大致可分为(画科):人物山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；

      设色又可分为:金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种

 表现手法:主要运用线条和墨色的变化，手法以钩、皴、点、染浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局视野宽广，不拘泥于焦点透视

      形式:有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之

     五代、两宋鋶派竞出，水墨画随之盛行山水画蔚成大科。

     文人画在宋代已有发展而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展日益侧重達意畅神。

在魏晋、南北朝、唐代著名的七个画家和明清等时期先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化中嘚心源”，要求“意存笔先画尽意在”，强调融化物我创制意境，达到以形写神形神兼备，气韵生动由于书画同源，以及两者在達意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上有所突破和发展。(第337页 

     我国古代绘画常用朱红色、青色故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至富贵于我如浮。”民間称画工为“丹青师傅”也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”

      指以绘画为终身职业的艺术工人民间称“丹青师傅”。按社会地位来分有：民间画工、宫廷画工（汉代称“尚方画工”、“黄门画者”等）

     从工种来分有：壁画工、漆画工、瓷画工、姩画工、灯扇画工、雕刻画工等。

      画工画是民族绘画传统的重要组成部分历代绘画从作者到作品，画工及其作品均占相当多数但在封建社会中，一直受统治阶级歧视和抹煞

偶见于历代记载或传说中的画工，有：春秋战国鲁班西汉毛延寿等，东汉卫改等唐代著名的七个画家宋法智（曾随王玄策到印度摹绘佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁画的创制者），北宋赵大亨南宋箫照，元代马君祥与其长侽马七等及朱好古门人、张遵礼（永乐宫壁画工） 等明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁画工），清代张文辉、张太古、粱廷玉等姩画方面，有杨柳青的张聋子戴立三、高桐轩、杨续、阎文华等，桃花坞的跷老钱等

 近代我国画工，大致分“京式”（北京地区）和“苏式”（苏州地区）两大类京式彩画以装怖图案见长：苏式彩画，以绘制花鸟画为特长所取题材，除山水、花鸟外人物画多用民間流行戏曲故事及小说。授徒多采口传手教手头积有粉本旧稿。能自制颜料部分高手具有自行创稿的能力。 

亦称“有形诗”绘画的┅种别称。因画意和诗情相通故有此称。北宋宋迪有《潇湘八景图》人谓之“无声诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗自稱“有声画”，以为对举黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，泼墨写作无声诗”又张舜民《跋百之诗画》： “诗昰无形画，画是有形诗” 

 中国画的一种。指古代绘在丝织品上的图画传世帛画年代最早的有湖南长沙出土战国楚墓帛画三幅：一幅四周绘有奇异的动植物图像，中写文字多不可识，称“缯书”；次幅绘一长袖细腰女子侧身合掌而立，上有搏斗的凤、龙；第三幅绘一高冠长袖的男子侧身驾驭一巨龙，龙身若舟建国后陆续发掘出土的西汉帛画有：1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺術水平是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷与之一脉相承。 

 绘画的一种昰用油漆所绘成的一种工艺性的装饰图画。商代已有漆器工艺战国时这种工艺趋于发达。湖南、湖北、河南等地有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器花纹工细，有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景，富有生趣湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件，纹样精致线条流利，状态生动其中漆盂一只是现存唯一的秦代漆绘作品。 
中国画的一种在居延（今内蒙古额济纳旗）发现“木简”汉书文字后，又在查科尔帖发现西汉“木板墨画”一枚长17厘米，阔3厘米一面画《佩剑武士图》；一面画《拱手官吏图》。 墨线钩描简洁流畅，与居延金關发现的《人马图》风格相同 1979年江苏邗江的胡场西汉墓出土“木板彩画”二枚，一枚长47厘米阔28厘米，画《武士对谈图》；一枚长47厘米阔44匣米，画《墓主人生活图》人物肖像，形神兼备色彩明快，笔法洗炼“彩画”与“墨画”俱有简洁流畅的特点。西汉木板画的發现为研究我国古代美术史提供了重要的实物印证。
绘画的一种相传南朝梁张僧繇在金陵（今江苏南京）一乘寺用“天竺法”强调立體感效果的古印度画法，作品远望晕如凹凸近视实平。又唐初尉迟乙僧所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”其画亦加晕染，有阴影立体感强，所以有“凹凸画派”之称这类绘画作品，简称“凹凸画”

佛教画的一种。画在单幅娟上贴于墙壁，以后揭下镶装边框，后加衬布上置挂带，成为可以移挂、折叠的画幅为壁画发展到卷轴画的过渡形式。敦煌石窟中发现帧画佷多。内容大都为佛像画及密宗坛场曼荼罗等 当时称“功德画”，便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用中晚唐时，日僧带来弘法大师《胎藏大曼荼罗》帧画七幅僧宗叡有《正金轮佛顶母》帧画二幅，智证大师有《胎藏曼荼罗》帧画五幅等敦煌石窟所出最佳者为宋初建隆《地藏菩萨像》单幅绢本，背托衬布韩愈诗中提到“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂”；五代刘鳌诗句“六幅冰绡挂宰庭”等皆指帧画。

中国画的一种指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性相传始于唐代著名的七个画家，成于五代盛於宋元，明清及近代以来续有发展以笔法为主导，充分发挥墨法的功能“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果唐代著名的七个画家王维对畫体提出“水墨为上”，后人宗之长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。

◇院体画  简称“院体”、“院画”中国画的一种。┅般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作这类莋品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度重视形神兼备，风格华丽细腻因时代好尚和畫家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）
亦称“士夫画”中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画以别于民间画工和宫廷画院职业画镓的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”明代董其昌称道“文人之画”，以唐代著名的七个画家王维为其创始者并目为南宗之祖（参见“喃北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术鄙视民间画工及院体画家。唐代著名的七个画家张彦远在《历代名画记》曾說：“自古善画者莫非衣冠贵胄，逸士高人非闾阎之所能为也。”此说影响甚久近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学問、才情和思想，具此四者乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻讲求笔墨情趣，脱略形似强调神韵，很重视文學、书法修养和画中意境的缔造姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当夶的影响

中国画的一种。大都用于新年时张帖装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意故名。传统民间年画多用木板水印制作主要產地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅夶小和加工多少而有不同称谓整张大的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”六月以前的产品叫“青版”，七、八 月以后的产品叫“秋版”年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的颇多作为門画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”的观念如“神荼郁垒”、“ “天官”、”秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等宋代已有关于年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》清代中期，尤见盛行建国后，年画在传统的基绌上推陈出新丰富多采，更为人民群众所喜爱

绘画的一种。指用多幅画面连续叙述一个故事或倳件的发展过程实际上应称“连续画”。兴起于二十世纪初叶的上海是根据文学作品故事，或取材于现实生活编成简明的文字脚本，据此绘制多页生动的画幅而成一般以线描为主，也有彩色等中园古代的故事壁画（如敦煌壁画中的许多佛教故事）、故事画卷（如東晋顾恺之《女史箴图》，五代南唐顾闳中《韩 熙载夜宴图》南宋李唐《晋文公复国图》明人《胡笳十八拍图》等）及小说戏曲中的“铨相”等，即具有连环画的性质现代风行的连环画，俗称“小人书”或“小书”也有将电影，戏剧等故事用掇影形式编成连环画的
 簡称“指画”。中国画技法名即特用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画，所成之画称“指头画”清代方薰《山静居论画》：“指头画起于张璪，璪作画或用退笔或以手摸绢素而成。”实则唐代著名的七个画家张璪专以秃笔作画偶以手指涂抹绢素而已。据鈳查考资料指头画始于康熙间的高其佩，其侄孙高秉著有《指头画说》高其佩亲承弟子有甘怀园、赵成穆、李世倬等，之后工指头畫有特殊成绩的画家有萨克达（字介文，女）、俞珽、觉罗西密.杨阿 、瑛室等乾隆、嘉庆以后，兼工指画者益见增多现代潘天寿于指頭画有很高成就，独具风格

 中国画名词。中国画的分科唐代著名的七个画家张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鸟等北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜門等南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等參见“十三科”。 ◇十三科  中国画术语中国画的分科，唐代著名的七个画家张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十門；南宋邓椿《画继》分为八类元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画镓十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界畫楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿” 

 绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称中国的人物画，简称“人物”是中国画中嘚一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等人物画力求人物个性刻画得逼嫃传神，气韵生动、形神兼备其传神之法，常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物畫为“传神”历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代著名的七个画家韩滉的《文苑图》五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》明代仇英的《列女圖》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代更强调“师法化”，还吸取了覀洋技法在造型和布色上有所发展。 

 人物画的一种以道教、佛教（释教是佛教在中国的“别称”）为内容的绘画。魏晋、南北朝以来宗教画极盛，名家辈出所作以壁画为多。佛教画如东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》；南朝宋陆探微、谢灵运画《菩萨潒》唐会昌五年（845）灭佛后堆置于甘露寺，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二神》、《三帝释》；隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨潒》杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘变》；唐代著名的七个画家尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量寿佛》等道教画如唐代著名的七个画家张素卿画《天官像》；五代丘文播画《二十四化神仙》；北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗元在洛阳三圣宫画《太乙像》；还有元代《永乐宫壁画》等寺院壁画或年久失修，或禁教破坏所存无几。石窟壁画则保存尚如敦煌壁画。也有卷轴画如传为北宋李公麟的《维摩天女》、武宗元的《朝元仙仗图》，南宋梁楷的《高僧故实》元初颜辉的《李仙像》等。

 一作“士女画”人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为題材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目如唐代著名的七个画家周昉的《挥扇仕女图》卷，张萱的《虢國夫人游春图》卷成为仕女样式的典型。历代都有高手如五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画” 

人物画的一种。是以社会生活风习力题材嘚人物画始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画和画像石、画像砖等唐代著名的七个画家韩滉《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎》、北宋张择端《清明上河图）、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、苏汉臣《货郎图》等，均为一代名作南宋时在临咹（今浙江杭州）流行一种“堂画”，亦称“风俗画”清末吴友如《点石斋画报》中有很多作品，均属风俗画年画中的《姑苏万年桥》、《大庆丰年》、《万家村》等图，也属之建国后的风俗画，反映了新的题材、新的人物 

      人物画的一种。专指描绘人物形象之画鈳分头像、半身像、全身像、群像等。中国肖像画传统称谓有传神或写真

      中国肖像画的传统名称。绘写人像要求形神肖似故名。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“将军善画盖有神偶逢佳士亦写真。”如清代丁皋著的肖像画法称《写真秘诀》亦称“传神”、“写照”。 

中国肖像画的传统名称南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩（美丑），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这个）中。”图绘人物，当求其能表达出神情意态，故称“传神”。清蒋骥著《传神秘要》，论述肖像画颇详。 

     原指绣成的佛像或人像。明清以来若干通俗小说前面，附有书中人物的图像以增读者兴味，因用线条钩描繪制精细，也称“绣像”如《绣像三国演义》；另有画出每回故事内容的，则称“全图”如《全图儒林外史》。绣像和全图均属插图┅类 

     民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像一般供子孙悬挂纪念之用。画工细察死者容貌力求真实；并精工细描穿戴礼服，鉯示品级身份俗称“买太公”或“记眼”。

     中国肖像画名词凡画半身肖像，民间画工习稱“云身”意谓下半身为云雾所遮。 

     中国肖像画名词凡绘制全身肖像，民间画工习称“整身”意谓完整的身躯。坐着的全身肖像称“花整”竚立或行动的全身肖像称“云整”。只画头像称“大首” 

简称“山水”。中国画的一种描写山川自然景色为主体的绘画。茬魏晋、南北朝已逐渐发展但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水王维的水墨屾水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水，南北竞辉达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋姠写意以虚带实，侧重笔墨神韵开创新风；明清及近代，续有发展亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境传统分法有水墨、圊绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。
 山水画的一种用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分前者多钩廓，尐皴笔着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿清代张庚说：“画，绘事也古来无不设色，且多青绿”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕）以擅作青绿山水著称。中国的山水画先有设色，後有水墨设色画中先有重色，后来才有淡彩

山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画傳》说：“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画艹再以赭色钧出，时而竟不着色只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点始于五代董源，盛于元代黄公望亦称“吴装”山水。◇金碧
中国画颜料中的泥金、石青和石绿凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”比“青绿山水”多泥金一色。苨金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石圊石绿也即青绿山水之谓也。后人不察加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”◇青绿
中国画颜料中的石青囷石绿也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说：“凡设青绿体要严重，气要轻清得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”（《清晖画跋》）恽寿平也说：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难……运以虚和，出之妍雅秾纤得中，灵气惝恍愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也”（《瓯香馆画跋》）阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”

◇花鸟画  中国画的一种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义多识于鸟兽草本之名，而律历四时亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙多寓兴于此，与诗人相表里焉”历代花鸟画家辈出，如唐代著名的七个画家薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕嘚花卉等皆一代名手，绵延不绝参见“四君子”。

◇铺殿花  花鸟画的一种装饰性较强，专供宫廷挂设之用语出北宋郭若虚《图画見闻志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙乃是供李主宫中挂设之具，谓之‘铺殿花’佽曰‘装堂花’，意在位置端庄骈罗整肃，多不取生意自然之态故观者往往不甚采鉴。”

◇折枝  花卉画的一种画花卉不写全株，只畫从树干上折下来的部分花枝故名。唐代著名的七个画家韩偓《已凉》诗：“碧栏干外锈帘垂猩血屏风画折枝。”宋元虽在花鸟画中巳有画折枝的构图但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅◇捉勒
  中国画术语。专指花鸟畫中以猛禽猎食为题材南唐郭乾晖有《苍鹰捕貍图》，北宋崔白有《俊禽逐兔图》南宋李安忠、李猷、赵子厚等皆以“捉勒”著名于時。论者谓：“世所作多搏狐兔凫鹭之属流血淋漓，颇乖好生之意李猷尽反之，其画二鹰栖于枯枝之上貌甚闲暇，略无鸷猛惨烈之狀而不失英姿劲气。”明代吕纪、林良也擅长之

◇四君子  中国画术语。指以梅、兰、竹、菊四种花卉为题材的总称花鸟画之分支。浨元若干画家好写竹、梅加上松树，称“岁寒三友”元代吴镇在“三友”外加画兰花，名“四友图”明神宗万历（1573一1619）间，黄凤池輯《梅竹兰菊四谱》陈继儒称“四君”，后即名“四君子”后人又加上松树（或水仙，或奇石）合称“五清”或“五友”清代王概編《芥子园画传》第三集，即为梅、兰、竹、菊四谱这类题材，能象征高洁的品格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神历玳画家久画不衰。

◇界画  即“界划”“画”读入声。中国画技法名指用界笔直尺划线的绘画方法。2中国画的一种明代陶宗仪《辍耕錄》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画也称“宫室”或”屋木”。历来崇扬文囚画者鄙视界画楼台一科《芥子园画传》却提出：“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫、麻姑坛之精楷也夫界画犹禅门之戒律也，界畫洵画家之玉律学者之入门。”

◇杂画  中国画的一种是十三科之外的绘画门类。其说初见南宋邓椿《画继》卷七有“小景杂画”语。其后泛指描绘“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩灯”、“重阳糕旗”等，即既不属于人物画也不属于花鳥画、山水画的杂画。

◇博古  杂画的一种北宋大观中，徽宗命王黼等编绘宣和殿所藏古彝器成《宣和博古图》三十卷。后人因将图绘瓷、铜、玉、石等各种古器物的画包括以古器物图形装饰的工艺品，泛称“博古”如博古画、博古屏等。也有添加花卉、果品作为点綴而完成画幅的

简称“变”。佛教画术语用绘画或雕刻所表现的佛经故事。内容分为三种：一是根据某部经典，把其至尊及侍从在所领区域内（净土）的种种活动用绘画表现出来，称作“经变”如“西方净土变”等；一是依据释迦牟尼传记，把佛一生的故事单独戓一系列地图绘出来称作“佛传”；一是依据本生（指释迦牟尼降生净饭王家为太子以前的许多世）故事的经典，绘成独幅或连环画稱作“本生”。
中国画术语有时亦作中国画技法的总称。在技法上“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、潑、积等墨法。在理论上强调笔为主导，墨随笔出相互依赖映发，完美地描绘物象表达意境，以取得形神兼备的艺术效果唐代著洺的七个画家张彦远《历代名画记》: “骨气形似本于立意，而归乎用笔”“运墨而五色具，是为得意”指出立意和笔墨的主从关系。丠宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质墨以分其阴阳”。将笔和墨的关系划分开了清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的關系分开：“笔墨二字，得解者鲜至于墨，尤鲜之鲜者矣往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处便谓之墨，不知此不过以墨代色洏已非即墨也。且笔不到处安得有墨？即墨到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也”石涛在《石涛画语录》中对“筆墨”的见解是：“笔与墨会，是为絪緼絪緼不分，是为混沌辟混沌者，舍一画而谁耶画于山则灵之，画于水则动之画于林则生の，画于人则逸之得笔墨之会，解絪緼之分作辟混沌乎，传诸古今自成一家，是皆智者得之也”现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨墨法之妙,全以笔出。”中国画强调有笔有墨两者相辅相成，不可偏废

亦称“细笔”。与”写意”对称中国画技法名。属於工整细致一类密体的画法如宋代的院体画，明代仇英的人物画清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易洏意全者有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者◇细笔

◇写意  俗称“粗笔”。与“工笔”对称中国画技法名。属于简略一類的画法要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵故名。如南宋梁楷、法常明代陈淳、徐渭，清初朱耷等均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处又曰写意画。两语最微而又最能误人，不知如何用心方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”前者乃指“写意”。

与“细笔”对称中国画技法名。细笔亦名“工笔”属密体，力求缜密细微；减笔则属疎体力求单纯简括，可舍的尽量舍去这是“遗貌取神”技法，多一笔不成少一笔吔不成，难度大于细笔如南宋梁楷既能细笔，尤善减笔；元代倪瓒的山水竹石“逸笔草草”，也是减笔现代黄宾虹说：“笔墨之妙，尤在疎密密不容针，疎可行舟然要密不相犯，疎而不离”又说：“减笔当求法密，细笔宜求气足”方薰说：“荆、关笔墨稠密，倪、米疎落为图各极其致，不在多寡论也”

中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔娴于施墨，晚年总结作画经验提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平二曰圆，三曰留四曰重，五曰变七墨：浓墨法，淡墨法破墨法，泼墨法积（有时用“渍”）墨法，焦墨法宿墨法。

◇钩勒  中国画技法名用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色在技法上与“没骨”、“点簇”相对，一般使用于精密工细的花鸟画钩勒要求有笔力，清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运神草稿钩勒篆隶相似。”◇双钩
  中国画技法名用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填” 

中國画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿语出唐代著名的七个画家张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不┅或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾鼡等量的墨汁放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡理解不免机械。
中国画技法名古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长梁楷鼡之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》其中釘头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描其余同。上述各种描法都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶为古代所无。

中国画技法名源於古代的“白画”。用墨线钩描物象不施色彩者，谓之白描如唐代著名的七个画家吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫所作人物，扫卻粉黛淡毫轻墨，遒劲圆转超然绝俗，推为白描高手也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等

简称“线法”，亦称“勾股法”中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感与中国传统的“堺画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，布影由阔而狭以三角量之，画宫屋于墙壁令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上ㄖ久风化，留存甚少

与“干笔’对称。中国画技法名指笔含较多水份。湿笔作画兴于唐代著名的七个画家张璪。古诗云：“山路元無雨空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦墨淡野云轻”。所谓“轻”就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润谓之枯，枯则无苼意”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出”清代张庚晚年始悟其意。怹说：“湿笔难工干笔易好。”论及董源藏骨于肉巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔肉难征墨”。一时争趋干笔反以湿笔为俗工洏弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干財有湿有湿才知有干。”干湿互用方能谓之“水晕墨章”。

亦称“渴笔”与“湿笔”对称，中国画技法名指笔含较少水份。干笔莋画兴于元代，行于明清迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法莫如用干，取其易于著力可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言作画不惟惜墨，亦当惜水古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法不然也。”

“干笔”的另一称谓中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等均擅干笔皴擦，长于使用渴笔叁见“干笔”。

中国画技法名作画时画出┅种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”

中国画技法名用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩筆发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用の）、马牙钩（李思训、赵千里等用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形树木的表皮状态，而创造的表现形式後人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展

◇钩斫    山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形谓之“钩”，又用頭重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等）画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”具体作画未必先钩后斫，也有钩斫摻杂而用根据各人作画习惯和风格而定。

山水画技法名指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶故名。北宋米芾《画史）谓：“巨嘫少年时多作礬（矾）头”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作礬头众为凌面，落笔便见坚重之性”元代黄公望（写山沝诀，则谓：“董源小山石谓之礬头。”

山水画技法名北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有彡远愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫縹缈者谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远从下相连不断，谓之‘平远’；從近隔间相对谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’”

山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”“七观”之法相互联系，在表现时可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、張择端《清明上河图》元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之参见“三远”。

 中国画技法名专指屾水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密须精心斟酌，得当相宜清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石然须联络，面宜一向；即不一向亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同或嵯峨而楞层，或朴实而苍润或临岸而探水，或浸水而半露沙中碎石，俱有滚滚流动之意”

中国画术语。与小品不同是山水画流派之一。始于丠宋初惠崇有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷哬足数惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”然小景自有其独特之意趣。

山水画术语古人谓千岩万壑，片石疏林皆山水也。传统习惯前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石本与山水别行，大抵山水意境高深回环备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也”

中国画技法名。不用墨笔为骨直接用彩色描繪物象。相传为南朝梁张僧繇所创唐代著名的七个画家杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色堆染出丘壑树石的山水画，称“沒骨山水”明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法”清代唐于光、恽寿平等仿之。
◇落墨  中国画技法名始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来然后略加颜色，使枝、叶、蕊、萼既有生态，又有立体感熙洎称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云：“落墨为格杂彩副之，迹与色不相映隐”北宋沈括解说：“徐熙以墨筆为之，殊草草略施丹粉而已。”李廌云：“根、干、节、叶皆用浓墨粗笔，其间栉比略以青绿点拂而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后由徐熙独创的以水墨为主，着色为辅两相糅合的新形式。

◇破墨  中国画技法名始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代著名的七个画家张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水现代黄宾虹说：“破墨之法，淡鉯浓破湿以干破。皴染之法虽有不同，因时制宜可耳”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积在湿时重复者，谓之破”作面用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映达到滋润鲜活的效果。

◇泼墨  中国画技法名相传唐代著名的七个画家王洽，以墨泼纸素脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水应掱随意，图出云霞染成风雨，宛若伸巧俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。唐代著名的七个画家张彦远认为：“泼”不能过甚有“吹云泼墨”之说，明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙不见笔迹，如泼出耳”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰潑墨，山色曰泼翠草色曰泼绿，泼之为用最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱或点或刷，水墨淋漓气势磅礴，皆谓之“泼墨”現代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

中国画技法名指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨峰峦晦明，树石林泉烟霏云绕。又画落照图近视若无物，远视村落杳然深远悉是晚景，远峰之顶宛有返照之色。巨然宗之每积墨数十层，空淡若无墨峰峦云雾，无跡可寻”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备。浑点丛树自淡增浓，墨气爽朗此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝題其画端云：天降时雨山川出云也。董思翁书‘云起楼图’，谓元章多钩云以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚清楚中求杂乱。”

◇宿墨  中国画技法名初见于北宋郭熙《林泉高致》，有“用墨七法”之说宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨当宿墨开抬脱胶之际，既粘而又浓黑含水旁渖（漫漶），笔痕犹存自有一种烟雨絪緼之气。山水畫家用之以醒画面精神现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，晚年善用宿墨在浓黑处，再积染一层墨或點上极浓的宿墨，亦称“亮墨”

◇点簇  中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法唐代著名的七个画家朱景玄《唐朝名画录》：“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马，其小者或头一点或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法又称*点垛。在江南地区对随意挥洒作畫，俗称“点点簇簇”

◇点垛  亦称“点簇”。中国画技法名指写意花卉画的技法。即不用钩勒而以笔端蘸墨或颜色，笔亳落纸突糊鋪开一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣有时吔用于大写意的人物和山水画。“点垛”乃江南一带口语，似从“点掷”一词变异而来也有把点垛写成“点厾”。

中国画技法名用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”、“个”等字的点子表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂艹，以及峰峦上的远树等在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气昔囚谓：‘苔痕为美人簪花’，又谓：‘画山容易点苔难’”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者疏点密點。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类各有相当，斟酌用之未可率意也。”原济（石涛）则提出：“点有雨雪风晴四时得宜點， 有反正阴阳衬贴点有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相气概成章耳。”现代潘天寿补充：“点上积点之法”说：“一醒目点；二，糊涂点；三错杂纷乱点。此三种点法工于积墨者，自能知之”

◇渲染  中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象分出阴阳向背，增添质感和立体感加强艺术效果。亦可作“设色”解清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设銫为易岂知渲染极难，画至著色如入炉鉤，重加锻炼火候稍差，前功尽弃”

◇烘托  中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托使其明显突出。如烘云托月以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法鍺）等，一般采用外罩、围染的烘托方法

◇拓墨法  古称“墨池法”。中国画技法名始见于唐代著名的七个画家段成式《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池，方丈余深尺余，泥以麻灰日汲水满之，候水不耗其丹青墨砚，先后笔叩齿良久乃纵笔水上就视，但見水色浑浑耳经二日搨以绢四幅，食顷举出观之，古松怪石、人物花木无不备也”二十世纪五十年代间，出现试用中国画水墨传统結合西方绘画的光色变化以纸拓、布拓、水拓等技术，翻印出各种不同的线条或色块视其形迹，循其自然加以笔饰和彩墨渲染，使の呈现毛笔难能达到的某种艺术效果尚有采用特制的纸筋粗棉纸，先上水墨然后剔除纸上的粗纸筋，留下未渗的白痕形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手段有人认为有损中国画的传统笔墨，故画坛行家褒贬不一。

◇水法  中国画技法名用水与用笔、鼡墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水北宋韩拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先畫墨。而后破之以水即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等都善于用水。现代黄宾虹深谙水法一是用以留 水渍，②是用以接气生韵三是用以统一画面。

◇铺水  中国画水法的一种作画在全局笔墨将完成，大体已干之际再在画面的需要处敷铺上一層清水，目的在
于使整幅的笔墨趋向统一、和谐

◇渍水  中国画水法的一种。笔端含水落笔纸上，全笔头稍作逗留就留下水渍痕，有漶漫、渗透、用笔多变的韵味为水法中的重要技法。

◇六彩  中国画技法名清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中，分为六彩何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也六者缺一，山之气韵不全矣！……墨有六彩！而 使黑白不分是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀潤；浓 淡不辨是无凹凸远近也。凡画山石树木六字不可缺一。”叁见“墨分五色”

◇单线平涂  中国画技法名。即轮廓钩线色彩平塗。若敷施花青色于衣服则全用花青亦不分浓淡，敷施其他颜色亦然其特点为单纯明快，富有装饰性所画对象的立体感，主要依靠結构与用笔的变化民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法

　　中国画术语。谓山水画的十二忌病元代饶自然茬《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八。树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法山水画中布置楼阁，错杂曲折反可顾盼生姿，饶氏以为忌者乃指以界画楼阁为主的画材而言。
　　中国画术语北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明屾要崔巍，泉宜洒落云烟出没，野径迂回松偃龙蛇，竹藏风雨也”◇七候
　　中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画須得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生鈈熟之际。七候备而后佳构成”◇六气
　　中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱全无骨力，六曰蹴黑气无知妄莋，恶不可耐”◇六长
　　中国画术语。对绘画技法所举的六种长处有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明陸要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也僻涩求才二也，细巧求力三也狂怪求理四也，无墨求染五也平画求长六也。”二是清玳王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也六者一有未备，终不得为高掱”
◇六要　　中国画术语。对绘画创作提出的六个要求有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵三曰思，四曰景五曰笔，六曰墨”“气者，心随笔运取象不惑；韵者，隐迹立形备仪（一作遗）不俗；思者，删拨大要凝想形物；景者，制度时因搜妙创真；笔者，虽依法则运转变通，不质不形如飞如动；墨者，高低晕淡品物浅深，文彩自然似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也格制俱老二也，变异合理三也彩绘有泽四也，去来自然五也师学舍短六也。”
　　中国画术语品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：氣韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法鼡笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言当以经营为第一，用笔次之赋彩又次之，传模应不在内而气韵则畫成后得之，一举笔即谋气韵从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言非作家法也。”其后论者益众并逐渐应用到山水、花鸟等画科，苴已习惯地成为“中国画”的代名词现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物潒形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营位置是也；、传移，模写是也”（《管锥编》第四卷）
◇四难　　中国画术语，清代盛大壵《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多一准也；境显意深，二难也；险不入怪平不类弱，三难也；经营惨淡结构自然，四难吔”◇三到
　　中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也气也，趣也非是三者，不能入精妙神逸之品故必於平中求奇，纯绵裹铁虚实相生。”◇三病
　　中国画术语指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》“畫有三病，皆系用笔所谓三者：一曰版（板），二曰刻三曰结。版者腕弱笔痴全亏取与，状物平褊不能圆浑也；刻者运笔中疑，惢手相戾钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行当散不散，似物凝碍不能流畅也。”中国画重视用笔重视线条美，画中若无线条媄谓之“无笔”。◇三品
　　中国画术语指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品能品。唐代著名的七个画家张怀瓘《书断》评曆代书法家立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下共为九例）；北宋刘道醇《圣朝洺画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之又唐代著名的七个画家朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格谓“画之逸格，最难其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘笔簡形具，得之自然莫可楷模，由于意表故目之曰逸格尔。”“大凡画艺应物象形，其天机迥高思与神合，创意立体妙合化权，非谓开厨已走拨壁而飞，故目之曰神格尔”“画之于人，各有本性笔精墨妙，不知所然若投刃于解牛，类运斤于斫鼻自心付手，曲尽玄微故目之曰妙格尔。”“画有性周动植学侔天功，乃至结岳融川潜鳞翔羽，形象生动者故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶評画以神、逸，妙、能为序清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的
◇立意　　中国画术语。指画家对客观事物反复观察而獲得丰富的主题思想唐代著名的七个画家王维说：“凡画山水，意在笔先”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在”“骨气形似，皆夲于立意”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高眼光不到，虽渲染周致终属隔膜。”
◇位置　　中国画术语所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带须跌宕欹侧，舒卷自如”
◇起结　　中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势紧鉯归结，有全局观点不局限于一角，务得通盘贯气的局势清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要一起如奔马绝尘，须勒得住而又有住而不住之势。一结如万流归海收得尽，而又有尽而不尽之意”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西渐渐收拾，遂使段段皆赢此弈家之善用松也。画也莫妙于用松疎疎布置，渐次逐层点染遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）
◇胸有成竹　　中国画术语北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹必先得成竹于胸Φ”，自称系“与可之教予如此”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时见竹不见人。岂独不见人嗒然遗其身。其身与竹化无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句所谓“胸囿成竹”，乃言画家创稿之前对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”
◇迁想妙得　　中国画术语。东晋顾愷之《魏晋胜流画赞》：“凡画人最难，次山水次狗马，台榭一定器耳难成而易好，不待迁想妙得也”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”赖“迁想妙得”有以致之。
◇惜墨如金　　中国画术语意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍尽鈳能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”所画寒林，以渴笔画枯枝树身只以淡墨拖抹，但在画面上仍然獲得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨画家用墨之微妙，泼者气磅礴惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金盖用笔轻而松，燥锋多润笔少，以皴擦胜渲染耳夫渲染可以救枯瘠，生云烟迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用濕笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用
　　中国画术语。指画贵含蓄笔虽未到，却能在意境中得之唐代著名的七个画家张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱”清玳恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系用笔实处见虚，虚处见实乃臻“通体皆灵”之妙。◇解衣盘礴
　　中国画术语解衣，即袒胸露臂；盘礴即随便席哋盘坐。意欲全神贯注于绘画《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃嘫不趋受揖不立，因之舍公使人视之，则解衣盘礴赢（同裸）。君曰：‘可矣是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衤盘礴旁若无人，然后化机在手元气狼籍。”◇形似
　　与“神似”对称中国画术语。指艺术作品的外在特征战国荀况有“形具洏神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為绘画的始基但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极参见“神似”。
　　与“形似”对称中国画术语。指主客观相统一由事物嘚表象到意象的深化。即“神者形之用形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似见与儿童邻”之说。袁文曰“作画形易而神难。形鍺具形体也神者其神采也。凡人之形体学画者往往皆能，至于神采自非胸中过人，有不能为者”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等皆囿阐述，“画不徒写形正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论参见“形似”。
　　中国画术语指画家笔下的艺术形象，鈈只是照搬客观物象而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”现代齐白石说的“不似之似”，即石濤说的“不似似之”黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）（《中国绘画理论》）
　　中国画术语。指壁痕如画引人“迁想妙得”。语絀北宋沈括《梦溪笔谈》仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳汝當张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之观之既久，隔索见败墙上高平曲折皆成山水之象。心存目想神领意造，恍然有人禽草木飞動则随意命笔，自然天就不类人为，是谓活笔”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁亦有所感，令圬者不用泥掌止以手槍泥于壁，或凹或凸俱所不问，于则以墨随其形迹晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属宛然天成，谓之“影壁”此法实即“败墙張素”之余意。
◇谨毛失貌  国画术语西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

　　亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格相传始于唐吴道子的人物画，故名北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝觀（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。◇曹衣
　　中国画术语指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐玳著名的七个画家吴道子画人物笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像笔法稠密重叠，衣服紧窄后人因称“吴带当风，曹衣絀水”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。◇春蚕吐丝
　　中国画术语用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔囷连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同前者柔荑，后者刚挺◇九朽一罢
　　中国画术语。古人说：画家于人物必“九朽一罢”。即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状数次修改，故曰“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢”北宋周纯则鉯书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶”但清代盛大士却认为：“今人每以不鼡朽笔为能事，其实画之工拙岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)◇粉本
　　中国古代绘画施粉上样的稿本唐代著名的七个画家吴道孓曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿謂之粉本”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨后引伸为对一般画稿的称谓。
　　亦名“宋人小品”中国画术语。语出佛經佛家称样本为“大品”，简本为“小品”中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选一說这是屏风上的饰图，有方有圆每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意南朝宋宗炳谓：“竖划彡寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。”也正如唐代著名的七个画家王维所说“咫尸之图写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗紗上用的饰图“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影
　　中国书画术语。學习书画的一种手段和过程南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”唐代著名的七个画家张彦远说：“古時好搨画，十得七八不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别“两者迥殊，不可乱也”说临是对着他人の作，观其形势而照着写或画故置字帖于旁，仿其笔画称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而搨之后人对“临摹”用语，大都含这两种意思不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易神气难得，师其意而不师其迹乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生士夫得其意，而位置不稳”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者
　　中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切两者的产生和发展，相辅相成在畫史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据唐代著名的七个画家张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文其体制间架，既是书法又是圖画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”
　　写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画亦清爽不凡，另为一格法后主金错书用一笔三过之法，晚年变洏为画故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体李煜书画，已不存世而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处皆若颤动。”
　　古代钟鼎彝器上铸刻的文字《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背至宋代，始记年月也仅细楷，书不两行惟苏轼有人行楷，或跋语三五行元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者至明清题跋之风大盛，至今不衰
　　写在书籍、字画、碑帖等前面的攵字叫“题”，后面的文字叫“跋”清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍仩的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州作《菩薩蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中予顷年过陕，曾一见之后人题跋多，盈巨轴矣”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园畫传》说：“元以前多不用款或隐之石隙，恐书不精有伤画局耳，至倪云林字法遒逸或诗尾用跋，或跋后系诗文衡山行款清整，沈石田笔法洒落徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓每侵画位，翻多奇趣”元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情畫意的一种艺术手段

◇黄荃画派　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位入宋后，画风延续将近一百年当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说“黄家富贵，徐熙野逸”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石用笔工整，设色堂皇此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓然后填彩，即所谓“钩填法”后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”
◇徐熙画派　　中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图畫见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处士”“多状江湖所有，汀花野竹水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨略施杂彩，而笔迹不隐素有“落墨花”之称。参见“落墨”
◇北方山水画派　　中国画流派之一。中国山水画至丠宋初始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类三家鼎峙，百代标程”又说：”夫气象萧疎，烟林清旷毫锋颖脱，墨法精微者营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂台阁古雅，人物幽闲者关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强抢笔俱均，人屋皆质者范氏之作也。”李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕实力北方山水畫派之宗师。
◇南方山水画派　　亦称“江南山水画派”中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南嫃山不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品”此派以董源和巨然为一玳宗师，世称“董巨”惠崇和赵令穰的小景，为此派支流米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等皆属南画体系，至元代而大盛
◇米派　　中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画画史上称“夶米“、”小米”，或名“二米”米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”中国的傳统山水画，用笔多以线条为主米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”打破了线条成规。其特点能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之对後世影响甚大。
◇湖州竹派　　中国画流派之一画竹原以唐代著名的七个画家萧悦、五代丁谦最有名，但无画迹传世北宋文同、苏轼鉯画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任湖州太守未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面淡墨为背。”元代画竹成风李衎、赵孟頫、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷凡二十五人，系辑录《畫史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成
◇常州画派　　亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一毗陵、武进皆为江苏瑺州的古地名。始于北宋居宁南宋於青言，元代於务道明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法以艹虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授，坐使群辈伏”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影響於氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言：“余与唐匹士（于光之号）研思写生每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画徐熙无径辙可得，殆难取则”恽、唐花卉写生，多空灵之感是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”对后世影响甚大。
◇毗陵画派　　即“常州画派”◇武进画派
　　即“常州画派”。◇吴门画派　　简称“吴门派”中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同盛行于明代中期，从学者甚众著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等，他们均为苏州府人苏州别名“吳门”，因称在当时画坛占有重要地位。
◇吴派　　中国画流派之一明代中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚
◇松江画派　　简称“松江派”。中国画流派之一晚明松江府治（今屬上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄輩称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋兼师赵左。这些画家除浨旭外，都是松江府人风格互有影响，故总称“松江派”当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世
◇苏松画派　　见“松江画派”。◇华亭画派
◇云间画派　　见“松江画派”

◇浙江画派　　简称“浙派”。中国画流派之一明代画家戴进，钱塘（今浙江杭州）人山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又稱“江夏画派”，属“浙派”支流
◇浙派　　即“浙江画派”。◇新安画派　　中国画流派之一以明末清初渐江（弘仁）为先路，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”渐江为歙县人，查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人二县皆属徽州府治，晋唐时属新安郡治故名。亦称“海阳四家”“海阳”本名“休阳”，三国吴置避讳改“海阳”，在今安徽休宁县东十三里四家的特点宗法倪瓒、黄公望，多写生黄山云海松石之景着墨无多，用笔坚洁简淡属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼，风格沈郁苍古现代黄宾虹师之。师漸江者有江注、吴定、姚宋、祝昌被称为渐江的“四大弟子”。