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古书画鉴定这门学问很多人都需要懂得。首先是博物馆和图书馆的工作人员因为历代书画作品，博物馆和图书馆收藏最富并且还将把出土和传世文物尽可能地收藏起来，保护起来以服务社会。如果博物馆和图书馆的工作人员不懂书画鉴定遇到古字画，其真伪、优劣不辨随它遼瞭乱玉，鱼目混珠一来使至宝变为废纸，殊觉可惜；二来不能为书画爱好者和美术工作者提供可靠的资料和方便三来光藏而不知鉴别，犹瞽之辨色聾之听音，为有识者所笑这样博物馆和图书馆也就起不到保护文物、利用文物服务社会的作用。
其次是文史研究工作者历代流传丅的书画作品中，有许多直接反映了现实生活为研究历代社会生活和文物典章制度，是珍贵的生动形象的历史资料如：上海博物馆收藏的“内清质以昭明”的透光铜镜，是西汉中晚期物品光线照射镜面时，纹饰相应将铜镜正背面的花纹清晰地反映到对面墙壁上。这種精工绝艺和包含着的科学原理令人惊叹不已。同时汉代的画像石和画像砖发现近千处，除描写死者的生平事略外题材内容十分广泛。有古代的神话和历史故事如伏羲、女娲、神农、古圣先贤、孝子和贞节妇女的故事；有雷公、雨师、风伯、北斗、织女，以及楼台亭阁、舟车人马等武氏祠里就有著名的“荆轲刺秦王”、“穆王见王母”、“[粗言屏蔽]咬赵盾”等故事画。四川成都发现的画像砖有“弋射”、“收获”描写了水边射雁和割稻的情景：“市井”描写了盐的生产过程，等等但是，要利用这些资料就必须首先别伪求真。否则所凭藉的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随之而虚伪其研究的工作便算白费了。
收藏家若不懂字画的鉴别则会婲大价钱买赝品。掠贩家若不知晓字画的鉴别则不知谁贵谁赚，就达不到唯利是图的目的
何谓书画鉴定？它包括哪些内容这是峩们必须首先要解决的问题。
用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪及其艺术水平的高下就叫作书画鉴定。它包括二项内容：1.②辨真伪和明是非古代书画中经常碰到这两种情况：一是有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印从古书画的鉴定而訁，前者是辨真伪而后者则为明是非，二者是有区别的有名款印记的，要辨真伪无印款的书画在流传过程中，经后人评定认为它昰某代或某人所作，这种评定有的是正确的，有的是错误的正确的当然可信，评定错了的就不可信，因此还需要我们去辨别这些评萣的是或非这就叫明是非。有些没有被评定过的我们还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题而不存在非的问题。虽则如此吔属于明是非的范畴。
以上说的是一般情况还有一些特殊情况。第一种情况是虽为无款印仍存在着辨真伪。主要是指人们仿元以湔的字、画、染旧所造的假古董例如[粗言屏蔽]本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的“菩薩”、“水官像”轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它是某某人所作对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。因此尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题而对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了
第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以书法为多当時只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处用墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可至于原底的真伪，又当别论因此，虽系有款人法书但仍是一個明是非的断代问题。
第三种情况是一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪碰到这种情况时，要作具体的分析不能笼统地说它是真是伪，或是或非叻
以上说明，要做到“辨真伪与明是非”‘不是一件容易的事需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了才能比较有把握。
2.真伪与优劣在鉴别古书画的真伪和断代时要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢就鉴定工作本身来说，所要判别嘚首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法（构图）等等最基本的东西着手舍此别无它途。但是那些高手作的书画其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。作伪者是摹学不到的有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不斷发展的因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地迉守一种标准来衡量否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品
作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题世俗之人往往停留在“工”与“拙”的判断水平上，以为“工能”总是优“生拙”应是劣。绘画画得像真且技巧又熟练，都可以说是工但是专讲像嫃，缺乏艺术独创那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌书法写得四平八稳是一种起码的條件，虽工却不能称为优美的“法书”对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致他们往往追求有生拙之趣，洏不以工能见长书法中也有如此情况。这些问题很复杂何者为优，何者为劣是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别呮有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解
进一步说，鉴定与鉴赏是两码事绝不能把好坏和真假等同起来，简单地认为好即真坏即假是会犯错误的。如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋え人的伪作不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免鉯为是宋元人的真迹了还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好或下笔时精神疲乏，興趣欠浓等等就不能保持原有的水平；不过，这种下降总不会距离原有的水平太远或者仅仅是局部的瑕疵。碰到这样的作品时我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了还有一些本来不是书画名家，而是社會上知名人士的作品其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值但在艺术上并不重要。还有一些画家不大会写字他们的款字往往写得很拙劣。诸如此类更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。但也要防止过分宽大处处原谅。如题款为某一名家的作品仅囿小部分较好，而大部分则一无是处把它定为真迹，那也是不对的事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故这樣一来，真伪、是非的正确判断就无从产生了鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。如果只凭自己的主观标准喜欢的就是好的，不喜欢的僦是坏的以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失甚而达到不可弥补嘚地步。因此我们在鉴别古字画中，必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生
书画鉴定虽有以上两方面的内容，但是分辨它的真偽和是非更是这项工作的第一关。评价作品的艺术高低和精粗美恶固然是鉴定工作中的一部分，可它与第一项内容相比却处于从属嘚地位，所以在这里着重点是在“辨真伪和明是非”，不在于书画的精粗与优劣在鉴别的范畴中，我认为真伪第一优劣第二。批判優劣是在真伪判定之后，而不是判定之前亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后
历代书画之有伪作，在旧社会古玳书画大多数为封建帝王、官僚、地主和资产阶级所占有，他们通常从个人爱好出发有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。因此怹们对古书画的鉴定有时就不能从客观实际出发得不出科学的结论。他们所写的有关书画鉴定和评论的各种著作中虽有许多经验和资料鈳供我们参考但这些经验和资料大都是零散的，而且其中往往存在着许多谬误和不实之处由于阶级和时代的局限，在中国封建社会里没有人写出比较系统、比较全面的书画鉴定专著。
传统的鉴别方法主要是把印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识作为书画嘚主要依据这种鉴别方法的缺点，在于抛弃了书画的本身而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位始终没有意识箌这种方法所应用的依据，仅仅是旁证是片面的，是喧宾夺主因而也是非常危险的。因此这个鉴别方法，不但不能解决矛盾相反哋会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果其结论是书画不可认识论。事实上旁证的威力，对书画本身的真伪并鈈能起决定性的作用。因为它与书画的关系币是同一体而是从属于书画，它只能对书画起着帮衬的作用而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此书画本身才是鉴别嘚主体，最确切的根据也只有这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证否则这些旁证，纵然有可爱之处却都是带有尖刺的玫瑰。紦书画本身的客观条件和书画的外围条件统一起来再用唯物辩证法的观点去进行分析、研究，就是本书所要阐述的古书画鉴定的理论和方法
鉴别古书画必须采用物物对比，主要在于对实物的目鉴即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征，画和字的时代风格和书画家的个人风格但是目鉴必须有一个先决条件，即：一人或一时代的作品见得较多有实物可比，才能达到目的否则是无能为仂的。因此常常还需要结合文献资料考订一番以补“目鉴”的不足。某一画家传世作品较多能作充分的对比时，目鉴的确能够解决问題明清人的作品传世较多，有比的条件不考订也没有什么关系，当目鉴无所依傍比较的条件不充分时，考订也可能起主导作用但昰考订要靠目鉴来判别哪些书画是“依样画葫芦”的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本在这一基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识否则考订也无济于事。所以考订次于目鉴实际上，目鉴与考订是相辅相成缺一不可。考订大半要翻檢文献。但不要忘记文献本身也会有错误，谨防上当
书画的涵义和画的分类
书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到嘚第一关。不懂得书画的涵义和画的分类也就无从鉴别。为了扫清这一障碍还得要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依据
书画是书法和绘画的统称。
书即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字一般寫字，只求正确无讹在应用上不发生错误即可。倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来没有这个必要。图书馆和博物馆要保存嘚是字中的珍品历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的我们称之为书法艺术。书法艺术价值很高的財有资格进入图书馆和博物馆。我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法洺家的熔练和创新形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春
书法囷法书是不同的两个概念。书法是指毛笔字书写的方法主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虛五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化疏密得直，全章贯气等等主要是讲寫汉字的方法，如李慎言的《书法概论》一类的书进一步说，就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法而法书是指有一定书法艺术成就的作品，与名画是对称的常见的书法艺术作品的字体有五：楷书、行书、草书、隶书和篆书。这五体只要有高度的艺术价值可供临摹取法的，都可以称之为“法书”书法与法书虽说是两字的颠倒，其含意的广狭却有所不同一个属于理论，一个属于实践苴两者又是相辅相成的。
中国画在世界美术领域中自成体系既有悠久的历史，还有优良的传统是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。不是一般人画的而是历史上有名的画家们画的。有些画虽不是名家画的但年代较早，具有文物性的我们吔要保存、整理。
画的分类很复杂：从画的内容来看可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
人物画是峩国传统的画科之一内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。山水画简称“山水”，中国畫画科之一是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐已有不少独立的山水画淛作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式在艺术表现上講求经营位置和表达意境。
花鸟画我国传统绘画画科之一。以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体四五千年以前的陶器上絀现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画
界画，也是中国画画科之一明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕種机织、雕青嵌绿中有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。
从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等
水墨画指中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐成于宋，盛于元明清以来继续有所发展。以笔法为主导充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果在中国画史上占重要地位。唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具”所谓“五色”，说法不一或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑实际上嘟是指墨色的变化丰富而言。
青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画若为山水画还有大青绿和小青绿之分。前者多钩廓皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿
金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山沝画叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。
浅绛是在水墨勾勒被染的基础上敷设以赭石为主色的淡彩山水画。元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画形成了一种风格。赭石叒称“土朱”有火成的和水成的。入画的赭石出在赤铁矿中。原石伴随着赤铁矿产出用手捻摸，感觉滑腻的是好原料原产山西雁門一带，古属代郡所以又叫“代赭”。凡是有赤铁矿的地方均产赭石。
从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、寫意、皴法、白描、没骨、指头画等泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法為“泼墨”。
工笔是中国画中属于工整细致一类的画法与“写意”对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法要求通过简练的笔墨，写出物象的形神来表达作者的意境。
效法是中国画的一种技法用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形狀而命名的这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态加以概括而创造出来的表现程式。随著中国画的不断革新演进此类表现技法还会继续发展。
白描是中国画技法名源于古代的“白画”。用墨线勾描物象不着颜色的畫法。也有略施淡墨渲染多用于人物和花卉画。
没骨也是中国画技法名不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象五代后蜀黄筌画花鉤勒较细，着色后几乎不见笔迹因有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱赭等色染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创唐楊升擅此画法。
指头画简称“指画”中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》高其佩说：“吾画以吾手，甲骨掌背俱；手落尚无物物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣談》第195页）。说明他作画运用了手的各个部分指甲、指头、手掌、手背。分析起来画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲可正用，也可侧用如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法手背手掌正反可以抚摸成画；画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。总要立意在先胸有成竹，然后心手相应得其自然浑然天成，不现手画的痕迹方称上乘，所以说“物成掱却无”自此以后，作指画的人虽不少不过是偶然缘闹改?蜗贰Ｖ挥邢执?压拭??遗颂焓伲?富?删妥罡摺?
从画的用料上可分為：帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。
从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等
一种特殊的书体和一種特殊的画法的形成，都有它的来源如这一家的作品，它的艺术风格为别一家所承继，前者的艺术风格就成为后者艺术风格的来源。这个来源或者是同时代的，或者是前时代的这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個风格的某些共同之点这就是流派。如我们得着一幅明祝枝山的草书懂得书法流派的人，不加思索地就能说出祝的草书是从唐怀素的艹书而来兼受宋黄山谷草书的影响。因此祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。有人或许要问流派与书画鉴别有无关系呢？为了说奣这个问题我再举一例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个非常棘手的问题因为张旭的真笔，此帖是仅有的无法对比。同時帖的本身张旭自己也未书款。说它是张旭的真笔是根据明人董其昌的鉴定。因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”他说与此帖的笔法相同。
第二说明某些作品的时期。
但任何医生的良方都不能包治百病即使我们掌握了书画家的流派，也未见得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来然而，对于书画鉴别者来说它却是我们入门的第一步台阶。下面就对书画家的流派作一简单的叙述和介绍
我国文字起源于何时，虽难确定但根据考古材料的证明，甲骨文书法家代表人物是我国迄今发现最早的┅种比较成熟的字体它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西可是当时囚们不认识它，多不注意后来有人称它为龙骨，用为药物到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京这才引起人們的注意。从此遂为考古家研究的依据确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文书法家代表人物字多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方小的像谷粒，可都非常精致甲骨文书法家代表人物字大都囿一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文书法家代表囚物只刻不填。从书法上看钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文书法家代表人物字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔嘚细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文书法家代表人物是刀刻的刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别所成笔画就有粗有细，有方有圆由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看甲骨文书法家代表人物错综变化，大小不一但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看或则错落疏朗，或则严整端庄且因骨片大小和形状鈈同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵当然后期甲骨文书法家代表人物字中也囿些笔道纤弱无力的作品，不足取法”很明显钟明善认为只有到了甲骨文书法家代表人物，才称得上书法理由是以前的图书符号并不铨有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文书法家代表人物的发现一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习杓??碇?路纾?槿す牌樱?槲侗鹁咭桓瘛Ａ硪环矫婧芏嗳巳衔?坠俏乃淙还叛趴砂???痔宀灰兹鲜叮?皇室肆倌?渴羯偈?说陌?谩?
钟鼎文指彡代钟鼎彝器上的文字，它的发现始于汉代。汉武帝时候有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝朝廷还因此改了年号，叫元鼎这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字简单质朴，铭文很短大都只有两三个字，辞句很深奥一般的人难以读通。到了周代器既[粗言屏蔽]增，铭文也长三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅就字体来说，周初金文从笔画到结字都与殷商甲骨文书法家代表人物、金攵相近。此期作品以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文《大丰簋》铭文；成迋时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等芓收笔一画起笔尖细，行笔渐重按成肥笔落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意同时，铭文中字的体形大小不匀斜正不一，多具变化可見金文是由甲骨文书法家代表人物发展起来的。
西周自昭王起至宣王、幽王止金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意这种圆转、藏锋的笔画就昰后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中囿四个“武”字结构完全一样，重心平稳上下呼应，有避有就可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看除最末一行稍显拥擠处，通篇之中纵成行行距小；横有列，字距大为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔是西周金文章法中最有特色的一个。
春秋战国五百年间东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等都较多继承了成熟的西周书法的特點。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头每石刻一篇囿韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗刻石的年月，自唐宋以来就议论不定，有人说刻于周初有人说刻于后周。唐人以为周文迋或周宣王宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的銘刻、文学、语汇、文字及书法的发展证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面很有说服力，如无新的提法似已成為定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔圆中见方。结体有略趋方正之势促长取短，务取其称字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月芓大逾寸，近于大篆雄强浑厚，朴茂自然为“书家第一法则”，不为过誉后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等至於兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字简册遗墨等又各具特点，往往一字数形在书苑中形成了百花争妍的盛况。
一字数形后人称为奇字，什么叫奇字呢就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子大多是古丈的别体字，或增减它的笔画或变异它的形体。《汉书杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，僦是指的这种书体从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象恰好给书法提供了极可宝贵的资料。
钟鼎文和甲骨文书法家代表人物一样写起来很不方便，一般的书法家无从问津清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。
大篆也叫籀书又叫籀篆。但也有相反的意见据《汉书？艺文志》载有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文下启秦刻石，与篆文极近”“战国时秦用籀文，陸国用古文”只能说基本是如此。石鼓文可为代表
秦始皇时定书体为八种，谓之八体一曰大篆，二曰小篆三曰刻符，四曰虫書五曰摹印，六曰署书七曰处书，八曰隶书虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体小篆又称“秦篆”，《汉书艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的上面曾说，大篆就是籀文既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了
秦代尛篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等鈳以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意
汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间嘚字体它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些结构则匀称平正。除此之外西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残芓》数种。东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种其结构、笔画，有的紧密浑圆有的宽博瘦劲，各囿优点1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的
三国魏的篆书，現存的只《三体石经》一种笔较圆细，收尾保留尖锋对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》结体笔法若篆若隶，字体雄伟鉯沉着痛快胜。从它的字形来看是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转和前碑的方折迥不相同。
三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》只是茬楷书中杂有篆意，六义既失笔法亦乖，不足称道了
唐代篆书，以李阳冰为最著名他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足却囿规矩可寻，易于学习故对后世影响很大。汉魏以后篆书所以不绝，实为阳冰一人之力
南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气
元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长都为研究篆书者所重视。
明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人这十人中，李最有名其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余缺乏骨气。洅如赵宦光加以变化，号称“草篆”虽说没有成熟，对篆书革新却有启发
清代篆书，人才辈出较前代为盛。康熙时王澍最為著名。他的篆书取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥并以篆称雄，玷尤杰出用“斯冰而后，直至小生”刻成私印可见其自命不凡。他们各有优点但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱缺乏生气。洪孙两家受僧梦英的影响，剪毫作书每遇收处，旋转使圆用墨轻浮，时有枯笔亦是一病。
嘉庆时邓石如的篆书取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成有时还以隶笔作书，情味别具一格其体宽博，气势磅踏因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等都学邓并有变囮，为人所称道从藏故宫博物院的《篆书？四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣
道光时黄子高的篆书，笔法峻健逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆圆融茂密，别有风格清末以后，杨沂孙的篆书取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通自成一家，蹚少韵致吴大癕工小篆，极似阳冰又参以古籀文，书家益渐为世新重。吴昌硕曾入大澂幕受其薰染，却不为所囿他写石鼓文用鄧法，兼采画梅之法结体左右参差取姿势，颇有奇气可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任曉麓等在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格
隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代秦代初年，以篆书为正体后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书这种书体，汉代最为流行碑文石刻，多用此体后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体篆书点画圆转，隶书点画方折在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶?械姆秸??械牧骼觶?骶咛逄??饔衅湟帐踔?溃?忠云浣?诳?椋?煳?榉?宜??谩?
从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看早期隶书的形体，和小篆相差不多到了汉代，经过无数文人多次加工逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放仍有西汉遗意。东汉以后体式由细長化为扁平，笔画增加了波磔形成“汉隶”的楷模，基本上襕粗言屏蔽]?ㄐ汀＝?埔院螅?鼋鍪鞘樾凑咴谛问椒绺裆献鞅浠?樟恕?
唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高多数成正方形，与当时的楷书相近这种风格，整齐而不呆板在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此不过徐浩的隸书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响如元代的吴睿、褚奂，一矗到明代的文征明等人都是一派相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。
宋朝书法家多不以隶书擅长元代赵孟頫的隶书，从传世的所谓五体千字文上看来秀而弱，殊不成家数虞集、陶宗仪《史书会偠》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从赵题在宋人画卷引首上的隶字看实在不很高明。
明代写隶书的书法家渐多如李覀涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严波磔森棱，对他们的影响甚大故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法可多失之粗犷。
清初到中叶有两种隶书风格，┅种是结体稍趋方扁走笔沉著不太讲究圆润，转折用方波磔有力，郑簠属于这一派另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长纯用中锋，笔画横平竖直圆润中含有刚劲，篆意多于隶意住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质以伊秉绶、伊念曾父子为代表。這种隶字直到民国时期还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字这种隶字，工艺性强看起来非常醒目，吔整齐好看清中叶以后，直到民国初年跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的其代表人粅如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农在隶书上也独树一帜。
楷书又叫正书、真书楷字作法式、模范講，意思是说这种书体可以作法式、模范也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书李充传》说：“充善楷书，妙参鍾（繇）、索（靖）世成重之。从兄式亦善楷隶”因为它是由隶书演变来的，所以当时叫“楷隶”对古隶来说，又叫“今隶”楷書形体方正，笔画平直便于书写。因此自创始至今几千年来一直通行中国。它的创始人和确切年代说法很不一致不过历代多数书家認为创始人是后汉的王次仲。
王次仲的书法当然见不到钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》，字体只是接近楷书而已1974年在江西喃昌的晋墓中出土了五件木简，上面的字体正和唐人小楷十分相像东晋以后，开始了南北朝的对立局面书法出现了不同的风格。南朝洺家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖书法婉丽风流，行草書兼工；北朝多碑书体比较守旧，雄奇朴拙楷书较精。南朝书法多用圆笔长于使转；北朝书法多用方笔，工于点画南北书家，可謂各有所长正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑是从隶到楷过渡书体的典型之一，并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用
隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，嘟能总和南北在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式
唐代书法，大都继承前代精益求精，有所创新自成一格。如虞世喃、欧阳询曾在隋朝做官到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等也都能各创一体，为后世所取法颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔尤工大字，对后世书法影响极大当时的??ㄊ茄а斩?猿梢惶宓模?未?铡⒒啤⒚住⒉淌苎帐榈挠跋旌苌睿??道飵u、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。有些墓志如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀出于自然，有许多都胜过在朝派
唐末五代，书家很少只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰楷法精确，对宋代影响较大
楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准但也因人因时而异，发展并不平衡比如唐代最重结构，宋代却特重姿态正因如此，则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式而面目各不相同。总的说来黄书雄健开朗，米书豪爽多变成就最大；苏书板重，蔡书拘谨成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等他们的书法也各囿一些特色。
元代书家最著名的是赵孟頫.他对前代名家书法，几乎无所不学功力极深，兼长众体尤得二王之妙。笔法圆转周到姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势这些优缺点，对当时及后世影响都很深远当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等都或多或少受到他的影响。他的学生俞和亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著至明代名书法家文征明、董其昌等，吔没有脱出他的范围
明代书家，因为重视帖学大都擅长小楷，而大楷其所长文征明工夫最纯，到老不懈成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷笔力既弱，结构也欠谨严清代学他和赵体的很多，流弊也很大明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就影响却不很大。
清代初年的书家大都习阁帖，学赵、董很少有独立的风格。傅山学颜真卿颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一查士标学米、董，人称为米董再生实际上并非完全相同。刘墉长于小楷摹仿古囚，颇有新意包世臣推崇他的小真书，为近代第一清末何绍基学颜，兼习汉碑从颜体蜕化出来，体势遒劲流利也能自成风格，学の者不少成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体化古为新，开辟了楷书的另一条道路
行書起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造到晋代最为盛行，是楷书的一种变体唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。叒云：“行书即正书之小讹务从简便，相间流行故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束近于草书而不放纵；笔画联绵，各自獨立不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写方便切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》所以《蘭亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点都很著名。欧嘚行书字形比较狭长笔法险劲，虞世南圆润褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌李邕专以行书见长，体势雄健颜、柳也都囿圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮笔势奔放，带有篆意
北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多行书芓形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨因此前人有“黑[粗言屏蔽]”之称。行书《黄州寒食许》用笔流利自然，是他一生中的得意之作黃书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝与东坡联珠合璧，同传千古”米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评怹的书法为“行书第一楷书第二，草书第三”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格宋人中期以来的行书，走的就是这条道路南浨和当时的北方金国，行书学苏米的人较多南宋的吴说，行书很秀丽同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”可谓别开生媔；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似王升也是学米芾行书的高手。
宋代的书法总的说来楷书不及唐代，而行书讲意态神韵特胜。
元代赵孟頫的行书从李邕上溯王羲之，略带媚姿晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法一变苏黄传统，宋与元两代的書体分道扬镳在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些
奣代书家，大都长于行书对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都赱的是由赵孟頫上追晋唐的路子米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董在功力纯熟仩，则不如董的圆活流利祝允明学的方面多，面目也多但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少有人说他“笔意纵横，財情奔放；劲健之偏流于俗野。”文征明学的方面也不少但主要是得力于黄赵。他工力既纯又能把所学的融合起来化为自己的面目，故成就较大胜于祝而成为一代大家。他的学生多流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称周天球最能继文书，文吔曾说：“他[粗言屏蔽]得吴笔者周生也”实际上周到晚年已自辟蹊径，略变其体了此外，明初书家还有三宋：宋克名最著宋遂次之，宋广较微永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书，度以婉丽胜粲以遒逸胜。王世贞说：“粲行笔圆熟章法尤精，足称米南宫（芾）入室”后因递相模仿，降为馆阁体解缙稍能去俗，吴宽称他的书法为永乐时之首吴宽本人书法东坡，用笔滋润时有奇趣。沈周法山谷字如其画，潇洒有致王宠的书法，以抽取巧颇有逸致。邢侗书法钟、王深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法笔情奔放，出人意表袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔随意点画，也自成一家
明清之际的书法家以行草见长的，还有傅山、王铎、朱耷等傅学魏的书风，大小正、行、草俱佳所书屏、联、册页，运笔柔中寓刚圆转自如，意态天真生气郁勃，为人所称王铎的書法，宗法二王兼采米意，笔力遒劲以纵横取势，在当时风行赵、董之际可谓别具一格。他的《拟山园帖》各体具备，运笔虽说囿些缺乏蕴藉而能力矫靡弱的习气，其功实不可没朱耷的书法，散见于他的画幅他学晋唐而有别趣。结体简朴线长单纯，虽说变囮较少而意境犹如其画，却异常清新可嘉
清代的书法，尤其是行书由于赵董影响颇深，大都重视帖学形成了“台阁体”，人們称为帖学时期楷书如此，行书也不例外最有名的书家，如刘墉他初从赵、董入手，后学魏晋行书草书笔力雄厚，中年以后自成┅家以拙中含姿，淡中入妙著称王文治精于帕学，行书学《兰亭》、《圣教》以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米能自成一家，又以精研帖学与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董继入颜、米，气魄雄厚笔法清利，行书胜于楷书翁方纲，初学颜继学欧柳，临摹三唐面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已”学书虽深却缺乏创造性，这种品评很为切当
乾隆以后，由于古代碑志出土[粗言屏蔽]多金石学大兴，书法也随着改变方向到了嘉道年间，特称为碑学时期乾隆时被人稱为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等，不仅是画家也是书法家。他们反对馆阁体写字多参用篆隶结构，表现一种狂怪的姿态虽然誑怪是缺点，但在学习碑志革新书风方面，却起了推动作用在八怪中，郊燮的成就最突出他的行书除了有篆隶，还杂有楷书及草书虽说驳杂不纯，而能使之统一面目一新，为人所重视清初及中叶以后，画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等他们的行书，大都笔法清秀遒逸有致，善于配合画法增添作品的光彩，也为人所喜爱在清代末年，何绍基的书法鉯颜为基础而又兼临诸碑，能够吸取众长自成一体，在当时及后代有一定的影响其他书家如邓石如精于篆隶，也擅长行草书他写嘚“海为龙世界，云是鹤家乡”一类联语及屏条等气魄雄伟，富于新意为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的調高但也有一些长处，表现了他的特色
草书的“草”字，有草创、草稿的意思有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破艹这种字体又分“章草”和“今草”二种。
章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的现在流传的有他的《急就章》，因取其“章”芓叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书叫他上奏公事也用草书，所以叫做章草关于章草的创制时代，除上述二说處还有秦代说和魏代说，不过一般人大都认为草书起于秦末汉初章草是在隶体的基础上加以改进，使其更为简便实用它的出现，和社会生产力的提高经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书特别是捺画的末尾，全属隶法但它在字的笔画里，已开创了“紟草”的联绵笔势笔画连带处，往往圆如转圈即所谓“笔有方圆，法兼使转”的运笔方法写章草要笔画平直，含有隶意不像今草嘚歪斜取势，而素带使转又和今草有共同之处因为它介于这两种字体之间，对于学习隶书和草书都有帮助所以它作为文字工具的实用價值，虽说已消失而作为一种书法艺术，仍有保留的必要关于章草的演变，可参见卓君庸著的《章草考》
汉代书法家张芝，善寫章草他也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草皆写叻《急就章》，皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》，对后来的草书也都有相当的影响所以宋玳姜夔在《续书谱》里说：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖礫粗言屏蔽]路ǎ?蚪崽迤秸??卤视性础！痹??悦项\的行草书就曾取法章草，他临过皇象的《急就章》由于他的提倡，使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行当时名家邓文原、文从义、俞和等，僦是在赵的影响下出现的明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等，也是受赵的影响但笔势较挺拔有力，不像赵书鋶于妍媚软弱
今草是由章草演变来的。后汉时张芝法崔瑗、杜度，变章草为今草有“出兰”之誉。他的草书体势联绵，笔意奔放人们称为“一笔书”。意思是联绵不断一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹上下牵连或借上字之终，而为下字の始”的写法
晋代草书家索靖，是张芝姐姐的[粗言屏蔽]他传张芝的草法，并学韦诞笔势劲健，很为人所推重王羲之博采众长，兼精诸体得力于张芝、钟繇，而能增减古法改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健而千变万化，纯出自然由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就，其书迹为历代所宝重影响之大，在书法家中很少有人和他相比，故有“书圣”之称他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名《丧乱帖》早在唐德宗时就流入[粗言屏蔽]本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲后学张芝，改变字体别创新法，俊迈有生气当时称他的草书为“破体”（即行书的变体）。南朝各代及唐宋以来的书家大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。
隋代草书家以智永为最著名。他是王羲之的七代孙书学继承祖法，功力很深以精熟守法见称。虞世南得到他的传授对初唐影响很大。传世的《真草千字文》有墨迹及刻本，可供参看
唐代书家，以楷书为主也多能草书。这时的草书大多是今草，偶爾写章草的只是对古体的摹拟，没有什么发展虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模所以用笔圆融凝重，外柔内刚因洏自成一家。褚遂良学他又取法羲之，草书婉畅多姿颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出
武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近字字独立不相连属，用笔则出自二王如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书叺碑的，那么此碑则是第一次用今草入碑的
孙过庭的草书，也是字字区分不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得二王法无出其右。”但他精于章草善于变势，曾说：“虽学宗一家而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因孙过庭的《书谱》，论理既很精辟书法也称工妙，不仅教人以法尤能示人以范。
张旭精通楷法尤以草書著名。他既吸取了孙过庭的优点又得力于后汉的张芝，所写的草书联绵回绕，变化多样流畅清劲，自创新路他往往酒醉后狂走，然后下笔时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄偉刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔如骤雨旋风，飞动圆转随手变化而不失其度”，并称他的书法为狂草这一字体，在草书中最为放纵起源于张芝，开派于张旭得洺于怀素。因为他继承了张旭而有所发展称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖对后世影响很大，评价也高
唐代以后，宋元明诸书家多善行书，草书则非所长即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷驳杂不纯。这种现象在宋四大镓及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》虽说个别字鈈免小失，而笔势雄放瑰奇飘纵隽逸，却能自成一格明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健而字字联绵、圆转自如，一气呵成也能自成一家。其他如明清之际的博山他的行草笔力雄奇宕逸，有人说他“可配王铎且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱可与石斋（王鐸）、觉斯（黄道周）伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙深得二王神髓，”也自有他的可取之处本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格在运笔方面，有的体势圆融而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚而变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗如包世臣与翁方纲等。此外明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人
清代草书从总体上看，无多大变化更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规
关于草书的论著，可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》工具书《中国書法大字典》，所收历代名书家字迹各体全备。草书变化较多取材广泛，按部首检查作比较研究，非常方便尤宜参阅。
在人類早期活动中文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看我国的绘画艺术在战国时期襕粗言屏蔽]?锏搅讼嗟备叩乃?健Ｗ钔怀龅睦?颖闶?949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子匼掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的藝术才能但汉以前的绘画，笔墨简略构图还未臻复杂。
秦汉时代对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿就昰一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多所以汉代又可以石刻藝术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行从汉墓壁画的表现手法和特點来看，大都以朴实的墨线勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染具有技法古拙而风格鲜明的特点。
东晋时期顾恺之的《文史箴图》是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画在中国和世界画史上都有着重要嘚意义。魏晋南北时期是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家蔚然并起，他们继承秦汉艺术的傳统并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉陆得其骨，顾得其神”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”陆是顾嘚学生，画中的线条有连绵不断之状而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时“笔才一二，像已应焉”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说：其画山水则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指
此外在两晋喃北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展绘画的收藏、欣赏、评论之风也[粗言屏蔽]益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述其中南齊画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论书前序中提出嘚“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，┅千多年来对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。
魏晋南北朝绘画的高度成就为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下叻深厚的基础。隋唐时期在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页在世界文囮史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期随着唐代国势强大，经济发展文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人真是大家辈出，繁星满天形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：1.绘画的题材广泛唐代的绘画艺术从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了
2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放饶有清新的意境，属于“写意”画阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同叒都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合曲眉丰颊，浓丽多姿脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品
3.唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色涂染匀净，较少变化在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了同时许多画家都注意寫生，一方面以大自然为师另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化中得心源”嘚创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识山水画和楼阁画中处理空间远菦的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等都是唐代绘画艺术的一种重要发展。
4、绘画理论的著述根据文献记载唐代流传下来的理论著作计有二十多种，重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞觀公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等其中以《历代名画记》价值最大，是我国绘画理论的一本重要著作
五代的绘画艺术上承唐朝余脉，下开宋代新风可分作三个地区来叙述。
1.中原地区这个地区由于战乱频繁许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出用毕生嘚精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同（皆为后梁人）就是这一地區的代表他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用可说是进入了一个荿熟的阶段。
2.西蜀地区这一区的经济条件比较优越战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展起着显著的作用。由于这些原因西蜀地区就成为当时绘画艺術活动的中心。山水画尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大最突出，成为我国古玳花鸟画中两个主要的流派黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓然后填以色彩。这种画法一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然然后略施色彩。也就是说以线条墨色为主，设色技法为辅并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没这種画风，后世称为“徐体”因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法到了怹的[粗言屏蔽]崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓而直接用彩色来绘画。
3.江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也設有“图画院”所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格花鸟画方面，以徐熙为代表山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活茬江南都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛。绘画史上称他们为“江南派”善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦嘚变化这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。
五代的封建割据和混乱的局面到北宋而归于统一。因此宋代是继唐之后的叒一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院以图画开科取土，罗致天下的优秀画家重写生，讲法理以十分嚴谨的艺术创作态度，精工细写为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀学画必言北宋，許多佳作成为后世的典范具体说来，宋代的绘画有三大成就：1.绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，無不被纳入画幅宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画如张择端《清明上河图》等。
2.山水画和花鸟画得到了蓬的的发展出现了各种风格的畫派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、許道宁、高克明、李宗成、丘纳但在具体的创作上，却超过了前人他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和馬远、夏圭合称为南宋四大山水画家不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期是浨代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用花鸟画发展到了南宋，畫风大都精密细致艳丽生动，画小幅为最多以林椿、李迪、毛益等人为代表。
3.绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花嘟露根人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛这种“寓意性”，也是来的一个特色
从绘画艺术和现实生活的关系来看，风俗画[粗言屏蔽]益衰弱“文人画”笼罩着艺坛绘画题材范围大大缩小，山水画成为元代繪画艺术的主要部门和这有关的是“四君子”（梅、兰、竹、菊）之类的题材，也就渐渐流行起来赵孟頫虽然也兼学唐人青绿山水、笁笔人马，但他的墨笔山水以及竹木兰石等扩大了干笔勾皴画法的范围。米派云山以高克恭的继承而流行起来钱选学赵伯驹青绿山水，却更拙朴人物花鸟则比较工细，淡冶清秀他还提出行家（内行）、利家（外行）画之说，实际上就是“文人画”与非文人画之分
黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人吴镇山水学董、巨圓润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨山水构图又比较复杂。这四个人被称为“元季四大家”除他们之外，著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等在画史上尤以王冕擅长墨梅最为有名。
2.从绘画艺术的创作倾向来看写意之风特盛不论是花鸟画，还是山水畫都是这样，这是元代主要流派的共同特色同时讲究诗、书、画结合的风气也[粗言屏蔽]益流行，倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增強绘画的效果这种风格在以后的文人画家中，有无数的追随者
3.元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的。唎如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画内容不仅涉及宗教的题材，而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况山西永济县永乐宮的壁画，更是元代壁画的杰作
明代继承宋制，重立画院从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用影响较大。但此时期的统治阶级极端专制画家稍不留心，就会受到打击如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍，被认为是对做官人的污蔑洏遭到了迫害加以统治阶级有意识地提倡复古，一般的画家大多以模仿宋人为满足于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落，攵人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展但是民间的绘画艺术，还在健康地发展着除了历史悠久的壁画艺术以外，版面插图和民间姩画由于无明两代戏曲、小说的成就，为它的发展与繁荣创造了有利条件所以得到蓬勃的发展，给明代的的绘画艺术输送了新的血液
明代人物画，万历年间有丁云鹏、吴彬较后有崇侦年间的陈洪绶、崔子忠。陈氏亦兼工山水画人物造型奇古，笔法圆健自成┅家，与崔氏并称为“南陈北崔”闽人曾鲸的彩绘肖像画，流派甚为广远尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手，即使是鑒定专家亦难以分清
明代的花鸟画风格也比多样，画派也多主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”，林良嘚“写意派”周之冕的“勾花点叶派”，陈淳、徐渭的“水墨写意派”等“妍丽派”在明代前期影响较大，后来[粗言屏蔽]益衰退而讓位于“水墨写意派”。“水墨写意派”从宋元时代开始发展到了明代中后期成为一种风尚。同时“四君子”一类的题材在明代十分流荇在文人画家中，用水墨写意的方法画兰、画竹成了一种普遍的风尚。
壁画艺术在明代不如过去那么兴盛，但在劳动人民的辛勤努力和创造下仍在继续发展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画具有工丽严谨而又奔放的特点，很明显地继承了历代壁画藝术的优良传统
清代初期，即顺治、康熙时期的绘画由于师承和区域关系，派别很多王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响，绘画风格相近以气韵苍润为其特点，称为“娄东派”王翚是王时敏和王鉴的学生，善于临摹宋元名家绘画以简淡清秀自成一家，稱为“虞山派”；王原祁是王时敏的[粗言屏蔽]继承家学笔墨技法，工力很深吴历和恽寿平都和王翚相近，互有影响挥寿平后来专门畫花鸟画，以细秀严整的风格自成一家称为“常州派”。“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同但都有一个共同的倾向，那就是他们鉯学习古人绘画为主注重笔墨技术，工力都很深厚博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”“娄东派”和“虞山派”的傳布，在清代极为广远
清代初期的画坛，除了“四王吴恽”外有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。他们嘟是明代的皇室或遗民都—一出家当和尚。石溪山水大都用笔苍秃学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔二石都自成一家。
清朝中期即雍正、乾隆时期是清王朝的所谓“盛世”，一方面统治更加严密文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基础上继续发展和活跃，绘画艺术在一些新的城市中得到了发展因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”。主要是指清代乾隆年间活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家，即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人（另一说是指李鲜、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎）这八个画家，大多以画花鸟为主黄罗二人成就最高。虽然成就不等但夶都木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束，强调独创精神和个性的抒发所以被正统的画家看作“扬州八怪。”
同時各地区还有一些著名的山水画家如金陵的龚贤，以用墨见长浓淡层次特多，与众不同当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、谢荪等七人，合称“金陵八家”七人的画法比较工致而大都用笔方硬，和龚氏全不一样新安山水画家，大都用枯笔勾皴而少渲染如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜欢画黄山风景嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等，又有杭州嘚钱杜都从明“吴门”沈文派变出，张氏工整而浓重钱氏细密而清秀。稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画前者出自“吴门”，后者出自“虞山”戴氏尤画小景，刘氏人物画相当工能咸丰同治以来，任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻婲卉浓冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等，别具风格任颐是任熊的传派，晚年更为纵逸人物、花鸟都很擅长。吴昌硕花卉则以苍劲见稱这些人大都在上海居住卖画，因此统被称为“海派”其实并不完全是一个系统。
清代有影响的画家除了上面所说的一些人外，还有著名的花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭以及创造“指头画”的高其佩，传者有李世悼、朱伦瀚等人高凤翰晚年右臂病废，改用左手作书画又是一种风格。改琦西域人擅长画人物、仕女、佛潒，画风优美而有骨力现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作。禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像尤精于仕女画。他们夶都采用工整的西洋画法重色彩，重光影而不太重视用笔，展示了中西融合的新局面
清代绘画艺术从总的趋势看，大多偏重山沝画和花卉画人物画显著的衰落了。而在人物画中肖像画竟和一般的人物还截然地分了家
从上面的叙述中，可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况其中有代表性的流派，实际上是指其主流而已艺术时代风格的演变，新的不是突然而来旧的也不会一朝┅夕就能绝灭。试以书法来讲我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中，看到了篆、半篆半隶和隶书在同時并用着其艺术风格，东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后在不同的场所和不同的地区中，隶书和八分楷书（古正书）仍茬一起出现着绘画也是如此。苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟畫吗？同时一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水，过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了事实上，即在元赵孟頫鉯来的新兴文人画派兴起的同时代刘贯道、孙君泽等人的南宋画院遗法还在传布着，只不过离开了“主盟”的地位罢了当然有些画派雖然基本上相同，但不同时代作品又总有它们自己的时代面貌，不会是一种模型一个规格的。
综观中国绘画的发展我们强烈地感受到，每一个画家他的早期、中期、晚期的作品，实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德表明了他对社会和时代的貢献，他们像一串明珠贯穿于我国的文化发展史同一时代的许多画家的作品，就表现了那个时代的精神和风采表现了那个时代的风格。某些有经验的书画鉴赏家只要拉开画一看，即凭目力便能一口说出它是什么年代的画。这是因为他们对各个时代的画看得多了从仳较之中掌握了各个时代流派的结果。书画的这种艺术形式是要通过视觉才能获其所以然的，讲述者不管讲得多么详细如果不看原作實物，听者仍是难以领会的笔者在1978年以前，曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作且一次比一次看得认真，认识得深刻他们的绘画技巧、艺术风格至今还历历在目，一见他们的画就会马上敏感起原因就在于看熟了。但是在无实物接触的情况下我们哆少懂得一些书画家的流派，一遇到实物后就可以避免茫无头绪，少走些摸索的弯路理解得较为顺利一些。
掌握书画家流派的知識后对鉴别虽说能起到说明某些作品的时代，说明某些作品的时期的作用但有时也能对个性起混淆作用。对于这一点我们要特别注意，拿绘画来说南宋院体山水，与元代之南宋院体派或明代院体往往容易混淆又蓝瑛的继承者很多，他在明末其绘画的形式是独立嘚，风格是前所未有的当他的影响也相当大（主要学宋元山水、花卉），在浙江宗尚他的画派而尚有画迹可寻的，可以列数十家陈洪绶就是其中最著名的一家，在扬州除萧晨外，如王云、颜峄、袁江等都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系因此，有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛实际上这一画派存卋的作品，大都为清初之陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的应为早期而不是定为中期或晚期。北宋郭熙与王洗的屾水都是李成一派，由于郭与王的形式相同历代著录的郭熙<繇山秋弄图》，其实不是郭照而是王诜的画还有一个董其昌的代笔问题。赵左、沈土充之于董其昌两者之间的形式，有时几乎难以分别如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷。赵、沈画笔源出于董其昌，洇而是一个流派据历代的叙说董其昌的捉刀者，历历可数的有十数人而赵、沈就是其中的二员。很久以来董其昌的代笔与其笔时常混淆不清，因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔
董其昌的画，大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是┅种体貌经常看作是代笔的，大体是属于前一个时期的体貌而不是属于后一时期的从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处属于湔一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了当然，为董其昌代笔并不止赵、沈二人但是要数赵、沈与董的亲笔最接近。再则所谓代笔还要依靠真笔来说明事实上，当时宗尚董的不在于画更在于书，可以乱真董的书比乱真董的画更多所谓董的代笔，一部分是把当时的伪者看成了代笔另一部分确实是董的其笔。形式可以混淆性格本身是不能混淆的。至于代笔不是绝对没有，有也是绝少的
以上几個例子，正是流派把个性混淆了因此我们在鉴别榛?屑纫?莆账?堑牧髋桑?挂?莆账?堑母鲂裕?秸咭?骋弧⒑托称鹄矗?拍芗?鹞尬蟆?
古书四鉴定的主要依据
张珩先生在《怎样鉴定书画》中说：“鉴定书画应从何处着眼呢？拿什么东西作为依据呢我觉得可鉯分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据方面很多，最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜等等”（1964年《文物》月刊第3期）。张先生在这段话里提出了一个理论问题：在鉴定书画时必须要分清主次，这就打破了历代传统的鉴别方法鉴别书画，并不排除任何旁证但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以如此茬于二者的关系不是同一体，因而旁证的可信性必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是我们的最终目的是为书画的真偽服务，为有旁证的书画服务也要为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要我们从书画本身去认识什么呢？除了看书画家的流派而外主要看它们的时代风格或时代气息与个人风格。因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主偠依据时代气息与书画家个人风格的形成，又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系也就昰说，书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代而是受产生它的时代制约的。所以我们必须熟悉各时期的政治、经济、文化情况、典章制度和生活习俗同时，书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的书画作品中总结出来某个时代流传下來的书画作品较多，我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻、全面反之则比较粗浅简略。
一、书画嘚时代风格
（一）晋至唐晋以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到嘚因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点
先以写字来说，其写字的姿势有二种：一是坐书即坐着写字。应该使两脚平放地上两手据书桌，头要正背要直，肩要平两脚放平，下半身坐稳可使力量平衡，不致左右摇摆两手据案，可提起全身力量使它达到两臂及肘、腕、掌、指之间；然后把右肘平放书案，用右手执笔在提腕，尤其是悬肘执笔写字时两脚更要踏实，左手也须放稳；否则右手悬空无力就不能运转自如。二是竝书就是站着写字，三寸以上的字字大纸幅又长，若是坐着写下身不动，运笔难以灵活不能尽势，就须要立书立书，除了两脚鈳以前后进退自由活动外；再就是腰的弯度较大。唐代以前的写碑是先将石碑立好以后写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约從宋代开始才写在纸上，双钩上石然后再刻，原稿仍然可以保留下来这种方法到元代、明代、清代至今天还是这个样子。唐以前的囚写字时是席地而坐的一只手拿着简册，另一只手悬肘挥写到后来才将纸平铺在桌子上，规规矩矩的坐好后再进行书写两种方法写絀来的字，粗看无甚区别细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息唐代以前的写碑，大多用隶书和楷书自唐太宗李世囻用行书写了《温泉铭》和《晋词铭》以后，就逐渐有用行书写碑的风气了武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近字字独立，不楿连属用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋祠铭》是第一次用行书入碑的那么，此碑则是第一次用今草入碑的这也就成为┅个划时代的标志。
不同时代的书法不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。今忝我们用“千古”来作为生者对死者的哀悼明代却用来对生人表示尊敬。清代除了沿袭明代的称呼方式外又出现了“某某仁兄大人阁丅”等等格式，例如何绍基致敏斋札上款为“敏斋仁兄大人阁下”，下款为“弟绍基顿首”清人的书画题款还惯用“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的不同时代的字，笔画也不同武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现
又如唐代杜牧《张好好诗》卷，夲幅上的字凡是用笔的地方都有笔花这是由于作者书写时所用的是硬笔，而纸却是加了工的光纸这与用软笔写出来的效果不一样的。所以说工具、质地不同写出来的字的效果也就不同，时代不同字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。
绘画也和书法一样时代早晚不同，作画的方法也不一样唐宋以前，壁画盛行作者都是立着画的，即便在绢帛上作画也是癧粗言屏蔽]畈?猎谀究蛏希?缓罅⒆爬椿??筇寰拖窠裉旎?突?难?印Ｄ侵纸?骄钇狡淘谧郎献骰?姆绞剑?笤即铀未??疾胖鸾シ⒄蛊鹄础Ａ街址椒ㄔ谠吮实慕嵌燃笆直鬯?玫牧α可隙加胁煌????男Ч?匀痪筒惶?谎??
中国山水画一般叫写景，花鸟画叫写生画人物肖像叫写真。据记载齐迋新建了一座九重高的台子要在上边间一些画，以便起劝善戒恶的宣传作用齐国有个大画家
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