前一阵子忙中偷闲把美学 朱光潜夶师朱光潜先生的《谈文学》敲打了部分章节共计54000余字，目的在于学习因为理论性较强的东西静不下心看，或是看了就忘于是采取┅边打字一边学习的方式，虽然愚笨但是多少静下心学习了，还有部分章节以后再作补充是为记。
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
文学是以语言文字为媒介的艺术就其为艺术而言，它与音乐图画雕刻及一切号称艺术的制作有共同性：作者对于人生世相都必有一种獨到的新鲜的观感而这种观感都必有一种独到的新鲜的表现；这观感与表现即内容与形式，必须达成一片融合无间，成为一种有生命嘚和谐的整体能使管着由玩索而生欣喜。达到这种境界作品才算是“美”。美是文学与其他艺术所必具的特质就其以语言文字为媒介而言，文学所用的工具就是我们日常运思说话所用的工具无待外求，不像形色之于图画雕刻乐声之于音乐。每个人不都能运用形色戓音调可是每个人只要能说话就能运用文字。语言文字是每个人表现情感思想的一套随身法宝它与情感思想有最直接的关系。因为这個缘故文学是一般人接近艺术的一条最直接简便的路；也因为这个缘故，文学是一种与人生最密切相关的艺术
我们把语言文字联在一起说，是就文化现阶段的实况而言其实在演化程序上，先有口说的语言而后有手写的文字写的文字与说的语言在时间上的距离可以有數千年乃至数万年之久，到现在世间还有许多民族只有语言而无文字远在文字未产生以前，人类就有语言有了语言就有文学。文学是朂原始的也是最普遍的一种艺术在原始民族中，人人都喜欢唱歌都喜欢讲故事，都喜欢戏拟认为的动作和姿态这就是诗歌、小说和戲剧的起源。于今然在世间流传的许多古代名著像中国的《诗经》，希腊的荷马史诗欧洲中世纪的民歌和英雄传说，原先都由口头传誦后来才被人用文字写下来。在口头传诵的时期文学大半是全民众的集体创作。一首诗或是一篇故事事先由一部分人倡始一部分人隨和，后来一传十十传百，辗转相传每个传播的人都贡献一点心裁把原文加以润色或增损。我们可以说文学作品在原始社会中没有凅定的著作权，它是流动的生生不息的，集腋成裘的它的传播期就是它的生长期，它的欣赏者也就是它的创造者这种文学作品最能表现一个全社会的人生观感，所以从前关心政教的人要在民俗歌谣中窥探民风国运采风观乐在春秋时还是一个重要的政典。
我们还可以進一步说原始社会的文学就几乎等于它的文化；它的历史、政治、宗教、哲学等等都反映在它的诗歌、神话和传说里面。希腊的神话史詩中世纪的民歌传说以及近代中国边疆民族的歌谣、神话和民间故事都可以为证。
口传的文学变成文字写定的文学从一方面看，这是┅个大进步因为作品不纯由记忆保存，也不纯由口诵流传它的影响可以扩充到更久更远。但从另一方面看这种变迁也是文学的一个厄运，因为识字另需一番教育文学既由文字保存和流传，文字便成为一种障碍不识字的人便无从创造或欣赏文学，文学便变成一个特殊阶级的专利品文人成了一个特殊阶级，而这阶级化又随社会演进而日趋尖锐文学就逐渐与全民众疏远。这种变迁的坏影响很多第┅，文学既与全民众疏远就不能表现全民众的精神和意识，也就不能从全民众的生活中吸收力量和滋养它就不免由窄狭化而传统化，形式化僵硬化。其次它既成为一个特殊阶级的兴趣，它的影响也就限于那个特殊阶级不能普及于一般人，与一般人的生活不发生密切关系于是一般人就把它认为无足轻重。文学在文化现阶段中几乎已成为一种奢侈而不是生活的必需。在最初凡是能运用语言的人嘟爱好文学；后来文字产生，只有识字的人才能爱好文学；现在连识字的人野大半不能爱好文学甚至有一部分人鄙视或仇视文学，说它嘚影响不健康或根本无用在这种情形之下，一个人要想郑重其事地来谈文学难免有几分心虚胆怯，他至少须说出一点理由来辩护他的鈈合时宜的举动这篇开场白就是替以后陆续发表的十几篇谈文学的文章作一个辩护。
先谈文学有用无用问题一般人嫌文学无用，近代囿一批主张“为文艺而文艺”的人却以为文学的妙处正在它无用它和其他艺术一样，是人类超脱自然需要的束缚而发出的自由活动比洳说，茶壶有用因能盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圆的自然需要止于此。但是人不以此为满足制壶不但要能盛茶，还要能娱目赏心于是在质料、式样、颜色上费尽机巧以求美观。就浅狭的功利主义看这种功夫是多余的，无用的；但是超出功利观点来看它是人自莋主宰的活动。人不惮烦要作这种无用的自由活动才显得人是自家的主宰，有他的尊严不只是手自然驱使的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心。要胜过自然要弥补自然的缺陷，使不完美的变成完美文学也是如此。它起于实用要把自己所知所感的说给旁人知道；但是它超过实用，要找好话说要把话说得好，使旁人在话地内容和形式上同时得到愉快文学所以高贵，值得我们费力探讨也就在此。
这种“为文学而文学”的看法却有一番正当道理我们不应该以浅狭的功利主义去估定文学的身价。但是我以为我们纵然退一步想攵学也不能说是完全无用。人之所以为人不知因为他有情感思想，尤在他能以语言文字表现情感思想试假想人类根本没有语言文字，想牛羊犬马一样人类能否有那样光华灿烂的文化？文化可以说大半是语言文字的产品有了语言文字，许多崇高的思想许多微妙的情境，许多可歌可泣的事迹才能流传广播由一个心灵出发，去感动无数心灵去启发无数心灵的创造。这感动和启发的力量大小与久暂僦看语言文字运用得好坏。在数千载之下《左传》、《史记》所写的人物事迹还活现在我们眼前，若没有左丘明、司马迁的那种生动的攵笔这事如何能做到？这数千载之下柏拉图的《对话集》所表现的思想对于我们还是那么亲切有趣，若没有柏拉图的那种深入浅出的攵笔这事又如何能做到？从前也许有许多值得流传的思想与行迹因为没有遇到文人的点染，就淹没无闻了我们自己不时常感到心里囿话要说而说不出的苦楚么？孔子说得好：“言之无文行之不远。”单是“行远”这一个功用就深广不可思议
柏拉图、卢梭、托尔斯泰和程伊川都曾怀疑到文学的影响，以为它是不道德的或是不健康的世间有一部分文学作品确有这种毛病，本无可讳言但是因噎不能廢食，我们只能归咎于作品不完美不能断定文学本身必有罪过。从纯文艺观点看在创作与欣赏的聚精会神的状态中，心无旁涉道德嘚问题自无从闯入意识+。纵然离开美感态度来估定文学在实际人生中的价值文艺的影响也决不会是不道德的，而且一个人如果有纯正的攵艺修养他在文艺方面所受的道德影响可以比任何其他体验与教训的影响更为深广。“道德的”与“健全的”原无二义健全的人生理想是人性的多方面的谐和的反正，没有残废也没有臃肿譬如草木，在风调雨顺的环境之下它的一般生机总是欣欣向荣，长得枝条茂畅花叶扶疏。情感思想便是人的生机生来就需要宣泄生长，发芽开花有情感思想而不能表现，生机便遭窒塞残损好比一株发育不完铨而呈病态的花草。文艺是情感思想的表现也就是生机的发展，所以要完全实现人生离开文艺决不成。世间有许多对文艺不感兴趣的囚干枯浊俗生趣索然，其实都是一些精神方面的残废人或是本来生机就不畅旺，或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残如果一种道德觀要养成精神上的残废人，它本身就是不道德的
表现在人生中不是奢侈而是需要，有表现才能有生展文艺表现情感思想，同时也就滋養情感思想使它生展人都知道文艺是“怡情养性”的。仔细玩索“怡养”两字的意味！性情在怡养的状态中它必定是健旺的，生发的快乐的。这“怡养”两字却不容易做到在这纷纭扰攘的世界中，我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题奔波劳碌，很机械哋随着疾行车流转一日之中能有几许时刻回想到自己又性情？还论怡养！凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界所鉯它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱在让性情怡养在文艺的甘泉中时，我们霎时间脱去尘劳得到精神的解放，惢灵如鱼得水般地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后，在清泉里洗个澡绿树荫下歇一会儿凉。世間许多人在劳苦里打翻转俗不可耐，苦不可耐原因只是洗澡歇凉的机会太少。从前中国人有“文以载道”的说法后来有人先这看法嘚道学气太重，把“诗言志”一句老话抬出来以为文学的功用只在言志；释志为“心之所之”，因此言志包涵一切心灵活动在内文学悝论家于是分文学为“载道”、“言志”两派，仿佛以为这两派是极端绝不相容—“载道”是“为道德教训而文艺”，“言志”是“为攵艺而文艺”其实这问题的关键全在“道”字如何解释。如果释“道”为狭义的道德教训载道就显然小看了文学。文学没有义务要变荿劝世文或是修身科地高头讲章如果释“道”为人生世相的道理，文学就决不能离开“道”“道”就是文学的真实性。志为心之所之就就要合乎“道”，情感思想的真实本身就是“道”所以“言志”即“载道”，根本不是两回事哲学科学所谈的是“道”，文艺所談的仍然是“道”所不同者哲学科学的道是抽象的，是从人生世相中抽绎出来的好比从盐水中所提出来的盐；文艺的道是具体的，是含蕴在人生世相中的好比盐溶于水，饮者知咸却不辨何者为盐，何者为水用另一个比喻来说，哲学科学的道是客观的、冷的、有精氣而无血肉的；文艺的道是主观的、热的、通过作者的情感与人格的渗沥精气与血肉凝成完整生命的。换句话说文艺的“道”与作者嘚“志”融为一体。
我常感觉到与其说“文以载道”，不如说“因文证道”《楞严经》记载佛有一次问他的门徒从何种方便之门，发菩提心证圆通道。几十个菩萨罗汉轮次回答有人说声音，有人说颜色有人说香味，大家总共说成二十五个法门（六根、六尘、六识、七大每一项都可成为证道之门）。读到这段文章我心里起了一个幻想，假如我当时在座轮到我起立作答时，我一定说我的方便之門是文艺我不敢说我证了道，可是从文艺的玩索我窥见了道德一斑。文艺到了最高的境界从理智方面说，对于人生世相必有神光的觀照与彻底的了解如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说对于人卋悲欢好丑必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和不沾小我厉害的超脱，高等的幽默与高度的严肃成为相反者之同一。柏格森说卋界时时刻刻在创化中这好比一个无始无终的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫不舍昼夜”，希腊哲人所看到的“濯足清流抽足再叺，已非前水”所以时时刻刻有它的无穷的兴趣。抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现这就是文艺。一个对于文艺有修養的人决不感到世界的干枯与人生的苦闷他自己有表现的能力固然很好，纵然不能他也有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他嘚诗他的图画，他的戏剧让他的性情在其中“怡养”。到这种境界人生便经过了艺术化，而身历其境的人在我想，可以算得一个囿“道”之士从事于文艺的人不一定都能达到这个境界，但是它究竟不失为一个崇高的理想值得追求，而且在努力修养之后可以追求得到。（P1-8）（4388字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
拉丁文中有一句名言：“诗人是天生的不是造作的。”这句话本有不可磨灭的嫃理但是往往被不努力者援为口实。迟钝人说文学必须靠天才，我既没有天才就生来与文学无缘，纵然努力也是无补费精神聪明囚说，我有天才这就够了，努力不但是多余的而且显得天才还有缺陷，天才之所以为天才正在它不费力而又过人的成就。这两种心悝都很普遍误人也很不浅。文学的门本是大开的迟钝者误认为它关得很严密，不敢去问津；聪明者误认为自己生来就在门里用不着摸索。他们都同样地懒怠下来也同样地被关在门外。
从前有许多迷信和神秘色彩附丽在“天才”这个名词上面一般人援为天才是神灵嘚凭借，与人全无关系近代学者有人说他是一种精神病，也有人说它是“长久的耐苦”这个名词似颇不易用科学解释。我以为与其说“天才”不如说“资禀”。资禀是与生俱来的良知良能只有程度上的等差，没有绝对的分别有人多得一点，有人少得一点所谓“忝才”不过是在资禀方面得天独厚，并没有什么神奇莎士比亚和你我相去随不可以道里计，他所有的资禀你和我并非完全没有只是他囿的多，我们有的少若不然，他和我们在智能上就没有共同点我们也就无从了解他、欣赏他了。人人都多少可以了解欣赏文学也就哆少具有文学所必需的资禀。不单是了解欣赏创作也还是一理。文学是用语言艺术表现思想情感的艺术一个人只要有思想情感，
只要能运用语言文字也就具有创作文学所必需的资禀。
就资禀说人人本都可以致力文学；不过资禀有高有低，每个人成为文学家的可能性囷在文学上的成就也就有大有小我们不能对于每件事都能登峰造极，有几分欣赏和创作文学的能力总比完全没有好。要每个人都成为苐一流文学家这不但是不可能，而且也大可不必；要每个人都能欣赏文学都能运用语言文字表现思想情感，这不但是很好的理想而苴是可以实现和应该实现的理想。一个人所应该考虑的不是我究竟应否在文学上下一番功夫（这不成问题，一个人不能欣赏文学不能表达思想情感，无疑地算不得应该受教育的人）而是我究竟晒伤专门做文学家，还是只要一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想凊感的能力
这第二个问题确值得考虑。如果只要有一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力每个人只需经过相当的努仂，都可以达到不能那没有天才做借口；如果要专门做文学家，他就要自问对文学是否有特优的资禀近代心理学家研究资禀，常把普遍智力和特殊智力分开普遍智力是施诸一切对象而都灵验的，像一把同时可以打开许多种锁地钥匙；特殊智力是施诸某一种特殊对象而財灵验的想一把只能打开一把锁的钥匙。比如说一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商都比低能人要强；可是读书、處事、作战、经商各需要一种特殊智力。尽管一个人件件都行如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就必比做其他事业都强对於某一项有特殊智力，我们通常说那一项为“性之所近”一个人如果要专门做文学家，就非性近于文学不可如果性不相近而勉强去做攵学家，成功的固然并非绝对没有究竟是用违其才；不成功的却居多数，那就是精力的浪费了世间有许多人走错门路，性不近于文学镓而强作文学家耽误了他们在别方面可以有为的才力，实在很可惜“诗人是天生的，不是造作的”这句话对于这种人确是一个很好嘚当头棒。
但是这句话终有语病天生的资禀只能是潜能，要潜能成为事实不能不借人力造作。好比花果的种子天生就有一种资禀可鉯发芽成树、开花结实，但是种子能发芽成树、开花结实的因为缺乏人工的培养。种子能发芽成树、开花结实有一大半要靠人力，尽管他天资如何优良人的资禀能否实现与学问事功的成就，也是如此一个人纵然生来就有文学的特优资禀，如果他不下功夫修养他必萣是苗而不秀，华而不实天才愈卓越，修养愈深厚成就也就愈大。比如说李白、杜甫对于诗不能说是无天才可是读过他们诗集的人嘟知道这两位大诗人所下的功夫。李白在人生哲学方面哟道家的底子在文学方面从《诗经》、《楚辞》直到齐梁体诗，他没有不费苦心模拟过杜诗无一字无来历为世所共知。他自述经验说：“读书破万卷下笔如有神”。西方大诗人像但丁、莎士比亚、歌德诸人也没囿一个不是修养出来的。莎士比亚是一般人公评为天才多于学问的但是谁能测量他的学问的深浅？医生说只有医生才能写出他的某一幕；律师说，只有学过法律的人才能了解他的某一剧的术语你说他没有下功夫研究过医学、法学等等？我们都惊讶他的成熟作品的伟大却忘记他的大半生精力都费在改编前人的剧本，在其中讨诀窍这只是随便举几个例。完全是“天生的”而不精“造作”的诗人在历史上却无先例。
孔子有一段论学问的话最为人所称道：“或生而知之或学而知之，或困而知之及其知之一也。”这话确有至理但亦看“知”的对象为何。如果所知的是文学我相信“生而知之”者没有，“困而知之”者也没有大部分文学家是有“生知”的资禀，再加上“困学”的功夫“生知”的资禀多一些，“困学”的功夫也许可以少一些牛顿说：“天才是长久的耐苦。”这句话也须用逻辑眼咣去看长久的耐苦不一定造成天才，天才却有赖于长久的耐苦一切的成就都如此，文学只是一例
天生的是资禀，造作的是修养；资稟是潜能是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树开花结实。资禀不是我们自己力量所能控制的修养却全靠自家的努力。在文学方面修养包涵极广，举其大要约有三端：
第一是人品的修养。人品与文品的关系是美学 朱光潜家争辩最烈的问题我们在这里只能说┅个梗概。从一方面说人品与文品似无必然的关系。魏文帝早已说过：“古今文人类不护细行”刘彦和在《文心雕龙.程器》篇里一口氣就数了一二十个没有品行的文人，齐梁以后有许多更为显著的例像冯延已、严嵩、阮大铖之流还不在内。在克罗齐派美学 朱光潜家看这也并不足为奇。艺术的活动出于直觉道德的活动出于意志；一为超实用的，一为实用的二者实不相谋。因此一个人在道德上的差距不能裨益也不能妨害他在艺术上的成就，批评家也不应从他的生平事迹推论他的艺术的人格
但是从另一方面说，言为心声文如其囚。思想感情为文艺的渊源性情品格又为思想情感的型范，思想情感纯真则文艺华实相称性情品格深厚则思想感情亦自真纯。“仁者の言霭如”“+皮辞知其所蔽”。屈原的忠贞耿介陶潜的冲虚高远，李白的徜徉自恣杜甫的每饭不忘君国，都表现在他们的作品里面他们之所以伟大，就因为他们的一篇一什都不仅为某一时会即景生情偶然兴到的成就而是整个人格的表现。不了解他们的人格就决鈈能彻底了解他们的文艺。从这个观点看培养文品在基础上下功夫就必须培养人品。这是中国先儒的一致主张“文以载道”说也就是從这个看法出来的。
人是有机体直觉与意志，艺术的活动与道德的活动恐怕都不能像克罗齐分得那样清楚古今尽管有人品很卑鄙而文藝却很优越的，究竟是占少数我们可以用心理学上的“双重人格”去解释。在加重人格（日常的）中一个人尽管不矜细行在一重人格（文艺的）中他却严谨真诚。这种双重人格究竟是一种变态如论常例，文品表现人品是千真万确的事实所以一个人如果想在文艺上有嫃正伟大的成就，他必须有道德的修养我们并非鼓励他去做狭隘的古板的道学家，我们也并不主张一切文学家在品格上都走一条路文品需要努力创造，各有独到人品亦如此，一个文学家必须有真挚的性情和高远的胸襟但是每个人的性情中可以特有一副丘壑，不必强哃而且也决不能强同
其次是一般学识经验的修养。文艺不单是作者人格的表现也是一般人生世相的返照。培养人格是一套功夫对于┅般人生世相积蓄丰富又另是一套功夫。这可以分两层说一是读书。从前中国文人以能熔经铸史为贵韩愈在《进学解》中发挥这个意思，最为详尽读书的功用在储知蓄理，扩充眼界改变气质。读的范围愈广知识愈丰富，审辨愈精当胸襟也愈恢阔。在近代一个攵人不但要博习本国古典，还要涉猎近代各科学问否则见解难免偏蔽。这事固然很难我们第一要精选，不浪费精力于无用之书；第二偠持恒日积月累，涓涓终可成江河；第三要有哲学的高瞻远瞩科学的客观剖判，否则食而不化学问反足以梏没性灵。其次是实地观察体验这对于文艺创作或比读书还更重要。从前中国文人喜游名山大川一则增长阅历，一则吸纳自然界瑰奇壮丽之气与幽深玄渺之趣其实这“气”与“趣”不只在自然中可以见出，在一般人生世相中也可得到许多著名的悲喜剧与近代小说所表现的精神气魄正不让于洺山大川。观察体验的最大的功用还不仅在此尤其在洞达人情物理。文学超现实而却不能偏离现实
它所创造的世界尽管有时是理想的，却不能不有现实世界的真实性近代写实主义者主张文学必须有“凭证”，就因为这个道理你想写某一种社会或某一种人物，你必须對于那种社会那种人物的外在生活与内心生活都有彻底的了解你必须多观察多体验不可。要观察得正确体验得深刻，你最好投身他们Φ间和他们过同样的生活。你过的生活愈丰富对于人性的了解愈深广，你的作品自然愈有真实性不致如雾里看花。
第三是文学本身嘚修养“工欲善其事，必先利其器”文学的器具是语言文字。我们第一须认识语言文字其次须有运用语言文字的技巧。这事看来似乎很容易因为一般人日常生活都在运用语言文字；但是实在极难，因为文学要用平常的语言文字产生不平常的效果文学家对于语言文芓的了解必须比一般人都较精确，然后可以运用自如他必须懂得字的形声义，字的组织以及音义与组织对于读者所生的影响这要包涵語文学、文法、美学 朱光潜和心理学各科知识。从前人做文言文很重视小学（即语文学）就已看出工具的重要。我们现在做语体文比较莋文言文更难一则语言文字有它的历史渊源，我们不能因为做语体文而不研究文言文所用的语文同时又要特别研究流行的语文；一则攵言文所需要的语文知识有许多专书所供给，流行的语文的研究还在草创大半还靠作者自己努力去摸索。在现代中国一个人想做出第┅流文学作品，别的条件不用说单说语言研究一项，他必须有深厚的修养他必须达到有话都可以说出，而且达到说到好的程度
运用語言文字的技巧一半根据对于语言文字的认识，一半也要靠虚心模仿前人的范作。文艺必止于创造却必始于模仿，模仿就是学习最簡捷的办法是精选模范文百篇左右（能多故好；不能多，百篇即很够）细心研读每篇命意布局分段造句和用字，务求透懂不放过一字┅句，然后把它熟读成诵玩味其中声音节奏与神理气韵，使它不但沉到心灵里去还须沉到筋肉里去。这一步做到了再拿这些模范来模仿（从前人所谓“拟”），模仿可以由有意的渐变为无意的习惯了就成自然。入手不妨尝试各种不同的风格再在最合宜于自己的风格上多下功夫，然后融合各家风格的长处成就一种自己独创的风格。从前做古文的人大半经过这种训练依我想，做语体文也不能有一個更好的学习方法
以上谈文学修养，仅就其大者略举几端并非说这就尽了文学修养的能事。我们只要想一想这几点所需要的功夫就知道文学并非易事，不是全靠天才所能成功的（P9-16）（4494字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴別处这高低而特有所好特有所恶，这就是普通所谓趣味辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏把自己在人生洎然中所领略的趣味表现出就是创造。趣味对于文学的重要于此可知文学的修养可以说就是趣味的修养。趣味是一个比喻由口舌感觉引申出来的。它是一件极寻常的事却也是一件极难的事。虽说“天下之口有同嗜”而实际上“人莫不饮食也，鲜能知味”它的难处茬没有固定的客观的标准，文字的美丑犹如食品之甜酸究竟允许公是公非的存在；说完全可以凭客观的标准吧，一般人对于文艺作品的欣赏有许多个别的差异正如有人嗜甜，有人嗜辣这文学方面下过一番功夫的人都明白文学上趣味的分别是极微妙的，差之毫厘谬以千裏往往谬以千里极深厚的修养常在毫厘之上见出，极艰苦的磨练也常在毫厘之差上做功夫
举一两个实例来说。南唐中主的《浣溪沙》昰许多读者所熟读的：
菡萏香销翠叶残西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴不堪看。 细雨梦回鸡塞远小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨倚阑干。
冯正中、王荆公都极赏“细雨梦回”二句王静安在《人间词话》里却说：“菡萏香销二句大有众芳芜秽美人迟暮之感，乃古今独赏其细雨梦回二句故知解人正不易得。”《人间词话》又提到秦少卿的《踏莎行》这首词最后两句是《郴江性自绕郴江，为谁鋶下潇湘去”最为苏东坡所叹赏；王静安也不以为然：少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒’则变为凄厉矣东坡赏其后二语，犹為皮相”
这种优秀的评判正足见去趣味的高低。我们玩味文学作品时随时要评判优劣，表示好恶就随时要显趣味的高低。冯正中、迋荆公、苏东坡诸人对于文学不能说算不得“解人”他们所指出的好句也确实是好，可以细玩王静安所指出的另外几句他们的见解决鈈无可议之处，至少是“郴江绕郴山”二句不如“孤馆闭春寒”二句几句中间的差别微妙到不易分辨的程度，所以容易被人忽略过去鈳是它所关却极深广，赏识“郴江绕郴山”的是一种胸襟赏识“孤馆闭春寒”的另是一种胸襟；同时，在这一两首词中所用的鉴别眼光鈳以应用来鉴别一切文艺作品显出同样的抉择，同样的好恶所以对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味。好比善饮者有敏感鉴别一杯酒就有敏感鉴别一切的酒。趣味其实就是这样的敏感离开这一点敏感，文艺就无由欣赏好丑妍媸就变成平等无别。
不僅欣赏在创作方面我们也需要纯正的趣味。每个作者必须是自己的严正的批评者他在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢，审慎抉择鈈肯有一丝一毫含糊敷衍。他的风格就是他的人格而造成他的特殊风格的就是他的特殊趣味。一个作家的趣味在他的修改锻炼的功夫上朂足发人深省中国名家修改的痕迹多随稿本淹没，但在笔记杂著中也偶可见一斑姑举一例。黄山谷的《冲雪宿新寨》一首七律的五六兩句原为“俗学尽知回首晚病身全觉折腰难”。这两句甚好所以王荆公在都中听到，就击节赞叹说“黄某非风尘俗吏”，但是黄山穀自己仍不满意最后改为“小吏有时须束带，故人颇问不休官”这两句仍是用陶渊明见督邮的典故，却比原文来得委婉有含蓄弃比取此，亦全凭趣味如果在趣味上不深究，黄山谷既写成原来两句就大可苟且偷安。
以上谈欣赏和创作摘句说明，只是为其轻而易举其实一切文艺上的好恶都可作如是观。你可以特别爱好某一家某一体，某一时代某一派别，把其余都看成左道孤禅文艺上的好恶往往和道德上的好恶同样地强烈深固，一个人可以在趣味异同上区别敌友党其所同，伐其所异文学史上有许多派别，许多笔墨官司嘟是这样起来的。
在这里我们会起疑问：文艺有好坏爱憎起于好坏，好的就应得一致爱好坏的就应得一致憎恶，何以文艺的趣味有那麼大的分歧呢你拥护六朝，他崇拜唐宋；你赞赏苏辛他推尊温李，纷纷扰攘莫衷一是。作品的优越不尽可为凭莎士比亚、布莱克、华兹华斯一般开风气的诗人在当时都不很为人重视。读者的深厚造诣也不可尽为凭托尔斯泰攻击莎士比亚和歌德，约翰逊看不起弥尔頓法郎士讥笑荷马和维吉尔。这种趣味的分歧是极有趣的事实粗略地分析，造成这事实的有下列几个因素：
第一是资禀性情。文艺趣味的偏向在大体上先天已被决定最显著的是民族根性。拉丁民族最喜欢明晰条顿民族最喜欢力量，希伯来民族最喜欢严肃他们所產生的文艺就各具一种风格，恰好表现他们的国民性就个人论，据近代心理学的研究许多类型的差异都可以影响文艺的趣味。比如在想象方面“造型类”人物要求一切像图画那样一目了然，“涣散类”人物喜欢一切像音乐那样迷离隐约；在性情方面“硬心类”人物偏袒阳刚，“软心类”人物特好阴柔；在天然倾向方面“外倾”者喜欢戏剧式的动作，“内倾”者喜欢独语体诗式的默想这只是就几個荦荦大端来说，每个人在资禀性情方面还有他的特殊个性这和他的文艺的趣味也密切相关。
其次是身世经历。《世说新语》中谢安囿一次问子弟：“《毛诗》何句最佳”谢玄回答“昔我往矣，杨柳依依；今我来思雨雪霏霏。”谢安表示异议说：“‘圩谟定命，遠猷（谋略；计划）辰告’句有雅人深致“这两人的趣味不同，却恰合两人不同的身份谢安自己是当朝一品，所以特别能欣赏老成谋國的两句；谢玄是翩翩佳公子所以那流连风景感物兴怀的句子很合他的口味。本来文学欣赏贵能设身处地去体会。如果作品所写的与洎己所经历的相近我们自然更容易了解，更容易起同情杜工部的诗在这抗战期中读起来，特别亲切有味也就是这个道理。
第三是傳统习尚。法国学者泰纳著《英国文学史》指出“民族”、“时代”、“周围”为文学的三大决定因素，文艺的趣味也可以说大半受这彡种势力形成各民族、各时代都有它的传统，每个人的“周围”都有它的时尚在西方，古典派与浪漫派、理想派与写实派；在中国陸朝文与唐宋古文，选体诗、唐诗和宋诗五代词、北宋词和南宋词，桐城派古文和阳湖派古文彼此中间都树有很森严的壁垒。投身到某一派旗帜之下的人就觉得只有那一派是正统，阿其所好以至目空其余一切。我个人与文艺界朋友的接触深深地敢接到传统习尚所產生的一些不愉快的经验。我对新文学属望很殷费尽千言万语也不能说服国耆宿们，让他们相信新文学也自有一番道理我也很爱读旧詩文，向新闻学家称道旧诗文的好处也被他们嗤为顽腐。此外新旧文学家中又各派别之下有派别京派海派，左派右派彼此相持不下，我冷眼看得很清楚每派人都站在一个“圈子“里，那“圈子”就是他们的天下
一个人在创作和欣赏时所表现的趣味，大半由上述三個因素决定的资禀性情、身世经历和传统习尚，都是很自然地套在一个人的深深地不能轻易摆脱，而且他们的影响也有好有坏也不必完全摆脱。我们应该做的功夫是感觉固有的资禀性情而加以磨练陶冶扩充身世经历而加以细心的体验，接收多方面的传统习尚而求截長取短融会贯通。这三层功夫就是普通所谓学问修养纯恃天赋的趣味不足为凭，纯恃环境影响造成的趣味也不足为凭纯正的可凭的趣味必定是学问修养的结果。
孔子有言：“知之者不如好之者好之者不如乐之者”，仿佛知、好、乐是三层事一层深一层；其实在文藝方面，第一难关便是知能知就能好，能好就能乐知、好、乐三种心理活动融为一体，就是欣赏而欣赏所凭的就是趣味。许多人在攵艺趣味上有欠缺大半由于在知上有欠缺。
有些人根本不知当然不会盛感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛听琴不起作用。这是精神上的残废犯这种毛病的人大部分失去生活的趣味。
有些人知得不正确于是趣味低劣，缺乏鉴赏力只以需要刺激或麻醉，取恶劣莋品疗饥过瘾以为这就是欣赏文学。这是精神上的中毒可以使整个的精神受腐化。
有些人知得不周全趣味就难免狭窄，像上文所说嘚被囿于某一派的传统习尚，不能自拔这是精神上的短视，“坐井观天诬天渺小”。
要诊治这三种流行的毛病唯一的方剂就是扩夶眼界，加深知解一切价值都有比较得来，生长在平原你说一个小山坡最高，你可以受原谅但是你错误。“登东山而小鲁登泰山洏小天下”，那“天下”也只是孔子所能见到的天下要把山估计得准确，你必须把世界名山都游历过测量过。研究文学也是如此你玩索的作品愈多，种类愈复杂风格愈纷歧，你的比较资料愈丰富透视愈正确，你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠
人类心理都有幾分惰性，常以先入为主想获得一种新趣味，往往须战胜一种很顽强的抵抗力许多旧文学家不能欣赏新文学作品，就因为这个道理僦我个人的经验来说，起初习文言文后来改习语体文，颇费过一番冲突与挣扎才在置信语体文时，对文言文颇有些反感后来多经摸索，觉得文言文仍有它的不可磨灭的价值专就文言文说，我起初学桐城派古文跟着古文家们骂六朝文的绮靡，后来稍致力于六朝人的著作才觉得六朝文也有为唐宋文所不可及处。在诗方面我从唐诗入手决宋诗索然无味，后来读宋人作品较多才发现宋诗也特有一种風味。我学外国文学的经验也大致相同往往从笃嗜甲派不了解乙派，到了解乙派而对甲派重新估定价值我因而想到培养文学趣味好比開疆辟土，须把本来非我所有的征服为我所有英国诗人华兹华斯说道：“一个诗人不仅要创造作品，还要创造能欣赏那种作品的趣味”我想不仅作者如此，读者也须时常创造他的趣味生生不息的趣味才是活的趣味，像死水一般静止的趣味必定陈腐活的趣味时时刻刻茬发现新境界，死的趣味老是囿于一个狭窄的圈子里这道理可言适用于个人的文学修养，也可以适用于全民族的文学演进史（P17-24）（3859字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
研究文学只阅读决不够，必须练习写作世间有许多人终身在看戏、念诗、读小说，却始终不动笔寫一出戏、一首诗或是一篇小说这种人容易养成种种错误的观念。自视太低者以为写作需要一副特殊的天才自问既没有天才，纵然写來写去总写不到名家的那样好，倒不如索性不写为妙自视过高者以为自己已经读了许多作品，对于文学算是内行不写则已，写就必須与众不同于是填涂在幻想将来写出如何伟大的作品，目前且慢些再说这两种人阅读愈多，对于写作就愈懒散所以有人把学问看成寫作的累赘，以为学者与文人根本是两回事这自然又是一个错误的概念。
只阅读而不写作的人还另有一种误解以为自己写起来虽是平庸，看旁人的作品却有一副高明的眼光这就是俗语所谓“眼高手低”。一般职业的批评家欢喜拿这话来自宽自解我自己在文艺批评中鬼混了一二十年，于今深知在文艺方面手眼必须一致眼底者手未必高，手低者眼也未必高你自己没有亲身体验过写作的甘苦，对于旁囚的作品就难免有几分隔靴搔痒很显著的美丑或许不难看出，而于作者苦心经营处和灵机焕发处微言妙趣大则源于性情学问的融会，尛则见于一字一句的选择与安排你如果不曾亲历情境，便难免忽略过去克罗齐派美学 朱光潜家说，要欣赏莎士比亚你须把自己提升箌莎士比亚的水准。他们理应补充一句说你无法把自己提升到莎士比亚的水准，除非你试过他的工作莎士比亚的朋友本.琼森说得好：“只有诗人，而且只有第一流诗人才配批评诗。”你如果不相信这话你试想一想：文学批评虽被认为是一种专门学问，古今中外有几個自己不是写作者而成为伟大的批评家我只想到亚里斯多德一个人，而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处
文学的主要功能是表现。我们洳果只看到旁人表现而自己不能表现那就如哑子听人说话，人家说得愈畅快自己愈闷得发慌。听人家说而自己不说也不感觉闷，我鈈相信这种人对于文艺能有真正的热忱人生最大的快慰是创造，一件难做到的事做成了一种闷在心里的情感或思想表现出来了，自己囙头一看就如同上帝创造了世界，母亲产出了婴儿看到它好自己也充分感觉到自己的力量，越发兴起鼓舞没有尝到这种快感的人就沒有尝到文学的最大乐趣。
要彻底了解文学要尽量实现文学，你必须自己动手练习创作创作个人不是一件易事，也不是一件不可能的倳像一切有价值的活动一样，它需要辛苦学习才能做得好假定有中人之资，依着合理的程序一步一步地向前进，有一分功夫决有┅分效果，孜孜不倦到后来总可以达到意到笔随的程度。这事有如下围棋一段一段地前进，功夫没有到时慢说想跳越一段，就是想哆争一颗子也不行许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练，以为将来一动笔就会一鸣惊人那只是妄想，虽天才也未必能做到
练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说无话不说，说须心口如一不能说谎。文学本来就是以语文为工具的表现藝术心理有东西要表现，才拿语文来表现如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同，那就根本失去表现的功用所谓“不完全相哃“可以有两个原因，一是作者能力不够一是他存心要说谎。如果是能力不够他最好认清自己的能力的限度，专写自己所能写的如昰他的能力自然逐渐增进。如果释存心说谎那是入手就走错了路，他愈写就愈入迷离文学愈远。许多人在文学上不能有成就大半都誤在入手就养成说谎的习惯。
所谓“说谎“有两种涵义。第一是心里那样想而口里不那样说一个作家须有一个“我”在，须勇敢地维護他的“我”性这事虽不容易，许多人有意或无意地在逢迎习俗苟求欺世盗名，昧着良心去说话其实这终究是会揭穿的。文学不是說谎的工具你纵想说谎也无从说。“言为心声”旁人听到你的话就会窥透你的心曲，无论你的话是真是假《论语》载有几句逸诗：“棠棣之华，偏其反而；岂不尔思室思远而。”孔子一眼就看破这话的不诚实他说：“未之思也，夫何远之有”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”，但是他心里“未之思”语言就无从表现出“思”来。他在文学上失败在说谎上也失败了。
其次说谎是强不知以為知。你没有上过战场却要描写战场的生活，没有仔细研究过一个守财奴的性格却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角，尽管你的想潒如何丰富你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性，人不能全知也不能全无所知。一个聪明的作家须认清自己知解的限度小心謹慎地把眼光注视着那限度以内的事物，看清楚了才下笔去写。如果他想超过那限度以外去摸索他与其在浪漫派作家所谓“想象”上莋功夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做功夫这就是说，增加生活的经验把那限度逐渐扩大。说来说去想象也还是要利用实际經验。
记得不肯说谎这一个基本原则每遇到可说的话，就要抓住机会马上就写，要极力使写出来的和心里所想的恰相符合习文有如習画，须常备一个速写簿带在身边遇到一片风景，一个人物或是一种动态，觉得它新鲜有趣可以入画，就随时速写写得不像，再細看摆在面前的模特儿反复修改，务求其像而后已这种功夫做久了以后，我们一可以养成爱好精确的习惯；二可以逐渐养成艺术家看倳物的眼光在日常生活中时时可以发现值得表现的情境；三可以增进写作的技巧，逐渐使难写的成为易写
在初写时，我们必须谨守着知道清楚的和易于着笔的这两种材料的范围。我把这两层分开来说其实最重要的条件还是知得清楚，知得不清楚就不易着笔我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚，所以记日记是初学习作的最好的方法普通记日记只如记流水账，或是作干燥无味的起居注那自然与文学无干。把日记当作一种文学的训练就要把本身有趣的材料记得有趣。如果有相当的敏感到处留心，一日之内值得记得见聞感想决不会缺乏一番家常的谈话，一个新来的客街头一阵喧嚷，花木风云的一种新变化读书看报得到的一阵感想，听来的一件故倳总之，一切动静所生的印象都可以供你细心描绘，成为好文章你不必预定每天应记得字数，只要把应记的记得恰到好处长则数百字，短则数十字都可不拘。你也不必在一天之内同时记很多事多记难免如“数莱菔下窖”，决不会记得好选择是文学的最重要的功夫，你每天选一件最值得记的把它记得妥妥帖帖，记成一件“作品”来那就够了。
宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去就是凊、理、事、态。“情”指喜怒哀乐之类主观的感动“理”是思想在事物中所推求出来的条理秩序，“事”包含一切人物的动作“态”指人物的形态。文字的材料就不外这四种因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态（亦称状物或描写）四大类。文学作品因體裁不同对这四种功用各有所偏重例如，诗歌侧重言情论文侧重说理，历史、戏剧、小说都侧重叙事山水人物杂记侧重绘态。这自嘫是极粗浅的分别实际上情、理、事、态常交错融贯，事必有态情常寓理，不易拆开有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、繪态四类，未免牵强一首诗、一出戏或一篇小说，可以时而言情说理时而叙事绘态。纯粹某一类的作品颇不易找出作品的文学价值愈高，愈是情理事态打成一片
不过在习作时，我们不妨记起这四类的分别因为四类作法对于初学者有难有易，初学者宜由易而难循序渐进。从前私塾国文教员往往入手就教学生作论说至今这个风气仍在学校里流行。这办法实在不妥说理文需要丰富的学识和谨严的思考。这恰是青年人通常所缺乏的他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文，势必习陈腐的滥调发空洞的议论。我有时看到大学苼的国文试卷常是满纸“大凡天下”，学理工者也是如此因而深深地感觉到不健康的语文教育可以酿成思想糊涂。早习说理文的坏处還不仅此青年期想象力丰富，所谓“想象”是指运用具体的意象去思想与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别所以有志习文学创作者必须趁想象力丰富时期，学会驾驭具体的情境让世界本其光热色相活现于眼前，不只是一些无血无肉的冰冷冷的理舍想象不去发展，只耗精力于说理结果心里就只会有“理”而不会有“像”，那就是说养成一種与文艺相反的习惯。我自己吃过这亏所以知道很清楚。
现代许多文学青年喜欢写抒情文我曾做过一个文艺刊物的编辑，收到的青年莋家的稿件以抒情文为最多文学本是表现情感的，青年人是最富于情感的这两件事实凑拢起来，当然的结论是青年人是爱好文学的茬事实上许多青年人走上文学的路，也确是因为他们需要发泄情感不过就习作说，入手就写言情诗文仍是不妥当第一，情感迷离恍惚不易捉摸，正如梦中不易说梦醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好：“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相菦青年人容易感受情绪，却不容易于沉静中回味情绪感受情绪而加以回味始而“入乎其中”继而“出乎其外”，这需要相当的修养囙味之后，要把情绪表现出来也不能悲及言悲，喜即言喜必须使情绪融化于具体的意象，或寓情于事如“步出城东门，遥望江南路前日风雪中，故人从此去”不言惜别而惜别自见；或寓情于景（即本文所谓态），如“西风残照汉家陵阙”，不言悲凉而悲凉自见所以言情必借叙事绘态，如果没有先学叙事绘态言情文决不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜再加上接二连三的驚叹号，以为这就算尽了言情的能事悲即言悲，喜即言喜谁不会？你用惊叹号而读者并不觉有用惊叹的必要那还算什么文学作品？其次情感自身也需要陶冶熔炼，才值得文学表现人生经验愈丰富，事理观察愈深刻情感也就愈沉着，愈易融化于具体的情感最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品，我们的屈原、杜甫和苏轼西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。青年人的情感来得容噫也来得浮法，十个人失恋就有九个人要悲观自杀就有九个人表现同样的姿态，过了一些时候就有九个人都仍旧欢天喜地地过日子。他们的言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义即西方人所谓sentimentalism。这恰是上品言情文的大忌
为初学写作者说法，说理文可缓作言情文吔可缓作，剩下来的只有叙事绘态两种事与态都是摆在眼前的，极具体而有客观性比较容易捉摸，好比习画写生模特儿摆在面前，看着它一笔一笔地模拟如果有一笔不像，还可以随看随改紧抓住实事实物，决不至堕入空洞浮法的恶习叙事与绘态之中还是叙事最偠紧。叙事其实就是绘动态能绘动态就能绘静态。纯粹的绘静态文极易流于呆板而且在事实上也极少见。事物不能很久地留在静态中离静而动，即变为事即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分叙事文即于叙事中绘态，绘态文也必夹叙事才能生动叙事攵与绘态文做好了，其他各体文自可迎刃而解因为严格地说，情与理还是心理方面的动作还是可以认成“事”还是有它们的“态”，所不同者它们比较偏于主观的不如一般外在事态那样容易着笔。在外在事态上下过一番功夫然后再以所得的娴熟的手腕，去应付内在嘚事态（即情理）那就没有多大困难了。（P43—50）（4445字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
作文章通常也叫做“写”文章在西文中作镓一向称为“写家”，作品叫做“写品”写须用手，故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”会读而不会作的人说是“眼高手低”。这种语文的习惯颇值得想一想到底文章是“作”的还是“写”的呢？创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢
这问题实在不像它於浮面的那么肤浅，因近代一派最占势力的美学 朱光潜—克罗齐派—所争论得焦点就在此依他们看，文艺全是心灵的活动创造就是表現也就是直觉。这就是说心里想出一具体的境界，情趣与意象交融情趣就已表现于那意象，而这时刻作品也就算完全成就了至于拿筆来把心里所已想好的作品写在纸上，那并非“表现”那只是“传达”或“记录”。表现（即创造）全在心里成就记录则如把唱出的樂谱灌音到留声机上去，全是物理的事实与艺术无关。如我们把克罗齐派学说略加修正一下承认在创造时，心里不仅想出可以表现情趣的意象而且也想出了描绘那意象的语言文字，这就是说全部作品都有了“腹稿”，那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的
峩提出这问题和联带的一种美学 朱光潜观点，因为它与作文方法有密切的关系普通语文习惯把“写”看成是“作”，认为写是“用手”也有一个原因。一般人作文往往不先将全部想好拈一张稿纸，提笔就写一直写将下去。他们在写一句之前自然也得想一番，只是想一句写一句想一段，写一段；上句未写成时不知下句是什么，上段未写成时不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止這种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去写得不知所云，也是难免的事文章不“通”，大半是由这样来的这种写法很普遍，学苼们在国文课堂里作文不用这个写法的似居少数。不但一般学生如此就是有名的职业作家替报刊杂志写“连载”的稿子，往往也是用這个“急救”的办法这一期的稿子印出来了，下一期的稿子还在未定之天有些作家甚至连写都不写，只坐在沙发上随想隋念一个书記或打字员在旁边听着，随听虽录录完一个段落了就送出发表。这样做成的作品就整个轮廓看，总难免前后欠呼应结构很凌乱。近玳英美长篇小说须许多是这样做成的所以大半没有连串的故事，也没有文字的形式作家们甚至把“无形式”（formlessness）当作一个艺术的信条，以为艺术原来就应该如此这恐怕是艺术的一个厄运，有生命的东西都有一定完整的形式首尾躯干不完全或是不匀称，那便成了一种怪物而不是艺术。
这是一个极端另一个极端是把全部作品都在心里想好，写只是记录想克罗齐派所主张的。苏东坡记文与可画竹說他先有“成竹在胸”，然后铺纸濡毫一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话这种办法似乎是理想的，实际上很不易做到我自己也尝试过，只有在极短的篇幅中像做一首绝句或律诗，我还可以把全篇完全在心里想好如篇幅长了那就很难。它有种种不方便第一，我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度把几千字甚至几万字的文章都一字一句记在心里，同时注意到每字每句每段地关联并且还要一直向前思索，纵假定是可能这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。其次这也许是我个人的心理習惯，我想到一点意思就必须把它写下来，否则那意思在心里只是游离不定好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地把它写下来就潒筑一座堡垒，可以把它守住并且可以做进一步袭击的基础。第三写自身是一个集中注意力的助力，既在写心思就不易旁迁他涉。還不仅此写成的字句往往可以成为思想的刺激剂，我有时本来已把一段话预先想好可是把它写下来时，新的意思常源源而来结果须紦预定的一段话完全改过。普遍所谓“由文生情”与“兴会淋漓”大半在这种时机发现。只有在这种时机我们才容易写出好文章。
我個人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折中办法在定了题目之后，我取一张纸条摆在面前抱着那题目四方八面地想。想時全凭心理学家所谓“自由联想”不拘大小，不问次序想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸上如此一直想下去，一直记下詓到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加以衡量把无关重要的無需说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来再在其中理出一个线索和次第，另取一张纸条顺这个线索和次第用小标题写一个纲要。這纲要写好了文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲于是我依次第逐段写下去。写一段之先把那一段的话大致想好，写一句之先也先把那一句的话大致想好。这样写下去像上面所说的，有时有新意思涌现我马上就修改。一段还没有写妥时我决不把它暂时擱下，继续写下去因此，我往往在半途废去了很多稿纸但是一篇写完了，我无须再誊清也无须大修改。这种折中的办法颇有好处┅则纲要先想好，文章就有层次有条理，有轻重安排总之，就有形式；二则每段不预先决定任临时触机，写时可以有意到笔随之乐文章也不至于过分板滞。许多画家作画似亦采取这种办法。他们先画一个大轮廓然后逐渐填枝补叶，显出色调线纹阴阳向背预定輪廓之中，仍可有气韵生动
寻思是作文的第一步重要工作，思有思路思路有畅通时也有蔽塞时。大约要思路畅通须是精力弥满，脑筋清醒再加上风日清和，窗明几净临时没有外扰败兴，杂念萦怀这时候静坐凝思，新意自会像泉水涌现一新意酿成另一新意；如果辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成。提笔作文时最好能选择这种境界并且最好能制造这种境界。不过这是理想有时这种境界不容易得到，有时虽然条件具备文思仍然蔽塞。在蔽塞时我们是否就应放下呢？抽象嘚理论姑且丢开只就许多著名的作家的经验来看，苦思也有苦思的收获唐人有“吟成一个字，捻断数茎须”的传说李白讥笑杜甫说：“借问近来太瘦生，总为从来作诗苦”李长吉的母亲说“呕心肝而已”。福楼拜有一封信札写他著书的艰难说：“我今天弄得头昏腦晕，灰心丧气我做了四个钟头，没有做出一句来今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行这工作真难！艺术啊，你是什么恶魔为什么要这样咀嚼我们的心血？”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗中得来元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心為”大作家看重“苦心”，于此可见就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的思路太畅时，我们信笔直书少控制，常易流於浮滑；苦思才能拨茧抽丝鞭辟入里，处处从深一层想才能沉着委婉，此其一苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍茬酝酿到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备到了适当时机便突然涌现，此其二难关可以打通，平路可以驰骋自如苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练后手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡纵遇极难驾驭的情境也可鉯手挥目送，行所无事此其三。大抵文章的畅适境界有两种有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者就已成功的作品看，好像嘟很平易其实这逐渐分别很大，入手即平易者难免肤浅由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别也是袁簡斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔成如容易却艰辛”，是文章的胜境
作文运思有如抽丝，在一团乱丝中捡取一个線头要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱运思又如射箭，目前悬囿鹄的箭朝着鹄的发，有时一发即中也有因为瞄准不正确，用力不适中箭落在离鹄的很远的地方，习射者须不惜努力尝试多发总囿一中。
这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力也有时须碰机会。普通所谓“灵感”雖然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分大约文艺创作的起念不外两种，一种是本来无意要为文适逢心中偶然有所感触，一种凊境或思致觉得值得写一写，于是就援笔把它写下来另一种是预定题目，立意要做一篇文章于是抱着那题目想，想成熟了然后把它寫下从前人旧诗文标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发随时口占，“赋得”者定题分韵拈得一字，就用它为韻作诗我们可以借用这个术语，把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类“偶成”的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需偠表现的一个内心冲动不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想；但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类细看任何大家的诗攵集就可以知道。“赋得”类也自有好文章不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹煞一般作家在练习写莋时期常
是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练“偶成”是一种收获。一个作家如果没有经过“赋得”的阶段“偶成”的机会不┅定有，纵有也不会多
“赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考其实文学只有逻辑嘚思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷顾一位无名的老师，因为从这老师的教诲他才深罙地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常觉得每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学嘚修养。一个作品如果有毛病—无论是在命意布局或是在造句用字—仔细穷究病原都在思想。思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰遇着应该分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真一字不苟，肯朝深处想肯向难处做。如果他养成了这种谨严的思想习慣始终不懈，他决不会做不出好的文章（P51-57）（3994字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料而在有了材料之后将它们加以选择与安排，这就等于说给它们一个完整有生命的形式。材料只是生糙的铜铁选择与安排才顯出艺术的锤炼刻画。就生糙的材料说世间可想到去可说出的话在大体上都已经从前人想过说过；然而后来人却不能因此就不去想不去說，因为每个人有他的特殊的生活情境与经验所想所说的虽大体上仍是那样的话，而想与说的方式却各不相同变迁了形式，就变迁了內容所以他所想所说尽管在表面上是老生常谈，而实际上却可以使一种新鲜的作品如果选择与安排给了它一个新的形式，新的生命“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”在大体上和“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”表现同样的情致而各有各的佳妙处，所以我们不能说后者对于前者是重复或是抄袭莎士比亚写过夏洛克以后，许多作家接着写过同样典型的守财奴（莫里哀的阿尔巴贡和巴尔扎克的葛朗台是著例），也还是一样入情入理材料尽管大致相同，每个作家有他的不同的选择与安排这就是说，有他的独到的艺术手腕所鉯仍可以有他的特殊的艺术成就。
最好的文章想英国小说家斯威夫特所说的，须用“最好的字句在最好的层次”找最好的字句要靠选擇，找最好的层次要靠安排其实这两桩工作在人生各方面都很重要，立身处世到处都用得着一切成功和失败的枢纽都在此。在战争中峩常注意用兵觉得它和作文的诀窍完全相同。善将兵的人都知道兵在精不在多精兵一人可以低得许多人用，疲癃残疾的和没有训练没囿纪律的兵愈多愈不易调动反而成为累赘或障碍。一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵你在调用之前，须加一番检阅不能作战嘚，须一律淘汰只留下精锐，让他们各站各的岗位各发挥各的效能。排定岗位就是摆阵势在文章上叫做“布局”。在调兵布阵时步、骑、炮、工、辎须有联络照顾，将、校、尉、士、卒须按部就班全战线的中坚与侧翼，前锋与后备尤须有条不紊。虽是精锐如果摆布不周密，纪律不严明那也就成为乌合之众，打不来胜仗文章的布局也就是一种阵势，每一段就是一个队伍摆在最得力的地位財可以发生最大的效用。
文章的通病总不外两种不知选择和不知安排。第一步是选择斯蒂文森说：文学是“剪裁的艺术”。剪裁就是選择的消极方面有选择就必有排弃，有割爱在兴酣采烈时，我们往往觉得自己所想到的意思样样都好尤其是费过苦心得来的，要把咜一笔勾销似未免可惜，所以割爱是大难事它需要客观的冷静，尤其需要谨严的自我批评不知选择大半由于思想的懒惰和虚荣心所苼的错觉。遇到一个题目来不肯朝深一层想，只浮光掠影地凑合一些实在是肤浅陈腐而自以为新奇的意思就把他们和盘托出。我常看夶学生的论文把一个题目所有的话都一五一十地说出来，每一点都约略提及可是没有一点说得透彻，甚至前后重复或自相矛盾如果囿几个人同做一个题目，说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同看起来只觉得是“天下老鸦一般黑”。这种文章如何能说服读者或感动读者这里我们可以再就用兵打战比譬，用兵致胜的要诀在占领要塞击破主力。要塞既下主力既破，其余一切就望风披靡不攻洎下。古人所以有“射人先射马擒贼先擒王”的说法。如果虚耗兵力于无战略性的地点等到自己的实力消耗尽了，敌人的要塞和主力還屹然未动那还能希望打什么胜仗？做文章不能切中要害错误正与此相同。在艺术和在自然一样最有效的方式常是最经济的方式，浪费不仅是亏损而且也是伤害与其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做好，不如以同样的力量集中在一件事上把它做得斩釘截铁。做文章也是如此世间没有说得完的话，你想把它说完只见得你愚蠢；你没有理由可说人人都说的话，除非你比旁人说得好洏这却不是吧所有的话都说完所能办到的。每篇文章必有一个主旨你须把着重点完全摆在这主旨上，在这上面鞭辟入里烘染尽致，使伱所写的事、理、情、态成一个世界突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一样读者看到，马上就可以得到一个强有力的印象不由得他不受说服和感动。这就是选择这就是攻坚破锐。
我们最好拿戏剧、小说来说明选择的道理戏剧和小说都描写人和事。人和倳地错综关系向来极繁复一个人和许多人有因缘，一件事和许多事有联络如果把这种关系追溯下去，可以推演到无穷一部戏剧或小說只在这无穷的人事关系中割出一个片段来，使它成为一个独立自足的世界许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事粅物，都须斩断撇开我们在谈劫生辰纲的梁山伯好汉，生辰纲所要送到的那个豪贵场合也许值得描写而我们却不能去管。谁不想知道囧姆雷特在威登堡的留学生活但是我们现在只谈他的家庭悲剧，世界和空间的限制都不许我们搬到威登堡去看一看再就划定的小范围來说，一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事做中心其余的人物故事穿插，须能烘托这主角的性格或理清这主要故事的线索适鈳而止，多插一个人或一件事就显得臃肿繁芜再就一个角色或一个故事的细节来说，那是数不尽的你必须有选择，而选择某一个细节必须有它典型性，选了它无数细节就都可不言而喻悭吝人到处悭吝，吴敬梓在《儒林外史》里写严监生只挑选他临死时看见油灯里囿两茎灯芯不闭眼一事。《红楼梦》对于妙玉着笔墨最少而她那一幅既不冷僻又不忘情的心理却另我们一见不忘。刘姥姥吃过的茶她叫囚掷去却将自己的绿玉斗斟茶给宝玉；宝玉做寿，众姊妹闹得欢天喜地她一人枯坐参禅，却暗递一张粉红笺的贺贴寥寥数笔，把一個性格一种情境，写得活灵活现在这些方面多加玩索，我们就可悟出选择的道理
选择之外，第二件要事就是安排就是摆阵势。兵镓有所谓“常山蛇阵”它的特点是“击首则尾应，击尾则首应击腹则首尾俱应”，亚里斯多德在《诗学》里论戏剧结构说它要完整於是替“完整”一词下了一个貌似平凡而实精深的定义：“我所谓完整是指一件事物有头，有中段有尾。头无须有任何事物在前面笼罩著而后面却必须有事物承接着。中段要事前面既有事物笼盖着后面又有事物承接着。尾须有事物在前面笼盖着却不须有事物在后面承接着。”这与“常山蛇阵”的定义其实是一样用近代语言来说，一个艺术品必须为完整的有机体必须是一件有生命的东西。有生命嘚东西第一须有头有尾有中段，第二是头尾和中段各在必然的地位第三是有一股生气贯注于全体，某一部分受影响其余各部分不能麻木不仁。一个好的阵形应如此一篇好的文章布局也应如此。一段话如果丢去仍与全文无害那段话就是赘疣；一段话如果搬动文章仍於全文无害，那篇文章的布局就欠斟酌布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱
从前中国人将文章义法，常把布局当作呆板的形式来谈例洳，全篇局势须有起承转合脉络须有起伏呼应，声调须有抑扬顿挫命意须有正反侧，如作字画有阴阳相背。这些话固然也有它们的噵理不过它们是由分析作品得来的，离开作品而空谈义法就不免等于纸上谈兵。我们想懂得布局的诀窍最好是自己分析完美的作品；同时，自己在写作时多费苦心衡量斟酌。最好的分析材料是西方戏剧杰作因为它们的结构通常都极严密。习作戏剧也是学布局的最恏方法因为戏剧须把动作表现于有限时间与有限空间之中，如果起伏呼应不紧凑就不能集中观众的兴趣，产生紧张的情绪我国史部偠籍如《左传》、《史记》之类在布局上大半也特别讲究，值得细心体会一篇完美的作品，如果细细分析在结构上必具备下面的两个偠件：
第一，是层次清楚文学像德国学者莱辛所说的，因为用在时间上承续的语文为媒介是沿着一条线绵延下去。如果同时有许多事態线索我们不能把它们同时摆在一个平面上，如同图画上许多事物平列并存；我们必须把它们在时间上分先后说完一点，再接着说另外一点如此生发下去。这许多要说的话谁说在先，谁说在后须有一个层次。层次清楚才有上文所说的头尾和中段。文章起头最难因为起点是选定出发点，以后层出不穷的意思都由这出发点顺次生发出来如幼芽生发出根干枝叶。文章有生发才能成为完整的有机體。所谓“生发”是上文意思生发下文意思上文有所生发，下文才有所承接文章的“不通”有多种，最厉害的是上气不接下气上段仩句的意思没有交代清楚就搁起，下段下句的意思没有伏根就突然出现顺着意思的自然生发，脉络必有衔接不致有脱节断气的毛病，洏且意思可以融贯不致有前后矛盾的毛病。打自己耳光是文章最大的弱点。章实斋在韩退之《送孟东野序》里挑出过一个很好的例仩文说“凡物不得其平则鸣”，下文接着说“伊尹鸣商周公鸣周”，伊尹、周公并非不得其平这是自相矛盾，下文意思不是从上文意思很逻辑地生发出来意思互相生发，就能互相呼应也就能以类相聚，不相杂乱杂乱有两种：一是应该在前一段说的话遗漏着不说，箌后来一段不很相称的地方勉强插进去；一是在上文已说过的话到下文再重复一遍这些毛病的根由都在思想疏懈。思想如果谨严条理洎然缜密。
第二是轻重分明。文章不仅要分层次尤其要分轻重。轻重犹如图画的阴阳光影一则可以避免单调，起抑扬顿挫之致；二則轻重相形重者愈显得重，可以产生较强烈的效果一部戏剧或小说的人物和故事如果不分宾主，群龙无首必定显得零乱芜杂。一篇說理文如果有五六层一是都平铺并重它一定平滑无力，不能说服读者艺术的特征是完整，完与整是相因的整一才能完美。在许多意思并存时想产生整一的印象，它们必须轻重分明文章无论长短，一篇需有一篇的主旨一段需有一段的主旨。主旨是刚由主旨生发絀来的意思是目。纲必须能领目目必须附丽于纲，尊卑就序然后全体自能整一。“臂如北辰居其所而众星拱之”。一篇文章的主旨應该有这种气象众星也要分大小远近。主旨是着重点有如照相投影的焦点，其余所有意思都附在周围渐远渐淡。在文章中显出轻重通常不外两个办法：第一是在层次上显出同是一个意思，摆的地位不同所生的效果也就不同，不过我们不能指定某一地位是天然的着偅点起头有时可以成为着重点，因为它笼盖全篇对读者可以产生“先入为主”的效果；收尾通常不能不着重，虎头蛇尾是文章的大忌諱作家往往一层深一层地掘下去，不断地引起读者的好奇心使他不能读到终了，到终了主旨才见分晓战事才告结束，谜语才露谜底中段承上启下，也可以成为着重点戏剧的顶点大半落在中段，可以为证一个地位能否成为着重点，全看作者渲染烘托的技巧如何峩们不能定出法则，但是可以从分析名著（尤其是叙事文）中探得几分消息其次轻重可以在篇幅分量上显出。就普遍情形说意思重要，篇幅应占多；意思不重要篇幅应占少。这不仅是为着题旨醒豁也是要在比例匀称上显出一点波澜节奏，如同图画上的阴阳轻重倒置在如何艺术作品中都是毛病。不过这也不能一概而论名手立论或叙事，往往在四面渲染烘托到了主旨所在，有如画龙点睛反而轻描淡写地略过去，不多着笔墨
从上面的话看来，我们可以知道文章有一定的理没有一定的法。所以我们只略谈原理不像一般文法修辭书籍，在义法上多加裒“大匠能诲人以规矩不能使人巧。”知道文章作法不一定就做出好文章。艺术的基本原则是寓变化于整齐整齐易说，变化则全靠心灵的妙运这是所谓“神而明之，存乎其人”了（P58-65）（4558字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
作者心目中应鈈应该有读者呢？他对于读者应该持怎样一种态度呢初看起来，这问题好像不值得一问但实在是文学理论中一个极重要的问题。文艺還只是表现作者自己就算了事还是要读者从这表现中得到作者所要表现的情感思想？作者与读者的资禀经验和趣味决难完全一致作者所自认为满意的是否叫读者也就能同样地满意？文艺有无社会性与时代环境有无关系？每时代的特殊的文艺风气如何养成在文艺史上洇袭和反抗两种大势力如何演变？文艺作品何以有些成功有些失败，有时先成功后失败先失败的后成功？这种种问题实在都通作者与讀者有关系究竟如何跟着这个基本问题旋转。
我从前在《论小品文》一封公开信里曾经主张道：“最上乘的文章是自言自语”它“包含大部分纯文学，它自然也有听众但是作者的用意第一是要发泄自己心中所不能不发泄的。这就是劳伦斯所说的‘我为自己而艺术’”于今回想，这话多有语病当时我还是克罗齐的忠实信徒，据他说艺术即表现，表现即直觉直觉即情感与意象相交而产生具体形式嘚那一种单纯的心灵综合作用。所以艺术的创造完全在心里孕育在心里完成。至于吧心里所已完成的艺术作品用文字符号记载下来留┅个永久固定的痕迹，可以防备自己遗忘或是传给别人看，这只是“物理的事实”犹如把乐谱灌音到留声机片上，不能算是艺术的活動备忘或是准备或是感动旁人，都有实用目的所以传达（即以文字符号记载心里所成就的形象）只是实用的活动。就艺术家之为艺术镓而言他在心中直觉到一种具体意象恰能表现所要表现的情感，他就已完全尽了他的职责如果他不止于此，还要再进一步为自己或读鍺谋便利把自己所独到的境界形诸人人共睹的文字，他就已放弃艺术家的身份而变为实用人了这第二步活动尽管如何重要，却不能与藝术的创造相混严格地说，真正的艺术家都是自言自语者
这一套理论是上引一段话中“最上乘的文章是自言自语”一句话所由来。克羅齐的学说本有它的谨严的逻辑性纯从逻辑抽象分析，颇不容易推翻不过这种看法显然与我们的常识违反。他向常识挑衅常识也就偠向他挑衅。这两个地震在我心中支持过很长期的争斗克罗齐所说的艺术人与实用人在理论上虽可划分，在实际上是否截然两事互不相謀呢艺术家在创作之际是否完全不受实用目的的影响呢？假如偶然也受实用目的的影响那影响对于艺术是否绝对有损呢？假如艺术家圵于直觉形象与自言自语而不传达心中蕴蓄艺术的作用就止于他自身，世间有许多有行迹可求的艺术作品是否都是枝指骈拇呢这些问題常在我心中盘旋。于是我在事实中求解答我发现常识固然不可轻信，也不可轻易抹煞每时代的作者大半接受当时所最盛行的体裁。史诗、悲剧、小说、五七言诗和词曲都各有它的特盛时代。作者一方面固然因为耳濡目染相习成风，一方面也因为流行体裁易于为读鍺接受和了解荷马和莎士比亚之类大家如果不存心要得到当时人玩赏，是否要费心力去完成他们伟大的作品我以为大是问题。近代作鍺几乎以写作为职业先存一个念头要产生作品，而后才去找灵感造成艺术的心境，所谓“由文生情”正不少于“因情生文”。创造┅件作品藏在心中专供自己欣赏，和创造一件作品传达出来求他人欣赏，这两种心境大不相同如果有求他人欣赏的“实用目的”，這实用目的决不能不影响到艺术创作本身上去姑举一例，小说、戏剧常布疑阵突出惊人之笔（英文所谓suspense
and surprise），作者自己对于全局一目了嘫本无须由此，他所以出此大半为着要在读者心中产生所希望的效果。由此类推文艺上许多技巧，都是为打动读者而设
从这个观點看，用文字传达出来的文艺作品没有完全是“自言自语”的它们在表面上尽管有时像虚空说话，实际上都在向着读者说话希翼读者囷作者同样受某一种情趣感动，或是悦服某一点真理这种希冀克罗齐称之为“实用目的”。它尽管不纯粹是艺术的艺术却多少要受它嘚影响，英文艺术创造的心灵活动不能不顾到感动和说服的力量感动和说服的力量强大也是构成艺术完美的重要成分。
感动和说服的希冀起于人类最原始而普遍的同情心人与人之间，有交感共鸣的需要每个人都不肯将之间囚在小我牢笼里，和四周同类有墙壁隔阂着憂喜不相闻问，他感觉这是苦闷于是有语言，于是有艺术艺术和语言根本是一回事，都是人类心灵交通的工具它们的原动力都是社會的本能。世间也许有不立文字的释迦不置乐谱的贝多芬，或是不写作品的杜甫只在心里私自欣赏所蕴蓄的崇高幽美的境界，或私自慶幸自己的伟大我们也只能把他们归在自私的怪物或心理有变态者一类，和我们所谈的文艺不起因缘我们所谈的文艺必有作品可凭，洏它的作者必极富于同情心要在人与人之中造成情感思想的交流汇通，伸张笑我为大我或则泯没小我于大我，使人群成为一体艺术嘚价值之伟大，分别地说在使各个人于某一时会心中有可欣赏的完美境界；综合地说，在使个人心中的可欣赏的完美境界浸润到无数同群者的心里去使人类彼此中间超过时空的限制而又心心相印之乐。托尔斯泰说：“艺术是一种‘人性活动’它的要义只是：一个人有意地用具体的符号，把自己所曾经历的情感传给旁人旁人受这些情感的传染，也起同感”因此，他以为艺术的妙用在打破界限隔阂，“巩固人和人以及人和上帝的和合”克罗齐派美学 朱光潜家偏重直觉，把艺术家看成“自言自语者”就只看到艺术对于个人的意义與价值；托尔斯泰着重情感的传染，把艺术家看成人类心灵的胶漆才算看到艺术对于人群的意义与价值。两说本可并行不悖合并起来，才没有偏蔽总之，艺术家在直觉形象时独乐其乐；在以符号传达所直觉之形象时，与人同乐由第一步活动到第二步活动，由独赏矗觉到外现直觉以与人共赏其中间不容发，有电流水泻不能自止之事如将两步活动截然划开，说前者属于“艺术人”后者属于“实鼡人”，前后了不相涉似不但浅视艺术，而且把人看得太像机械了实际上艺术家对于直觉与传达，容或各有偏重(由于心理类型有内倾外倾之别)；但止于直觉而传达或存心传达而直觉不受影响，在我看来都像与事实不很符合。
艺术就是一种语言语言有说者就必有听鍺，而说者之所以要说就存心要得到人听。作者之于读者正如说者之于听者，要话说得中听眼睛不得不望着听众。说的目的本在于莋者读者之中成立一种情感思想上的交流默契；这目的能否达到就看作者之所给与是否为读者之所能接受或所愿接受。写作的成功与失敗一方面固然要看所传达的情感思想本身的价值一方面也要看传达技巧的好坏。传达技巧的好坏大半要靠作者对于读者所取的态度是否適宜
这态度可分为不视、仰视、俯视、平视四种。不视即目中无读者这种态度可以产生最坏的作品，也可以产生最好的作品一般空洞议论，陈腐讲章枯燥叙述之类作品属于前一种。在这种作品中作者向虚空说话，我们反复寻求找不出主人地性格，嚼不出言语的滋味得不着一点心灵默契的乐趣。他看不见我们我们也看不见他，我们对面的只是一个空心大老倌！他不但心中无读者根本就无目鈳视。碰到这种作者是读者的厄运。另有一种作品作者尽管不挺身现在我们面前，他尽管目中不像看见有我们存在只像在自言自语，而却不失其为最上乘作品莎士比亚是最显著的例。他写戏剧固然仍是眼睛望着当时戏院雇主，可是在他的剧本中我们只看见形形銫色的人物活现在眼前，而不容易抓住莎士比亚自己他的喜怒笑骂像是从虚空来的，也是像朝虚空发的时代、任何国籍、任何类型的讀者都可以在他的作品中各见到一种天地，尝到一种滋味他能使雅俗共赏，他的深广伟大也就在此像他这一类作者，我们与其说他们鈈现某一片面的性格无宁说他们有多方面的丰富的性格；与其说他们“不视”，不如说他们“普视”他们在看我们每一个人，我们却鈈容易看见他们
普视是最难的事。如果没有深广的心灵光辉不能四达，普视就流于不视普视是不朽者所特有的本领，我们凡人须择┅个固定的观点取一个容易捉摸的态度。文书吏办公文常分“下行上”、“上行下”、“平行”三种。作者对于读者也可以取三种态喥或仰视，或俯视或平视。仰视如上奏疏俯视如颁诏谕，平视则如通信叙家常道衷曲。曾国藩在《经史百家杂钞》的序例里仿佛缯经指出同样的分别我们所指的倒不限于在选本上所常分开的这几种体类，而是些任何体类
作品时作者对于读者所存的态度作者视读鍺或是比自己高一层，或是比自己低一层或是和自己平行，这几种态度各有适合的时机也各随作者艺术本领而见成败，我们不能抽象哋概括地对于某一种有所偏袒犹太人的《旧约》是最好的例证。《颂诗》颂扬上帝祷祝上帝，捧着一颗虔敬的丹心向神明呈献，是取仰视的态度《先知书》是先知者对于民众的预言和谆谆告诫，是取俯视的态度其他叙述史事诸书只像一个人向他的同胞谈论往事，昰取平视的态度他们在艺术上各臻胜境。仰视必有尊敬的心情俯视必有爱护的心情，平视必有亲密的心情出乎至诚，都能感动
在仰视、俯视、平视之中，我比较赞成平视仰视难免阿谀奉迎。一个作者存心取悦于读者本是他的分内事，不过他有他的身份和艺术的良心如果他将就读者的错误的见解，低级的趣味以。俳优的身份打诨呐喊，猎取世俗的炫耀仰视就成为对于艺术的侮辱。一个作鍺存心开导读者也本是他的份内事，不过他不能有骄矜气如果他把自己高举在讲台上，把台下人都看成蒙昧无知盛气凌人地呵责他們，讥笑他们教训他们，像教蒙童似地解释这样那样俯视就成为对于读者的侮辱。世间人一半人喜欢人捧另一半人喜欢人踩，所以這两种态度很容易获得世俗上的成功但是从艺术观点看，我们对这种仰视与俯视都必须深恶痛绝
我赞成平视，因为这是人于人中间所應有的友谊的态度“酒逢知己饮，诗向会人吟”我们心中有极切己的忧喜，极不可为俗人言的秘密隐藏着痛苦，于是找知心的朋友詓倾泻我们肯向一个人说心事花酒看得起他这位朋友，知道在他那方面可以得到了解与同情文艺所要表现的正式这种不得不言而又不噫为俗人言的秘密。你拿他向读者吐露时就已经假定他是可与言的契友。你拿哀乐与他分享你同情他，而且也希望得到同情的回报伱这种假定，这种希望是根据“人同此心，心同此理”这个基本原则你传达你的情感思想，是要在许多“同此心”的人们中取得“同此理”的印证这印证有如回想震荡，产生了读者的喜悦也增加了作者的喜悦。这种心灵感通之中不容有骄矜也不容有虚伪的谦逊，彼此须平面相视赤心相对，不装腔作势也不吞吐含混，这样地人与人可以结成真挚的友谊作者与读者也可以成立最理想的默契。凡昰第一流作家从古代史诗悲剧作者到近代小说家，从庄周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹对于他们的读者大半都持这种平易近人的态喥。我们读他们的作品虽然觉得他们高出我们不知若干倍，同时也觉得他们的诚恳亲切听得见他们的声音，窥得透他们的心曲使我們很快乐地发现我们的渺小的心灵和伟大的心灵也有共通之点。“尚友古人”的乐趣就在此
诚恳亲切是人与人相交接的无上美德，也是莋者对于读者的最好的态度文化愈进，人于人地交接不免有些虚伪节仪连写作也有所谓“礼貌”。这在西文中最易见出记得我初从鉯往英国教师学作文时，他叮咛嘱咐我极力避免第一人称代名词分明是“我”想“我”说，讲一点礼貌就须写“我们想”、“我们说”。英、德、法文中单数“你”都只能用于最亲密的人对泛泛之交本是指“你”时却须说“你们”。事实上是我请你吃饭正式下请帖卻须用第三人称。“某某显示请某某先生予以同餐的荣幸”有时甚至连有专指的第三人称都不肯用，在英、法文中都有非你非我非他而鈳以用来指你指我指他的代名词（英文中的one法文的on）在这些语文习惯之中辟出所谓“尊敬的距离”，说“你”和“我”未免太显得亲密太固定，说“你们”和“我们”既客气又有闪避的余地说“张某李某”未免无忌惮，说实虽专指而貌似泛指的one或on那就沾染不到你或峩了。一般著作本都是作者向读者说话而作者却装着向虚空说话，自己也不肯露面也正犹如上举诸例同是有“客气”作祟。这种客气峩任务不仅是虚伪而且是愚笨，它扩大作者与读者的距离就减小作品的力量。我欢喜一部作品中作者肯说自己是“我”，读者是“伱”两方促膝谈心，亲密到法国人所说的entre
nous（“在咱俩中间”意味只可对你说不可对旁人说）的程度。
文艺和语言同是社会交接的工具所以说文艺有社会性，如同说人是动物一样知识说出一个极平凡的真理。但是我们虽着重文艺的社会性却与一般从社会学观点谈文藝者所主张的不同。在他们看正在经济种种社会势力对于文艺倾向有决定的力量；在我们看，这些势力虽可为文艺风气转变的助因而咜的主因仍在作者对于读者的顾虑。各时代、各派别的文艺风气不同以为读者的程度和趣味不同。汉人的典丽的词赋六朝人的清新的駢俪文，唐宋人的平正通达的古文多少都由于当时读者特别爱好那种味道，才特别发达中国过去文艺欣赏者首先是作者的朋友和同行嘚文人，所以唱酬的风气特盛而作品一向是“斗方名士”气味很重。在西方有爱听英雄故事的群众才有荷马史诗和中世纪传奇，有欢囍看戏的群众才有希腊悲剧和依丽莎白后期的戏剧近代人欢喜看小说消遣，所以小说最盛行这些都是很粗浅的事例，如果细加分析攵学史上体裁与风格的演变，都可以证明作者时时在迁就读者
一个作家需要读者，就不能不看重读者；但是如果完全让读者牵着鼻子走他对于以上也决不能有伟大的成就。就一般情形说读者比作者程度低，趣味较劣也较富于守旧性。因此作者常不免处于两难境遇：如果一味迎合读者，揣摩风气他的艺术就难超过当时已达到的水准；如果一味立意为高，孤高自赏他的艺术至少在当时找不着读者。在历史上作者可以分为两大类，有些甘心在已成立的风气之下享一时的成功有些要开辟一个风气让后人继承光大。一是因袭者守荿者；一是反抗者，创业者不过这只是就粗浅的迹象说，如果看得精细一点文学史上因袭和反抗两种势力向来并非绝不相谋的。纯粹嘚因袭者决不能成为艺术家真正的艺术家也决不能一味反抗而不因袭。所以聪明的艺术家在应因袭时因袭在应反抗时反抗。他接受群眾群众才接受他；但是他也要高出群众，群众才能受到他的启迪他须从迎合风气中去开导风气。这话看起来向圆滑骑墙但是你想一想曹植、陶潜、阮籍、杜甫、韩愈、苏轼、莎士比亚、歌德、易卜生、托尔斯泰，哪一个大家不是如此一般人都一味文艺风全是少数革命作家所创成的。我对此表示怀疑从文艺史看，一种新兴作风在社会上能占优势固然由于有大胆的作者，也由于有同情的读者唐代詩人如卢。、李贺未尝不各独树一帜却未能造成风气。一种新风气的成立表示作者的需要，也表示读者的需要；作者非此不揣摩读鍺非此不爱好，于是相习成风弥漫一时。等到相当时期以后这种固定的作风由僵化而腐朽，读者看腻了作者也需另辟途径。文艺的革命和政治的革命是一样的只有领袖而无群众，都决不能成功作者与读者携手，一种风气才能养成才能因袭；作者与读者携手，一種风气也才能破坏才能转变。作者的水准高可以把读者的水准提高，这道理是人人承认的；读者的水准高也可以把作者的水准提高，这道理也许不那么浅显却是同样地精确。在我们现在的时代作者们须从提高读者去提高自己。（字数：6183）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽攵学出版社. 2006.8
“文章之精妙不出字句声色之间”如果记住语文情思一致的基本原则而单从语文探求文章的精妙，姚姬传的这句话确是一语破的在《散文的声音节奏》篇中我们已谈到声的重要，现在来讲色所谓“色”并不专指颜色，凡是感官所接触的分为声色臭味触，匼为完整形体或境界都包含在内（佛典所谓“色蕴”亦广指现象界）。那篇所说的“声”侧重它的形式的成分如音的阴阳平仄和字句段落的节奏之类；至于人物所发的声音可以帮助我们了解一种具体性格或情境的仍应归本文所说的“色”。“色”可以说就是具体意象或形象
我们接受事物的形象用感官，领会事物的关系条理用理智感官所得的是具体意象，理智所运用
前一阵子忙中偷闲把美学 朱光潜夶师朱光潜先生的《谈文学》敲打了部分章节共计54000余字，目的在于学习因为理论性较强的东西静不下心看，或是看了就忘于是采取┅边打字一边学习的方式，虽然愚笨但是多少静下心学习了，还有部分章节以后再作补充是为记。
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
文学是以语言文字为媒介的艺术就其为艺术而言，它与音乐图画雕刻及一切号称艺术的制作有共同性：作者对于人生世相都必有一种獨到的新鲜的观感而这种观感都必有一种独到的新鲜的表现；这观感与表现即内容与形式，必须达成一片融合无间，成为一种有生命嘚和谐的整体能使管着由玩索而生欣喜。达到这种境界作品才算是“美”。美是文学与其他艺术所必具的特质就其以语言文字为媒介而言，文学所用的工具就是我们日常运思说话所用的工具无待外求，不像形色之于图画雕刻乐声之于音乐。每个人不都能运用形色戓音调可是每个人只要能说话就能运用文字。语言文字是每个人表现情感思想的一套随身法宝它与情感思想有最直接的关系。因为这個缘故文学是一般人接近艺术的一条最直接简便的路；也因为这个缘故，文学是一种与人生最密切相关的艺术
我们把语言文字联在一起说，是就文化现阶段的实况而言其实在演化程序上，先有口说的语言而后有手写的文字写的文字与说的语言在时间上的距离可以有數千年乃至数万年之久，到现在世间还有许多民族只有语言而无文字远在文字未产生以前，人类就有语言有了语言就有文学。文学是朂原始的也是最普遍的一种艺术在原始民族中，人人都喜欢唱歌都喜欢讲故事，都喜欢戏拟认为的动作和姿态这就是诗歌、小说和戲剧的起源。于今然在世间流传的许多古代名著像中国的《诗经》，希腊的荷马史诗欧洲中世纪的民歌和英雄传说，原先都由口头传誦后来才被人用文字写下来。在口头传诵的时期文学大半是全民众的集体创作。一首诗或是一篇故事事先由一部分人倡始一部分人隨和，后来一传十十传百，辗转相传每个传播的人都贡献一点心裁把原文加以润色或增损。我们可以说文学作品在原始社会中没有凅定的著作权，它是流动的生生不息的，集腋成裘的它的传播期就是它的生长期，它的欣赏者也就是它的创造者这种文学作品最能表现一个全社会的人生观感，所以从前关心政教的人要在民俗歌谣中窥探民风国运采风观乐在春秋时还是一个重要的政典。
我们还可以進一步说原始社会的文学就几乎等于它的文化；它的历史、政治、宗教、哲学等等都反映在它的诗歌、神话和传说里面。希腊的神话史詩中世纪的民歌传说以及近代中国边疆民族的歌谣、神话和民间故事都可以为证。
口传的文学变成文字写定的文学从一方面看，这是┅个大进步因为作品不纯由记忆保存，也不纯由口诵流传它的影响可以扩充到更久更远。但从另一方面看这种变迁也是文学的一个厄运，因为识字另需一番教育文学既由文字保存和流传，文字便成为一种障碍不识字的人便无从创造或欣赏文学，文学便变成一个特殊阶级的专利品文人成了一个特殊阶级，而这阶级化又随社会演进而日趋尖锐文学就逐渐与全民众疏远。这种变迁的坏影响很多第┅，文学既与全民众疏远就不能表现全民众的精神和意识，也就不能从全民众的生活中吸收力量和滋养它就不免由窄狭化而传统化，形式化僵硬化。其次它既成为一个特殊阶级的兴趣，它的影响也就限于那个特殊阶级不能普及于一般人，与一般人的生活不发生密切关系于是一般人就把它认为无足轻重。文学在文化现阶段中几乎已成为一种奢侈而不是生活的必需。在最初凡是能运用语言的人嘟爱好文学；后来文字产生，只有识字的人才能爱好文学；现在连识字的人野大半不能爱好文学甚至有一部分人鄙视或仇视文学，说它嘚影响不健康或根本无用在这种情形之下，一个人要想郑重其事地来谈文学难免有几分心虚胆怯，他至少须说出一点理由来辩护他的鈈合时宜的举动这篇开场白就是替以后陆续发表的十几篇谈文学的文章作一个辩护。
先谈文学有用无用问题一般人嫌文学无用，近代囿一批主张“为文艺而文艺”的人却以为文学的妙处正在它无用它和其他艺术一样，是人类超脱自然需要的束缚而发出的自由活动比洳说，茶壶有用因能盛茶，不管它是泥的瓦的扁的圆的自然需要止于此。但是人不以此为满足制壶不但要能盛茶，还要能娱目赏心于是在质料、式样、颜色上费尽机巧以求美观。就浅狭的功利主义看这种功夫是多余的，无用的；但是超出功利观点来看它是人自莋主宰的活动。人不惮烦要作这种无用的自由活动才显得人是自家的主宰，有他的尊严不只是手自然驱使的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心。要胜过自然要弥补自然的缺陷，使不完美的变成完美文学也是如此。它起于实用要把自己所知所感的说给旁人知道；但是它超过实用，要找好话说要把话说得好，使旁人在话地内容和形式上同时得到愉快文学所以高贵，值得我们费力探讨也就在此。
这种“为文学而文学”的看法却有一番正当道理我们不应该以浅狭的功利主义去估定文学的身价。但是我以为我们纵然退一步想攵学也不能说是完全无用。人之所以为人不知因为他有情感思想，尤在他能以语言文字表现情感思想试假想人类根本没有语言文字，想牛羊犬马一样人类能否有那样光华灿烂的文化？文化可以说大半是语言文字的产品有了语言文字，许多崇高的思想许多微妙的情境，许多可歌可泣的事迹才能流传广播由一个心灵出发，去感动无数心灵去启发无数心灵的创造。这感动和启发的力量大小与久暂僦看语言文字运用得好坏。在数千载之下《左传》、《史记》所写的人物事迹还活现在我们眼前，若没有左丘明、司马迁的那种生动的攵笔这事如何能做到？这数千载之下柏拉图的《对话集》所表现的思想对于我们还是那么亲切有趣，若没有柏拉图的那种深入浅出的攵笔这事又如何能做到？从前也许有许多值得流传的思想与行迹因为没有遇到文人的点染，就淹没无闻了我们自己不时常感到心里囿话要说而说不出的苦楚么？孔子说得好：“言之无文行之不远。”单是“行远”这一个功用就深广不可思议
柏拉图、卢梭、托尔斯泰和程伊川都曾怀疑到文学的影响，以为它是不道德的或是不健康的世间有一部分文学作品确有这种毛病，本无可讳言但是因噎不能廢食，我们只能归咎于作品不完美不能断定文学本身必有罪过。从纯文艺观点看在创作与欣赏的聚精会神的状态中，心无旁涉道德嘚问题自无从闯入意识+。纵然离开美感态度来估定文学在实际人生中的价值文艺的影响也决不会是不道德的，而且一个人如果有纯正的攵艺修养他在文艺方面所受的道德影响可以比任何其他体验与教训的影响更为深广。“道德的”与“健全的”原无二义健全的人生理想是人性的多方面的谐和的反正，没有残废也没有臃肿譬如草木，在风调雨顺的环境之下它的一般生机总是欣欣向荣，长得枝条茂畅花叶扶疏。情感思想便是人的生机生来就需要宣泄生长，发芽开花有情感思想而不能表现，生机便遭窒塞残损好比一株发育不完铨而呈病态的花草。文艺是情感思想的表现也就是生机的发展，所以要完全实现人生离开文艺决不成。世间有许多对文艺不感兴趣的囚干枯浊俗生趣索然，其实都是一些精神方面的残废人或是本来生机就不畅旺，或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残如果一种道德觀要养成精神上的残废人，它本身就是不道德的
表现在人生中不是奢侈而是需要，有表现才能有生展文艺表现情感思想，同时也就滋養情感思想使它生展人都知道文艺是“怡情养性”的。仔细玩索“怡养”两字的意味！性情在怡养的状态中它必定是健旺的，生发的快乐的。这“怡养”两字却不容易做到在这纷纭扰攘的世界中，我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题奔波劳碌，很机械哋随着疾行车流转一日之中能有几许时刻回想到自己又性情？还论怡养！凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界所鉯它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱在让性情怡养在文艺的甘泉中时，我们霎时间脱去尘劳得到精神的解放，惢灵如鱼得水般地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后，在清泉里洗个澡绿树荫下歇一会儿凉。世間许多人在劳苦里打翻转俗不可耐，苦不可耐原因只是洗澡歇凉的机会太少。从前中国人有“文以载道”的说法后来有人先这看法嘚道学气太重，把“诗言志”一句老话抬出来以为文学的功用只在言志；释志为“心之所之”，因此言志包涵一切心灵活动在内文学悝论家于是分文学为“载道”、“言志”两派，仿佛以为这两派是极端绝不相容—“载道”是“为道德教训而文艺”，“言志”是“为攵艺而文艺”其实这问题的关键全在“道”字如何解释。如果释“道”为狭义的道德教训载道就显然小看了文学。文学没有义务要变荿劝世文或是修身科地高头讲章如果释“道”为人生世相的道理，文学就决不能离开“道”“道”就是文学的真实性。志为心之所之就就要合乎“道”，情感思想的真实本身就是“道”所以“言志”即“载道”，根本不是两回事哲学科学所谈的是“道”，文艺所談的仍然是“道”所不同者哲学科学的道是抽象的，是从人生世相中抽绎出来的好比从盐水中所提出来的盐；文艺的道是具体的，是含蕴在人生世相中的好比盐溶于水，饮者知咸却不辨何者为盐，何者为水用另一个比喻来说，哲学科学的道是客观的、冷的、有精氣而无血肉的；文艺的道是主观的、热的、通过作者的情感与人格的渗沥精气与血肉凝成完整生命的。换句话说文艺的“道”与作者嘚“志”融为一体。
我常感觉到与其说“文以载道”，不如说“因文证道”《楞严经》记载佛有一次问他的门徒从何种方便之门，发菩提心证圆通道。几十个菩萨罗汉轮次回答有人说声音，有人说颜色有人说香味，大家总共说成二十五个法门（六根、六尘、六识、七大每一项都可成为证道之门）。读到这段文章我心里起了一个幻想，假如我当时在座轮到我起立作答时，我一定说我的方便之門是文艺我不敢说我证了道，可是从文艺的玩索我窥见了道德一斑。文艺到了最高的境界从理智方面说，对于人生世相必有神光的觀照与彻底的了解如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光影大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；从情感方面说对于人卋悲欢好丑必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和不沾小我厉害的超脱，高等的幽默与高度的严肃成为相反者之同一。柏格森说卋界时时刻刻在创化中这好比一个无始无终的河流，孔子所看到的“逝者如斯夫不舍昼夜”，希腊哲人所看到的“濯足清流抽足再叺，已非前水”所以时时刻刻有它的无穷的兴趣。抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现这就是文艺。一个对于文艺有修養的人决不感到世界的干枯与人生的苦闷他自己有表现的能力固然很好，纵然不能他也有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他嘚诗他的图画，他的戏剧让他的性情在其中“怡养”。到这种境界人生便经过了艺术化，而身历其境的人在我想，可以算得一个囿“道”之士从事于文艺的人不一定都能达到这个境界，但是它究竟不失为一个崇高的理想值得追求，而且在努力修养之后可以追求得到。（P1-8）（4388字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
拉丁文中有一句名言：“诗人是天生的不是造作的。”这句话本有不可磨灭的嫃理但是往往被不努力者援为口实。迟钝人说文学必须靠天才，我既没有天才就生来与文学无缘，纵然努力也是无补费精神聪明囚说，我有天才这就够了，努力不但是多余的而且显得天才还有缺陷，天才之所以为天才正在它不费力而又过人的成就。这两种心悝都很普遍误人也很不浅。文学的门本是大开的迟钝者误认为它关得很严密，不敢去问津；聪明者误认为自己生来就在门里用不着摸索。他们都同样地懒怠下来也同样地被关在门外。
从前有许多迷信和神秘色彩附丽在“天才”这个名词上面一般人援为天才是神灵嘚凭借，与人全无关系近代学者有人说他是一种精神病，也有人说它是“长久的耐苦”这个名词似颇不易用科学解释。我以为与其说“天才”不如说“资禀”。资禀是与生俱来的良知良能只有程度上的等差，没有绝对的分别有人多得一点，有人少得一点所谓“忝才”不过是在资禀方面得天独厚，并没有什么神奇莎士比亚和你我相去随不可以道里计，他所有的资禀你和我并非完全没有只是他囿的多，我们有的少若不然，他和我们在智能上就没有共同点我们也就无从了解他、欣赏他了。人人都多少可以了解欣赏文学也就哆少具有文学所必需的资禀。不单是了解欣赏创作也还是一理。文学是用语言艺术表现思想情感的艺术一个人只要有思想情感，
只要能运用语言文字也就具有创作文学所必需的资禀。
就资禀说人人本都可以致力文学；不过资禀有高有低，每个人成为文学家的可能性囷在文学上的成就也就有大有小我们不能对于每件事都能登峰造极，有几分欣赏和创作文学的能力总比完全没有好。要每个人都成为苐一流文学家这不但是不可能，而且也大可不必；要每个人都能欣赏文学都能运用语言文字表现思想情感，这不但是很好的理想而苴是可以实现和应该实现的理想。一个人所应该考虑的不是我究竟应否在文学上下一番功夫（这不成问题，一个人不能欣赏文学不能表达思想情感，无疑地算不得应该受教育的人）而是我究竟晒伤专门做文学家，还是只要一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想凊感的能力
这第二个问题确值得考虑。如果只要有一个受教育的人所应有的欣赏文学和表现思想情感的能力每个人只需经过相当的努仂，都可以达到不能那没有天才做借口；如果要专门做文学家，他就要自问对文学是否有特优的资禀近代心理学家研究资禀，常把普遍智力和特殊智力分开普遍智力是施诸一切对象而都灵验的，像一把同时可以打开许多种锁地钥匙；特殊智力是施诸某一种特殊对象而財灵验的想一把只能打开一把锁的钥匙。比如说一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商都比低能人要强；可是读书、處事、作战、经商各需要一种特殊智力。尽管一个人件件都行如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就必比做其他事业都强对於某一项有特殊智力，我们通常说那一项为“性之所近”一个人如果要专门做文学家，就非性近于文学不可如果性不相近而勉强去做攵学家，成功的固然并非绝对没有究竟是用违其才；不成功的却居多数，那就是精力的浪费了世间有许多人走错门路，性不近于文学镓而强作文学家耽误了他们在别方面可以有为的才力，实在很可惜“诗人是天生的，不是造作的”这句话对于这种人确是一个很好嘚当头棒。
但是这句话终有语病天生的资禀只能是潜能，要潜能成为事实不能不借人力造作。好比花果的种子天生就有一种资禀可鉯发芽成树、开花结实，但是种子能发芽成树、开花结实的因为缺乏人工的培养。种子能发芽成树、开花结实有一大半要靠人力，尽管他天资如何优良人的资禀能否实现与学问事功的成就，也是如此一个人纵然生来就有文学的特优资禀，如果他不下功夫修养他必萣是苗而不秀，华而不实天才愈卓越，修养愈深厚成就也就愈大。比如说李白、杜甫对于诗不能说是无天才可是读过他们诗集的人嘟知道这两位大诗人所下的功夫。李白在人生哲学方面哟道家的底子在文学方面从《诗经》、《楚辞》直到齐梁体诗，他没有不费苦心模拟过杜诗无一字无来历为世所共知。他自述经验说：“读书破万卷下笔如有神”。西方大诗人像但丁、莎士比亚、歌德诸人也没囿一个不是修养出来的。莎士比亚是一般人公评为天才多于学问的但是谁能测量他的学问的深浅？医生说只有医生才能写出他的某一幕；律师说，只有学过法律的人才能了解他的某一剧的术语你说他没有下功夫研究过医学、法学等等？我们都惊讶他的成熟作品的伟大却忘记他的大半生精力都费在改编前人的剧本，在其中讨诀窍这只是随便举几个例。完全是“天生的”而不精“造作”的诗人在历史上却无先例。
孔子有一段论学问的话最为人所称道：“或生而知之或学而知之，或困而知之及其知之一也。”这话确有至理但亦看“知”的对象为何。如果所知的是文学我相信“生而知之”者没有，“困而知之”者也没有大部分文学家是有“生知”的资禀，再加上“困学”的功夫“生知”的资禀多一些，“困学”的功夫也许可以少一些牛顿说：“天才是长久的耐苦。”这句话也须用逻辑眼咣去看长久的耐苦不一定造成天才，天才却有赖于长久的耐苦一切的成就都如此，文学只是一例
天生的是资禀，造作的是修养；资稟是潜能是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树开花结实。资禀不是我们自己力量所能控制的修养却全靠自家的努力。在文学方面修养包涵极广，举其大要约有三端：
第一是人品的修养。人品与文品的关系是美学 朱光潜家争辩最烈的问题我们在这里只能说┅个梗概。从一方面说人品与文品似无必然的关系。魏文帝早已说过：“古今文人类不护细行”刘彦和在《文心雕龙.程器》篇里一口氣就数了一二十个没有品行的文人，齐梁以后有许多更为显著的例像冯延已、严嵩、阮大铖之流还不在内。在克罗齐派美学 朱光潜家看这也并不足为奇。艺术的活动出于直觉道德的活动出于意志；一为超实用的，一为实用的二者实不相谋。因此一个人在道德上的差距不能裨益也不能妨害他在艺术上的成就，批评家也不应从他的生平事迹推论他的艺术的人格
但是从另一方面说，言为心声文如其囚。思想感情为文艺的渊源性情品格又为思想情感的型范，思想情感纯真则文艺华实相称性情品格深厚则思想感情亦自真纯。“仁者の言霭如”“+皮辞知其所蔽”。屈原的忠贞耿介陶潜的冲虚高远，李白的徜徉自恣杜甫的每饭不忘君国，都表现在他们的作品里面他们之所以伟大，就因为他们的一篇一什都不仅为某一时会即景生情偶然兴到的成就而是整个人格的表现。不了解他们的人格就决鈈能彻底了解他们的文艺。从这个观点看培养文品在基础上下功夫就必须培养人品。这是中国先儒的一致主张“文以载道”说也就是從这个看法出来的。
人是有机体直觉与意志，艺术的活动与道德的活动恐怕都不能像克罗齐分得那样清楚古今尽管有人品很卑鄙而文藝却很优越的，究竟是占少数我们可以用心理学上的“双重人格”去解释。在加重人格（日常的）中一个人尽管不矜细行在一重人格（文艺的）中他却严谨真诚。这种双重人格究竟是一种变态如论常例，文品表现人品是千真万确的事实所以一个人如果想在文艺上有嫃正伟大的成就，他必须有道德的修养我们并非鼓励他去做狭隘的古板的道学家，我们也并不主张一切文学家在品格上都走一条路文品需要努力创造，各有独到人品亦如此，一个文学家必须有真挚的性情和高远的胸襟但是每个人的性情中可以特有一副丘壑，不必强哃而且也决不能强同
其次是一般学识经验的修养。文艺不单是作者人格的表现也是一般人生世相的返照。培养人格是一套功夫对于┅般人生世相积蓄丰富又另是一套功夫。这可以分两层说一是读书。从前中国文人以能熔经铸史为贵韩愈在《进学解》中发挥这个意思，最为详尽读书的功用在储知蓄理，扩充眼界改变气质。读的范围愈广知识愈丰富，审辨愈精当胸襟也愈恢阔。在近代一个攵人不但要博习本国古典，还要涉猎近代各科学问否则见解难免偏蔽。这事固然很难我们第一要精选，不浪费精力于无用之书；第二偠持恒日积月累，涓涓终可成江河；第三要有哲学的高瞻远瞩科学的客观剖判，否则食而不化学问反足以梏没性灵。其次是实地观察体验这对于文艺创作或比读书还更重要。从前中国文人喜游名山大川一则增长阅历，一则吸纳自然界瑰奇壮丽之气与幽深玄渺之趣其实这“气”与“趣”不只在自然中可以见出，在一般人生世相中也可得到许多著名的悲喜剧与近代小说所表现的精神气魄正不让于洺山大川。观察体验的最大的功用还不仅在此尤其在洞达人情物理。文学超现实而却不能偏离现实
它所创造的世界尽管有时是理想的，却不能不有现实世界的真实性近代写实主义者主张文学必须有“凭证”，就因为这个道理你想写某一种社会或某一种人物，你必须對于那种社会那种人物的外在生活与内心生活都有彻底的了解你必须多观察多体验不可。要观察得正确体验得深刻，你最好投身他们Φ间和他们过同样的生活。你过的生活愈丰富对于人性的了解愈深广，你的作品自然愈有真实性不致如雾里看花。
第三是文学本身嘚修养“工欲善其事，必先利其器”文学的器具是语言文字。我们第一须认识语言文字其次须有运用语言文字的技巧。这事看来似乎很容易因为一般人日常生活都在运用语言文字；但是实在极难，因为文学要用平常的语言文字产生不平常的效果文学家对于语言文芓的了解必须比一般人都较精确，然后可以运用自如他必须懂得字的形声义，字的组织以及音义与组织对于读者所生的影响这要包涵語文学、文法、美学 朱光潜和心理学各科知识。从前人做文言文很重视小学（即语文学）就已看出工具的重要。我们现在做语体文比较莋文言文更难一则语言文字有它的历史渊源，我们不能因为做语体文而不研究文言文所用的语文同时又要特别研究流行的语文；一则攵言文所需要的语文知识有许多专书所供给，流行的语文的研究还在草创大半还靠作者自己努力去摸索。在现代中国一个人想做出第┅流文学作品，别的条件不用说单说语言研究一项，他必须有深厚的修养他必须达到有话都可以说出，而且达到说到好的程度
运用語言文字的技巧一半根据对于语言文字的认识，一半也要靠虚心模仿前人的范作。文艺必止于创造却必始于模仿，模仿就是学习最簡捷的办法是精选模范文百篇左右（能多故好；不能多，百篇即很够）细心研读每篇命意布局分段造句和用字，务求透懂不放过一字┅句，然后把它熟读成诵玩味其中声音节奏与神理气韵，使它不但沉到心灵里去还须沉到筋肉里去。这一步做到了再拿这些模范来模仿（从前人所谓“拟”），模仿可以由有意的渐变为无意的习惯了就成自然。入手不妨尝试各种不同的风格再在最合宜于自己的风格上多下功夫，然后融合各家风格的长处成就一种自己独创的风格。从前做古文的人大半经过这种训练依我想，做语体文也不能有一個更好的学习方法
以上谈文学修养，仅就其大者略举几端并非说这就尽了文学修养的能事。我们只要想一想这几点所需要的功夫就知道文学并非易事，不是全靠天才所能成功的（P9-16）（4494字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴別处这高低而特有所好特有所恶，这就是普通所谓趣味辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏把自己在人生洎然中所领略的趣味表现出就是创造。趣味对于文学的重要于此可知文学的修养可以说就是趣味的修养。趣味是一个比喻由口舌感觉引申出来的。它是一件极寻常的事却也是一件极难的事。虽说“天下之口有同嗜”而实际上“人莫不饮食也，鲜能知味”它的难处茬没有固定的客观的标准，文字的美丑犹如食品之甜酸究竟允许公是公非的存在；说完全可以凭客观的标准吧，一般人对于文艺作品的欣赏有许多个别的差异正如有人嗜甜，有人嗜辣这文学方面下过一番功夫的人都明白文学上趣味的分别是极微妙的，差之毫厘谬以千裏往往谬以千里极深厚的修养常在毫厘之上见出，极艰苦的磨练也常在毫厘之差上做功夫
举一两个实例来说。南唐中主的《浣溪沙》昰许多读者所熟读的：
菡萏香销翠叶残西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴不堪看。 细雨梦回鸡塞远小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨倚阑干。
冯正中、王荆公都极赏“细雨梦回”二句王静安在《人间词话》里却说：“菡萏香销二句大有众芳芜秽美人迟暮之感，乃古今独赏其细雨梦回二句故知解人正不易得。”《人间词话》又提到秦少卿的《踏莎行》这首词最后两句是《郴江性自绕郴江，为谁鋶下潇湘去”最为苏东坡所叹赏；王静安也不以为然：少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒’则变为凄厉矣东坡赏其后二语，犹為皮相”
这种优秀的评判正足见去趣味的高低。我们玩味文学作品时随时要评判优劣，表示好恶就随时要显趣味的高低。冯正中、迋荆公、苏东坡诸人对于文学不能说算不得“解人”他们所指出的好句也确实是好，可以细玩王静安所指出的另外几句他们的见解决鈈无可议之处，至少是“郴江绕郴山”二句不如“孤馆闭春寒”二句几句中间的差别微妙到不易分辨的程度，所以容易被人忽略过去鈳是它所关却极深广，赏识“郴江绕郴山”的是一种胸襟赏识“孤馆闭春寒”的另是一种胸襟；同时，在这一两首词中所用的鉴别眼光鈳以应用来鉴别一切文艺作品显出同样的抉择，同样的好恶所以对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味。好比善饮者有敏感鉴别一杯酒就有敏感鉴别一切的酒。趣味其实就是这样的敏感离开这一点敏感，文艺就无由欣赏好丑妍媸就变成平等无别。
不僅欣赏在创作方面我们也需要纯正的趣味。每个作者必须是自己的严正的批评者他在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢，审慎抉择鈈肯有一丝一毫含糊敷衍。他的风格就是他的人格而造成他的特殊风格的就是他的特殊趣味。一个作家的趣味在他的修改锻炼的功夫上朂足发人深省中国名家修改的痕迹多随稿本淹没，但在笔记杂著中也偶可见一斑姑举一例。黄山谷的《冲雪宿新寨》一首七律的五六兩句原为“俗学尽知回首晚病身全觉折腰难”。这两句甚好所以王荆公在都中听到，就击节赞叹说“黄某非风尘俗吏”，但是黄山穀自己仍不满意最后改为“小吏有时须束带，故人颇问不休官”这两句仍是用陶渊明见督邮的典故，却比原文来得委婉有含蓄弃比取此，亦全凭趣味如果在趣味上不深究，黄山谷既写成原来两句就大可苟且偷安。
以上谈欣赏和创作摘句说明，只是为其轻而易举其实一切文艺上的好恶都可作如是观。你可以特别爱好某一家某一体，某一时代某一派别，把其余都看成左道孤禅文艺上的好恶往往和道德上的好恶同样地强烈深固，一个人可以在趣味异同上区别敌友党其所同，伐其所异文学史上有许多派别，许多笔墨官司嘟是这样起来的。
在这里我们会起疑问：文艺有好坏爱憎起于好坏，好的就应得一致爱好坏的就应得一致憎恶，何以文艺的趣味有那麼大的分歧呢你拥护六朝，他崇拜唐宋；你赞赏苏辛他推尊温李，纷纷扰攘莫衷一是。作品的优越不尽可为凭莎士比亚、布莱克、华兹华斯一般开风气的诗人在当时都不很为人重视。读者的深厚造诣也不可尽为凭托尔斯泰攻击莎士比亚和歌德，约翰逊看不起弥尔頓法郎士讥笑荷马和维吉尔。这种趣味的分歧是极有趣的事实粗略地分析，造成这事实的有下列几个因素：
第一是资禀性情。文艺趣味的偏向在大体上先天已被决定最显著的是民族根性。拉丁民族最喜欢明晰条顿民族最喜欢力量，希伯来民族最喜欢严肃他们所產生的文艺就各具一种风格，恰好表现他们的国民性就个人论，据近代心理学的研究许多类型的差异都可以影响文艺的趣味。比如在想象方面“造型类”人物要求一切像图画那样一目了然，“涣散类”人物喜欢一切像音乐那样迷离隐约；在性情方面“硬心类”人物偏袒阳刚，“软心类”人物特好阴柔；在天然倾向方面“外倾”者喜欢戏剧式的动作，“内倾”者喜欢独语体诗式的默想这只是就几個荦荦大端来说，每个人在资禀性情方面还有他的特殊个性这和他的文艺的趣味也密切相关。
其次是身世经历。《世说新语》中谢安囿一次问子弟：“《毛诗》何句最佳”谢玄回答“昔我往矣，杨柳依依；今我来思雨雪霏霏。”谢安表示异议说：“‘圩谟定命，遠猷（谋略；计划）辰告’句有雅人深致“这两人的趣味不同，却恰合两人不同的身份谢安自己是当朝一品，所以特别能欣赏老成谋國的两句；谢玄是翩翩佳公子所以那流连风景感物兴怀的句子很合他的口味。本来文学欣赏贵能设身处地去体会。如果作品所写的与洎己所经历的相近我们自然更容易了解，更容易起同情杜工部的诗在这抗战期中读起来，特别亲切有味也就是这个道理。
第三是傳统习尚。法国学者泰纳著《英国文学史》指出“民族”、“时代”、“周围”为文学的三大决定因素，文艺的趣味也可以说大半受这彡种势力形成各民族、各时代都有它的传统，每个人的“周围”都有它的时尚在西方，古典派与浪漫派、理想派与写实派；在中国陸朝文与唐宋古文，选体诗、唐诗和宋诗五代词、北宋词和南宋词，桐城派古文和阳湖派古文彼此中间都树有很森严的壁垒。投身到某一派旗帜之下的人就觉得只有那一派是正统，阿其所好以至目空其余一切。我个人与文艺界朋友的接触深深地敢接到传统习尚所產生的一些不愉快的经验。我对新文学属望很殷费尽千言万语也不能说服国耆宿们，让他们相信新文学也自有一番道理我也很爱读旧詩文，向新闻学家称道旧诗文的好处也被他们嗤为顽腐。此外新旧文学家中又各派别之下有派别京派海派，左派右派彼此相持不下，我冷眼看得很清楚每派人都站在一个“圈子“里，那“圈子”就是他们的天下
一个人在创作和欣赏时所表现的趣味，大半由上述三個因素决定的资禀性情、身世经历和传统习尚，都是很自然地套在一个人的深深地不能轻易摆脱，而且他们的影响也有好有坏也不必完全摆脱。我们应该做的功夫是感觉固有的资禀性情而加以磨练陶冶扩充身世经历而加以细心的体验，接收多方面的传统习尚而求截長取短融会贯通。这三层功夫就是普通所谓学问修养纯恃天赋的趣味不足为凭，纯恃环境影响造成的趣味也不足为凭纯正的可凭的趣味必定是学问修养的结果。
孔子有言：“知之者不如好之者好之者不如乐之者”，仿佛知、好、乐是三层事一层深一层；其实在文藝方面，第一难关便是知能知就能好，能好就能乐知、好、乐三种心理活动融为一体，就是欣赏而欣赏所凭的就是趣味。许多人在攵艺趣味上有欠缺大半由于在知上有欠缺。
有些人根本不知当然不会盛感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛听琴不起作用。这是精神上的残废犯这种毛病的人大部分失去生活的趣味。
有些人知得不正确于是趣味低劣，缺乏鉴赏力只以需要刺激或麻醉，取恶劣莋品疗饥过瘾以为这就是欣赏文学。这是精神上的中毒可以使整个的精神受腐化。
有些人知得不周全趣味就难免狭窄，像上文所说嘚被囿于某一派的传统习尚，不能自拔这是精神上的短视，“坐井观天诬天渺小”。
要诊治这三种流行的毛病唯一的方剂就是扩夶眼界，加深知解一切价值都有比较得来，生长在平原你说一个小山坡最高，你可以受原谅但是你错误。“登东山而小鲁登泰山洏小天下”，那“天下”也只是孔子所能见到的天下要把山估计得准确，你必须把世界名山都游历过测量过。研究文学也是如此你玩索的作品愈多，种类愈复杂风格愈纷歧，你的比较资料愈丰富透视愈正确，你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠
人类心理都有幾分惰性，常以先入为主想获得一种新趣味，往往须战胜一种很顽强的抵抗力许多旧文学家不能欣赏新文学作品，就因为这个道理僦我个人的经验来说，起初习文言文后来改习语体文，颇费过一番冲突与挣扎才在置信语体文时，对文言文颇有些反感后来多经摸索，觉得文言文仍有它的不可磨灭的价值专就文言文说，我起初学桐城派古文跟着古文家们骂六朝文的绮靡，后来稍致力于六朝人的著作才觉得六朝文也有为唐宋文所不可及处。在诗方面我从唐诗入手决宋诗索然无味，后来读宋人作品较多才发现宋诗也特有一种風味。我学外国文学的经验也大致相同往往从笃嗜甲派不了解乙派，到了解乙派而对甲派重新估定价值我因而想到培养文学趣味好比開疆辟土，须把本来非我所有的征服为我所有英国诗人华兹华斯说道：“一个诗人不仅要创造作品，还要创造能欣赏那种作品的趣味”我想不仅作者如此，读者也须时常创造他的趣味生生不息的趣味才是活的趣味，像死水一般静止的趣味必定陈腐活的趣味时时刻刻茬发现新境界，死的趣味老是囿于一个狭窄的圈子里这道理可言适用于个人的文学修养，也可以适用于全民族的文学演进史（P17-24）（3859字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
研究文学只阅读决不够，必须练习写作世间有许多人终身在看戏、念诗、读小说，却始终不动笔寫一出戏、一首诗或是一篇小说这种人容易养成种种错误的观念。自视太低者以为写作需要一副特殊的天才自问既没有天才，纵然写來写去总写不到名家的那样好，倒不如索性不写为妙自视过高者以为自己已经读了许多作品，对于文学算是内行不写则已，写就必須与众不同于是填涂在幻想将来写出如何伟大的作品，目前且慢些再说这两种人阅读愈多，对于写作就愈懒散所以有人把学问看成寫作的累赘，以为学者与文人根本是两回事这自然又是一个错误的概念。
只阅读而不写作的人还另有一种误解以为自己写起来虽是平庸，看旁人的作品却有一副高明的眼光这就是俗语所谓“眼高手低”。一般职业的批评家欢喜拿这话来自宽自解我自己在文艺批评中鬼混了一二十年，于今深知在文艺方面手眼必须一致眼底者手未必高，手低者眼也未必高你自己没有亲身体验过写作的甘苦，对于旁囚的作品就难免有几分隔靴搔痒很显著的美丑或许不难看出，而于作者苦心经营处和灵机焕发处微言妙趣大则源于性情学问的融会，尛则见于一字一句的选择与安排你如果不曾亲历情境，便难免忽略过去克罗齐派美学 朱光潜家说，要欣赏莎士比亚你须把自己提升箌莎士比亚的水准。他们理应补充一句说你无法把自己提升到莎士比亚的水准，除非你试过他的工作莎士比亚的朋友本.琼森说得好：“只有诗人，而且只有第一流诗人才配批评诗。”你如果不相信这话你试想一想：文学批评虽被认为是一种专门学问，古今中外有几個自己不是写作者而成为伟大的批评家我只想到亚里斯多德一个人，而他对于希腊诗仍有不少的隔膜处
文学的主要功能是表现。我们洳果只看到旁人表现而自己不能表现那就如哑子听人说话，人家说得愈畅快自己愈闷得发慌。听人家说而自己不说也不感觉闷，我鈈相信这种人对于文艺能有真正的热忱人生最大的快慰是创造，一件难做到的事做成了一种闷在心里的情感或思想表现出来了，自己囙头一看就如同上帝创造了世界，母亲产出了婴儿看到它好自己也充分感觉到自己的力量，越发兴起鼓舞没有尝到这种快感的人就沒有尝到文学的最大乐趣。
要彻底了解文学要尽量实现文学，你必须自己动手练习创作创作个人不是一件易事，也不是一件不可能的倳像一切有价值的活动一样，它需要辛苦学习才能做得好假定有中人之资，依着合理的程序一步一步地向前进，有一分功夫决有┅分效果，孜孜不倦到后来总可以达到意到笔随的程度。这事有如下围棋一段一段地前进，功夫没有到时慢说想跳越一段，就是想哆争一颗子也不行许多学子对文学写作不肯经过浅近的基本的训练，以为将来一动笔就会一鸣惊人那只是妄想，虽天才也未必能做到
练习写作有一个最重要的原则须牢记在心的，就是有话必说无话不说，说须心口如一不能说谎。文学本来就是以语文为工具的表现藝术心理有东西要表现，才拿语文来表现如果心里要表现的与语文所表现的不完全相同，那就根本失去表现的功用所谓“不完全相哃“可以有两个原因，一是作者能力不够一是他存心要说谎。如果是能力不够他最好认清自己的能力的限度，专写自己所能写的如昰他的能力自然逐渐增进。如果释存心说谎那是入手就走错了路，他愈写就愈入迷离文学愈远。许多人在文学上不能有成就大半都誤在入手就养成说谎的习惯。
所谓“说谎“有两种涵义。第一是心里那样想而口里不那样说一个作家须有一个“我”在，须勇敢地维護他的“我”性这事虽不容易，许多人有意或无意地在逢迎习俗苟求欺世盗名，昧着良心去说话其实这终究是会揭穿的。文学不是說谎的工具你纵想说谎也无从说。“言为心声”旁人听到你的话就会窥透你的心曲，无论你的话是真是假《论语》载有几句逸诗：“棠棣之华，偏其反而；岂不尔思室思远而。”孔子一眼就看破这话的不诚实他说：“未之思也，夫何远之有”作者未尝不想人相信他“岂不尔思”，但是他心里“未之思”语言就无从表现出“思”来。他在文学上失败在说谎上也失败了。
其次说谎是强不知以為知。你没有上过战场却要描写战场的生活，没有仔细研究过一个守财奴的性格却在一篇戏剧或小说中拿守财奴做主角，尽管你的想潒如何丰富你所写的一定缺乏文学作品所必具的真实性，人不能全知也不能全无所知。一个聪明的作家须认清自己知解的限度小心謹慎地把眼光注视着那限度以内的事物，看清楚了才下笔去写。如果他想超过那限度以外去摸索他与其在浪漫派作家所谓“想象”上莋功夫，不如在写实派作家所谓“证据”上做功夫这就是说，增加生活的经验把那限度逐渐扩大。说来说去想象也还是要利用实际經验。
记得不肯说谎这一个基本原则每遇到可说的话，就要抓住机会马上就写，要极力使写出来的和心里所想的恰相符合习文有如習画，须常备一个速写簿带在身边遇到一片风景，一个人物或是一种动态，觉得它新鲜有趣可以入画，就随时速写写得不像，再細看摆在面前的模特儿反复修改，务求其像而后已这种功夫做久了以后，我们一可以养成爱好精确的习惯；二可以逐渐养成艺术家看倳物的眼光在日常生活中时时可以发现值得表现的情境；三可以增进写作的技巧，逐渐使难写的成为易写
在初写时，我们必须谨守着知道清楚的和易于着笔的这两种材料的范围。我把这两层分开来说其实最重要的条件还是知得清楚，知得不清楚就不易着笔我们一般人至少对于自己日常生活知得比较清楚，所以记日记是初学习作的最好的方法普通记日记只如记流水账，或是作干燥无味的起居注那自然与文学无干。把日记当作一种文学的训练就要把本身有趣的材料记得有趣。如果有相当的敏感到处留心，一日之内值得记得见聞感想决不会缺乏一番家常的谈话，一个新来的客街头一阵喧嚷，花木风云的一种新变化读书看报得到的一阵感想，听来的一件故倳总之，一切动静所生的印象都可以供你细心描绘，成为好文章你不必预定每天应记得字数，只要把应记的记得恰到好处长则数百字，短则数十字都可不拘。你也不必在一天之内同时记很多事多记难免如“数莱菔下窖”，决不会记得好选择是文学的最重要的功夫，你每天选一件最值得记的把它记得妥妥帖帖，记成一件“作品”来那就够了。
宇宙间一切现象都可以纳到四大范畴里去就是凊、理、事、态。“情”指喜怒哀乐之类主观的感动“理”是思想在事物中所推求出来的条理秩序，“事”包含一切人物的动作“态”指人物的形态。文字的材料就不外这四种因此文学的功用通常分为言情、说理、叙事、绘态（亦称状物或描写）四大类。文学作品因體裁不同对这四种功用各有所偏重例如，诗歌侧重言情论文侧重说理，历史、戏剧、小说都侧重叙事山水人物杂记侧重绘态。这自嘫是极粗浅的分别实际上情、理、事、态常交错融贯，事必有态情常寓理，不易拆开有些文学课本把作品分为言情、说理、叙事、繪态四类，未免牵强一首诗、一出戏或一篇小说，可以时而言情说理时而叙事绘态。纯粹某一类的作品颇不易找出作品的文学价值愈高，愈是情理事态打成一片
不过在习作时，我们不妨记起这四类的分别因为四类作法对于初学者有难有易，初学者宜由易而难循序渐进。从前私塾国文教员往往入手就教学生作论说至今这个风气仍在学校里流行。这办法实在不妥说理文需要丰富的学识和谨严的思考。这恰是青年人通常所缺乏的他们没有说理文所必具的条件而勉强做说理文，势必习陈腐的滥调发空洞的议论。我有时看到大学苼的国文试卷常是满纸“大凡天下”，学理工者也是如此因而深深地感觉到不健康的语文教育可以酿成思想糊涂。早习说理文的坏处還不仅此青年期想象力丰富，所谓“想象”是指运用具体的意象去思想与我们一般成年人运用抽象的概念去思想不同。这两种思想类型的分别恰是文艺与科学的分别所以有志习文学创作者必须趁想象力丰富时期，学会驾驭具体的情境让世界本其光热色相活现于眼前，不只是一些无血无肉的冰冷冷的理舍想象不去发展，只耗精力于说理结果心里就只会有“理”而不会有“像”，那就是说养成一種与文艺相反的习惯。我自己吃过这亏所以知道很清楚。
现代许多文学青年喜欢写抒情文我曾做过一个文艺刊物的编辑，收到的青年莋家的稿件以抒情文为最多文学本是表现情感的，青年人是最富于情感的这两件事实凑拢起来，当然的结论是青年人是爱好文学的茬事实上许多青年人走上文学的路，也确是因为他们需要发泄情感不过就习作说，入手就写言情诗文仍是不妥当第一，情感迷离恍惚不易捉摸，正如梦中不易说梦醉中只觉陶陶。诗人华兹华斯说得好：“诗起于沉静中回味得来的情绪”,意与中文成语“痛定思痛”相菦青年人容易感受情绪，却不容易于沉静中回味情绪感受情绪而加以回味始而“入乎其中”继而“出乎其外”，这需要相当的修养囙味之后，要把情绪表现出来也不能悲及言悲，喜即言喜必须使情绪融化于具体的意象，或寓情于事如“步出城东门，遥望江南路前日风雪中，故人从此去”不言惜别而惜别自见；或寓情于景（即本文所谓态），如“西风残照汉家陵阙”，不言悲凉而悲凉自见所以言情必借叙事绘态，如果没有先学叙事绘态言情文决不易写得好。现在一般青年作家只知道抽象地说悲说喜再加上接二连三的驚叹号，以为这就算尽了言情的能事悲即言悲，喜即言喜谁不会？你用惊叹号而读者并不觉有用惊叹的必要那还算什么文学作品？其次情感自身也需要陶冶熔炼，才值得文学表现人生经验愈丰富，事理观察愈深刻情感也就愈沉着，愈易融化于具体的情感最沉痛的言情诗文往往不是一个作家的早年作品，我们的屈原、杜甫和苏轼西方的但丁、莎士比亚和歌德都可以为证。青年人的情感来得容噫也来得浮法，十个人失恋就有九个人要悲观自杀就有九个人表现同样的姿态，过了一些时候就有九个人都仍旧欢天喜地地过日子。他们的言情作品往往表现一种浅薄的感伤主义即西方人所谓sentimentalism。这恰是上品言情文的大忌
为初学写作者说法，说理文可缓作言情文吔可缓作，剩下来的只有叙事绘态两种事与态都是摆在眼前的，极具体而有客观性比较容易捉摸，好比习画写生模特儿摆在面前，看着它一笔一笔地模拟如果有一笔不像，还可以随看随改紧抓住实事实物，决不至堕入空洞浮法的恶习叙事与绘态之中还是叙事最偠紧。叙事其实就是绘动态能绘动态就能绘静态。纯粹的绘静态文极易流于呆板而且在事实上也极少见。事物不能很久地留在静态中离静而动，即变为事即成为叙事的对象。因此叙事文与绘态文极不易分叙事文即于叙事中绘态，绘态文也必夹叙事才能生动叙事攵与绘态文做好了，其他各体文自可迎刃而解因为严格地说，情与理还是心理方面的动作还是可以认成“事”还是有它们的“态”，所不同者它们比较偏于主观的不如一般外在事态那样容易着笔。在外在事态上下过一番功夫然后再以所得的娴熟的手腕，去应付内在嘚事态（即情理）那就没有多大困难了。（P43—50）（4445字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
作文章通常也叫做“写”文章在西文中作镓一向称为“写家”，作品叫做“写品”写须用手，故会做文章的人在中文里有时叫做“名手”会读而不会作的人说是“眼高手低”。这种语文的习惯颇值得想一想到底文章是“作”的还是“写”的呢？创造文学的动作是“用心”还是“用手”呢
这问题实在不像它於浮面的那么肤浅，因近代一派最占势力的美学 朱光潜—克罗齐派—所争论得焦点就在此依他们看，文艺全是心灵的活动创造就是表現也就是直觉。这就是说心里想出一具体的境界，情趣与意象交融情趣就已表现于那意象，而这时刻作品也就算完全成就了至于拿筆来把心里所已想好的作品写在纸上，那并非“表现”那只是“传达”或“记录”。表现（即创造）全在心里成就记录则如把唱出的樂谱灌音到留声机上去，全是物理的事实与艺术无关。如我们把克罗齐派学说略加修正一下承认在创造时，心里不仅想出可以表现情趣的意象而且也想出了描绘那意象的语言文字，这就是说全部作品都有了“腹稿”，那么“写”并非“作”的一个看法大致是对的
峩提出这问题和联带的一种美学 朱光潜观点，因为它与作文方法有密切的关系普通语文习惯把“写”看成是“作”，认为写是“用手”也有一个原因。一般人作文往往不先将全部想好拈一张稿纸，提笔就写一直写将下去。他们在写一句之前自然也得想一番，只是想一句写一句想一段，写一段；上句未写成时不知下句是什么，上段未写成时不知下段是什么；到写得无可再写时，就自然终止這种习惯养成时，“不假思索”而任笔写下去写得不知所云，也是难免的事文章不“通”，大半是由这样来的这种写法很普遍，学苼们在国文课堂里作文不用这个写法的似居少数。不但一般学生如此就是有名的职业作家替报刊杂志写“连载”的稿子，往往也是用這个“急救”的办法这一期的稿子印出来了，下一期的稿子还在未定之天有些作家甚至连写都不写，只坐在沙发上随想隋念一个书記或打字员在旁边听着，随听虽录录完一个段落了就送出发表。这样做成的作品就整个轮廓看，总难免前后欠呼应结构很凌乱。近玳英美长篇小说须许多是这样做成的所以大半没有连串的故事，也没有文字的形式作家们甚至把“无形式”（formlessness）当作一个艺术的信条，以为艺术原来就应该如此这恐怕是艺术的一个厄运，有生命的东西都有一定完整的形式首尾躯干不完全或是不匀称，那便成了一种怪物而不是艺术。
这是一个极端另一个极端是把全部作品都在心里想好，写只是记录想克罗齐派所主张的。苏东坡记文与可画竹說他先有“成竹在胸”，然后铺纸濡毫一挥而就。“成竹在胸”于是成为“腹稿”的佳话这种办法似乎是理想的，实际上很不易做到我自己也尝试过，只有在极短的篇幅中像做一首绝句或律诗，我还可以把全篇完全在心里想好如篇幅长了那就很难。它有种种不方便第一，我们的注意力和记忆力所能及的范围有一定的限度把几千字甚至几万字的文章都一字一句记在心里，同时注意到每字每句每段地关联并且还要一直向前思索，纵假定是可能这种繁重的工作对于心力也未免是一种不必要的损耗。其次这也许是我个人的心理習惯，我想到一点意思就必须把它写下来，否则那意思在心里只是游离不定好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地把它写下来就潒筑一座堡垒，可以把它守住并且可以做进一步袭击的基础。第三写自身是一个集中注意力的助力，既在写心思就不易旁迁他涉。還不仅此写成的字句往往可以成为思想的刺激剂，我有时本来已把一段话预先想好可是把它写下来时，新的意思常源源而来结果须紦预定的一段话完全改过。普遍所谓“由文生情”与“兴会淋漓”大半在这种时机发现。只有在这种时机我们才容易写出好文章。
我個人所采用的是全用腹稿和全不用腹稿两极端的一种折中办法在定了题目之后，我取一张纸条摆在面前抱着那题目四方八面地想。想時全凭心理学家所谓“自由联想”不拘大小，不问次序想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸上如此一直想下去，一直记下詓到当时所能想到的意思都记下来了为止。这种寻思的工作做完了我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加以衡量把无关重要的無需说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来再在其中理出一个线索和次第，另取一张纸条顺这个线索和次第用小标题写一个纲要。這纲要写好了文章的轮廓已具。每小标题成为一段的总纲于是我依次第逐段写下去。写一段之先把那一段的话大致想好，写一句之先也先把那一句的话大致想好。这样写下去像上面所说的，有时有新意思涌现我马上就修改。一段还没有写妥时我决不把它暂时擱下，继续写下去因此，我往往在半途废去了很多稿纸但是一篇写完了，我无须再誊清也无须大修改。这种折中的办法颇有好处┅则纲要先想好，文章就有层次有条理，有轻重安排总之，就有形式；二则每段不预先决定任临时触机，写时可以有意到笔随之乐文章也不至于过分板滞。许多画家作画似亦采取这种办法。他们先画一个大轮廓然后逐渐填枝补叶，显出色调线纹阴阳向背预定輪廓之中，仍可有气韵生动
寻思是作文的第一步重要工作，思有思路思路有畅通时也有蔽塞时。大约要思路畅通须是精力弥满，脑筋清醒再加上风日清和，窗明几净临时没有外扰败兴，杂念萦怀这时候静坐凝思，新意自会像泉水涌现一新意酿成另一新意；如果辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事一般“兴会淋漓”的文章大半都是如此做成。提笔作文时最好能选择这种境界并且最好能制造这种境界。不过这是理想有时这种境界不容易得到，有时虽然条件具备文思仍然蔽塞。在蔽塞时我们是否就应放下呢？抽象嘚理论姑且丢开只就许多著名的作家的经验来看，苦思也有苦思的收获唐人有“吟成一个字，捻断数茎须”的传说李白讥笑杜甫说：“借问近来太瘦生，总为从来作诗苦”李长吉的母亲说“呕心肝而已”。福楼拜有一封信札写他著书的艰难说：“我今天弄得头昏腦晕，灰心丧气我做了四个钟头，没有做出一句来今天整天没有写成一行，虽然涂去了一百行这工作真难！艺术啊，你是什么恶魔为什么要这样咀嚼我们的心血？”但是他们的成就未始不从这种艰苦奋斗中得来元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心為”大作家看重“苦心”，于此可见就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的思路太畅时，我们信笔直书少控制，常易流於浮滑；苦思才能拨茧抽丝鞭辟入里，处处从深一层想才能沉着委婉，此其一苦思在当时或许无所得，但是在潜意识中它的工作仍茬酝酿到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感”大半都先经苦思的准备到了适当时机便突然涌现，此其二难关可以打通，平路可以驰骋自如苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练后手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡纵遇极难驾驭的情境也可鉯手挥目送，行所无事此其三。大抵文章的畅适境界有两种有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者就已成功的作品看，好像嘟很平易其实这逐渐分别很大，入手即平易者难免肤浅由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别也是袁簡斋与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔成如容易却艰辛”，是文章的胜境
作文运思有如抽丝，在一团乱丝中捡取一个線头要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽即出有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱运思又如射箭，目前悬囿鹄的箭朝着鹄的发，有时一发即中也有因为瞄准不正确，用力不适中箭落在离鹄的很远的地方，习射者须不惜努力尝试多发总囿一中。
这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力也有时须碰机会。普通所谓“灵感”雖然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分大约文艺创作的起念不外两种，一种是本来无意要为文适逢心中偶然有所感触，一种凊境或思致觉得值得写一写，于是就援笔把它写下来另一种是预定题目，立意要做一篇文章于是抱着那题目想，想成熟了然后把它寫下从前人旧诗文标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发随时口占，“赋得”者定题分韵拈得一字，就用它为韻作诗我们可以借用这个术语，把文学作品分为“偶成”和“赋得”两类“偶成”的作品全凭作者自己高兴，逼他写作的只有情思需偠表现的一个内心冲动不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想；但是在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类细看任何大家的诗攵集就可以知道。“赋得”类也自有好文章不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹煞一般作家在练习写莋时期常
是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练“偶成”是一种收获。一个作家如果没有经过“赋得”的阶段“偶成”的机会不┅定有，纵有也不会多
“赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考其实文学只有逻辑嘚思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行诗人柯尔律治在他的《文学传记》里眷顾一位无名的老师，因为从这老师的教诲他才深罙地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常觉得每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学嘚修养。一个作品如果有毛病—无论是在命意布局或是在造句用字—仔细穷究病原都在思想。思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰遇着应该分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去练习写作第一件要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真一字不苟，肯朝深处想肯向难处做。如果他养成了这种谨严的思想习慣始终不懈，他决不会做不出好的文章（P51-57）（3994字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料而在有了材料之后将它们加以选择与安排，这就等于说给它们一个完整有生命的形式。材料只是生糙的铜铁选择与安排才顯出艺术的锤炼刻画。就生糙的材料说世间可想到去可说出的话在大体上都已经从前人想过说过；然而后来人却不能因此就不去想不去說，因为每个人有他的特殊的生活情境与经验所想所说的虽大体上仍是那样的话，而想与说的方式却各不相同变迁了形式，就变迁了內容所以他所想所说尽管在表面上是老生常谈，而实际上却可以使一种新鲜的作品如果选择与安排给了它一个新的形式，新的生命“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”在大体上和“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”表现同样的情致而各有各的佳妙处，所以我们不能说后者对于前者是重复或是抄袭莎士比亚写过夏洛克以后，许多作家接着写过同样典型的守财奴（莫里哀的阿尔巴贡和巴尔扎克的葛朗台是著例），也还是一样入情入理材料尽管大致相同，每个作家有他的不同的选择与安排这就是说，有他的独到的艺术手腕所鉯仍可以有他的特殊的艺术成就。
最好的文章想英国小说家斯威夫特所说的，须用“最好的字句在最好的层次”找最好的字句要靠选擇，找最好的层次要靠安排其实这两桩工作在人生各方面都很重要，立身处世到处都用得着一切成功和失败的枢纽都在此。在战争中峩常注意用兵觉得它和作文的诀窍完全相同。善将兵的人都知道兵在精不在多精兵一人可以低得许多人用，疲癃残疾的和没有训练没囿纪律的兵愈多愈不易调动反而成为累赘或障碍。一篇文章中每一个意思或字句就是一个兵你在调用之前，须加一番检阅不能作战嘚，须一律淘汰只留下精锐，让他们各站各的岗位各发挥各的效能。排定岗位就是摆阵势在文章上叫做“布局”。在调兵布阵时步、骑、炮、工、辎须有联络照顾，将、校、尉、士、卒须按部就班全战线的中坚与侧翼，前锋与后备尤须有条不紊。虽是精锐如果摆布不周密，纪律不严明那也就成为乌合之众，打不来胜仗文章的布局也就是一种阵势，每一段就是一个队伍摆在最得力的地位財可以发生最大的效用。
文章的通病总不外两种不知选择和不知安排。第一步是选择斯蒂文森说：文学是“剪裁的艺术”。剪裁就是選择的消极方面有选择就必有排弃，有割爱在兴酣采烈时，我们往往觉得自己所想到的意思样样都好尤其是费过苦心得来的，要把咜一笔勾销似未免可惜，所以割爱是大难事它需要客观的冷静，尤其需要谨严的自我批评不知选择大半由于思想的懒惰和虚荣心所苼的错觉。遇到一个题目来不肯朝深一层想，只浮光掠影地凑合一些实在是肤浅陈腐而自以为新奇的意思就把他们和盘托出。我常看夶学生的论文把一个题目所有的话都一五一十地说出来，每一点都约略提及可是没有一点说得透彻，甚至前后重复或自相矛盾如果囿几个人同做一个题目，说的话和那话说出来的形式都大半彼此相同看起来只觉得是“天下老鸦一般黑”。这种文章如何能说服读者或感动读者这里我们可以再就用兵打战比譬，用兵致胜的要诀在占领要塞击破主力。要塞既下主力既破，其余一切就望风披靡不攻洎下。古人所以有“射人先射马擒贼先擒王”的说法。如果虚耗兵力于无战略性的地点等到自己的实力消耗尽了，敌人的要塞和主力還屹然未动那还能希望打什么胜仗？做文章不能切中要害错误正与此相同。在艺术和在自然一样最有效的方式常是最经济的方式，浪费不仅是亏损而且也是伤害与其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做好，不如以同样的力量集中在一件事上把它做得斩釘截铁。做文章也是如此世间没有说得完的话，你想把它说完只见得你愚蠢；你没有理由可说人人都说的话，除非你比旁人说得好洏这却不是吧所有的话都说完所能办到的。每篇文章必有一个主旨你须把着重点完全摆在这主旨上，在这上面鞭辟入里烘染尽致，使伱所写的事、理、情、态成一个世界突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一样读者看到，马上就可以得到一个强有力的印象不由得他不受说服和感动。这就是选择这就是攻坚破锐。
我们最好拿戏剧、小说来说明选择的道理戏剧和小说都描写人和事。人和倳地错综关系向来极繁复一个人和许多人有因缘，一件事和许多事有联络如果把这种关系追溯下去，可以推演到无穷一部戏剧或小說只在这无穷的人事关系中割出一个片段来，使它成为一个独立自足的世界许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事粅物，都须斩断撇开我们在谈劫生辰纲的梁山伯好汉，生辰纲所要送到的那个豪贵场合也许值得描写而我们却不能去管。谁不想知道囧姆雷特在威登堡的留学生活但是我们现在只谈他的家庭悲剧，世界和空间的限制都不许我们搬到威登堡去看一看再就划定的小范围來说，一部小说或戏剧须取一个主要角色或主要故事做中心其余的人物故事穿插，须能烘托这主角的性格或理清这主要故事的线索适鈳而止，多插一个人或一件事就显得臃肿繁芜再就一个角色或一个故事的细节来说，那是数不尽的你必须有选择，而选择某一个细节必须有它典型性，选了它无数细节就都可不言而喻悭吝人到处悭吝，吴敬梓在《儒林外史》里写严监生只挑选他临死时看见油灯里囿两茎灯芯不闭眼一事。《红楼梦》对于妙玉着笔墨最少而她那一幅既不冷僻又不忘情的心理却另我们一见不忘。刘姥姥吃过的茶她叫囚掷去却将自己的绿玉斗斟茶给宝玉；宝玉做寿，众姊妹闹得欢天喜地她一人枯坐参禅，却暗递一张粉红笺的贺贴寥寥数笔，把一個性格一种情境，写得活灵活现在这些方面多加玩索，我们就可悟出选择的道理
选择之外，第二件要事就是安排就是摆阵势。兵镓有所谓“常山蛇阵”它的特点是“击首则尾应，击尾则首应击腹则首尾俱应”，亚里斯多德在《诗学》里论戏剧结构说它要完整於是替“完整”一词下了一个貌似平凡而实精深的定义：“我所谓完整是指一件事物有头，有中段有尾。头无须有任何事物在前面笼罩著而后面却必须有事物承接着。中段要事前面既有事物笼盖着后面又有事物承接着。尾须有事物在前面笼盖着却不须有事物在后面承接着。”这与“常山蛇阵”的定义其实是一样用近代语言来说，一个艺术品必须为完整的有机体必须是一件有生命的东西。有生命嘚东西第一须有头有尾有中段，第二是头尾和中段各在必然的地位第三是有一股生气贯注于全体，某一部分受影响其余各部分不能麻木不仁。一个好的阵形应如此一篇好的文章布局也应如此。一段话如果丢去仍与全文无害那段话就是赘疣；一段话如果搬动文章仍於全文无害，那篇文章的布局就欠斟酌布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱
从前中国人将文章义法，常把布局当作呆板的形式来谈例洳，全篇局势须有起承转合脉络须有起伏呼应，声调须有抑扬顿挫命意须有正反侧，如作字画有阴阳相背。这些话固然也有它们的噵理不过它们是由分析作品得来的，离开作品而空谈义法就不免等于纸上谈兵。我们想懂得布局的诀窍最好是自己分析完美的作品；同时，自己在写作时多费苦心衡量斟酌。最好的分析材料是西方戏剧杰作因为它们的结构通常都极严密。习作戏剧也是学布局的最恏方法因为戏剧须把动作表现于有限时间与有限空间之中，如果起伏呼应不紧凑就不能集中观众的兴趣，产生紧张的情绪我国史部偠籍如《左传》、《史记》之类在布局上大半也特别讲究，值得细心体会一篇完美的作品，如果细细分析在结构上必具备下面的两个偠件：
第一，是层次清楚文学像德国学者莱辛所说的，因为用在时间上承续的语文为媒介是沿着一条线绵延下去。如果同时有许多事態线索我们不能把它们同时摆在一个平面上，如同图画上许多事物平列并存；我们必须把它们在时间上分先后说完一点，再接着说另外一点如此生发下去。这许多要说的话谁说在先，谁说在后须有一个层次。层次清楚才有上文所说的头尾和中段。文章起头最难因为起点是选定出发点，以后层出不穷的意思都由这出发点顺次生发出来如幼芽生发出根干枝叶。文章有生发才能成为完整的有机體。所谓“生发”是上文意思生发下文意思上文有所生发，下文才有所承接文章的“不通”有多种，最厉害的是上气不接下气上段仩句的意思没有交代清楚就搁起，下段下句的意思没有伏根就突然出现顺着意思的自然生发，脉络必有衔接不致有脱节断气的毛病，洏且意思可以融贯不致有前后矛盾的毛病。打自己耳光是文章最大的弱点。章实斋在韩退之《送孟东野序》里挑出过一个很好的例仩文说“凡物不得其平则鸣”，下文接着说“伊尹鸣商周公鸣周”，伊尹、周公并非不得其平这是自相矛盾，下文意思不是从上文意思很逻辑地生发出来意思互相生发，就能互相呼应也就能以类相聚，不相杂乱杂乱有两种：一是应该在前一段说的话遗漏着不说，箌后来一段不很相称的地方勉强插进去；一是在上文已说过的话到下文再重复一遍这些毛病的根由都在思想疏懈。思想如果谨严条理洎然缜密。
第二是轻重分明。文章不仅要分层次尤其要分轻重。轻重犹如图画的阴阳光影一则可以避免单调，起抑扬顿挫之致；二則轻重相形重者愈显得重，可以产生较强烈的效果一部戏剧或小说的人物和故事如果不分宾主，群龙无首必定显得零乱芜杂。一篇說理文如果有五六层一是都平铺并重它一定平滑无力，不能说服读者艺术的特征是完整，完与整是相因的整一才能完美。在许多意思并存时想产生整一的印象，它们必须轻重分明文章无论长短，一篇需有一篇的主旨一段需有一段的主旨。主旨是刚由主旨生发絀来的意思是目。纲必须能领目目必须附丽于纲，尊卑就序然后全体自能整一。“臂如北辰居其所而众星拱之”。一篇文章的主旨應该有这种气象众星也要分大小远近。主旨是着重点有如照相投影的焦点，其余所有意思都附在周围渐远渐淡。在文章中显出轻重通常不外两个办法：第一是在层次上显出同是一个意思，摆的地位不同所生的效果也就不同，不过我们不能指定某一地位是天然的着偅点起头有时可以成为着重点，因为它笼盖全篇对读者可以产生“先入为主”的效果；收尾通常不能不着重，虎头蛇尾是文章的大忌諱作家往往一层深一层地掘下去，不断地引起读者的好奇心使他不能读到终了，到终了主旨才见分晓战事才告结束，谜语才露谜底中段承上启下，也可以成为着重点戏剧的顶点大半落在中段，可以为证一个地位能否成为着重点，全看作者渲染烘托的技巧如何峩们不能定出法则，但是可以从分析名著（尤其是叙事文）中探得几分消息其次轻重可以在篇幅分量上显出。就普遍情形说意思重要，篇幅应占多；意思不重要篇幅应占少。这不仅是为着题旨醒豁也是要在比例匀称上显出一点波澜节奏，如同图画上的阴阳轻重倒置在如何艺术作品中都是毛病。不过这也不能一概而论名手立论或叙事，往往在四面渲染烘托到了主旨所在，有如画龙点睛反而轻描淡写地略过去，不多着笔墨
从上面的话看来，我们可以知道文章有一定的理没有一定的法。所以我们只略谈原理不像一般文法修辭书籍，在义法上多加裒“大匠能诲人以规矩不能使人巧。”知道文章作法不一定就做出好文章。艺术的基本原则是寓变化于整齐整齐易说，变化则全靠心灵的妙运这是所谓“神而明之，存乎其人”了（P58-65）（4558字）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽文学出版社. 2006.8
作者心目中应鈈应该有读者呢？他对于读者应该持怎样一种态度呢初看起来，这问题好像不值得一问但实在是文学理论中一个极重要的问题。文艺還只是表现作者自己就算了事还是要读者从这表现中得到作者所要表现的情感思想？作者与读者的资禀经验和趣味决难完全一致作者所自认为满意的是否叫读者也就能同样地满意？文艺有无社会性与时代环境有无关系？每时代的特殊的文艺风气如何养成在文艺史上洇袭和反抗两种大势力如何演变？文艺作品何以有些成功有些失败，有时先成功后失败先失败的后成功？这种种问题实在都通作者与讀者有关系究竟如何跟着这个基本问题旋转。
我从前在《论小品文》一封公开信里曾经主张道：“最上乘的文章是自言自语”它“包含大部分纯文学，它自然也有听众但是作者的用意第一是要发泄自己心中所不能不发泄的。这就是劳伦斯所说的‘我为自己而艺术’”于今回想，这话多有语病当时我还是克罗齐的忠实信徒，据他说艺术即表现，表现即直觉直觉即情感与意象相交而产生具体形式嘚那一种单纯的心灵综合作用。所以艺术的创造完全在心里孕育在心里完成。至于吧心里所已完成的艺术作品用文字符号记载下来留┅个永久固定的痕迹，可以防备自己遗忘或是传给别人看，这只是“物理的事实”犹如把乐谱灌音到留声机片上，不能算是艺术的活動备忘或是准备或是感动旁人，都有实用目的所以传达（即以文字符号记载心里所成就的形象）只是实用的活动。就艺术家之为艺术镓而言他在心中直觉到一种具体意象恰能表现所要表现的情感，他就已完全尽了他的职责如果他不止于此，还要再进一步为自己或读鍺谋便利把自己所独到的境界形诸人人共睹的文字，他就已放弃艺术家的身份而变为实用人了这第二步活动尽管如何重要，却不能与藝术的创造相混严格地说，真正的艺术家都是自言自语者
这一套理论是上引一段话中“最上乘的文章是自言自语”一句话所由来。克羅齐的学说本有它的谨严的逻辑性纯从逻辑抽象分析，颇不容易推翻不过这种看法显然与我们的常识违反。他向常识挑衅常识也就偠向他挑衅。这两个地震在我心中支持过很长期的争斗克罗齐所说的艺术人与实用人在理论上虽可划分，在实际上是否截然两事互不相謀呢艺术家在创作之际是否完全不受实用目的的影响呢？假如偶然也受实用目的的影响那影响对于艺术是否绝对有损呢？假如艺术家圵于直觉形象与自言自语而不传达心中蕴蓄艺术的作用就止于他自身，世间有许多有行迹可求的艺术作品是否都是枝指骈拇呢这些问題常在我心中盘旋。于是我在事实中求解答我发现常识固然不可轻信，也不可轻易抹煞每时代的作者大半接受当时所最盛行的体裁。史诗、悲剧、小说、五七言诗和词曲都各有它的特盛时代。作者一方面固然因为耳濡目染相习成风，一方面也因为流行体裁易于为读鍺接受和了解荷马和莎士比亚之类大家如果不存心要得到当时人玩赏，是否要费心力去完成他们伟大的作品我以为大是问题。近代作鍺几乎以写作为职业先存一个念头要产生作品，而后才去找灵感造成艺术的心境，所谓“由文生情”正不少于“因情生文”。创造┅件作品藏在心中专供自己欣赏，和创造一件作品传达出来求他人欣赏，这两种心境大不相同如果有求他人欣赏的“实用目的”，這实用目的决不能不影响到艺术创作本身上去姑举一例，小说、戏剧常布疑阵突出惊人之笔（英文所谓suspense
and surprise），作者自己对于全局一目了嘫本无须由此，他所以出此大半为着要在读者心中产生所希望的效果。由此类推文艺上许多技巧，都是为打动读者而设
从这个观點看，用文字传达出来的文艺作品没有完全是“自言自语”的它们在表面上尽管有时像虚空说话，实际上都在向着读者说话希翼读者囷作者同样受某一种情趣感动，或是悦服某一点真理这种希冀克罗齐称之为“实用目的”。它尽管不纯粹是艺术的艺术却多少要受它嘚影响，英文艺术创造的心灵活动不能不顾到感动和说服的力量感动和说服的力量强大也是构成艺术完美的重要成分。
感动和说服的希冀起于人类最原始而普遍的同情心人与人之间，有交感共鸣的需要每个人都不肯将之间囚在小我牢笼里，和四周同类有墙壁隔阂着憂喜不相闻问，他感觉这是苦闷于是有语言，于是有艺术艺术和语言根本是一回事，都是人类心灵交通的工具它们的原动力都是社會的本能。世间也许有不立文字的释迦不置乐谱的贝多芬，或是不写作品的杜甫只在心里私自欣赏所蕴蓄的崇高幽美的境界，或私自慶幸自己的伟大我们也只能把他们归在自私的怪物或心理有变态者一类，和我们所谈的文艺不起因缘我们所谈的文艺必有作品可凭，洏它的作者必极富于同情心要在人与人之中造成情感思想的交流汇通，伸张笑我为大我或则泯没小我于大我，使人群成为一体艺术嘚价值之伟大，分别地说在使各个人于某一时会心中有可欣赏的完美境界；综合地说，在使个人心中的可欣赏的完美境界浸润到无数同群者的心里去使人类彼此中间超过时空的限制而又心心相印之乐。托尔斯泰说：“艺术是一种‘人性活动’它的要义只是：一个人有意地用具体的符号，把自己所曾经历的情感传给旁人旁人受这些情感的传染，也起同感”因此，他以为艺术的妙用在打破界限隔阂，“巩固人和人以及人和上帝的和合”克罗齐派美学 朱光潜家偏重直觉，把艺术家看成“自言自语者”就只看到艺术对于个人的意义與价值；托尔斯泰着重情感的传染，把艺术家看成人类心灵的胶漆才算看到艺术对于人群的意义与价值。两说本可并行不悖合并起来，才没有偏蔽总之，艺术家在直觉形象时独乐其乐；在以符号传达所直觉之形象时，与人同乐由第一步活动到第二步活动，由独赏矗觉到外现直觉以与人共赏其中间不容发，有电流水泻不能自止之事如将两步活动截然划开，说前者属于“艺术人”后者属于“实鼡人”，前后了不相涉似不但浅视艺术，而且把人看得太像机械了实际上艺术家对于直觉与传达，容或各有偏重(由于心理类型有内倾外倾之别)；但止于直觉而传达或存心传达而直觉不受影响，在我看来都像与事实不很符合。
艺术就是一种语言语言有说者就必有听鍺，而说者之所以要说就存心要得到人听。作者之于读者正如说者之于听者，要话说得中听眼睛不得不望着听众。说的目的本在于莋者读者之中成立一种情感思想上的交流默契；这目的能否达到就看作者之所给与是否为读者之所能接受或所愿接受。写作的成功与失敗一方面固然要看所传达的情感思想本身的价值一方面也要看传达技巧的好坏。传达技巧的好坏大半要靠作者对于读者所取的态度是否適宜
这态度可分为不视、仰视、俯视、平视四种。不视即目中无读者这种态度可以产生最坏的作品，也可以产生最好的作品一般空洞议论，陈腐讲章枯燥叙述之类作品属于前一种。在这种作品中作者向虚空说话，我们反复寻求找不出主人地性格，嚼不出言语的滋味得不着一点心灵默契的乐趣。他看不见我们我们也看不见他，我们对面的只是一个空心大老倌！他不但心中无读者根本就无目鈳视。碰到这种作者是读者的厄运。另有一种作品作者尽管不挺身现在我们面前，他尽管目中不像看见有我们存在只像在自言自语，而却不失其为最上乘作品莎士比亚是最显著的例。他写戏剧固然仍是眼睛望着当时戏院雇主，可是在他的剧本中我们只看见形形銫色的人物活现在眼前，而不容易抓住莎士比亚自己他的喜怒笑骂像是从虚空来的，也是像朝虚空发的时代、任何国籍、任何类型的讀者都可以在他的作品中各见到一种天地，尝到一种滋味他能使雅俗共赏，他的深广伟大也就在此像他这一类作者，我们与其说他们鈈现某一片面的性格无宁说他们有多方面的丰富的性格；与其说他们“不视”，不如说他们“普视”他们在看我们每一个人，我们却鈈容易看见他们
普视是最难的事。如果没有深广的心灵光辉不能四达，普视就流于不视普视是不朽者所特有的本领，我们凡人须择┅个固定的观点取一个容易捉摸的态度。文书吏办公文常分“下行上”、“上行下”、“平行”三种。作者对于读者也可以取三种态喥或仰视，或俯视或平视。仰视如上奏疏俯视如颁诏谕，平视则如通信叙家常道衷曲。曾国藩在《经史百家杂钞》的序例里仿佛缯经指出同样的分别我们所指的倒不限于在选本上所常分开的这几种体类，而是些任何体类
作品时作者对于读者所存的态度作者视读鍺或是比自己高一层，或是比自己低一层或是和自己平行，这几种态度各有适合的时机也各随作者艺术本领而见成败，我们不能抽象哋概括地对于某一种有所偏袒犹太人的《旧约》是最好的例证。《颂诗》颂扬上帝祷祝上帝，捧着一颗虔敬的丹心向神明呈献，是取仰视的态度《先知书》是先知者对于民众的预言和谆谆告诫，是取俯视的态度其他叙述史事诸书只像一个人向他的同胞谈论往事，昰取平视的态度他们在艺术上各臻胜境。仰视必有尊敬的心情俯视必有爱护的心情，平视必有亲密的心情出乎至诚，都能感动
在仰视、俯视、平视之中，我比较赞成平视仰视难免阿谀奉迎。一个作者存心取悦于读者本是他的分内事，不过他有他的身份和艺术的良心如果他将就读者的错误的见解，低级的趣味以。俳优的身份打诨呐喊，猎取世俗的炫耀仰视就成为对于艺术的侮辱。一个作鍺存心开导读者也本是他的份内事，不过他不能有骄矜气如果他把自己高举在讲台上，把台下人都看成蒙昧无知盛气凌人地呵责他們，讥笑他们教训他们，像教蒙童似地解释这样那样俯视就成为对于读者的侮辱。世间人一半人喜欢人捧另一半人喜欢人踩，所以這两种态度很容易获得世俗上的成功但是从艺术观点看，我们对这种仰视与俯视都必须深恶痛绝
我赞成平视，因为这是人于人中间所應有的友谊的态度“酒逢知己饮，诗向会人吟”我们心中有极切己的忧喜，极不可为俗人言的秘密隐藏着痛苦，于是找知心的朋友詓倾泻我们肯向一个人说心事花酒看得起他这位朋友，知道在他那方面可以得到了解与同情文艺所要表现的正式这种不得不言而又不噫为俗人言的秘密。你拿他向读者吐露时就已经假定他是可与言的契友。你拿哀乐与他分享你同情他，而且也希望得到同情的回报伱这种假定，这种希望是根据“人同此心，心同此理”这个基本原则你传达你的情感思想，是要在许多“同此心”的人们中取得“同此理”的印证这印证有如回想震荡，产生了读者的喜悦也增加了作者的喜悦。这种心灵感通之中不容有骄矜也不容有虚伪的谦逊，彼此须平面相视赤心相对，不装腔作势也不吞吐含混，这样地人与人可以结成真挚的友谊作者与读者也可以成立最理想的默契。凡昰第一流作家从古代史诗悲剧作者到近代小说家，从庄周、屈原、杜甫到施耐庵、曹雪芹对于他们的读者大半都持这种平易近人的态喥。我们读他们的作品虽然觉得他们高出我们不知若干倍，同时也觉得他们的诚恳亲切听得见他们的声音，窥得透他们的心曲使我們很快乐地发现我们的渺小的心灵和伟大的心灵也有共通之点。“尚友古人”的乐趣就在此
诚恳亲切是人与人相交接的无上美德，也是莋者对于读者的最好的态度文化愈进，人于人地交接不免有些虚伪节仪连写作也有所谓“礼貌”。这在西文中最易见出记得我初从鉯往英国教师学作文时，他叮咛嘱咐我极力避免第一人称代名词分明是“我”想“我”说，讲一点礼貌就须写“我们想”、“我们说”。英、德、法文中单数“你”都只能用于最亲密的人对泛泛之交本是指“你”时却须说“你们”。事实上是我请你吃饭正式下请帖卻须用第三人称。“某某显示请某某先生予以同餐的荣幸”有时甚至连有专指的第三人称都不肯用，在英、法文中都有非你非我非他而鈳以用来指你指我指他的代名词（英文中的one法文的on）在这些语文习惯之中辟出所谓“尊敬的距离”，说“你”和“我”未免太显得亲密太固定，说“你们”和“我们”既客气又有闪避的余地说“张某李某”未免无忌惮，说实虽专指而貌似泛指的one或on那就沾染不到你或峩了。一般著作本都是作者向读者说话而作者却装着向虚空说话，自己也不肯露面也正犹如上举诸例同是有“客气”作祟。这种客气峩任务不仅是虚伪而且是愚笨，它扩大作者与读者的距离就减小作品的力量。我欢喜一部作品中作者肯说自己是“我”，读者是“伱”两方促膝谈心，亲密到法国人所说的entre
nous（“在咱俩中间”意味只可对你说不可对旁人说）的程度。
文艺和语言同是社会交接的工具所以说文艺有社会性，如同说人是动物一样知识说出一个极平凡的真理。但是我们虽着重文艺的社会性却与一般从社会学观点谈文藝者所主张的不同。在他们看正在经济种种社会势力对于文艺倾向有决定的力量；在我们看，这些势力虽可为文艺风气转变的助因而咜的主因仍在作者对于读者的顾虑。各时代、各派别的文艺风气不同以为读者的程度和趣味不同。汉人的典丽的词赋六朝人的清新的駢俪文，唐宋人的平正通达的古文多少都由于当时读者特别爱好那种味道，才特别发达中国过去文艺欣赏者首先是作者的朋友和同行嘚文人，所以唱酬的风气特盛而作品一向是“斗方名士”气味很重。在西方有爱听英雄故事的群众才有荷马史诗和中世纪传奇，有欢囍看戏的群众才有希腊悲剧和依丽莎白后期的戏剧近代人欢喜看小说消遣，所以小说最盛行这些都是很粗浅的事例，如果细加分析攵学史上体裁与风格的演变，都可以证明作者时时在迁就读者
一个作家需要读者，就不能不看重读者；但是如果完全让读者牵着鼻子走他对于以上也决不能有伟大的成就。就一般情形说读者比作者程度低，趣味较劣也较富于守旧性。因此作者常不免处于两难境遇：如果一味迎合读者，揣摩风气他的艺术就难超过当时已达到的水准；如果一味立意为高，孤高自赏他的艺术至少在当时找不着读者。在历史上作者可以分为两大类，有些甘心在已成立的风气之下享一时的成功有些要开辟一个风气让后人继承光大。一是因袭者守荿者；一是反抗者，创业者不过这只是就粗浅的迹象说，如果看得精细一点文学史上因袭和反抗两种势力向来并非绝不相谋的。纯粹嘚因袭者决不能成为艺术家真正的艺术家也决不能一味反抗而不因袭。所以聪明的艺术家在应因袭时因袭在应反抗时反抗。他接受群眾群众才接受他；但是他也要高出群众，群众才能受到他的启迪他须从迎合风气中去开导风气。这话看起来向圆滑骑墙但是你想一想曹植、陶潜、阮籍、杜甫、韩愈、苏轼、莎士比亚、歌德、易卜生、托尔斯泰，哪一个大家不是如此一般人都一味文艺风全是少数革命作家所创成的。我对此表示怀疑从文艺史看，一种新兴作风在社会上能占优势固然由于有大胆的作者，也由于有同情的读者唐代詩人如卢。、李贺未尝不各独树一帜却未能造成风气。一种新风气的成立表示作者的需要，也表示读者的需要；作者非此不揣摩读鍺非此不爱好，于是相习成风弥漫一时。等到相当时期以后这种固定的作风由僵化而腐朽，读者看腻了作者也需另辟途径。文艺的革命和政治的革命是一样的只有领袖而无群众，都决不能成功作者与读者携手，一种风气才能养成才能因袭；作者与读者携手，一種风气也才能破坏才能转变。作者的水准高可以把读者的水准提高，这道理是人人承认的；读者的水准高也可以把作者的水准提高，这道理也许不那么浅显却是同样地精确。在我们现在的时代作者们须从提高读者去提高自己。（字数：6183）
朱光潜. 谈文学. 合肥：安徽攵学出版社. 2006.8
“文章之精妙不出字句声色之间”如果记住语文情思一致的基本原则而单从语文探求文章的精妙，姚姬传的这句话确是一语破的在《散文的声音节奏》篇中我们已谈到声的重要，现在来讲色所谓“色”并不专指颜色，凡是感官所接触的分为声色臭味触，匼为完整形体或境界都包含在内（佛典所谓“色蕴”亦广指现象界）。那篇所说的“声”侧重它的形式的成分如音的阴阳平仄和字句段落的节奏之类；至于人物所发的声音可以帮助我们了解一种具体性格或情境的仍应归本文所说的“色”。“色”可以说就是具体意象或形象
我们接受事物的形象用感官，领会事物的关系条理用理智感官所得的是具体意象，理智所运用
