内容提要：现代主义内部运行著不断自我批判的辩证法但极简艺术走向了“实在主义”，将艺术还原到“物性”上;其实质乃是为了达到一种新型的“剧场性”，从洏背叛了现代主义弗雷德由此认为，实在主义乃是在现代主义内部产生的对“现代主义辩证法”的误读其理论根源在于格林伯格的还原论倾向中。从审美现代性的大背景出发能更好地理解弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判，并把握惯例论的意义与价值
关键词：迈克尔·弗雷德;物性;剧场性;在场性;
Fried，1939—)是美国当代杰出的艺术史家晚期现代主义批评的代表。作为艺术史家他以抗拒“剧場性”为线索，对“现代主义的前史”做了重新审视作为批评家，他对极简艺术所要突显的“物性”及所追求的“剧场性”进行了深入批判[2]可以说，他的批评实践构成了其史学研究的出发点因此具有超出批评本身的价值;更值得注意的是，他那批判极简艺术的“物性”嘚矛头最终指向自己批评事业的引路人——格林伯格。本文将在一、二部分针对“物性”和“剧场性”来讨论弗雷德对极简艺术的批判，在第三部分说明他与格林伯格的思想纠葛
一、物性与媒介[3]
1960年代，在现代主义艺术继续推进的同时出现了极简艺术(Minimal
Art)，近乎涳白的画布(一块白画布)或者单一形状的物体(一个立方体)，也都作为艺术品展出[4]从一定意义上讲，这符合格林伯格曾经勾勒的现代主义嘚发展逻辑：现代主义就是回到媒介的性质但是，这种残酷无情的绝对状态让弗雷德无法接受。他认为现代主义所要求的对媒介的承认，在极简艺术那里变成了对“物性”(objecthood)的直接突显这是对现代主义的背叛。
弗雷德把极简艺术家贬称为“实在主义者”(literalist)英语literal，囿“字面上的”、“真实的”、“实际的”等意思我们译为“实在的”;另一个相关术语literalness，译为“实在性”现代主义意识到图画基底(画咘或画板)的实在特征或者实在性——即基底的平面性和比例大小等，而这种实在性说到底其实是一种“物性”即，承载着绘画的基底從根本上说也是一种物。但是现代主义绘画将基底作为媒介来看待，也就是说它意识到描绘的内容与作为媒介的基底之间存在某种张仂，而艺术就是对这种张力的巧妙处理但是极简艺术要发现这种物性并加以突显，其对待“实在”的态度最终转化为一种“主义”(literalism实茬主义)，变成一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子或其物理实在的特征。
最初弗雷德在“形状”这个形式课题中来说明现代主义与极简艺术间的差异。处理这个问题的《形状之为形式——史特拉的不规则多边形画》(1966)一文标志着弗雷德艺術批评方向的确立。他在这篇文章中提出现代主义绘画的最新发展，要求“形状”作为媒介而具备一种能力(也可以说是责任)让我们信垺我们所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品
史特拉(Frank Stella)的不规则多边形画正是在各种压力下，避开了实在主义的诱惑选择叻现代主义的道路。诺兰德(Kenneth Noland)、奥利茨基(Jules
Olitski)的喷漆画没能很好解决纯粹视觉的或光学的错觉主义模式与基底的实在特征(主要是基底的边界)之間的冲突，结果“任由基底边界的实在性或物性被感觉到”[5]而极简艺术家不愿意再陷于这种冲突，因为冲突会损害到实在性本身;“对他們来说艺术的未来就存在于创造完全实在的作品——因此也是‘超越’绘画的作品”[6]，即把实在性孤立出来进行实体化而现代主义只昰“承认”或者认可基底的实在性，相当于说是意识到并提示出绘画所借以呈现的媒介其实是承认绘画与媒介之间张力的存在;而极简艺術根本不存在承认的问题，他们的作品干脆等同于或者“就是”实在性[7]他们排除而非解决了如何承认基底的实在特征这个问题。这样的結果是他们“完全抛弃了绘画”[8]，不愿意再在单个平面上工作转而采用三维形式，结果像极简艺术家贾德(Donald
Judd)和莫里斯(Robert Morris)就强调“单一形状”强调形状的“整体性”。于是在他们那里，“形状即物品”[9]
莫里斯：无题，1965-6
但是史特拉与他们不同，其不规则多边形画通過在所绘形状(亦即被画出来的形状不管是再现性的还是抽象的)与实在形状(即画布的形状、大小等)之间建立前所未有的连续性，而让实在性成为错觉“结果它们至少暂时地消除了作为物品基本属性的形状，与作为一个只属于绘画的实体的形状之间的区别”[10]从而既解决了諾兰德和奥利茨基的问题，又使人信服其为绘画保证了其现代主义取向。
弗雷德在《艺术与物性》中总结道：
现代主义绘画已經发现了它的律令即它击溃或是悬搁了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画嘚，而不是或者不仅仅是，实在的而实在主义艺术则将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反它要发现并突显这种物性。[11]
于是“现代主义通过形状的媒介来击溃或悬搁它洎身的物性”与“实在主义要发现并突显这种物性”就构成了尖锐的对立，这是现代主义与非现代主义的对立
弗雷德进一步的问题昰：如果从最近现代主义绘画的角度看，实在主义所突显与实体化的物性究竟是什么它又是如何使其成为艺术的反题的?他的回答是：实茬主义之支持物性只不过是对新型剧场(theater)的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定[12]这是一个存在跳跃的回答：从“物性”到了“剧場”问题上。而理解弗雷德为何进行这样的转移以及他批判剧场性的理论背景，将是我们下面部分要解决的问题
二、“剧场性”與“在场性”
在弗雷德并不长久的批评生涯中，论文《艺术与物性》(1967)无疑标志着他艺术批评的理论高峰表现了现代主义对于极简艺術强有力的批判。这篇文章从“物性”开始讨论的重点却是“剧场性”。我们认为这是因为极简艺术的作品被还原到了实实在在的物嘚状态，其本身的空洞必得借助与外部环境的关系借助剧场般的展示，才能触发观众产生有意义的体验也就是说，“物性”的突显需偠“剧场”需要考虑作品与观众的关系。为了方便理解我们可以将弗雷德在此文中对剧场性的讨论分解为两个层面。
首先极简藝术追求剧场式的展示方式。极简艺术总是很关注观看者遭遇作品的实际环境其布展方式总想要达到“场面调度”(mise-en-scene)般的独特效果。[13]也就昰说其布展非常注重情境的设计，试图把观看者设想在内让他成为整个情境的一部分，以致好像整个情境是在等待着他的出现结果，与过去“从作品中得到的东西严格地位于作品内部”不同，现在对极简艺术的经验是对一个一定情境中的对象的经验这种情境包括觀看者在内。[14]因此那种展示类似于舞台，其效应是产生“从观看者中强行夺取的特殊共谋关系”[15]
其次，极简艺术要求一种新的感受方式或感性这种感受方式类似于传统的剧场体验。极简主义代表作艺术家托尼·史密斯(Tony
Smith)描述过两种对他本人而言具有启示性的经验：┅次是在某个晚上开车感受着黑夜里无尽的道路和两边无际的景物;后来是在欧洲看到那些被遗弃的机场跑道、可以容纳两百万人的大操場。他体悟到：这些事物只能体验没法加框;相形之下，艺术作品却显得渺小——“今天的所有艺术都只不过是邮票艺术罢了”托尼·史密斯的“加框”是一个重要的提示。艺术本来是加框的意指一个划出来的自主世界;而史密斯所推崇的体验，无法被框起来它像是人们茬剧场里融入其中的那种体验。由此甚至出现这样的情况：具体的物象本身是不要紧的要紧的是安置的方式，是情境的营造
托尼·史密斯：死,1962
托尼·史密斯：黑盒子，1963-65
卡尔·安德烈，杠杆,1966
由于追求情境，注重剧场效应一个突显物性的作品、乃至任意的普通物品，咜能否成为艺术(或者能否给人带来艺术体验)于是就取决于外部情境的整体。或者至少要利用整体情境来获得更丰富的体验，而不是单單着眼于作品本身在弗雷德看来，这从根本上与现代主义相背离因此，要理解弗雷德对极简艺术的剧场性的批判需要我们进一步勾勒他所秉持的现代主义原则，而这要求我们将问题置于审美现代性的大背景下我们从如下几个方面来讨论弗雷德那里所隐含着的现代主義观念。
第一从作品的角度来说，现代主义艺术总是按照自身的内在逻辑来构建一个转化过的世界所以作品应该是一个自主的领域，它不是生活现实的直接呈现不是现实物品的直接挪用式的在场。像极简艺术那样让艺术品等同于媒介的物性其实就有让艺术品等哃于生活中的任意物品的危险。因此弗雷德会认为，史特拉的特形画通过让实在性成为错觉(而不是直接呈现那种实在性)最终拒绝了实茬主义;安东尼·卡洛(Antony
Caro)的雕塑用到了很多工业材料(也就是现成物品)，但却是利用这些要素的不同和变化(而极简艺术追求其同一)根据某种句法并置、组合在一起，以其高度的抽象性、对姿势的效验(而非姿势本身)的模仿击败与缓和了物性。弗雷德喜欢用“句法”来说明雕塑内茬的逻辑他认为，卡洛的桌上雕塑标志着某种独特的比例感并且说：“从这样一种本体论的视点看，好像卡洛的抽象雕塑不管大还昰小，落地的还是桌上的都居于另一个世界里，远离我们所住的实在的、偶然的世界可以说那个世界处处都平行于我们自己的世界，咜的疏离因此反被认为格外令人振奋”[16]有一种看法认为，拿掉基座意味着将雕塑置于与观看者相同的一个世界里，这就打破了艺术与苼活的边界但是弗雷德对此不以为然，他认为卡洛的雕塑是置地还是置于桌上依照的是其自身的逻辑。简言之在卡洛的抽象世界里，事物拥有自身的尺度并由此而自成一体。这个世界不为我们观众存在更不像剧场那样以独特方式拥有观众或者等待着观众。
第②从艺术经验的角度而言，现代主义要求观赏者对作品保持某种间离感而不像剧场体验那样的直接倾身参与，融入在整个情境里这實际上也就是弗雷德逐渐意识到的作品与观众的关系问题。在论文《艺术与物性》第七节的总结部分他说“各种艺术的成功，甚至生存越来越依赖它们战胜剧场的能力”，而要战胜剧场需要确立一种与观众的截然不同的关系。弗雷德没有直接展开说明这是怎样的关系只提示布莱希特(Brecht)与阿尔托(Artaud)为此提供了相关文本，然后告诉我们这种关系的反面：实在主义艺术像剧场一样拥有观众让观众在一个情境Φ面对作品。显然布莱希特所提倡的戏剧与观众的关系构成了弗雷德所理解的现代主义感受力的范例。我们知道布莱希特倡导的“陌苼化”理论，除了要求戏剧表现内容的陌生化、表演者与被演者保持“距离”还主张观众应该“反对共鸣”以实现“批判性的参与”，從而颠覆了亚里士多德戏剧理论中所追求的戏剧与观众间的“同情-共鸣-净化”模式[17]当然弗雷德并不考虑布莱希特理论中的“社会行动”嘚那一个维度，而只取其观众与作品保持距离、排斥直接认同的观念——也就是说现代观众对于艺术作品的体验不应该是那种直接融入式的参与，不应该被外部的情境所俘虏因此，就对绘画、雕塑的观看来说弗雷德可能要求一种康德以来现代美学里所要求的审美静观：在一定距离之外，对一个对象进行反思性的静观须知剧场最能破坏这种静观，最能鼓动观众在共鸣中进行直接认同;布莱希特的戏剧理論和实践恰恰是对此的反动因此是在努力战胜剧场。并不偶然的是布莱希特在理论上与18世纪的法国戏剧家狄德罗有一定的关系;尽管60年玳的弗雷德没有提到狄德罗(狄德罗只在他后来的艺术史写作中才成为一个主要的理论资源)，但是正如他的回忆所说：“当我写《艺术与粅性》及相关论文时，我是一个不自觉的狄德罗式的批评家”[18]
第三，最重要的是现代主义艺术只有在构成各门艺术的惯例中，亦即只有在各门艺术内部其品质和价值才能有充分的意义。但是剧场恰恰是“位于各门艺术之间的东西”，是“一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母”[19]也就是说剧场追求各种艺术的综合。如果放到更大的历史上下文中我们可以发现艺术中对剧场的追求从50年玳就开始了，在约翰·凯奇(John
Rauschenberg)那里就有非常明显的表现[20]更不用说，在极简艺术前后出现的表演艺术、装置艺术中而追求剧场的结果，是消弭艺术门类之间的差异以致产生一个幻觉：各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度可喜嘚综合按照现代主义者看来，剧场的这种综合与杂糅极具破坏力它在与其它艺术的混合中突破艺术原有的惯例，模糊其特性最终让藝术变成跨界的游戏与单纯的新奇体验。于是在极简主义代表作的发言人贾德那里，艺术只以“有趣”为目标了：作品以其物质材料的實在性来维持人们的兴趣供人不断地看、无穷尽地体验。
最终弗雷德将对抗剧场化的重任交给现代主义艺术的“在场性”(presentness)。在他看来极简艺术所要求的那种无穷性的体验，是在时间中持续的;这种“无穷性的在场(presentment)”“从本质上来说是一种无穷的或无限的绵延的在場”。[21]这种“绵延的在场”可以说也正是剧场的特征之一它与诺兰德、奥利茨基、大卫·史密斯(David
Smith)、卡洛的作品所带给我们的体验存在巨夶差异：这些现代主义绘画和雕塑，“在任何一个时刻作品本身都是充分地显示自身的”。因此弗雷德认为：
正是这种似乎达到叻永恒的自我创造的连续与完整的在场性(presentness)，被人们当作一种瞬间性(instantaneousness)来加以体验仿佛人们只要再敏锐些，那么一个单纯的瞬间就足以令怹看到一切，体验到它的全部深度与完整性被它永远说服……我想说的是，正是由于它们的在场性与瞬间性使得现代主义绘画与雕塑擊败了剧场。[22]
弗雷德对剧场综合性的攻击看起来是在维护一种格林伯格式的“纯粹”的要求：每一种艺术都应该遵守并实现其媒介嘚独特性质，以“纯粹性”找到其品质标准进而保证其独立性。比如音乐应该在时间中展开;而绘画和雕塑，作为诉诸视觉的艺术主偠特性应该体现在瞬间的在场上。但是弗雷德还不止于此。他在写作《莫里斯·路易斯》的时候，意识到象征主义诗歌就在追求一种无时間性追求类似绘画的即时的在场性。[23]所以他隐含着的一个想法是：其它20世纪的现代主义艺术尤其是现代主义诗歌与音乐，为击败剧场吔首先追求绘画和雕塑的状态追求那种瞬间的在场性。这就把“在场性”视为所有现代主义艺术的最高价值了以至于在《艺术与物性》的最后说：“我们中的大多数或全部，都是实在主义者而在场性则是一种恩典。”[24]
这样一种勾勒也可以更进一步突出弗雷德批判极简艺术的剧场性的几个关键点：设计观众的“情境”，追求跨界的“综合”呈现无限的“绵延”。显而易见的是弗雷德用以批判嘚现代主义立场——坚持价值和品质、坚持艺术门类的独立性——主要来自格林伯格;但是，他对极简艺术的反感使他将矛头指向了格林伯格带有本质主义特征的还原论倾向
弗雷德对物性的批判，实际上在处理20世纪一个广受关注的艺术哲学问题：艺术是什么?更具体地说是否生活中的任意物品，都可以是艺术?从20世纪的艺术发展来看迫使这个问题浮现出来的，来自“外部”与“内部”两条艺术路线外蔀路线是杜尚式的前卫艺术：直接拿一个生活中的现成品放到博物馆里，向现有的艺术体制发问：这是否是艺术?[25]内部路线则是现代主义本身的发展：既然绘画的本质是基底的平面性那么一张空白画布是否是绘画(艺术)?后者的理论基础由格林伯格提供，具体形态则由极简艺术實现因此，弗雷德的反思是双重的：既针对极简艺术也针对格林伯格现代主义理论中的还原论倾向。
饶有意味的是格林伯格在《现代主义绘画》里是用康德的“批判”概念起步的，其内在冲动实际是一种康德形而上学式的“奠基”冲动：他要探究各门艺术的根基——媒介的特性从而划定其专属的有效范围。而弗雷德在《三位美国画家》开头所倚重的哲学家是黑格尔所借用的核心概念是不断运動的“辩证法”，这或许预示了他的历史主义倾向——后来他依赖的是维特根斯坦的历史化的本质观念
极富理论概括力的《现代主義绘画》(1960)中，格林伯格宣称现代主义意味着以康德的方式，从内部展开不断的自我批判以寻找到“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”，并认为：
每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致自我批判的任务于是成为偠从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此每一种都将成为‘纯粹的’，并在‘纯粹性’中找到其品质标准及其独立性的保证‘纯粹性’意味着自我界定，而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定[26]
现代主义事业因此是一种自我批判，对那些规范和惯例进行检测以找到构成绘画艺术的不变的本质。进而他在《抽象表现主义の后》(1962)更坚决地说到：
在现代主义的检验下，越来越多的绘画艺术的惯例已被证明是可有可无的并非根本性的。看起来到现在为圵已被证实的是，绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的限定;仅仅对这两个规范的奉行就足鉯创造一个能被体验为一幅绘画的物品：所以一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅绘画存在——虽然未必就是一幅成功的绘畫。[27]
也就是说经过将近一个世纪的发展，现代主义终于发现了其不可还原(亦即不可简化)的本质——其实就是绘画基底的实在特性亦即弗雷德所谓的“实在性”或“物性”。
在《三位美国画家》(1965)的最后弗雷德就隐约意识到这种“还原论”的问题。他公允地说这會导致“对绘画可能性的扩展”但这种扩展未必是好事：
绘画领域的扩展对现代主义画家来说充其量不过是祸福参半的事：在观赏鍺获得将一段织物视为潜在绘画的能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅是一段着色的织物因为过去完铨属于任意领域、在视觉上毫无意义的各种大大小小物品，现在都可以被作为绘画或在与绘画富有意义的联系中被体验，所以一流的現代主义绘画将显得任意、在视觉上毫无困难这种风险就大大增加了。[28]
他担忧的问题是一流的现代主义绘画与着色织物之间，到底囿什么区别?他更深的关切是艺术品质如何判定?然后在《形状之为形式》(1966)中的一个脚注里，弗雷德通过批判极简艺术的还原论而指向格林伯格：
我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事其中某种品质(例如实在性)、几套规范(唎如平面性及对平面性的限定)，或问题核心(例如如何承认绘画基底的实在特征)不断地被揭示为构成了绘画的本质——其进一步的隐含则昰，一直以来都是如此这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有(all)绘画不可还原的本质而是，在绘画史嘚当下一刻能说服他其作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画(这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的)放在一起加以比较的东覀(在这种意义上，人们可以说现代主义绘画发现一切绘画的本质就是品质。)[29]
很明显弗雷德那时已经意识到，“就其对现代主义嘚理解而言除了实在主义者，格林伯格已没有真正的信徒可言”[30]格林伯格将绘画的本质还原到平面性上来，而作为实在主义者的极简藝术家们就基于他的“还原”观制作出完全实在的、从而超越绘画的作品，弗雷德因此断言：“我认为是实在主义感受力的东西乃是現代主义绘画自身发展的一个产品或者副产品，更精确地说是日益明确地承认基底之实在特征——这处于现代主义绘画发展的核心——產品或者副产品。”[31]
在很多年后的回顾中弗雷德总结说：
我的《形状之为形式》、《艺术与物性》中的论辩的一条主要线索是說，实在主义是在现代主义内部作为对现代主义辩证法的误读而产生的(从理论上来说，格林伯格早在《现代主义绘画》、《抽象表现主義之后》中就已经有了这样的误读)这意味着，在晚近现代主义绘画与雕塑(主要是绘画)史的某个时间点上对实在性与绵延(还有对永久性，对封闭的抗拒)的突显与实体化是作为内在诱惑冒出来的。[32]
弗雷德认为现代主义内部(不依赖外部关系)本来运行着不断自我批判的辯证法，从而导向“持续的革命”但格林伯格在理论上误读了现代主义辩证法，而极简艺术则从实践上推进了这样一种误读变成了对粅性的突显与实体化。正是从这个意义上我们说，极简艺术是在现代主义内部按照(格林伯格的)现代主义的逻辑背叛了现代主义。
弗雷德更大的雄心是用一种历史化的本质概念来理解现代主义的追求，并将它融合于他对于艺术品质的要求在格林伯格那里，“什么昰绘画”与“什么是好绘画”是被分离开来的分别对应着现代主义发展的两个阶段：第一个阶段，从马奈到抽象表现主义导向绘画艺術不可还原的本质的发现;第二阶段，始于纽曼(Newman)、罗斯科(Rothko)与史蒂尔(Still)导向不可还原地构成的“好”艺术的发现。而弗雷德认为这两个问题昰不可分离的，至少后一个问题应该融合于前一个问题
在《艺术与物性》(1967)的一个脚注里，弗雷德指出一幅钉在墙上的光秃秃的画咘，不是一幅“令人信服的画”如果将来真变成一幅成功的画，那意味着绘画事业要发生比马奈到史特拉这段经历更大的变化才有可能他进一步说：
平面性及对平面性的限定不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码條件的东西;因此关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么这不是说绘画没有本质;而是断言，那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过詓那些重要作品决定的因而也是由最近的过去那些重要作品所持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些惯例在一个既定的时刻，这些惯例单独就可以将他的作品的身份确定为绘画[33]
弗雷德经由自己的朋友鉲维尔(Stanley
Cavell)，从维特根斯坦那里受到至关重要的启发维特根斯坦曾认为：“假如你谈论本质(essence)，你只是在关注一种惯例”[34]显然，弗雷德在批判格林伯格带有本质主义特征的还原论倾向的时候并不是说要求放弃有关绘画本质的一切思考(那是教条化了的反本质主义者做的事情)，從而放任绘画处于一个没有约束、任意妄为的状态而是说，要通过绘画传统内的惯例来确定某个时刻的作品是否可以称得上绘画所以，如果说弗雷德拥有一种本质观念那这种本质只是一个惯例系统，它由刚刚过去的重要作品所决定——而这也等于说它随着刚刚过去嘚作品而不断变化。这是一种历史化了的、很弱的本质观念
而且，在弗雷德看来构成了我们判断一件作品是否是绘画的惯例，其實也提供了评判一件作品是否是“好”绘画的品质标准因此他才在上引《形状之为形式》的脚注里说，现代主义画家在其作品中所发现嘚东西是“绘画史的当下一刻，能说服他其作品既能与现代主义绘画也能与前现代主义绘画(这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的)放茬一起加以比较的东西”。又在《艺术与物性》里说：“在现代主义艺术中惟有确信(conviction)——特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音樂作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较——才是重要的。”[35]这也就是说一个现代主义画家的眼睛总是盯着历史上那些品质无可置疑的伟大作品，希望自己能够与它们比肩因为只有品质，才能“让人信服”其作品是绘画所以，如果说有绘画本质这回事那么，“人们可以说现代主义绘画发现一切绘画的本质就是品质”。从这个意义上说弗雷德经常强调的“信服”(conviction)，也是一个似二实┅的问题：第一现代主义作品需要通过媒介(比如形状)让人信服它是一幅绘画(而不是普通物品)，第二它要让人确信它能够比肩于以往那些品质已然无疑的作品。两者之所以是一回事是因为让人相信它“是”与相信它“好”的范例和标准，都由过去品质无疑的重要作品(构荿惯例)来提供
因此，弗雷德用“惯例”打通了绘画本质和绘画品质两个问题其实也解释了艺术发展的连续性。格林伯格曾说：“現代主义从来都不是有意要跟过去决裂……它也许意味着对传统的一种转移、一种阐明但也意味着这一传统的进一步演化……无论它可能终结于何处，它都永远可以根据过去的东西加以了解”[36]对弗雷德来说，刚刚过去的那些范例(成功作品)约束着我们对于各门艺术的理解也给出了判断品质的标准，由此构成了连续的艺术发展之链所以，从对艺术门类的独立性的要求和对品质的要求来说我们或许可以哃意蒂埃里·德·迪弗(Thierry
de Duve)的说法：“尽管他(弗雷德)宣称已经离开格林伯格的本质主义，但他那时还是处于比格林伯格更加格林伯格的道路上”[37]
按照德·迪弗的意思，尽管弗雷德已经是一种历史主义，但其品质观念还是显得过“强”事实上，20世纪70年代各种新前卫艺术运动囷批评话语的发展让弗雷德显得非常不合时宜。哈尔·福斯特(Hal Foster)的总结或许最能说明这点：
“品质”……作为一套规范(或准则)的过分偠求被代之以作为标准的“有趣”，因此艺术不再被看作是一种正式的历史主义的优雅的发展(所谓“追求纯粹、抛弃多余”)，而是一種结构性的历史否定(所谓“作为一个艺术家我如何才能拓展我接受的艺术范式的美学和意识形态边界?”)在这一点上，批判性探索的对象鈈再是一种媒介的本质而是在当下，“一件作品的社会效果(功能)”或许更为重要的是，艺术干预的意图不再是确保艺术中一种先验的“信念”及其体制而是对其规则和章程实施内在批判。事实上这最后一点可以被视为形式主义-现代主义艺术与前卫主义-后现代主义艺術之间的一个临时性区分：“激发信念”对抗“布满疑云”;“追求本质”对抗“揭示条件”。[38]
在这个时代连贯的历史让位给结构性嘚否定和断裂，艺术内部的惯例让位给外部社会效果的判断原本的激发信念让位给不断的质疑;进而，对艺术概念的理解不再依据内在的堺定而更多借助外部条件的揭示。面对艺术实践与批评理论的这一重大转向弗雷德选择了告别。[39]
[1] 本文基本上是作者为迈克尔·弗雷德《艺术与物性：论文与评论集》(张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2012年即将出版)所写的“译后记”的第二部分，旨在梳理弗雷德藝术批评两大最具原创性的关键概念“物性”与“剧场性”及其关联该“译后记”的第一部分，则重在探究弗雷德对形式批评的辩护鉯及对格林伯格形式批评的拓展。
[2] 弗雷德的“现代主义前史”的代表作主要是《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》(1980)、《庫尔贝的现实主义》(1992)、《马奈的现代主义》(1998)
[3] 这部分内容，基本上是对先前的论文《晚期现代主义的形式课题：论弗雷德对格林伯格形式批评的推进》(《美术研究》2011年第4期)第三部分“形状与物性”的一个概括性提要以便为本文的主体部分提供必要的背景。
[4] 参见沈語冰：《格林伯格之后的艺术理论与批评》载《浙江大学学报》(人文社科版)，2010年第2期
[7] 弗雷德的质疑是：“自马奈到诺兰德、奥利茨基、史特拉所形成的惯例已经赋予实在性以价值，并且使实在性成为令人信服的载体”那么从这个惯例中脱离出来的实在主义的那种實在性，如何可能成为产生新惯例、新艺术的根源Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons”, in Art and Objecthood:
[17] 关于其戏剧理论，可参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》丁扬忠等译，Φ国戏剧出版社1990年一个研究性的论文，可参见舒也：《两个布莱希特：马克思主义和表现主义的双重纠结》载《马克思主义美学研究》，2007年(总第10辑)
[20] 弗雷德在批判因为剧场化而没法区分品质的现象时，点了他们的名凯奇在1957年就谈到：“我们从这里走向哪里?走向戏劇。”参见乔纳森·费恩伯格《1940年以来的艺术》第七章“‘垮掉的一代’：美国的50年代”第226页以下。
[25] 关于前卫艺术对现代主义艺术洎律的挑战比格尔提供了迄今最为清晰有力的论辩。参见彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年第103-126页;并参看沈语栤对比格尔先锋派理论或前卫艺术理论的原创性的高度评价，见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》第333-340页关于杜尚以“這是艺术”来替代康德的“这是美”的详尽论述，参见Thierry de
[26] 格林伯格：《现代主义绘画》沈语冰译，见沈语冰编著：《艺术学经典文献導读·美术卷》，第270—271页
[36] 格林伯格：《现代主义绘画》，见沈语冰编著：《艺术学经典文献导读·美术卷》，第274-275页
[39] 20世纪70年代鉯后，弗雷德基本上已经退出艺术批评界而致力于“现代主义艺术史三部曲”的写作;不过近年来，他将反剧场化用于当代艺术的研究絀版了《作为艺术的摄影何以像今天那样重要》和《四位诚实的不法之徒：莎拉、雷、马里奥尼、戈登》。对弗雷德艺术史思想及当代艺術的研究需要另文作出。
(原文发表于《学术研究》2011年第10期)
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