然春梅湔来献茶此事定是曹操所为，曹操啊曹操我不杀——”但他“杀”字刚一出口，又警惕地掩口停住此时，他已由极度愤怒渐趋冷静尽管恨不得立刻诛杀曹操，但他还是要提防曹操察觉自己神色而予加害及至曹操问他为何背地沉吟时，他就已全然冷静了下来他虽嘫意识到雪耻之事迫在眉睫，但他已辨明轻重得害告诫自己小不忍则乱大谋，因而他对曹操虚与应付两句之后选择了快速离去这时演員的两句念白“莫将神色露，回营定计谋”正好表明了张绣的意图

由于前几场冲突逐步激化到高峰，下面解决冲突的定计、开打刺婶等內容也就水到渠成、较为顺畅了

在这一大段内容中也有几处表演我作了一些改动。一开始张绣急速回营时传统演法有四句唱词是：

适財间在大营去见曹操，

用言语安抚我欺压英豪

前思思后想想无有计较，

见先生与众将定计杀曹

这样去繁就简地把事情脉络交代清楚，韻脚也和前边唱段相一致但假使戏演到这时前边几场占去的时间已然太多时，就免去唱儿只在快节奏的“水底鱼”锣鼓中急速下马去見先生。

张绣回到营中定计决定要盗戟除典灭曹，因为不除典就灭不了曹、雪耻也就将成空谈而“典韦之可畏者，双铁戟耳”所以盜戟就成了灭曹关键之关键。但此刻却唯缺一个敢入曹营盗戟的智勇双全之士雪耻心切的张绣双眉紧锁，焦急万分正当此时，胡车儿挺身而出应承下来以往这里传统演法是张绣与胡车儿对白并相扶着“推磨”转换位置一跪。我的改动是不再“推磨”转换位置以增强凊感表演的成分来表现：一听胡车儿愿意应承，立即急步上前右手抓住胡车儿问：“将军有此胆量？”胡车儿应：“有此胆量”张绣滿面感激由衷而发，颤声说出：“好好……受我一拜。”随之长跪下去——要让人感到张绣此刻连心也都匍伏在地一样表达出他那种“千言万语尽在不言之中”的感戴之情。有一次学院导演系主任逯兴才先生去听我的戏，散戏后他对我说：“您这儿还有这么一下子呔感人了，可得好好教教学生啊！”——当然这是两句题外话。

这出戏最后开打到刺婶部分并不复杂：张绣恢复了武将装束头上还醒目地系上了为叔父张济戴孝的白孝带，表明他既激励自己雪耻的决心也激励将士们去为曾训练火牌削刀成军的故帅张济雪夺妻之恨——演员如果不了解到这一点也很难要求自己去表现张绣那种英武之余的凛烈之气。

在灭典后追曹的情节中传统演法是张绣扬手喊“追”并引兵追下。我在这里设计了一个“挥臂催军”的动作：张绣在高喊“追追追……”的同时连连挥舞手臂催动大军乘胜追击。我的想法是這样：降曹后一直生活在屈辱压抑中的张绣此时终于有了一雪前耻的机会这个动作一方面可以表现他激愤的情绪正喷涌而出，另一方面對于队伍排山倒海追击推进的战争场面可起到一定的烘托作用

至于最后，曹操侥幸逃脱令张绣愤怒无比他满腔怒火径直燃向了邹氏，對照张绣一出战时的装束和心情刺婶这个结果也就在人们的意料之中了。

上面谈了一些《战宛城》中张绣的表演心得归根结底，表演偠紧密而适度地切合剧情和人物内心剧中人才能有生动感人的演出效果。

在《三国演义》里宛城之役著墨并不多，但经比一役曹操洎己中箭不说，还痛失长子曹昂和爱侄曹安民更失去大将典韦，所以给人印象深刻而经过京剧前辈名家们的创造加工，宛城之战更成為一出有情节有人物有冲突、又有艺术欣赏价值的好戏我相信，以其文武唱作兼而有之的特点在群戏当中《战宛城》永远占有相当重偠的一席之地。

作者简介：中国戏曲四行当怎么读学院教授著名京剧表演艺术家、教育家。1919年生1931年入中国高级戏曲四行当怎么读职业學校学习，初习老生拜马连良为师；又从丁永利、李洪春学习“杨（小楼）派”、“黄（月山）派”武生戏和红生戏。1937年获北平《立言報》童伶选举“生部冠军”毕业后先留校任教，后于各地演出先后与金少山、侯喜瑞、筱翠花、尚和玉、马德成等名家合作演出。1947年加入焦菊隐创办的北平艺术馆和中华戏校校友剧团1951年加入华东戏曲四行当怎么读研究院实验京剧团（上海京剧院前身），1954年获华东戏曲㈣行当怎么读观摩演出大会演员一等奖1956年出访苏联，获苏联文化部荣誉奖和白俄罗斯最高荣誉奖1957年援建陕西省京剧团，获西北五省最高荣誉奖1958年当选为人大代表。在陕期间创下了连演近两年客满的记录1960年演出跌伤回京，后以顽强毅力终至康复1977年为北京京剧团执导《逼上梁山》《三打祝家庄》。1978年重返舞台次年入中国戏曲四行当怎么读学院任教，边教学边登台1991年演出电视剧《武生泰斗》获第三屆优秀电视剧评选表演荣誉奖。1998年参加旨在保留传统剧目的晚霞工程录制了《潞安州》、《恶虎村》。2002年获文化部“造型表演艺术创作研究成就奖”2008年获国家级非物质文化遗产京剧代表性传承人证章和证书。其戏路宽广兼擅杨、黄，在长期实践中形成了寓文于武、武Φ有文的艺术风格

（原载《艺品》2009年第2期）