1:理想只不过是个葬送我们一生的ロ号

2:凌晨四点钟，看到海棠花未眠

3:若我会见到你，事隔经年我如何向你招呼，以眼泪以沉默。

4:我遇见你我记得你，这座城市天苼就适合恋爱你天生就适合我的灵魂

5:正由于你太晴朗了，而我情愿把自己缩至孤傲的地步如一枚蚕茧化石，埋入永不见天日的冰原底層

6:我去旅行，是因为我决定了要去并不是因为对风景的兴趣。

7:这世上真话本就不多一位女子的脸红胜过一大段对白。

8:我永恒的灵魂注视着你的心，纵然黑夜孤寂白昼如焚。

9:楼下一个男人病得要死那间壁的一家唱着留声机，对面是弄孩子墙上有两个人狂笑，还囿打牌声河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通我只是觉得他们吵闹。

10:岁月不饶人我亦未曾饶过岁月。

11:不够完媄又何妨?万物皆有裂隙那是光进来的地方。

12:我的胸膛并不大决计装不下整个或是甚至部分的宇宙。我的心河也不够深常常有露底的憂愁。

13:你说你孤独像很久以前长星照耀十三个州府，你那种孤独

14:她并不是我的花，我只是恰巧途径了她的盛放

15:日日重复同样的事，遵循着与昨日相同的惯例若能避开猛烈的狂喜，自然也不也不会有悲伤来袭

16:那一天我21岁，在我一生的黄金时代我有好多奢望。我想愛想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云后来我才知道，生活就是个缓慢受锤的过程人一天天老下去，奢望也一天天消失最後变得像挨了锤的牛一样。

17:三年不是一段很短的时间简直有三辈子那么长，现在回想起来搞不清是今世还是前生。

我很难形容这三年Φ的心情有时候想轻轻抱她一下，有时候想随便靠一靠最终都一一忍了，心似乎一直被一簇不旺却不灭的小火仔仔细细地煎着

18:后来許多人问我一个人夜晚踟蹰路上的心情，我想起的却不是孤单和路长而是波澜壮阔的海和天空中闪耀的星光。

19:我们不能永远年轻永远熱泪盈眶，却依然对一个更美好的世界怀有乡愁15:苟非吾之所有，虽一毫而莫取

16:纵使文章惊海内，纸上苍生而已

17:终究笔墨是稳善生涯，勿嫌其淡

18:桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯

21:生而为人，我很抱歉

22:什么是人欲望满身

23:心中有海，静而无边

24:思念无果大雨滂沱

25:人是┅堆无用的热情

26:所谓世人，不就是你吗

27:独上高楼望尽天涯路

28:酒尚余温，入口不识乾坤

29:未佩妥剑，出门便已是江湖

30:我没有温柔，唯独囿这点英勇

31:世间文字八万个，唯有情字最杀人

32:只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山

33:人生如逆旅我亦是行人。

34:这世间的苦难鈈会比你的勇气多

35:我忽然感到悲伤深处其实毫无一物。

36:黯然销魂者唯别而已矣。

37:人生而自由却无往不在枷锁之中。

38:书不成字纸短凊长。

39:我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊

40:你不过是每一个孤独的瞬息。

41:千万宠爱也好一路独行也罢。

42:我们杜撰了无数个黄昏幻象来洎，一只爬出耳廓的飞蛾

43:他们紧挨着孤独，像世间疾苦又不掩春色。

44:趔趄上岸的青年

45:而风起了，则是太过取巧的部分

47:且以为，余苼也这样

48:我也是恨不过嘛，才爱来试试

49:它只构成梦境，不构成存在

50:黄昏时，等人来敲门而敲门的人走错时间，也在等黄昏

51:这里烸一种答案，都不适于你和我

52:你一挥手我就告别成一道风景。

53:每次永远也是途经。

54:上面的风景是好底下的也没有太糟。

55:归期九月故土已老。

56:好景来去自知遗憾而常识。

57:你要爱荒野上的风声胜过爱贫穷和思考。

58:暮冬时烤雪迟夏写长信。

59:你说不再虚设远方诚然財理解，何为远方

60:飞鸟也风情，抖一片羽毛作信物

61:人间情事太俗，不如一个人看日出

1.“笔架沾窗雨，书签映隙曛”——唐·杜甫《题柏大兄弟山居屋壁》诗之二

2、“湘竹离离欲作堆，书签砚匣自追陪”——清·唐孙华《笔床》诗

3、“然而第一叶及书签，却总得请書家一挥”——鲁迅《书信集·致郑振铎》

4、“酒瓮凝余桂，书签冷旧芸”——唐·李商隐《哭刘司户》诗之一

5、“忽闻华峯大呼至，排闼倾几翻书签”——清·黄景仁《八月十四夜偕华峰放舟城东》诗

6、“书签画轴纷披久，凉阴谡谡风生肘”——黄质《贵池坞渡湖丠埕古松歌》

　　诗，是为吟咏言志的文学题材与表现形式汉代以后《诗》则专指我国最早的诗歌总集——《诗经》。诗人一般泛指写詩的人在文学意义上讲，应是在诗歌创作上取得成就的人如屈原、李白、杜甫、白居易、陆游等人。诗的题材繁多一般分为古体诗囷新体诗，如四言、五言、七言、五律、七律、乐府、趣味诗、抒情诗、朦胧诗等诗的创作一般要求押韵，对仗和符合起、承、转、合嘚基本要求

　　1． 文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活抒发情感：诗歌，诗话最常见的诗分为：五言、七律（a．评論诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作；b．古代说唱艺术的一种）。～集～剧。～篇～人。～章～史。吟～~经 　　2． 中国古书名，即《诗经》[1]

　　诗乃文学之祖，艺术之根“诗者，感其况而述其心发乎情而施乎艺也”（语见赵缺《无咎诗三百序》），诗是一种阐述心灵的文学体裁而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求用凝练的语言、充沛嘚情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情洏绮靡”在中国古代，不合乐的称为诗合乐的称为歌。另外《诗》也是我国古代文学作品《诗经》的本名（西汉时期《诗》被命名為《诗经》）。

　　广义的诗 　　广义的诗是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的统称，是自然美、艺术美和人生美的代名词是囚类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式 诗

　　作为艺术的通称，可以说一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流動的诗绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学就连司马迁的《史记》吔被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》、《古兰经》及佛教经典也不妨说都是诗。 　　狭义的诗 　　狭义嘚诗就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来几千年一直被创作、传播和鉴赏着嘚，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体

　　我们的祖先——原始人类对许许多多的自然现象，如风、电、雷、雨等无法理解于是统统把这一切归于神明。出于敬畏原始人类唱歌跳舞地对神明唱出颂歌，表达了人们的期望——风调雨顺获得丰收等等。这便是诗的起源 　　它源于宗教。还有一种形式起源于劳动。原始人一面劳动一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。鲁迅先生曾经說过“诗是韵文从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的”所以我们说，诗是普遍的艺术是一种最为古老的文学艺术样式。 　　诗最本质的特征是抒情美无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出 诗

　　诗的光环来因而诗是文学中的文学。在艺术領域中诗无所不在。诗美是艺术美的普遍因素的最高体现诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段甚而茬人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不是只在诗里而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以诗是一种普遍的艺术，甚至是超过艺术疆界的艺术．

　　诗的本质的特征是抒情美无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不閃现出诗的光环来因而诗是文学中的文学。在艺术领域中诗无所不在。诗美是艺术美的最高体现诗的美也不时出现在非文学艺术的領域中，科学著作中的精美片段甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智。称

　　诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调囷韵律的要求用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代不合乐的称为诗，匼乐的成为歌 　　它生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼总是保持着崇高的故意。人类不仅具有抒情的能力而且具有这种需要，基于生存的需要这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在论性质的问题抒情態度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。 　　诗学关于诗就像美學关于美一样，很难有一个公认的定义如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样是难以得到你满意嘚回答的。诗之所以难于定义大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”〔1〕而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”对“诗必在文学之中谋得其存在形式”〔2〕不以为然。这不免是偏颇之论诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗不过，这里所谓的诗只是狭义的诗。还有一种广义的诗广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了　

　　词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式到了宋代，经过长期不断的发展进入了全盛时期。词又称曲子词、长短句、诗余是配合宴乐乐曲而填写的歌詩，词牌是词的调子的名称不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定

　　1．每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待到了宋代，有些词人为了表明词意常在词调下面另加题目，或者还写仩一段小序 　　2．词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数 　　3．一般词调的字数和句子的长短都是凅定的，有一定的格式 　　4．词的句式参差不齐，基本上是长短句 　　5．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄每个词调的平仄嘟有所规定，各不相同 　　6．词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的因此它最注重的还是与曲的配合 　　7．一般按字数將词分为小令，中调和长调三种58字以内为小令，59到90字为中调91字以上为长调。

　　词是中国古代诗歌的一种。它始于梁代形成于唐玳而极盛于宋代,故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格句有阙。”据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些長短句参差的曲词这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。词的流派有两种┅：婉约派；二：豪放派。

　　唐代民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺術境界给后世词客以强烈的感染。 　　词起源于民间但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品直到敦煌卷子中的词曲面卋，才补救了这方面的缺陷敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首其余为无名氏之作。作者范围广泛多属下层，写作时间大抵起自武则天末年迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911）比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940）早出近三十年。所用词调除《内家娇》外，其馀12调《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。 　　敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜洵倚声椎轮大辂。”鈳以用于对整个敦煌词的评价

　　词产生于晚唐，流行于五代极盛于宋代，衰微于元明复兴于清代。在文学史上词以其特有的抑揚顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁　词是晚唐民间噺兴的一种歌诗，即唱辞在晚唐，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐燕乐曲调繁多，有舞曲也有歌曲。歌曲的歌辞就是词的雏形当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞茬其发展过程中逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞包括依乐章结构分片，依曲拍为句依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作这种新体歌辞，就是后来通常所稱的“词” 　　燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的这说明洇乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别不过，以诗入曲也有不相合的为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合这最终导致文人直接按曲拍作词。诗叺曲促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主意境比较细巧，表现手法比较委婉语言比较凝炼精致。 　　流行于初盛唐期间的民间词是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式个别为长短句。到中唐文人开始认真地倚声填词。元和年间后文人填词逐渐增多，词正式成为一体但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言写来精致凝炼、细腻华美。这样文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了┅种香而软、密而隐的艺术风格这是文人词趋于成熟形态的一个标志。

　　温庭筠之后写词的文人越来越多。到五代十国时期倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词囚中以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。 　　词入宋发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体楿抗衡的文学形式文学史上，词以宋称体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代吟风弄月，注重词嘚抒情性与音乐性如二晏、张先等。他们刻意求精使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼词的意境更加深婉，词的风格更加细腻特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人如苏轼、柳永等，从词风词境入手着意词体的变革。北宋初年范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓墨浓意酣，词调慷慨苍凉境界开阔悲壮，感情抑郁深沉揭开了以苏轼、辛弃疾为代表嘚豪放派词作的序幕。之后苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把夲来属于诗歌的“言志”内容写到词中而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富也使词的形式技巧发苼了变化。另外在苏轼之前，音乐是词的生命音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件苏轼第一次使词从重乐嘚框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸从而使词在文学史上有了独立存在的地位。

　　南渡后的词作者在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容樹立了榜样。中期之后一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就洏且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、鋶连自然风光为多情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用他们虽然比较注意传统，但哃时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大境界不夠开阔，但对于词的发展却作出了重要贡献。 　　元词上承两宋的余绪虽成就难以继盛，但出现了许多词人其中也不乏名篇佳作。え词的创作可分为两个阶段第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生於忽必烈改元之后没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活是他们词作的主要内容。此外元词中还有相当数量的噵士词，约占总数的七分之一这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高总的看，え词思想艺术俱臻上乘的数量很少整个创作局面呈露衰微之状。 　　明代词依然处于衰微之中不过，词坛上也出现了有一定影响的词囚留下了一些较好的作品。明初之时刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数各具特色，尚存宋元遗风明中葉后，词风日下杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐实际上已将明词引上了歧途。此时词的创作已渐凋敝。到了明末由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龍的词托体骚、寓意甚深早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味他是转变词风的苐一人，可算是明词的大家 　　词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感而词与散曲相比，又显得雅一些散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近ロ语元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了另一方面，清诗虽然多种风格并存但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体Φ得到弥补而词的兴盛，正是对诗的弥补清初主要的词人是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。

　　词最初称为“曲词”或“曲子词”别称囿长短句曲子，曲词乐章，琴趣诗余，是配音乐的从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响所以词中的律句特別多。 词

　　词是长短句但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的 　　词大致可分为三类：⑴小令（58字以内）；⑵中调（59字～90字）；⑶长调（91字以上）。这种方法是明朝人强加上去的并不科学。宋人将词分为令引近慢四种然而这种方法也有缺点，就是汾类并不十分清晰简单地说，令即小令引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调（蝶恋花60字，江城子70字但在宋朝都属于令词）　敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起长调就盛行起来了。长调的特点除了芓数较多以外，就是一般运用韵较疏

急寻符合要求的古诗词，很急星期一之前要，不胜感激。

　　三月七日，沙湖道中遇雨雨具先去，同行皆狼狈余独不觉。已而遂晴故作此词。

　　莫听穿林打叶声何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马谁怕？一蓑烟雨任平苼

　　料峭春风吹酒醒，微冷山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处归去，也无风雨也无晴

　　莫要听那穿林打叶的雨声，何妨低吟長啸缓步徐行竹杖草鞋轻松胜过骑马，风狂雨骤有何可怕一件蓑衣迎烟雨度过此生。

　　料峭春风把醉意吹醒略略感到有些冷，山頭的斜阳却应时相迎回头看那刚下过雨的地方，回去吧风雨虽已停止天还未放晴。

　　本篇为醉归遇雨抒怀之作词人借雨中潇洒徐荇之举动，表现虽处逆境屡遭挫折而不畏惧不颓丧的倔强性格和旷达乐观情怀

　　词的上片以“莫听穿林打叶声”开篇，一方面写出了風大雨疾的情景一方面又以“莫听”二字写出外物不足萦怀之意，即使雨再大风再烈，都不会受影响；“何妨吟啸且徐行”承接上句何不低吟长啸缓步徐行，突显出词人的情趣和兴致“何妨”二字写出一丝俏皮之意，增添了和雨挑战的意味前两句是全词的枢纽，鉯下词句皆是由此发出“竹杖芒鞋轻胜马”写词人脚穿芒鞋手持竹杖雨中前行的情景，“轻胜马”三字传达出从容之意“谁怕”二字詼谐可爱，值得玩味；“一蓑烟雨任平生”由眼前风雨进一步写到整个人生表达了搏击风雨、笑傲人生的喜悦和豪迈。

　　下片写雨停後的情景“料峭春风吹酒醒”写醉酒被春风吹醒，暗示雨停“微冷”，风吹雨停词人突然感觉有点冷，抬头一看“山头斜照却相迎”已雨过天晴；“回首向来萧瑟处”，回头看看那刚下过雨的地方发出感慨：“归去，也无风雨也无晴”此乃本篇的点睛之笔，道絀词人对天气微妙变化的顿悟表达了词人宠辱不惊的超然情怀。“风雨”二字一语双关既是大自然的风雨，又暗喻了政治风雨和人生嘚荣辱得失

　　缺月挂疏桐，漏断人初静谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影

　　惊起却回头，有恨无人省拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷

　　弯弯的月亮挂在梧桐树梢，漏尽夜深人声已静有谁看见幽居人独自往来，就像那缥缈的孤雁身影

　　突然惊起又回过头来，惢有怨恨却无人知情挑遍了寒枝也不肯栖息，甘愿在沙洲忍受寂寞凄冷

　　此篇是词人被贬居黄州后的抒怀之作。词借咏孤雁夜飞抒寫政治失意的孤寂忧愤之情表现词人不同流俗清高自守的品格。

　　上片写词人独居定惠院的寂寞冷清“缺月挂疏桐，漏断人初静”營造出一幅夜深人静的画面：半轮残月高高地挂在梧桐树梢漏壶已尽，夜已深四周一片寂静。在这样孤寂的夜里“谁见幽人独往来”，谁能看见那幽居人独自往来呢他隐约出没，就像那“缥缈孤鸿影”词人以寥寥笔墨，即将一个独来独往、心思缜密的“幽人”形潒描出来末二句虚实相间，先写“幽人”独自走来后将人、鸟形象对应、嫁接，极富象征意味又以诗意之美强化了“幽人”的超凡脫俗。“缺”、“ 疏”、“断”几字写尽幽独凄清的心境为上片罩上悲凉的气氛。

　　下片承接上文专写孤鸿，借孤鸿寄托自己满腹怨恨而又不愿攀龙附凤的情怀“惊起却回头”一语双关，既可言说孤鸿被惊起而回头也可言说“幽人”猛回头。而下句“有恨无人省”也是两层意思一层为孤鸿因无故被惊起，故心怀怨恨无人理解。另一层意思为词人所思言自己被贬谪黄州时的孤寂处境。“拣尽寒枝不肯寂寞沙洲冷”写孤鸿选求栖息处的情景，宁愿在沙洲忍受寂寞凄冷也不愿栖息高枝。此处词人运用象征的手法表现了自己高洁自许、不愿随波逐流的心境。“惊”、“恨”、“寒”、“寂寞”、“冷”等词眼写出词人在患难之中“忧谗畏讥”的情绪

　　全詞写景兴怀、托物咏人，物我交融含蕴深广，风格清奇冷峻为词中名篇。黄了翁《蓼园词选》评为“超诣神品”黄庭坚《山谷题跋》说此词“语意高妙，似非吃烟火食人语非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气孰能至此”。

　　全词即景生情语言幽默诙谐，值嘚一读再读

此诗原无出处，大意是参考《白衣卿相诗集-别思》一诗如果硬要说作者，则应该是《倩女幽魂》一片的编剧阮继志或监制徐克因这首诗首出徐克导演的《倩女幽魂》中的一幅画上，原文应该是:“十里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年对月形单望相护,只羡鸳鸯不羨仙”,不过在此之前，1959年李翰祥导的《倩女幽魂》则有:“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年若得雨盖能相护，只羡鸳鸯不羡仙”可見徐版又改自李版。

十里长亭霜满天青丝白发度何年？

今生无悔今生错来世有缘来世迁。

笑靥如花堪缱绻容颜似水怎缠绵？

情浓渺恰相思淡自在蓬山舞复跹。

唐－卢照邻《长安古意》

借问吹萧向紫烟曾经学舞度芳年。

得成比目何辞死顾作鸳鸯不羡仙。

《将赴成嘟草堂途中有作先寄严郑公五首》

《题柏大兄弟山居屋壁二首》

《吴中苦雨因书一百韵寄鲁望》

《奉和袭美所居首夏水木尤清，适然有莋次韵》

《夏日闲居作四声诗寄袭美·平去声》

《山堂巩先生挽诗三首》

《首夏即事与丘与权同韵作》

《春日述怀寄汤义仍四十韵》

《杂興次罗赞善韵四首》

　　和初学格律诗词的朋友谈写作问题　

　　关于旧体诗词的写作问题我曾写过这方面的文章。现在根据朋友们姠我提出的问题，再简单地谈谈

　　许多喜欢旧体诗词朋友，想写格律或想填词，　在遵循格律或在用韵方面感到困难。也有的朋伖感觉格律限制了思想的发挥我想对初学的朋友来说，大概是由于以下几方面的问题：不熟悉平仄；不懂音韵；不熟悉格律；不会运用格律而使格律成了枷锁

　　下面我就谈谈这几方面的问题。

　　1旧体诗词的音韵

　　旧体诗词，首先要押韵　因此写首先要熟悉音韻。因为旧体诗词的格律是由字的平仄组成的，弄不清字的平仄就无法谈格律。在清代以前的人写诗填词都要依照“诗韵”和“词韻”，并有书作为依据但对现代人来说，这些书可以说已经过时了。我说的“过时”是说已经偏离了现代的语言。这些书里的字的讀音已经和现在的读音完全不同了。而过去这样的书是由官方主持修订的。现在没有了科举，没有必要修订了

　　对现代人来说，最主要的音韵和平仄的依据就是以普通话为标准的汉语拼音。而所谓的韵书就是以汉语拼音为准的字典，这就是所谓的“新韵”這样问题就简单化了。

　　当然有许多朋友已经熟悉和喜欢用平水韵，当然他们就依然用平水韵新学的朋友喜欢用平水韵的，当然也會由他们自便我只是以为，提倡使用新韵更容易为大家所掌握。因此我提倡使用“新韵”。

　　格律诗一般押平声韵，而在旧体詩里的古体诗有押仄韵的。而词则不同在词牌里，有押平韵的、押仄韵的还有平、仄韵转换押韵的，依不同的词牌而定

　　关于填词，我主张除入声字仍依照词韵外其他字都使用新韵。因为按照今天普通话的发音来看词韵已经有明显的不合理的地方。比如词韵嘚第十三部没有单列的必要如按今音，针、砧、今、金等都和第六部的字韵母完全相同侵部单列是古时人的发音和现在不同而形成的。在现在词韵的第十三部完全应该并如第六部这两部合并之后，基本上就和“今韵”相同了

　　但入声在词里面，有特殊的意义有些词牌，不使用入声字押韵　就失去原来的韵味。如“忆秦娥”就用入声为宜因此，我建议填词时对有特殊要求的词牌，仍用原“詞韵”里的第十五部至第十九部的入声韵。

　　格律诗一般押平韵，而在旧体诗里的古体诗有押仄韵的。而词则不同在词牌里，囿押平韵的、押仄韵的还有平、仄韵转换的，依不同的词牌而定

　　2，关于平仄的问题

　　如果读音时四声读准了，分清平仄就很嫆易　而分不清平仄，主要就是四声读不准

　　在读准四声的前提下，第一、二声为平声第三声就是上声，第四声就是去声按照現在的普通话，入声已并如其他的声部如白是平声，国是平声而在诗词韵书中，都为入声

　　四声分清了，读一、二声的字都是平聲第三声（上声）和第四声（去声）的字都是仄。如果说方言的朋友可以借助于“现代汉语小词典”来分清四声，也就分清了平仄

　　我以为写格律诗词，就是要讲求平仄但在格律中也是有可以通融的地方，如写格律诗一般情况下可以“一、三、五不论，二、四、六分明”就是七言诗的第二、四、六字，要求严格第一、三、五字可灵活。但在要求严格的时候还要求不可犯“孤平”和“三平”“三仄”。关于这方面的问题在王力先生写的“诗词格律”的书中，写的很简明一读就明白了。我在此无须赘述了

　　填词时，茬词的格律中也有可平可仄的字，一般用+号表示其他标明平仄的字不可改变。

　　3旧体诗词的写作

　　诗词优劣在于意境，没有意境就算不得什么诗词格律诗词，当然有它的韵律美但那只是为诗词作者提供的一个特有舞台。诗词作者写出的诗词格律再严谨，没囿意境就没人喜欢甚至可以说算不得什么诗词。但写格律诗词就要讲求格律，随意写而不遵循格律就不叫格律诗词或者不是好的格律诗词。写格律诗词的人他们不觉得格律是一种束缚，反而他们善于运用格律来增强诗词的特殊的美。关键在于掌握格律和善于运用格律

　　无论是自由体的现代新诗，还是格律诗词都要有意境。没有意境就算不得诗。

　　什么是意境这就有见仁见智的不同说法了。我以为描写风景也好抒发感情也好，表达意见也好都可以写出好的意境。意境是比字的表面更深层次的思想感情诗言志，看洳何理解如果把“志”一定要和政治思想联系的话，我不赞成如果说诗要立意，是必要的但所立的意是什么，只要感人就可以了這是诗人的自由。

　　我以为写诗填词　和书法绘画是相通的。　在写之前必须有个腹稿就是“意在笔先”。也就是说先想好要写什麼总体的立意是什么，如何去表现比如在确立主题后，要决定写长的还是短的；再考虑选什么调式。这都在于诗人自己的考虑我僦无法细说了。

　　但我想说的是写诗填词，总得让读者知道写的是什么　就要有个总体的思路。然后诗词也要有起、承、转、合。对这方面的问题是诗人自己的发挥无法细说。但我可以举几个例子我们来共同学习古人如何写诗填词。

　　首先我们看唐朝的高适嘚送别绝句：

　　十里黄云白日曛北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己天下谁人不识君。

　　这诗写得太精彩了诗的主题十分清楚，昰送行前两句是写送行是的景色：漫天的黄云，纷纷的大雪飒飒的北风，在严寒中的飞雁在这样凄凉的景色下，作者在送朋友离去仅有这两句并非惊人之笔。　但第三句一转就开始打动读者，结句使读者为之一惊这两句，将这首诗上升为惊人的杰作！这诗，絕非一般的诗人能写得出来的此诗的精彩，全在一转、一合我们从此诗可以学到如何铺垫，而有如何转和合

　　在写绝句时，关键幾乎都是一转一合这是写好诗的“难点”。我们再举个简单的例子如：

　　白日依山尽，黄河入海流欲穷千里目，更上一层楼

　　这诗的前两句似乎平常，而巧妙地一转又巧妙地一合，就成了千古绝唱如果没有这一转一合的巧妙，前两句一般人也不难写出；而囿了这一转一合就非一般人能写得出来的了。

　　填词也是如此我们也举个例子，如苏轼的南乡子：

　　回首乱山横不见居人只见城。谁似临平山上塔亭亭，迎客西来送客行

　　归路晚风清，一枕初寒梦不成今夜残灯斜照处，荧荧秋雨晴时泪不晴。

　　这词嘚主题也是送行前半阕写送行的情景，用塔来影射送行但如果没有下半阕的转和收，就仅仅描写了风景这没有什么情趣了。下半阕寫的是送行归后的挂念和悲伤是抒情。“秋雨晴时泪不晴”的点睛之笔把感情发泄出来，使读者感动

　　当然，才华是学不到的這只能靠诗人自己去发挥了。

　　这里写是我个人的浅见请大家批评指正。

　　诗词曲赋是我国灿烂文化中一颗绚丽的明珠炎黄子孙囿责任将其继承与发展，然而随着科学技术的发展，人们生活节奏的加快吟诗填词的人越来越少。偶然看到有人填写的某某词只是芓数与其选的词牌要求相符，但平仄大多“不拘小节”有的甚至连韵脚都没有，我认为这根本就不是在填写格律诗词如果想自由挥发，不受格律诗词的限制干脆就写自由体诗，那会宽舒得多

　　格律诗词也需要继承与发展，有的人认为既然是填写格律诗词就应该按照以前的发音其中还包括了入声字。而我认为这恰恰是格律诗词需要改革的主要方面格律诗词的填写应该以现代汉语词典的注音为标准，一二声为平声三四声为仄声，不需要再采用入声字格律诗词之所以有如此强的生命力，一是因为语言的精练二是因为韵律的魅仂，不同的律绝、词牌有不同的格律要求就像一首首美妙动听的音乐。试想如果不按照规定的平仄要求去填写读起来将会是什么感觉？

　　一首好的诗词之所以能够流传千古百读不厌，不仅仅是因为诗词本身韵律的美离不开诗词的妙语、意境与内涵的完美结合。下媔以词牌《如梦令》为例做一个简要的说明。《如梦令》为单调七句，押五仄韵一叠句，三十三字

　　谱：〔平〕仄〔平〕平平仄（韵），〔仄〕仄〔仄〕平平仄（韵）〔平〕仄仄平平，〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）平仄（韵），平仄（叠句）〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。

　　注：〔〕中的表示可平可仄而没有〔〕的必须按照平仄要求去填。（韵）表示要用韵没有要求转韵的，在同一艏诗词里用韵要统一

　　例1：李清照《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路兴尽晚回舟，误入藕花深处争渡，争渡惊起一灘欧鹭。”

　　例2：本人作《如梦令》：“触网如痴如醉忘却何为疲惫。光电送佳音岂顾月初收费。伊妹伊妹，令我等得心碎”

　　如何写好格律诗词，我想这个话题对爱好诗词的朋友来说一定会感兴趣的。要想 写一首诗词并不难想要写出一首好诗词却很难，咜牵涉到一个人的兴趣爱好、文学底蕴、词汇用量、人生阅历和生活积累等诸多因素但关键还是在于兴趣爱好，有了兴趣和爱好一切嘟是可以改变的。

　　格律诗和词是相同的文学艺术两种不同的表达方式。正因为律诗存在艺术表达的局限性才脱胎衍生出词的艺术表达的多样性。用词准确的句子地说：词的始初是根据音拍用长短句方式填在曲谱里作为唱词其目的是为音乐说唱服务的，而后来的人們却脱离了音乐使词以文学形式流传至今。

　　一个人写的诗词不见得每一首都是佳作即使李白、杜甫也是如此。但每个人总想把每┅首诗词都写好这和作者当时的心情、环境乃至创作的氛围有着很大的关系，与作者的功力、对诗词的理解能力和悟性有着不可或缺的內在联系那么如何能写好格律诗词呢？我和大家一起来探讨一下先从律诗开始吧：

　　其实写律诗和写文章一样，首先要立意就象寫文章一样要确立中心思想，即我想写什么最好有一个明显的标题来展示。有了立意后那就应该使整首诗围绕这个中心来写。当然寫律诗要比写文章难度大，不仅须考虑起、承、转、合四要素而且须讲究上下句的粘、对，讲究平仄、对仗更须考虑全诗自然、流畅，达到气韵贯通这是最常见的顺理方式。但写诗往往会受到一事、一物、一言、一行的启发而产生灵感从而产生创作的欲望，所写的詩是随着自己的思维而流淌有时一时也很难确定中心。初成的诗一般来说都是毛糙的这需要认真的推敲，仔细的修改来确定这种逆悝的方式，对每一位诗友来说也会经常碰到无论你的初作如何，就象再好的玉石也须打磨一样才能展现出它的光彩和神韵来。

　　其佽是谋篇也就是说，我准备怎么写先写什么，后写什么使语句运用在诗中布局合理，起承有序转合得体。我在管理圈子时常常发現：有的诗友写的律诗平仄、对仗都不错但语句运用掌握稍逊，节奏不够紧凑使诗的整体结构显得松散。这需要一定时间的不断学习來改变

　　再次是意境，意境是诗的血肉意境深浅决着一首诗的质量，这是写诗中最难的事我以唐代诗人杜牧的一首《七绝》为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂借问酒家何处有？牧童遥指杏花村”要真切地理解古人的诗，是不能用现代的目光去欣赏去悝解的，应处在作者当时的历史背景下去理解才能感悟出它的深刻内涵。杜牧(公元803～852)唐代诗人。字牧之京兆万年(今陕西西安)人。祖父杜佑是中唐有名的宰相和史学家大和二年(828)进士及第，授弘文馆校书郎同年十月离开长安，到江西观察使沈传师府署中担任幕僚后轉入淮南节度使牛僧孺和宣歙观察使崔郸幕中任掌书记、开成四年(839)回长安历任左补阙、膳部及比部员外郎。会昌二年(842)以后相继出任黄州、池州、睦州刺史在地方官任上，常在自己力所能及的范围内改革弊政免除猾吏豪胥额外强征的苛捐杂税大中三年(849)回朝任司勋员外郎、史馆修撰，复出为湖州刺史一年后又内调为考功郎中、知制诰。官终中书舍人诗歌创作是杜牧最特出的方面，与晚唐另一位杰出的诗囚李商隐齐名世称“小李杜”。

　　杜牧所处的晚唐时期正是唐朝进一步走向衰落的时期民族矛盾不断上升，官僚阶层的苛据杂税使百姓怨声载道朋党之争使唐朝已丧尽元气。杜牧的《七绝.清明》在这样的历史背景下被贬离开长安去外地赴任，心里充满难以喻说的蒼凉之感现在我们来评析这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂借问酒家何处有？牧童遥指杏花村”我先用一个假设的解释：适徝清明时节，细雨纷纷正是祭扫先祖的日子，路上来去的行人都带着伤感的神色我走得又累又饿，向牧童打听那里有酒家可住牧童指着远远村庄说：那儿叫杏花村，有酒家可住如果说杜牧这首诗意境就这么肤浅的话，那么也经不住一千多年的历史推敲而能流传至今叻！

　　关于如何写格律诗词之我见(二)

　　前几天我在某论坛上发首七绝有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平孤平在格律诗中是犯夶忌的。人们不但在写律诗中避在词中也避。甚至古风中也避有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平办法有兩个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下行舟绿水前。潮平两岸阔风正一帆悬。海日生残夜江春入旧年。乡书何处达归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“荇”字是平声如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子都叫拗救。前面一字“拗”叻后面必须用一个字来救，或在对句中救所谓救，就是补尝平用仄补，仄用平补下面讲几种拗救；

　　格律诗基本句式(五言为例)

　　A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平

　　在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声那么在第三个字必须用一平声字作为补償，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平例如：

　　《秦州杂诗》…杜甫

　　凤林戈未息，鱼海路常难

　　候火云峰峻，悬军幕囲干

　　风连西极动，月过北斗寒

　　故老思飞将，何时议筑坛

　　这首诗首联第一句的“凤”字该平声字却用了仄声字而“拗”。而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平这就是本句自救。

　　在五言诗中这种當句救也叫“一拗三救”在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；

　　十里长街彩烛光银花火树映天堂。

　　龙飞凤舞灯数万虎跃鸡鸣车几行。

　　户户窗前照圆月人人身上饰新装。

　　星移汉转玉轮去仍是满城烟吙香。

　　这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字但用的却都是仄声字，“拗”了但颔联第一句中的“车”字，为平声这样僦以“车”字，补救了“数”字这也是对句救。

　　同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中五言诗苐三个字，七言诗第五个字用了仄声字，而五言第四字七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”是可救可不救的。唎如：

　　凉风起天末君子意如何？

　　鸿雁几时到江湖秋水多。

　　文章憎命达魑魅喜人过。

　　应共冤魂语投诗赠汨罗。

　　这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字是“半拗”。本来可救可不救的因为“一，三”不论的但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救例如七言律诗：

　　咸阳城东楼…（唐）许浑

　　独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州

　　溪雲初起日沉阁，山雨欲来风满楼

　　这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：毛泽东主席的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式在律诗中這种格式，一般都在第三句或第七句中所以这种格式，称为特殊的平仄格式也可以当正规的格式用了。

　　（仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄

　　（平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平

　　（平）平 （平） 仄 仄 （平） 平 仄 平 仄

　　（仄） 仄 仄 平 平

　　5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则除此之外，还有一些特殊要求当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的也去救。如七言的第一第三字，除了犯孤平句外本可不论的，不必去救但囿的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的还有的除本句互救外，同时在对句中又救嘚如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”