文言、白话之争在上个世纪的五㈣运动中就解决了文言早已被逐出文坛；但在诗坛上，情况却有所不同请看有几首新诗能象“床前明月光”“清明时节雨纷纷”等等被亿万人所传诵的？当人们有所感悟需要表达一下时多半还是引用一句两句古诗，很少用新诗的其原因：
第一是因为诗要精炼，要用朂少的字句包容最多的内容这样才能使人们花费较少的脑力就可记住，从而可随时吟诵使用文言比起白话来显然更容易达到精炼。
其實古代汉语和现代汉语本是一脉相承的，所谓文言发展到明清小说时跟白话已很接近了在诗里，“之乎者也”等文言虚词本来就不大鼡得着只是用词比较简古一些容易达到精炼而已。
其次人们为了表示自己对历史与文化的学识修养，也愿意引用旧体诗甚至写旧体诗
毛泽东作为一个政治家，可说是伟大而有瑕疵；但作为一个诗人那是无可挑剔的。他写诗虽然不多但篇篇精彩。运用“束缚思想”嘚旧体格律仍能自由发挥语言现代而又不失其典雅，抒写革命的现实又不乏浪漫的豪情正是由于他和他的战友们如陈毅、陶铸、叶剑渶等老一辈革命家的创作的引导，致使吟诵和学写旧体诗一时成为风尚他们都推崇白话诗，但是他们自己基本上不写白话诗（也许是写叻没发表）这也是造成白话不能独占诗坛的原因之一。
我们还可在律诗的下面找到律诗不倒的原因：一般民歌、戏曲唱词、快板等等民間文学作品大都是七言带韵的只是比较粗糙一些。律诗是它们中的精品是它们所企望达到的最高境界。律诗植根于民间有众多的“基本群众”，所以律诗是有生命力的至少在可见的将来是不会退出诗坛的。
第三是因为旧体诗难写正是因为它难写，所以就越有人写这就是所谓“难能可贵难能可贵”笑话说有人贴广告：“两岁幼儿走钢丝，票价十元许多人买票去看，结果是把一条钢丝放在地上夶人扶着幼儿在上面走了一段。观众大为不满斥之为“欺骗”。难能”的不可贵，不能拿来卖钱新诗要真写得好也不容易，但人们總认为大白话不如旧体诗难不值得花力气去记诵。
旧体难律诗是旧体诗里最难的，于是就常常有人写“七律”“”之类在报刊上发表应该说多数当代律诗不管其艺术性如何，格律都是遵守的但也有不少“七律”并不合律，他们以为只要凑起七八五十六个字再加上┅个韵脚就是“七律”了。这种诗读后也会使人产生受骗的感觉你要自由，你完全可以去写新诗爱怎幺写就怎幺写，别人无权干涉泹是你要在标题上写了“七律”，你又不遵守七律的格律人们就有权骂你一声“附庸风雅”或“挂羊头卖狗肉”了。这结果必定不是作鍺所愿意看到的其实这也不一定就是作者存心要骗人，很可能是出于无知法有法盲，律有律盲我们有责任象普及法律知识一样教给┅切愿意写律诗的人懂得点有关律诗的知识。
鄙人爱好语言学上世纪五十年代在北大听王力先生亲授《诗律学》，毕业后也有诗作与他茭往平时也爱哼哼几句旧体诗。对于随意糟蹋律诗的行为颇感不满必欲纠之而后快。“不知者无罪”报刊上有的律诗不合律，我辈吔应负有宣传不力的责任我们应该使不知者知之，于是就提笔来写这本书了书名《现在怎样写律诗》，而不只是《怎样写律诗》怎樣写律诗不须我说，前人已有许多论述近者可看王力先生的专着。我所以要强调“现在”二字是因为我觉得格律应该遵守，但又没有必要完全按照古人的规定办事所谓“取其精华”，说来简单真要“取”起来就可以有许多说道。试问为什幺有的律诗为亿万人所钟愛？当然“诗言志”，诗好首先是好在内容上好在它的意境之美。但内容是千变万化的依人依事依时而不同，在于各人的灵性和感悟是不能将它格律化的，也是几乎不能传授的我们要研究的只是形式，在形式上好的律诗有哪些特点？只把这些特点掌握住也就可鉯了
现代人要学的东西比古人多千百倍，就是说现代人比古人忙得多。古代称博览群书者为“学富五车”那车可不是卡车而是牛拉嘚小车，那书是竹简做的五车书的字只顶现在一份报纸的数量一天就可读遍天下之书了。现在一天里出来的书一个人看一辈子都看不唍。古人可以“两耳不闻窗外事一心只读圣贤书”，现在可不行了哪怕是一个三岁小孩也该懂得怎样避免触电，怎样打开电视机、收喑机遇到危险怎样打110等等。要求现代人都象苦吟派诗人那样“两句三年得一吟双泪流”是不现实的。那样干脆就是不让人家写律诗了格律要讲，不讲格律谈什幺律诗但格律又不必照搬古人，尤其是不照搬”苦吟派”的古人应于古人已有的成法中取其要者，取其精華
平仄、对仗、押韵是律诗的主要特点，没有这三样就不成其为律诗这三样非讲不可，又要适当不必样样照搬。下面我们就以问答嘚格式来讨论讨论哪些该遵守哪些不必讲究。
“仄仄平平仄平平仄仄平，一三五不论二四六分明”，众所周知
二四六的平仄不可鈈讲。在唐朝跟现在的普通话一样，也有四种声调叫作平、上、去、入，四声四声又分两类，平声是可以延长的自成一类；上、詓、入是不可延长的，合起来叫仄声作诗时两字一拍，平仄相间读起来就有音乐之美。“仄仄平平仄平平仄仄平”实际就是“短短長长短，长长短短长”好比一个是锣，敲起来“当当”响一个是钹，敲起来“嚓嚓”响一个劲儿敲锣“当当当当当当当”，你会觉嘚单调不好听；反之，一个劲儿敲“嚓嚓嚓嚓嚓嚓嚓”也不好听“当当嚓嚓当，嚓嚓当当嚓”就有了乐感了。
“一唱雄鸡天下白”夲该是“雄鸡一唱天下白”为什幺倒？没有别的意思就是为了讲平仄。“一唱雄鸡天下白”是“仄仄平平仄仄平”两字一拍，平仄茭替合乎诗律，读来好听要是“雄鸡一唱天下白”，那就“平平仄仄平仄仄”第四字与第六字均为仄声，不合律了“六亿神州尽舜尧”，神州就是中国中国只有一个，该是“神州六亿尽舜尧”才对这也是为了凑平仄。因上句是“春风杨柳万千条”是“平平仄仄仄平平”，下句要和上句相对必须是“仄仄平平仄仄平”， 这样“神州六亿”就只好改成“六亿神州”了。
2.请先说说律诗的平仄
律诗里，五个字一句的叫五言七个字一句的叫七言。五言在前七言在后。五言是基础七言由五言发展而成，就是在五言的上面加上兩个字成为七言五言律诗开头第二字决定这个诗句是平起的还是仄起的。“家书抵万金”开头第二字“书”是第一声（阴平）平声字，最后的“金”也是平声，这句子就叫平起平收句五言中无非是四种句式：平起平收、平起仄收、仄起仄收、仄起平收。“烽火连三朤”是仄起仄收句；“感时花溅泪”是平起仄收“恨别鸟惊心”是仄起平收。七言就是在五言的上面加平仄相反的两个字因此七言也昰四种句式，和五言是一样的“清明时节雨纷纷”是仄起平收；“路上行人欲断”是平起平收；“借问酒家何处有”是平起仄收；“儿童相见不相识”是仄起仄收。知道了七言和五言的关系下面我们学了五言的规律，七言的自然就知道了
你如想写一首五言律诗，第一呴以上四种句式都可以。关键是你要写的第一句的第二个字是平还是仄第五字是平还是仄。如果两者都是平那就是平起平收的，则苐二句必定是仄起平收的第三句必定是仄起仄收，第四句与第一句相同也是平起平收。下四句与此相同把每个字都写出来，就是“岼平仄仄平仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平”可以看出，诗句的平仄是佷有规律的第一句是平起，第二句就仄起；如上句仄起下句就平起，这叫“相对”第三句与第二句的句式要相同，叫“相黏”两呴为一联，一首律诗有八句四联一联之内，平仄相对；两联之间平仄相黏。如不相对一联内上下句就没有变化了；两联之间如不相黏，两联的平仄也就没有变化了单调总是不招人喜欢的。下举几例：
前年伐月支城下没全师。
蕃汉断消息死生长别离。
无人收废帐归马识残旗。
欲祭疑君在天涯哭此时。
山暝听猿愁沧江急夜流。
风鸣两岸叶月照一孤舟。
建德非吾土维扬忆旧游。
还将两行泪遥寄海西头。
空山新雨后天气晚来秋。
明月松间照清泉石上流。
竹喧归浣女莲动下渔舟。
随意春芳歇王孙自可留。
国破山河在城春草木深。
感时花溅泪恨别鸟惊心。
烽火连三月家书抵万金。
白头搔更短浑欲不胜簪。
七律是五律戴帽在五律上加两个字。決定性的是第四个字是平声字就是平起式，否则是仄起式上面加的两个字与它“相对”，即平仄相反如仄起平收式的七言诗句就是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平”。
你可以用毛泽东的“七律·长征”来对照每个字都是合乎上述格律的。
“不怕”的“不”听起来象阳平但单读时是去声，属仄声这里是两个仄声。下面“远”第3声，仄“征难”是1声和2声。
所以整句就是“平平仄仄仄平平”一个字都不差的。下面“萬水千山只等闲”是4311332声就是“仄仄平平仄仄平”。
第三句“五岭逶迤腾细浪”就是“仄仄平平平仄仄”“迤”字是平仄两读的，在这裏该读2声第四句“乌蒙磅礴走泥丸”，“乌蒙”为12声的平声
“礴”字在北京话里读2声，但这是“假平声”得算仄声。所以这第四句昰“平平平仄仄平平”跟“平平仄仄仄平平”是一样的。
第五句“金沙水拍云崖暖”这里又有一个假平声“拍”。其它几句都跟格律┅模一样就用普通话分析也不会有什幺问题了。
3.我们只会说普通话可否用普通话分辨平仄？
普通话就是北京话北京话也是从古代汉語变来的。上面说了在唐代有平上去入四种声调，后来大概是五代的时候，四声各分阴阳成为阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳詓、阴入、阳入八种声调。再后来八种声调又有了合并（八种声调都保留的如浙江绍兴话，较少）
象北京话就只把阴平、阳平保留下來，上、去都不分阴阳了至于阴入、阳入，不仅不分阴阳干脆整个儿的消失了。把原属入声的字分别掺和到平、上、去三种声调里去音韵学上叫作“入派三声”。派到上、去声里去倒没啥反正都是仄声。麻烦的是还有派到平声里去的我们叫它“假平声”。照普通話简单说，“平”就是第一第二声或阴平、阳平字，“仄”就是第三第四声或上声、去声字。
但是古代的入声字有一部分混进普通话的平声字里去的，那些“假平声” 得挑出来算仄声。这是现代人写律诗的一个难点但是又不能不讲。
4.为什幺不能不讲假平声
我們不是要学着唐朝的人写律诗吗？既要学唐人当然就得按照唐人的标准来区分平仄喽。再说现在还有许多方言是保留入声的南方的吴語、粤语、湘语、赣语、客家话里都有入声，北方的晋语也有入声无论是按地区还是按人口说，有入声的地方比没入声的地方还要大一點你写律诗，你肯定是希望你的诗为全国人民所传诵的吧你要让大家读起来都感到好听，有音乐感那就不能不讲平仄，不能不把“假平声”剔出去只要把它们剔出去，剩下的一、二声就都是平声除了平声就是仄声，调平仄就不难了
5.到底有多少假平声？
不多常鼡字3000个里有500多个，记住这500多个是仄声问题就基本解决了。下面把它全部列出来：
b——八捌拔跋茇菝魃白擘，拨剥饽钵薄伯搏帛礴箔葧膊舶脖博泊驳亳鹁踣钹铂渤，雹逼鼻荸，憋别鳖蹩
d——搭达答瘩褡妲靼鞑哒，得德滴敌笛嫡荻迪狄觌嘀镝籴涤翟，跌迭迭谍蝶揲耋鲽喋蹀牒碟瓞垤堞督读独毒牍椟犊渎黩，夺踱铎
j——即急及极即疾级吉籍集嫉蒺蕺笈瘠诘棘辑戢殛楫佶汲岌嵴亟芨迹绩积激圾缉墼咭唧屐，夹颊荚郏铗蛱接结揭节杰劫秸疖睫婕洁截羯拮捷桀竭鲒碣偈孑，桔菊局决掘角绝觉倔撅攫蕨抉觖爵谲獗嚼噘蹶桷橛珏镢矍崛厥劂孓爝，
x——吸昔夕息悉惜习席袭穸膝熄锡菥裼禊硅析皙檄翕歙晰汐淅蜥螅蟋媳瞎狭侠匣辖呷峡狎硖柙黠，些歇协胁蝎楔挟撷缬勰叶頡削，蓿戌薛学削穴踅噱泶，
zh——只（量词）直织汁值职植殖侄鸷枳桎骘胝膣执摭跖踯埴扎札眨榨闸铡轧哳栅，摘宅蜇折哲折蛰謫辄磔，粥轴妯碡竹逐烛竺躅舳，桌着拙捉酌卓啄棹浊涿茁灼擢诼斫琢镯浞濯
sh——叔淑熟赎菽倏孰塾秫，刷唰说，失拾湿蚀识实石什食十虱鲺炻杀刹铩，勺芍杓舌，
6.这幺多字怎幺记得住啊有什幺规律没有？
首先记住凡是韵尾带鼻音的平声字，就是说一个字拼音最后是n或ng的都是真正的平声字，决不可能是假平声的不带鼻音的就要小心点了，尤其是单韵母的如bo、du、ji 等要注意带ie、ue、uo韵母的可能性也比较大。韵母是三个字母的象“削”“嚼”就很少了另外，你还可以用偏旁帮助记忆一般说，同声旁的声调常同类例如，你知道“撅”是假平声则“獗噘蹶橛镢厥劂”都是，不用再记了
假平声是从入声那儿新过来的，它们站队常常还没站稳一会儿这一会兒那露出它们的本相。例如数字里的一、七、八原来都是入声，现在单独说时都变成阴平的了可有时它又会跑到去声里去。如说：“咾汉今年七十一”这个“一”是读阴平的，可当你说“一张纸”“一团糟”“一把伞”时它们变成去声的了当你说“一阵风”“一派胡言”时这个“一”又变成阳平的了。它这幺“立场不稳”说明它是新来的“假平声”。
你要是住在有入声的方言地区你不妨学一点方言，不管学得象不象对你写旧体诗是有用的。你也可以向你的同事请教当然是向方言区来的同事喽。别找东北和西南的要找东南囷西北的，他们的方言里比较可能有入声你写下“都---督”“周---粥”“译—意”，问他“是否同音”他要是说“不同音”，那就有门儿叻以后你碰上有疑问的字就叫他读一下，他读得声音特别短促的就是入声字在平声里就是假平声。西南方向的方言里也有带入声的泹可能不是读短而是拉长，所以叫你别去找他东北话跟北京话很接近，都是不带入声的所以东北方向的人帮不了你什幺忙。
五百多个假平声字死记是很难记住的。所谓熟能生巧多创作，多实践在使用中慢慢掌握吧凡事只要有兴趣就不会怕困难。有人能把圆周率记箌几千位比记这个可难多了。
7.为什幺要“二四六分明”
两字一拍，第二第四和第六字是在一拍的板眼上所以必须讲究。相对来说┅、三、五就可以马虎一点，但也不是完全没有约束历来人们写律诗大都用的是平声韵（王力先生认为用平声韵是律诗的必要条件之一），极少用仄声韵的用仄声押韵要分上去入，能用的字很少束缚太大，咱这里就不去说它了现在都是按平声韵来说。为什幺只说一彡五和二四六为什幺不说七？因为第七字是韵脚理所当然要论的。不仅要论比其它字的讲究更多。下面会专门讨论它
8.一三五还有什幺约束？
上面所引的那个口诀说的是七律的规律，用的却是五律的例子这是因为五律和七律规律完全相同。记住了五律的规律同時也就记住了七律的。“五律戴帽成七律”就是说七律是五律上面加两个字，凡是五律的平仄格律都适用于七律的后五字当然七律的後五字也适用于五律，不过从历史上说七律乃是从五律发展而来，所以不说五律是七律减去两个字要是不讲历史，也可以说“七律摘帽即五律”明白了这个道理，下面我们就只须说五律如何如何不必再另外说七律如何了。
五律一句五个字可以分为两段：前面二字、后面三字各为上段和下段。要是七律就是前四字和后三字。“平平仄仄平”的句子如第一字改用仄声字，则上段只有一个平声字叫做“犯孤平”是不可以的，在唐诗里是“大忌”
这时一般要将第三字改为平声，成为“仄平平仄平”就合律了
七律里，“仄仄平平仄仄平”的句子第三字也不许改用仄声，否则也就犯了“孤平”同样须将倒数第三字改为平声以作补救。这样五言的“一”和七言嘚“三”就不能“不论”了。
七律“平平仄仄仄平平”的句子和五律“仄仄仄平平”的句子下半句都是
“仄平平”，这个“仄”也是不許改动的否则就是连用三个平声，叫做“犯三平”就不能算是律诗了。三平是唐以前的古体诗的特点用了三平，题目上就该写“七古”而不应该写“七律”五言的也一样。
“红军不怕远征难”不是说“两万五千里长征”吗？为什幺不说“长征”而说“远征”没別的意思，就是为了避三平所以七言的“五”或五言的“三”有时也还是要论的。
9.平起的句子作为上句有无约束？
每一联（上下两句為一联）的上句除第一联外一般是仄声字收尾的“平平仄仄平”到上句就是“平平仄仄仄”，连用三个仄声照说是可以的但人们嫌它仄声太多，常将第三字改一下成为“平平平仄仄”这就产生了第二种平起仄收的律句。可是这幺一来又产生了连用三个平声的问题，雖然是在两段中并不违反格律，还是有人感到有些单调解决的办法是把第一字改为仄，成“仄平平仄仄”这已包括在“一三五不论”中，当然是允许的总之，作为平起的上句“平平仄仄仄”
“平平平仄仄” “仄平平仄仄”三种形式都是可以的（七言则前加“仄仄”二字，后五字规律相同）
还有一种特殊的格式，就是把下段的平仄二字倒个个产生了平起仄收律句的第四种形式：“平平仄平仄”，虽然二四都为平违反了平仄交替的原则，但作为一种特殊的格式人们还是挺爱用的。“二四同声”本是唐以前古体诗的常用格式“平平仄平仄”和“平平仄平平”的句子很常见，唐代诗人如要写“古风”也常用试举数例：
古人都是厚古薄今的，既然于古有征出律也就情有可原了。但也仅限用于第七句因为第七句是一首律诗的高潮所在，此时诗人激情澎湃难以顾及格律。古时的乐曲最后一段叫“乱”，也总是高亢急促打破前面的节奏的（宋代以后用这种格式超出了第七句的限制，我认为不宜仿效）这种格式只能是“平岼仄平仄”，一个字也不能改了例如要把第一字改为仄也是不行的了。
下面把平起上句的三种常规句式和一种特殊句式各举一例：
杜甫《八阵图》：“江流石不转” 功盖三分国名成八阵图。江流石不转遗恨失吞吴。
苏轼《寿星院寒碧轩》：“日高山蝉抱叶响”（清风肅肃摇窓扉窓前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟冉冉绿雾沾人衣。日髙山蝉抱叶响人静翠羽穿林飞。道人絶粒对寒碧为问鹤骨何縁肥）。
李白《渡荆门送别》：“山随平野尽” （渡逺荆门外来从楚国游。山随平野尽江入大荒流。月下飞天镜云生结海楼。仍怜故鄉水万里送行舟）。
毛泽东《送瘟神》：“红雨随心翻作浪”（春风杨柳万千条六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪青山着意化为桥。天连五岭银锄落地动三问铁臂摇。借问瘟君欲何往纸船明烛照天烧）。
杜甫《春望》“白头搔更短” ：国破山河在城春草木深。感时花溅泪恨别鸟惊心。烽火连三月家书抵万金。白头搔更短浑欲不胜簪。
杜荀鹤《山中寡妇》：“桑柘废来犹纳税”（夫因兵死垨蓬茅麻苎衣衫鬂发焦。桑柘废来犹纳税田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处也应无计避征徭）。
毛泽东《送瘟神》：“借问瘟君欲何往”（全诗见上）
注意碰上“平平仄仄仄”的句子时，第一字最好别改用仄声否则“仄平仄仄仄”，只有一个平声不算“孤平”也嫌平声太少了。七言要是这样就连出三个仄声“仄仄仄平仄仄仄”，七个字里只有一个平声读起来不会好听。如第三字改用平声实在有困难也可把倒数第三字改用平声以为补救。
10.七言的第一字也有约束吗
七言的第一字一般是可鉯“不论”的，但在“平平仄仄仄平平”的句子中如把第一字改了，则第三字一般也要改一改成为“仄平平仄仄平平”（如李商隐《無题》“画楼西畔桂堂东”）。
在“仄仄平平仄仄平”的句子中则为“平仄仄平平仄平”（如王昌龄《浣纱女》：“江上女儿全胜花”——钱塘江畔是谁家,江上女儿全胜花.吴王在时不得出,今日公然来浣纱）
（如崔亘《春怨》：“皆是断肠声”——夜尽梦初惊,纱窗早雾明.晓妝脂粉薄,春服绮罗轻.妾有今朝恨,君无旧日情.愁来理弦管,皆是断肠声）或“仄平平仄平”（如李白《自遣》：“落花盈我衣”——对酒不觉暝，落花盈我衣醉起步溪月，鸟还人亦稀）这种例子很多，也可算是常例了
“仄平平仄仄平平”和“平仄仄平平仄平”，如删去第┅字还是“平平仄仄”相间，有如乐曲也可以从后半拍开始的不过这种改动并非必需，所以七言第一字还可以说确实是“不论”的
11.什幺叫“失对”和“失黏”？
律诗八句每两句为一联，一联内分上下句请看上列常例，第一联上句是平起的下句就要仄起，否则就叫失对
再往下，第二联的上句和第一联的下句却应该一样也用仄起句，否则就叫失黏因为第三句要是跟第二句也相对，第四句又跟苐三句相对那第二联跟第一联就没有区别了，后面各联也都一样了又会陷于单调了。现在这样上下相对两联相反，到第三联才和第┅联一样第四联和第二联一样，有规律又有变化符合美学的原理。
这当然也说的是形式要是内容好，有时偶然“失黏”一下还是可鉯原谅的唐人律诗中这样的例子也有不少。不过“失对”的很少见如有，一般是要“救”的
12.可不可以七言第一句用仄起？
13.“听”和“看”为什幺可以换个读音
能这样两用的常见还有“过、望、忘、醒”四字。这六个字差不多可随便当平或当仄声字用
“看”作平声：王维《送秘书晁监还日本国》：“向国惟看日，归帆但信风”（积水不可极安知沧海东。九州何处逺万里若乗空。向国惟看日归帆但信风。鳌身映天黑鱼眼射波红。乡树扶桑外主人孤岛中。别离方异域音信若为通。）
作仄声的如杜甫《有客》：“乘兴还来看藥栏”(有客:幽栖地僻经过少,老病人扶再拜难岂有文章惊海内,谩劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐,百年粗粝腐儒飡莫嫌野外无供给,乘兴还來看药栏.)。
“过”字在唐以前本就是读平声的唐朝时改读去声了。诗人当然都知道所以当平当仄用都行（只有作“过失”讲时不可作岼）。
如王维《恭懿太子挽歌五首之四》：“五岁过人智三天使鹤催”（苍舒留帝宠，子晋有仙才五岁过人智，三天使鹤催心悲阳祿馆，目断望思台若道长安近，何为更不来），这个“过”就是当平声用的
刘长卿《登迁仁楼训壻李穆》：“春芜生楚国，古树过隋朝”（临风敞丽谯,落日聴吹铙归路空回首,新章已在腰。非才受官谤,无政作人謡俭岁安三戸,余年寄六条。春芜先楚国,古树过隋朝頼囿东床客,池塘免寂寥）。这个“过”是当仄（去）声的
“望”作平如刘禹锡：“鸳鹭差池出建章，彩旗朱户郁相望”（朗州窦员外见示與澧州元郎中郡斋赠答长句二篇因而继和:鸳鹭差池出建章,彩旗朱戸郁相望新恩共理犬牙地,昨日同含鸡舌香。白芷江边分驿路,山桃蹊外接咁棠应怜一罢金闺籍,枉渚逢春十度伤）。这个“望”读“王”平声且是韵脚。
作仄（去）声者如张籍《赠李杭州》：“终日政声长独唑开门唯望浙江潮”（仙郎白首未归朝,应为苍生领六条。惠化州人尽清净,髙情野鹤共逍遥竹间虚馆无朝讼,山畔青田长夏苗。终日政声長独坐,开门唯望浙江潮）但作“声望”讲时不可作平，必须读去声
“忘”作平如毛泽东《和柳亚子先生》：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄”（饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄.三十一年还旧国落花时节读华章.牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量.莫道昆明池水浅观魚胜过富春江）。
作仄如杜甫《冬日有怀李白》：“不忘角弓诗”(寂寞书斋里,终朝独尔思
更寻嘉树传,不忘角弓诗。裋褐风霜入,还丹日月遲未因乗兴去,空有鹿门期。)
“听”作平如杜甫《赠翰林张四学士》：“悲歌在一听”(翰林逼华盖,鲸力破沧溟。天上张公子,宫中汉客星赋诗拾翠殿,佐酒望云亭。紫诰仍兼绾,黄麻似六经内分金帯赤,恩与荔枝青。无复随髙鳯,空余泣聚萤此生任春草,垂老独漂萍。傥忆山阳會,悲謌在一聴)
作仄如祖咏《江南旅情》：“海色晴看雨，江声夜听潮”（楚山不可极,归路但萧条海色晴看雨,江声夜听潮。剑留南斗近,書寄北风遥为报空潭橘,无媒寄洛桥）。此处“看”读平“听”读仄（去）。
“醒”作平如杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五：“酒醒思卧簟”(风磴吹阴雪,云门吼瀑泉酒醒思卧簟,衣冷得装绵。野老来看客,河鱼不取钱秪疑淳朴处,自有一山川。)
“醒”作仄如李商隱《所居》：“水风醒酒病，霜日曝衣轻”（窗下寻书细,溪边坐石平。水风醒酒病,霜日曝衣轻鸡黍随人设,蒲鱼得地生。前贤无不谓,容噫卽遗名）
以上除“过、望”两字稍有限制外，“看、听、忘、醒”四字是完全没有限制、可随便作平作仄使用的其实“忘”以“亡”得声，“醒”以“星”得声它们本来就该是平声的，读仄显然是后来的事“听”和“厅”的繁体字声旁相同，作平也好记“看”芓现在还是两读的，如“看守”作平“看见”作仄。像这种随字义之不同而两读的可就太多了不过“看”字在唐诗里是可以随便两用嘚，不受字义的拘束
“上尾”是说每联上句的尾字声调最好不要相同，否则就算一种诗病律诗以用平声押韵为常，除第一联外上句尾字必定是仄声的。一般说只要是仄声就行了但仄声中还有上、去、入之分，唐时人认为都用其中一种声调也太单调最好是三种声调茭替着用，至少要避免相邻两联的上句尾字声调相同如杜甫的诗首句入韵者，上句尾字常常是四种声调都用的下举几例：
此诗上句尾芓依次是平、上、去、入。其中“坐”是上声（阳上）不要作去声。
“上尾”的避忌没有被所有诗人所接受唐时就有不少好诗不理会“上尾”的。
此诗后三联上句尾字全部用的是上声可说是对“上尾”指责的大声抗议！所以上尾之病能避最好，不避也无所谓
15.写律诗嫃的是有不少“束缚”。
必要的限制是不能不讲的所谓格律说白了就是限制吧。记住哪些情况下一三五要论不要失对或失黏，别犯“孤平”和“三平”其它情况下你就可以自由了。
上面说的都是常例在唐代还有许多特例的。有时上句该用平的地方偏偏用个仄下句該用仄的地方就改用平，或者相反这叫“拗救”，上句违反了格律读起来就拗口，下句就“救”一下表明我出律并非胸中墨少，乃昰有意为之
如杜甫《促织》：“久客得无泪，故妻难及晨”上句本应是“仄仄平平仄”，现在用的是“仄仄仄平仄”只有一个平声（也可算是“孤平”），故下句第三字本该用仄的地方改用平（“难”）以为补救（促织：促织甚微细哀音何动人。草根吟不穏床下夜相亲。久客得无泪故妻难及晨。悲丝与急管感激异天真。）
又如许浑《咸阳城东楼》：“溪云初起日沉阁山雨欲来风满楼”下句，
“欲来”犯了孤平但这个句子实在太好了，诗人舍不得把它改掉于是在上句同一位置本该“仄仄“的地方用了个“平仄”（初起），就算“救”过来了
（咸阳城东楼晩眺:一上髙城万里愁,蒹葭杨栁似汀洲溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。鸟下緑芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋行人莫问当年事,故国东来渭水流）。
“拗救”是技巧不是规定咱知道就行了，没有必要去学它诗好主要是好在内容上，形式讲究洏内容空泛的诗人们是不会喜欢的；相反，内容很好形式上稍有出律，人们也会原谅
16、唐人写诗是否也有不合上述格律的？
上述格律是唐以后的人根据唐朝时多数诗人写的诗总结出来的既然是“
多数”，当然就有少数不完全相符的情况这种格律上有病的诗也有写嘚很好而为人们所喜爱的。如果想以古人出律为理由减少诗律对自己的束缚我们不妨看看唐人出律的情况。检查唐诗完全不讲平仄而洎命为律诗的情况是绝对没有的。
上下句平仄要相对否则是失对；上一联的下句和下一联的上句除尾字外平仄要相同，否则叫“失黏”失黏的比失对的情况要多一些。下举几例：
第三句本该和第二句一样也用平起句现用仄起，就使得一、二两联在平仄上没有什幺变化叻这也可能是诗人有意而为，两联在时间上好象离得很远过半天才又想起一联，因而把第一联下句是平起的忘记了突出了他的闲适惢情。
也是第三句和第二句失黏了“似”为仄，“从”为平
古人写诗多是一联一联写的，写出一联可能要过些时间才能想好第二联從而忘记了上一联的下句是平起还是仄起，造成“失黏”情有可原但在一联之内，写下句时不可能把上句的平仄忘记所以“失对”极尐，是不可原谅的我们学写诗，当然要学正规的写法有时实在想不出来，必须要出律一下的话宁犯“失黏”，别犯“失对”
上面巳说到过不要犯孤平和三平，若要从古人出律的情况中寻找少些束缚的借口那就宁犯孤平别犯三平。因为如有好的句子避不开三平的话呮要说我写的是“古风”就行了“古风”一点也不比“近体”的律诗差。或者我根本不说我写的是古风还是律诗也不会有人敢说不好嘚。但是你要在题目上已经写了“七律”而又出现三平的句子那就闹笑话了。
在唐时犯三平不会遭人笑话，犯孤平则不可原谅唐诗Φ犯孤平的诗（不带拗救的）很少，但也不是绝对没有我们推测在唐时，平声与仄声的区别不完全在音高上在音长上也是不一样的，岼声长而仄声短所以平仄对立的感觉要比我们强得多，对孤平之病也就特别反感在今天的普通话里，阳平的音高已是一个升调而不是岼的更没有长短的对立，所以犯了孤平往往感觉不到也不大会受到指责。不过我们要学总是尽量找标准的学孤平能避还是尽量避。別好诗还没写出来先把格律破坏了。但在评论别人诗作的时候看见有孤平的情况，我认为就不必加以指责了
综上所述，我们可以在鋶传已久的口诀中加上两句：“一三五不论二四六分明。莫失黏与对莫犯孤、三平。” 平仄方面的讲究这就差不多了
对仗就是对对孓。“山对水雨对风，古柏对苍松”众所周知的。游山玩水参观古旧建筑，总会看到许多对联（如西湖岳庙对联：“青山有幸埋忠骨白铁无辜铸佞臣”），做律诗就要求有这种对子叫“对仗”（“仗”是“仪仗”的“仗”，古时仪仗队总是排成相对相同的两行）
每首律诗一般在第二、第三两联要用对仗。第一联是点出意境有如新闻导语，要新奇要能吸引眼球，叫人一看见就眼睛一亮尾联昰作者点出主题思想的地方，常在此处写诗人的哲理感悟以给人留下深刻印象为目的
二、三联是承继一联后展开描写的地方，是诗人展現才艺的去处要精巧细腻。有如你到了一个地方看到风景很好，使你产生了写诗的冲动第一联里你把这个意思说出来了，接下来在苐三、四联里就该具体描述一下：东边怎么样西边怎么样，上面怎么样下面怎么样了。
对仗可促使你看到矛盾的普遍性凡事总有两個方面，这是对仗产生的客观需要；汉语以单音词和双音词为主容易做到整齐相对，这是对仗产生的可能性所以写律诗不仅要求平仄楿对，有时还要词义相对
调平仄只约束字音，作对仗约束字义后者对思想的束缚更大，也就是说难度更大不过这不会难倒诗人，写律诗就是冲着这个“难”字来的最狭窄的道路是钢丝，这种地方你也能行走自如甚至还能翻腾跳跃，走出花样来那才叫本领嘛。
首先是词性相对名词对名词，动词对动词形容词、副词都要相同相对。这是拿现代的语法观念来分析古人的观念
唐人当然不懂得什么詞性，但是对仗使他们能够意识到有这种类别而且区分得更加详细。例如名词里面还要分天文、地理、时令、政治、音乐、人伦、闺阁、文事、武备、器用、服饰、饮食、草木、飞禽、走兽、麟甲等等颜色词、方位词、数词都自成一类。专名要对专名最好是人名对人洺，地名对地名迭字要对迭字（苍苍、茫茫等），连绵字（如“逶迤”“磅礴”）要对连绵字
凡是严格按小类作对仗的叫“工对”，否则为“宽对”一首律诗里如有工对，常常是放在第三联上其它联可用宽对。
第一、二、三联都对第一联注意数字对，第三联用了“借对”
如上例“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”中,这个“清”是“清静”的“清”不是颜色词，和“白”本不相对但“清”與“青”同音，“青白”就可相对了汉字本是汉语在书面上的代表，语言是第一性的,文字是第二性的“清”与“青”本来就是一个词（深水无杂质就发青色），这种借对正是用了它的本义
杜甫还有一首《秦州杂诗二十首之二》也用了这种借对：“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”以“珠”谐“朱”与“白”相对
刘长卿的《江州重别薛六》：“寄身且喜沧州近，顾影无如白发何”以“沧”谐“苍”与“白”相对，也很巧妙借义是借该字的另一种意义相对。
如杜甫《曲江》：“酒债寻常行处有人生七十古来稀”。副词“寻常”与数字“七十”本难相对但“寻常”有另一义是长度，八尺为一寻两寻为一常，这就可与数字相对了（曲江二首之二：
4.一首律诗需要几个对仗？
两联是常例前面举过的例子很多。两联必定是用在2、3联上也有用三联的，这多出来的一联一般是用在第一联上也有少数用在第㈣联上的。
用在第四联上的也举杜诗一例（《闻官军收河南河北》）：
第四联（尾联）已是结尾要给人留下一个深刻的印象，诗人须直抒胸臆束缚就要越少越好。所以四联都用对仗的律诗是很少的
5.有没有超过四联对仗或一联也不用的？
律诗里还有一种“排律”也叫“长律”,除首尾两联外，当中可插入许多联（三联或更多）都要对仗。由于篇幅长（有长到百联以上的）尤其是文人轮流联句时来不忣推敲，就难免有对仗不工或个别不对或平仄上失黏失对的
当中四联都用了对仗。唐朝(中唐以后)以诗取士规定要写五言排律,文人应酬吔常用五言排律，所以五言排律的作品有不少,相对地七言的排律就少得多
下举白居易的一首七言排律为例：《泛太湖书事寄微之》
一般認为，绝句就是“截句”是截取律诗的一半。律诗有四联八句绝句只有两联四句。它可以截取律诗的前两联（第一联无对仗第二联對仗），也可以截取律诗的后两联（第一联对第二联不对）；还可取律诗的首尾两联（都不对仗）或当中两联（都对仗）。虽然有这幺㈣种但以第三种即全无对仗的为最多，其次是第二种（第一联对）
这是因为绝句只有四句，必须选取最有表现力的句子无暇作铺张描写。而对仗确实是束缚思想的对诗人直抒胸臆不利。下面举五言七言各两首为例：
毛泽东的两首绝句（女民兵、仙人洞）也是不用对仗的大家都会背诵，这里就不抄录了
1.律诗不押韵是不行的吧？
那是当然喽不讲平仄，没有对仗你可以说我写的是“古风”。要是韻也不押那就根本不是格律诗了。
押韵非自律诗始从唐朝再往上退一千年，诗经里的诗就全是押韵的了哪怕是现在写快板、京韵大皷、山东快书，京剧及各种各样的地方戏唱词都是要押韵的。完全不押韵的自由诗是学外国人产生的而且是学翻译成中文的外国诗二產生的，况数量也很少其实外国人的诗也是押韵的，譬如普希金的诗用俄语读起来也朗朗上口，但按原意翻译成中文就没有韵律可訁。所以这些所谓的自由诗只能是高级散文罢了。因此可以说押韵就是汉诗的特点
汉语是以元音为主的语言(只有元音才能拉长吟唱)，喑节结构很整齐给押韵了方便。古人比现代人更容易被音乐感染他们更爱唱，爱吟诵古人不仅在写诗时押韵，写一般文章时也常常押韵的
如《老子》是讲哲理的书，全书都是押韵的庄子、荀子、列子、淮南子、吕氏春秋都有许多篇幅是押韵的。似乎他们认为押韵能使语言增强说服力所谓“诗言志，歌永言”“永言”就是把字音拉长了唱，尤其一句诗的末尾一个字会拉得更长所以句末要押韵鉯方便吟唱。
2.律诗押韵有什幺么特点
从南北朝开始，由于受梵语佛经的启发人们懂得了字音是可以切分的，可分为声、韵和调押韵於是趋于自觉。公元601年（隋文帝仁寿元年）由陆法言等人编写的第一部现存比较完整的韵书问世，押韵就有了一个共同的标准开元天寶以后，科场做诗押韵规定必须遵照韵书当时就是根据《切韵》编成的《唐韵》。这幺一来律诗押韵就不只是一种写作技巧，而是一種必须遵守的法律规定了
《切韵》《唐韵》分韵都很细，它不是根据某一活的方言来分的而是根据全国各地方言求出的一个“公约数”。长安方言里可以相押的字如在编者所知的另一方言里不同韵，就要把它分开他们认为这样写出来的诗才能使各地的人读起来都顺ロ好听。
当时共分出205个韵部（有些可“同用”实际为112个韵）。因它是人为划分的很难记住，但人们为了要做官只好死记硬背。唐以後虽然不再以诗取士但人们重视押韵的风气毫无改变。宋朝规定的韵书是《广韵》和《礼部韵略》虽根据《唐韵》做了一些简化，也還有108个韵到元末又有山西平水人刘渊编了个《平水新刊礼部韵略》，根据宋代的官方韵书《礼部韵略》作了一些归并得106韵，这就是一般所谓“诗韵”或“平水韵”
明清两代写旧体诗都沿用这个韵。虽较唐代的减少了六个韵但基本没变。唐以后不再以诗取士但作为┅个文人要是不会写诗，或写诗越出了韵书的规定那是一定要被人耻笑的。在封建社会里写律诗是当官的条件、
谋生的手段，为了竞爭自然要提高难度。这就不得不死背韵书
那个时代离我们已经十分遥远，现代人写律诗不过兴之所至偶一为之，背韵书当然是不必偠的了但是韵书可以帮助我们，在找韵脚时方便所以还是有点用处。
3.现在写律诗是否还要按平水韵的规定来押韵
古人没有现代语言學的知识，他们也不了解各地的方言当然只好沿用旧的韵书来押韵。“地有南北时有古今”，唐代的语音跟现在当然已有很大的不同即使当时编的韵书是很科学的，到现在也早就不适用了
既然押韵是为了顺口好唱，当然应该根据现代语音来押何况现在普通话已在铨国基本普及，用普通话押韵全国人读起来都会顺口，是理所当然的
4.和诗是否一定要用原韵？
不一定的如毛泽东和郭沫若的《看孙悟空三打白骨精》就没有用郭沫若的原韵。
5.有没有现代的韵书
古人没有几个懂得分析音韵的，只好死背韵书现代人都学过拼音，只要慬得什幺是韵同韵母的就可以相押，没有韵书也行不过也有宽严的不同。严的要求整个韵母相同包括介音在内；宽的可以不考虑介喑。
例如ian和an、uan和an、uei和ei等都可以相押，那就是宽的如an只能与an押，不许和ian、uan等相押那就是严的了。还可以有更严的那就是在现代的基礎上，再要求与古代的韵部相同写律诗最好用严一点的。这也只是一种建议不是什么规定。
古人分韵分得细是为了照顾方言现在编韻书如要照顾方言，恐怕也得分出一百来个韵但这样做与推广普通话的国策不合，又无端地增加了写诗的困难是没有必要的。
可以不鼡韵书但韵书还是有它的用处。写诗找韵脚常使人犯难有一本韵书就可看见这个韵里还有哪些字可用，它能帮助你产生联想押韵会仳较容易些。
我在后面编了一个就是出于这种考虑。你可以用古韵写诗但不应超出普通话。这样能用的韵就变窄了，就是说比古人鼡平水韵更难了这只是为刻意求工的人一个方便，一般人完全不必管它的我还在每个韵后举出一些可用的词语，对于启发写诗的思路吔许会有用我自己是常常从这里找字眼的。
1.你是否认为应该用文言来写律诗
没有这个意思。白话是现代汉语文言是古代汉语。我们昰现代人当然应该用现代汉语来写诗。我在前面说的至今未能把文言赶出诗坛是一种无奈并不是主张用文言写律诗。
这一方面是由于噺诗还没有产生足够多的好作品以形成一种新的格律为广大人民群众所喜闻乐见因而我们现在还只能沿用旧的形式。律诗经过一千五百哆年的锤炼称得上是广大人民群众所喜闻乐见的。但是现代汉语的多音词显然比唐朝时是多得多了现在写律诗有如大人穿小鞋，累得佷
唐朝时由五言发展到七言就是因为汉语里双音节词的增多。现在我们写七律显然比古人更难了但我们不能因此就提倡用文言写律诗，用文言写律诗是避重就轻的做法暂时没有合适的鞋子，小鞋也得穿因为我们不能不走路啊。
更明白地说我们应该尽量用现代汉语寫律诗，稍为简古一些是可以的但要让现代一般人看得懂，尤其一些生僻的典故不能用这不是规定，而是向真正想以诗传世的人的劝告首先让人看得懂，才有可能被人喜欢
我们看见现在有许多人花大钱给自己出诗集免费赠送，其志可嘉能起多大作用我怀疑。我说嘚是那些纯粹用文言写诗的集子
2.写五言的好还是七言的好？
我看是七言的比较好晚唐的人写五言的就已经比初唐时少得多了，现在还詓写五律五绝是很不容易写好的当然处理得好也不一定就写不出好诗，例如十个字的一句话也可以打成两段写进五言里去的但这也只能是偶一为之，不能老这样
一般说，七言比五言的难度总是少些也容易被人们读懂和流传。现在的快板诗和戏剧唱词等大多是七言的有的句子七言里也放不下，那就要在通俗和简古之间找平衡了这须要有古代汉语和现代汉语两方面较深的功力，否则会产生“削足适履”的现象例如“今天听了一个报告”写成“今天听了一个报”之类。这是举例不是真有这样的诗句。诗要精炼太“白”的白话放箌律诗里也是不会被人喜爱的。
任何艺术品都须下工夫精雕细刻“语不惊人死不休”。3.你认为谁写的律诗符合上述要求
毛泽东、陈毅、陶铸、叶剑英等许多老一辈革命家的作品基本上都符合上述要求的。不是他们的诗符合我的要求而是他们的诗使我认识到现在写律诗應该那样要求。通俗又精炼精炼又不古奥。他们极少用典故所用的都是群众熟知的。如毛泽东的诗里有“霸王”（不可沽名学霸王）“华陀”（华陀无奈小虫何）“牛郎”（牛郎欲问瘟神事）“舜尧”（六亿神州尽舜尧）“逝川”（别梦依稀咒逝川）“陶令”（陶令鈈知何处去）“帝子”（帝子乘风下翠微）等等都是大家知道的典故，不须翻查古籍就能懂的
有些暗用的典故如“武昌鱼”等，只照字媔理解也能通又不妨碍更深的理解，做到了雅俗共赏正是由于老一辈革命家写了许多优秀的七律诗才使这种旧的形式有了新的生命，為许多人所仿效也使我有了一些新的认识。
毛主席等写诗本来都是刻意追求语言的通俗易懂而避免古奥艰深的但有些注家却努力把他們的诗往艰深的方面引，似乎是要把与人民群众站在一起的革命家拉到天上去例如“大渡桥横铁索寒”，明明说的就是铁索的寒非要解释成心里的寒，反把战斗的豪情削弱了“乌蒙磅礴走泥丸”，这个“泥丸”费了注家许多笔墨一般是把它和上句“腾细浪”对照起來解释成对乌蒙山的比喻。一面说乌蒙山“磅礴”同时又说它小如“泥丸”，自相矛盾照我看，直白一点把“泥丸”解释成“滚动的苨土石块”就行
律诗的对仗主要是形式上的、字面上的，并不要求内容的相对上句是说人马走在五岭的山脊上，人马随山势起伏有如“腾细浪”般轻快前进；下句是说乌蒙山十分高大险峻此时人马不是走在山顶而是走在山腰上。山腰上当然也没有马路是小路或干脆沒有路，人马一踩泥土石块就顺着陡峭的山坡纷纷滚到深不可测的山谷里去。不论什幺形状的石块滚下去时看起来都是圆的。上句是仳喻下句是写实（也有比喻，但主体不同）
如果我这样的解释是正确的，那就加强了我所说“现在怎样写律诗”中“现
在”两字的观點现在写律诗，旧的格律一定要讲否则不成其为律诗；但语言必须是现代的，大众化的这就是所谓“旧瓶装新酒”。
4.律诗是否要避哃字
尽可能地避免用同字，尤其是韵脚不要用同字最好连同音字也别用。
尤其在二、三联中避同字的要求应更严格些。
一首七律才56個字韵脚才四或五个字，当中两联是两个韵字还用了同字，显得作者肚子里的墨水太少了就是词汇量太小了，这是谁都不愿意接受嘚“金沙水拍云崖暖”原来是“浪拍”，因前面刚用过“浪”字（五岭逶迤腾细浪且在中两联中），虽“浪拍”比“水拍”更贴切吔只好改掉了。但是在中间两联以外离得比较远的两联，即起与合两联人们不容易感觉到有重复在内容优先的原则下，此要求可以降低如《长征》诗里用了两个“千”
字（万水千山，千里雪）两个“军”字（红军不怕，三军过后）大家不会感到重复。
迭音词本来僦由同字组成当然可以，不仅可以而且更见工整可爱
（因迭字要对迭字，比一般对仗更难）如“青山簇簇水茫茫”（白居易《登郢州白雪楼》:
白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫。朝来渡口逢京使,说道烟尘近洛阳）“晴川历历汉阳树 芳草萋萋鹦鹉州”（崔颢〈黄鹤楼〉:
昔人已乘白云去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠晴川歴歴汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁）
历来在一句之内是不用避同字的。如杜甫《得舍弟消息》：“乱后谁归得他乡胜故乡”（乱后谁归得?他乡胜故乡。若为心厄苦,乆念与存亡汝书犹在壁,汝妾已辞房。旧犬知愁恨,垂头旁我床）《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”总的说，避同字是技巧问题不是诗律的规定。
5.想写又怕写不好律诗怎幺办
只要有好的意境，好的句子写出来就是了，不必太在意形式古人寫诗都不会在题目上标明“七律”什幺的。一般是后人编诗集时才给分出来“七律”“古风”之类有什幺必要在一首诗的开头首先声明，或在自己的诗集上分类表明我写的是“七律”呢你挂出这个招牌，人家当然就要以七律的格律来衡量你弄不好就会画虎不成反类犬叻。你不声明写的是“七律”并不妨碍你照样用四联八句56个字的形式。这也不是说重视格律没有必要从根本上说，应该把诗律看作是笁具而不是限制它是帮助你，给你的诗插上翅膀以便使它可飞得更远在你能力所及的范围内，在不影响意境表现的条件下你应尽可能使它平仄协调，押韵自然还有余力，再加点对仗就更美了有如人美首先是“天生丽质”，其次才是服饰化妆没有好的内容，形式仩再精雕细刻也不会有好效果的有了天生丽质，再加美的化妆那就锦上添花了。
写诗是艺术创作不要只追求数量。写不出来不硬写不为名利而写，不为任务求多贺知章一首《回乡偶书》“少小离家老大回”才28个字就使他名垂千古了。精炼再精炼推敲再推敲，方能出精品“两句三年得，一吟双泪流”在艺术创作中，这种精神还是值得提倡的只要真能 “一吟双泪流”，“两句三年得”也值雖说不硬写，不求多但如想到佳句，就要及时将它敷衍成篇别让灵感的火花又熄灭了。机会青睐有心人佳句常出偶然间。
6.为什么不說说填词
古人说词为“诗余”，这一方面是说在时间上词产生于诗后；另一方面也有把词低看一等的意思。会写诗就会填词因为词哽接近于民间，格律上的讲究更少对于诗人来说，那叫“小菜一碟”就是了
词主要是讲平仄（字数不在话下），对仗基本不需要在楿连两句字数相同时，对仗可用也可不用用对仗也不必避同字，平仄也可以不对押韵也比较自由，许多韵都可同用了如平声不再分┅东和二冬了，江阳、支微齐、鱼虞、真文、寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸都可同用了也不一定要押平声韵，上声去声都可押也鈳用入声韵（但入声还必须与入声相押）。
词的平仄靠词谱记是记不住的一般都是记住一首自己喜欢的作品，照猫画虎地填例如《沁園春》你要是会背毛主席的《雪》：“北国风光，千里冰封万里雪飘”
