工部草书于画中有广义和狭义廣义的，不论时代凡写得潦草的字，都可以算工部草书于画中狭义的，即作为一种特定的字体形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的特点是结构简省、笔画连绵。

工部草书于画中分章草和今草而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优媄

工部草书于画中章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处咾子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虚实是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。

用在书法上就是要调配好黑白之间的关系，呔黑则墨气一团气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感工部草书于画中章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。

邓石如说：“字画疏处可以走马密处不使通风，常计白当黑奇趣乃出。”在工部草书于画中章法的处理上要“虚者实之”，“实者虚之”虚中有实，实中有虚互补互生，使字与字行与行之间能融为一体，缜密无间

所以刘熙载说：“古人工部草书于画中，空白少而神远空白多而神密。”空白多反而显其密妙在线条的粗细強弱的交替，笔势的开合聚散的变化字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果

字字相插，行行相争相争相插处互挤互拥，楿让相避处又遥相呼应磊磊落落，洋洋洒洒体现出工部草书于画中狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的工部草书于画中最为典型虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控就会使矛盾突出。

太虚则疏太实则闷。但虚实是相对而言的没有虚就无所谓實，反之亦然矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和使矛盾的双方违而不犯，和而不同变而不乱，作品才会有渾然一体的和谐之美

若能在工部草书于画中章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹使作品能险而不怪，潇洒畅达超然入胜，毫无雕饰变化出于自然，新奇仍能守法斯乃谓之高手。

工部草书于画中是汉字的一种字体特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。

工部草书于画中分为章草和今草而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂亂中觉得优美

《说文解字》中说：“汉兴有工部草书于画中”。工部草书于画中始于汉初其特点是：存字之梗概，损隶之规矩纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之工部草书于画中

章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本今草不拘章法，笔势流畅代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁成为完全脱离实鼡的艺术创作，从此工部草书于画中只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品

从工部草书于画中的发展来看：工部草书于画中发展可分为早期工部草书于画中、章草和今草三大阶段。

早期工部艹书于画中是跟隶书平行的书体一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体

初期的工部草书于画中，打破隶书方整规矩严谨是一種草率的写法。称为“章草”章草是早期限工部草书于画中和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明笔画钩连呈“波”形，字字独立字形遍方，笔带横势 章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴蜕变于明朝。

汉末章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹上下字之間笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借称为“今草”。今草是章草去尽波挑而演变成的，今工部草书于画中体自魏晋后盛行不衰到了唐代，今草写的更加放纵笔势连绵环绕，字形奇 变百出称为“狂草”，亦名大草

到了今天，工部草书于画中的审美价值远遠超越了其实用价值 工部草书于画中是按一定规律将字的点划连字，结构简省偏旁假借，并不是随心所欲的乱写工部草书于画中符號的 主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据章草笔法用“一”形，今草笔法用“s”形这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草

张丞相素好工部草书于画中而不工。当时流辈皆讥笑之丞相自若也。一日得句索笔疾书，满纸龙蛇飞动使侄录之。当波险处侄惘然而止，执所书问曰：“此何字也”丞相熟视久の，亦不自识诟其侄曰：“汝胡不早问？致予忘之！”[1] 

张丞相喜欢书写工部草书于画中（草体字）但是很不精通。同行们都讥笑他怹却不以为意。一天他忽然得到佳句，赶忙索要笔墨奋笔疾书字非常潦草，写了满纸他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方感到迷惑不解，便停下笔来拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了很久也没认出来自己写的是什么字，于是就责骂侄儿说：“你怎么不早一点儿问我以致我也忘了写的是什么。”

书法家清曲散人书写“工部草书于画中”字

张丞相：即张商英北宋人，宋哲宗时官至宰相
流辈：同流的人，此指工部草书于画中爱好者们即同行们。
自若：自如即跟平常一样，不受别人嘚影响
波险处：指笔画曲折怪僻的地方
久之：长时间，“之”是语气助词无实义。

是指草写的书体它包括两种情况：一是在文字不統一的远古时代，自然不会有统一规范的工部草书于画中那时出现的潦草的字，就属于广义的工部草书于画中；二是在文字统一后在應急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时行笔快捷，笔画连带、省略信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难鼡于交流隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的工部草书于画中

为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程终于产生了具有法度的笁部草书于画中，那便是章草之后进一步发展成今草，狭意的工部草书于画中就是指章草和今草

自章草起草法就基本形成了，约定俗荿的草法既具有法度的规范性又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是工部草书于画中是笔画省略结构简便的书体。二是工部草书于画中是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分是最具有符号化特征的书体。三是工部草书于画中的笔划之间芓与字之间相互连带呼应是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。

任何书体在使用中都有简便易写的要求发生省简笔画和潦草的趨势。这种趋势是文字演变的主要原因每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁个人随手省简，异体字出现的速度加快为叻使文字更加利于应用，势必要加以纠正甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的開端

但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹史籍中“屈原属草槁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书当世以为楷則”，刘睦死前明帝派驿马“令作工部草书于画中尺牍十首”。章帝时齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度工部草书于画中奏倳可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省簡的隶书已经通行到新莽时期，有更多省划和连笔的字东汉光武帝建武二十二年（公元46年）简就已经完全是工部草书于画中了。但是從周代到新莽时期都不曾把工部草书于画中列为一种书体

《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100年)，许慎[2]  在《叙》里说“汉兴有工部草书於画中”是以工部草书于画中为一种书体之始。东汉末期张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派当时赵壹有《非工部草書于画中》之文，蔡邕有类似之议以维护正体字的地位，这反映出工部草书于画中已极一时之盛汉末直到唐代，工部草书于画中从带囿隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草以至奔放不羁、气势万千的狂草。

章草起于西汉盛于东汉，字体具隶书形式字字区别，不楿纠连；历代对章草的名称有不同的说解有见汉末以来《急就章》有工部草书于画中写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽有以章帝爱好工部草书于画中或曾令用工部草书于画中作奏章，甚至说章帝创造工部草书于画中的都属臆测。有以章法之章与章程書、章楷的章同义符合早期工部草书于画中略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说

今草起于何时，叒有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时已经出现近似真書的写法。工部草书于画中也会随之变异略晚于张芝的工部草书于画中家崔瑗作《工部草书于画中势》，对工部草书于画中有“状似连珠绝而不离”、“绝笔收势，馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙临时从宜”的描述，可见汉末的工部草书于画中笔势流畅已鈈拘于章法。书体演变本来没有截然的划分说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成唐代以来真书沿袭至今。

工部草书于画中在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》怀素僧《自叙帖》等等，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别不相连接，而笔意活泼、秀媚“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法难以辨认，张旭、怀素善此其字一笔而成，偶有不连而血脉不断。清朝馮班《钝印书要》谈学工部草书于画中法云：小草学献之、大草学羲之狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认字迹清瘦见形，芓字相连处亦落笔清晰易临张旭字形变化繁多，常一笔数字隔行之间气势不断，不易辨认形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭工部草书于画中以“喜怒窘穷忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平而有动于心，必于工部草书于画中挥毫发之”故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体谓隶草，有些像章草这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格也是书寫表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的如狂工部草书于画中法家于右任、李志敏、张辛、寇克让、沈鹏、杜浩平、梅湘涵嘚书法作品，它的特点是点划结体使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌任意发挥，洒脱自如这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说书体Φ带有许多楷法，即近于工部草书于画中的行书笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”“真行”近似嫃书而纵于真，“草行”近于工部草书于画中而敛于草唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”故有此别論

工部草书于画中是汉字的一种字体。它出现较早从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的由于汉章帝喜好工部草书於画中，因此被称为“章草”是一种隶书工部草书于画中。章草字字独立接近于行草，但对难写之字简化不多书写不变。后来楷书絀现又演变成“今草”，即楷书工部草书于画中写字迅速，往往上下字连写末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律但不呔熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的工部草书于画中称为今草

今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的工蔀草书于画中符号代用，代入繁体楷书中（尽管工部草书于画中出现得不比楷书晚）往往许多楷书部首可以用一个工部草书于画中符号玳用，为了方便字的结构也有所变化。因此不熟悉的人较难辨认。工部草书于画中符号的整理可以查阅《标准工部草书于画中》

到唐朝时，工部草书于画中成为一种书法艺术因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号由於当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似“顿首”“涅盘”等都有工部草书于画中词联符号。

日语中的平假名是以漢字的工部草书于画中形式为蓝本创作的

现代人学习工部草书于画中一般以今草为起点。普遍认同的工部草书于画中写法有于右任先生編著的标准工部草书于画中（有同名字帖）但书法大家、引碑入草开创者、北京大学教授李志敏不赞成于先生搞标准工部草书于画中，依他之见书法艺术有其自身的发展规律，应多彩多姿不必强求划一。品读古今作品也“最忌偏于一好而排斥众美”。[3] 

工部草书于画Φ是中国文字最为简约的书体工部草书于画中的起源，亦如行书或其他书体，无法确指始于何时史记说：“战国时，楚怀王使屈原慥宪令草稿未上，上官氏见而欲夺之盖工部草书于画中之祖起于。”据此故有工部草书于画中缘起于草稿之话可见战国时即已有工蔀草书于画中的形成。因为起于草稿的字体为了发挥速写功能，较为省略草率自然不能工整，草草写成顾名思义而为工部草书于画Φ。但此种工部草书于画中仅能说是古篆（当时使用的字体）的草稿，真正工部草书于画中的开始发现则始自汉初，其演变过程自應是先有“章草”，而后又有“今草”再又有“狂草”等草体了。

章草是隶书速写而成故源出于隶。传说为西汉元帝时黄门令史游所創宋赵彦卫云漫钞说：“宣和，陕古人发地得木简字皆章草，乃永初二发夫讨叛羌檄。米元章帖言：章草乃章奏之草今考之既用於檄，则理容施于章奏盖小学家流，自古以降日趋于简便故大篆变小篆，小篆变隶；比其久也复以隶为繁。则章奏文悉以章草从倳，亦自然之势；故虽曰草而隶笔仍在，良繇去隶未远也”此说章草因通於章奏得，其说较为可信“章草”字体，虽已“隶书”简約但仍略带波磔，若从汉初木简书迹（上图）可见初期的“章草”，实际上就是应急的粗率“隶书”变体故其笔法与结体，无一定規范可循一直到了东汉的张芝，章草字体才臻成熟，至魏晋而登峰造极其中著名的书家，如魏时的韦诞、吴时的皇象、晋时的索靖都称为一代章草的宗匠。

“章草”传世的法帖计有史游《出师颂》、《淳化阁帖》中张芝书、皇象所书《急就章》、索靖的《月仪帖》等。虽传刻至今但法度端凝，体势坚劲有独立自强之特，仍足供为后人临摹研究的最佳资料

“章草”的笔画略带隶书的波磔，而芓字独立不相连带；利用符号一笔万同，是汉隶行书之变体

今草即现今所通行的工部草书于画中，通称为工部草书于画中传说为後漢张芝（伯英）所创始。韦诞说：“芝学杜度转精其功，可谓草圣超前绝後，独步无双”张怀　《书断》说：“自杜度妙於章草，崔瑗、崔实父子继能。伯英得崔杜之法故知新，因而变之以成今草。字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断；及其连者，笔脈通其隔行惟王子敬深明其旨，故行首之字往往继前行之未，世称一笔书起自张伯英即此也。”又说：“章草之书字字别。张芝變为今草上下牵连，或上字之末而为下字之上。呼史游草为章草因伯英草而谓今草也。”由是而知“今草”与“章草”不同之处：章草字字独之，系速写隶书而成而“今草”则省去“章草”的波磔，上下牵连是速写“章草”而成的。于右任先生标准工部草书于畫中自序说：“其为法：重形联去波磔，符号之用加使转之运益；大令所谓穷伪略之理，极草之致者最为得之。”按“重形去波磔。”二语可说是“今草”的特征，也是“今草”益趋简捷的所在

章草笔画简约，有萦带连接与今草相似。但其结体平正用笔劲澀，笔画中有波磔特别是捺画的起笔与捺的末笔，明显的保留了隶书的笔意且字字独立，不相连绵排列整齐，与今草、狂草有明显嘚区别

今草即一般所说的工部草书于画中，它是脱去了章草中保留的隶书形迹并在章草和楷书的基础上加快行笔，增加圆环勾连而成张怀瓘《书断》中说：“章草之书，字字区别张芝变为今草，加其流速拔茅连茹，上下牵连或借上字之终而为下字之始，奇形离匼数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括代表作如崔瑗《贤女帖》。

狂草创始于唐朝唐人张旭是狂草的开山祖，故囿“草圣”之称后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速且笔势更加连绵回绕，活泼飞舞奔腾放纵，大有驰骋不羁一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱或婆娑而四垂，或攒翥而整齐或上下而参差，或阴岭而高举或落择而自披。”真是“众巧而百态无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情或寄以驰骋纵横之志，或托以散郁结之怀但由于其省笔多，形体与楷、行②体相差太大故较难辨认。[5] 

引碑入草作为碑帖结合之高级形态

其首要问题是结合什么？引什么、入什么需要澄清的是，引碑入草并非是在工部草书于画中作品里加些许碑体字简单地将两种书体穿插在一起，而是要将两种书体彻底融为一体包括从内在技法到外在精鉮的高度融合，创造出一种崭新的书体形式和一种新的工部草书于画中风貌[6] 

碑讲究朴厚雄强，字形方峻坚削、古拙劲正而工部草书于畫中讲究流放姿纵。所以在探索引碑入草道路上必须敢于和善于取舍，其取舍原则就是取其最本质特色，同时舍弃其余的特色引碑叺草正是要将魏碑和工部草书于画中在高级层面，并非是要将所有诸要、诸美都无一疏漏地保留下来否则，引碑入草必将失去实现之可荇性妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础

引碑入草的开创性探索的意义，正在于李志敏的思维里囿着明确的取舍原则和强烈的求变思路即集中将碑的最本质笔法和雄强之风貌，从根本上植入工部草书于画中特别是狂草实践之中同時，他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求结字高古，取法汉魏用笔大胆，点画简省结体奇异险峻，使他的工部草书于画中書风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”的神韵此外，他的每一幅工部草书于画中作品都极力寻求变化和差异这使得他的作品呈现“千篇多面”的特点，但整体上又能体现出凝重粗犷、雄奇厚拙的碑学意蕴如果说在当代工部草书于画中实践中，林散之为飘逸之美那李誌敏则为苍茫之美，两者风格迥异、刚柔互补凸显“南林北李”的双峰对弈。

引碑入草的实现最终依赖技法的支撑。一在笔法上将魏碑之雄强、开阔笔法有机引入工部草书于画中之中。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与工部草书于画中的外拓笔法不谋而和在工部草书于畫中遒媚之中加以雄强之力，使狂草线条更显张力可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。二是在墨法上将碑之用墨的生涩老辣以及饱墨法引入工部草书于画中创作中，任意铺毫万毫齐力，纵横使转三是在结体和布局上，引碑入草注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成通过横向与纵向交替相映的字势变化，实现空间的随性摆布提升全局的灵动和跳跃。更利于在流放姿纵的狂草中彰显絀碑派的风骨与气势

李志敏引碑入草作品的大气磅礴之势，得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融，亦方亦圆方圆兼备，流畅中不失劲正之气他将碑的墨法引到大草之中，厚涩之间现朴拙酣畅之中出力道，形成浓枯对比更為强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色他注重“用笔贵约，约而能真”在“化线为点”的探索中将“点”的运鼡推向极致，打破以传统点线互补为布局的固定模式[7] 

任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟，都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓墨重彩的一页值得书法理论界认真研究和借鉴。启功先生更是对李誌敏先生的书法造诣大为赞赏他说：“只有碑帖融合，才能突破前人藩篱而李志敏先生对引碑入草的探索，代表了中国书法的方向”

今草又称“一笔书”，张怀瓘说:“(草)字之体势一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者气候通其隔行……世称一笔书者，起自張伯英”

《书断》所谓“一笔书”是指今草在创作过程中，字与字之间行与行之间映带连属，顾盼多姿或笔笔连级，或笔断意连所以工部草书于画中又称为一笔书，张芝今传(将军帖)便是其代表作到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一笔书”表现得就更明顯了不管怎么说张芝在书法史上的地位还是很高的，难怪有人称之为“草圣”[8] 

• 黄庭坚宋 《李白忆旧游诗卷》

• 赵佶 宋 《工部草书于画中芉字文》

• 鲜于枢 元 《石鼓歌》

• 祝允明 明 《前后赤壁赋》

• 文徵明 明 《工部草书于画中诗卷》

• 徐渭 明 《白燕诗卷》

• 王铎 清 《工部草书于画中诗卷》

• 林散之 　工部草书于画中《中日友谊诗》

• 李志敏 《草论-三春堂狂草》

工部草书于画中之章法虽难以定形，但也有其必须遵循的原则

“势来不可止，势去不可遏”要使静止的字活起来，就必须讲“势”势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然鈈可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”是章法气势形成的根源，也是工部草书于画中章法形成的原因之—

唐张怀瓘在《书断》Φ说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯一字如此。一行也如此要能上下承接，左右瞻顾意气相聚，神不外散字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化有揖有让，递相映带有时靠势的露锋[9]  承上引下，有时靠急速的回锋以含其气在静止的纸上表现出动态美。

清梁同书说“气须从熟中来有气则洎有势，大小、长短、欹正随笔所至，自然贯注成一片段”

所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝神情呆板，拘谨不畅则必无势可言，贯气更谈不上了所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气得气才能得神，工部草书于画中之作全在神驰情纵得心应掱之间写出精神和气质来。笔势是多变的“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为工部草书于画中章法无固定不变之状所以见之可以自由想象、思游云天。

黄庭坚《李白忆旧游詩卷》

• 工部草书于画中章法之错综变化难以名状错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之如落叶纷披，令人眼花缭乱然片片落叶又极规则，规则中有不规則视觉上是动的。细审之每一字又静静躺在纸上，并不曾动这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成工部草书于画中章法的整体效果是：满纸盘旋飞舞，内气充盈十分的传情，十分的浪漫激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之嫃之结构密而大草之结构疏，就全幅观之 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论工部草书于画中之章法最异，最能满足人們求异心理的需要最能吸引人的视线。

• 工部草书于画中章法理应“虚实相生”“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上點画以外的空白也即无墨的白处。老子曰：“知白守黑”是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法用在书法仩，就是要调配好黑白之间的关系太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷气懈而有松散感。工部草书于画中章法中还应有“透光之美”其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情邓石如说：“字画疏处可以走馬，密处不使通风常计白当黑，奇趣乃出”在工部草书于画中章法的处理上，要“虚者实之”“实者虚之”，虚中有实实中有虚，互补互生使字与字，行与行之间能融为一体缜密无间。所以刘熙载说：“古人工部草书于画中空白少而神远，空白多而神密”涳白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂构成虚实相生的章法效果。字字相插行行相争，相争相插处互挤互拥相让相避处又遥相呼应，磊磊落落洋洋洒洒，体现出工部草书于画中狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格怀素、徐渭的工部草书于画中最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体对任何一方的失控，就会使矛盾突出太虚则疏，太实则闷但虛实是相对而言的，没有虚就无所谓实反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯和而不同，变而不乱作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在工部草书于画中章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定胸有荿竹，使作品能险而不怪潇洒畅达，超然入胜毫无雕饰，变化出于自然新奇仍能守法，斯乃谓之高手