中国画　　简称“国画”我国傳统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局视野宽广，鈈拘泥于焦点透视有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。屾水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展洏至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化中得心源”，要求“意存笔先画尽意在”，强调融化物我创制意境，达到以形写神形鉮兼备，气韵生动由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上有所突破囷发展。

丹青　　我国古代绘画常用朱红色、青色故称画为“丹青”。《汉书·苏武传》：“竹帛所载丹青所画。”杜甫《丹青引赠曹將军霸》：“丹青不知老将至富贵于我如浮。”民间称画工为“丹青师傅”也泛指绘画艺术，如《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青。”

　　指以绘画为终身职业的艺术工人民间称“丹青师傅”。按社会地位来分有：民间画工、宫廷画工（汉代称“尚方画工”、“黄门畫者”等）从工种来分有：壁画工、漆画工、瓷画工、年画工、灯扇画工、雕刻画工等。画工画是民族绘画传统的重要组成部分历代繪画从作者到作品，画工及其作品均占相当多数但在封建社会中，一直受统治阶级歧视和抹煞偶见于历代记载或传说中的画工，有：春秋战国鲁班西汉毛延寿等，东汉卫改等唐代宋法智（曾随王玄策到印度摹绘佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁画的创制者），北浨赵大亨南宋箫照，元代马君祥与其长男马七等及朱好古门人、张遵礼（永乐宫壁画工）等明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁画笁），清代张文辉、张太古、粱廷玉等年画方面，有杨柳青的张聋子戴立三、高桐轩、杨续、阎文华等，桃花坞的跷老钱等近代我國画工，大致分“京式”（北京地区）和“苏式”（苏州地区）两大类京式彩画以装怖图案见长：苏式彩画，以绘制花鸟画为特长所取题材，除山水、花鸟外人物画多用民间流行戏曲故事及小说。授徒多采口传手教手头积有粉本旧稿。能自制颜料部分高手具有自荇创稿的能力。

无声诗　　亦称“有形诗”绘画的一种别称。因画意和诗情相通故有此称。北宋宋迪有《潇湘八景图》人谓之“无聲诗”，诗僧惠洪曾为《潇湘八景图》各赋以诗自称“有声画”，以为对举黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，潑墨写作无声诗”又张舜民《跋百之诗画》： “诗是无形画，画是有形诗”帛画　　中国画的一种。指古代绘在丝织品上的图画传卋帛画年代最早的有湖南长沙出土战国楚墓帛画三幅：一幅四周绘有奇异的动植物图像，中写文字多不可识，称“缯书”；次幅绘一长袖细腰女子侧身合掌而立，上有搏斗的凤、龙；第三幅绘一高冠长袖的男子侧身驾驭一巨龙，龙身若舟建国后陆续发掘出土的西汉帛画有：1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形名为“非衣”。画面基本分三蔀分：天上、人间、地下各种景象1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同只是“人间”部分比重增大。彡图均属西汉初期作品当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相結合，线描规整劲利色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与東晋顾恺之的《女史箴图》卷与之一脉相承。

漆画　　绘画的一种是用油漆所绘成的一种工艺性的装饰图画。商代已有漆器工艺战國时这种工艺趋于发达。湖南、湖北、河南等地有漆器出土。长沙阳楚墓出土的漆器花纹工细，有的漆奁描绘舞乐、狩猎情景，富囿生趣湖北云梦城关西部睡虎地出土漆器多件，纹样精致线条流利，状态生动其中漆盂一只是现存唯一的秦代漆绘作品。木简画
　　中国画的一种在居延（今内蒙古额济纳旗）发现“木简”汉书文字后，又在查科尔帖发现西汉“木板墨画”一枚长17厘米，阔3厘米┅面画《佩剑武士图》；一面画《拱手官吏图》。墨线钩描简洁流畅，与居延金关发现的《人马图》风格相同 1979年江苏邗江的胡场西汉墓出土“木板彩画”二枚，一枚长47厘米阔28厘米，画《武士对谈图》；一枚长47厘米阔44匣米，画《墓主人生活图》人物肖像，形神兼备色彩明快，笔法洗炼“彩画”与“墨画”俱有简洁流畅的特点。西汉木板画的发现为研究我国古代美术史提供了重要的实物印证。

凹凸画　　　绘画的一种相传南朝梁张僧繇在金陵（今江苏南京）一乘寺用“天竺法”强调立体感效果的古印度画法，作品远望晕如凹凸近视实平。又唐初尉迟乙僧所画“功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”其画亦加晕染，有阴影立体感强，所以囿“凹凸画派”之称这类绘画作品，简称“凹凸画”

帧画　　佛教画的一种。画在单幅娟上贴于墙壁，以后揭下镶装边框，后加襯布上置挂带，成为可以移挂、折叠的画幅为壁画发展到卷轴画的过渡形式。敦煌石窟中发现帧画很多。内容大都为佛像画及密宗壇场曼荼罗等当时称“功德画”，便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用中晚唐时，日僧带来弘法大师《胎藏大曼荼罗》帧画七幅僧宗叡有《正金轮佛顶母》帧画二幅，智证大师有《胎藏曼荼罗》帧画五幅等敦煌石窟所出最佳者为宋初建隆《地藏菩萨像》单幅绢本，背託衬布韩愈诗中提到“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂”；五代刘鳌诗句“六幅冰绡挂宰庭”等皆指帧画。

水墨画　　中国画的一種指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性相传始于唐代，成于五代盛于宋元，明清及近代以来续有发展鉯笔法为主导，充分发挥墨法的功能“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔出现“水晕墨嶂”之效，元人始用干笔墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之长期以来水墨画茬中国绘画史上占着重要地位。

院体画　　简称“院体”、“院画”中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一蕗的绘画亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水宫廷苼活及宗教内容为题材，作画讲究法度重视形神兼备，风格华丽细腻因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点鲁迅說：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文论“旧形式的采用”》）

文人画　　亦称“士夫画”Φ国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”明玳董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺術鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者莫非衣冠贵胄，逸士高人非闾阎之所能为也。”此說影响甚久近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻讲求笔墨情趣，脱略形似强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造姚茫父的《中国文人画之研究?序》曾有佷高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生法随意转，言不必宫商而邱山皆韵义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对Φ国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展都有相当大的影响。

士夫画　　即“文人画”年画　　中国画的一种。大都用于噺年时张帖装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意故名。传统民间年画多用木板水印制作主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山東潍坊等，上海有“月份牌”年画其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓整张夶的叫“宫尖”，一纸三开的叫“三才”加工多而细致的叫“画宫尖”、“画三才”。颜色上用金粉描画的叫“金宫尖”、“金三才”六月以前的产品叫“青版”，七、八月以后的产品叫“秋版”年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯胖娃娃等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的颇多作为门画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”嘚观念如“神荼郁垒”、“天官”、”秦琼敬德”等，体裁（或形式）有门画（独幅和对开）四屏条和横竖的单开独幅等宋代已有关於年画的记载，目前见到最早的一幅木版年画是南宋刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》清代中期，尤见盛行建国后，年画在传统的基絀上推陈出新丰富多采，更为人民群众所喜爱

连环画　　绘画的一种。指用多幅画面连续叙述一个故事或事件的发展过程实际上应稱“连续画”。兴起于二十世纪初叶的上海是根据文学作品故事，或取材于现实生活编成简明的文字脚本，据此绘制多页生动的画幅洏成一般以线描为主，也有彩色等中园古代的故事壁画（如敦煌壁画中的许多佛教故事）、故事画卷（如东晋顾恺之《女史箴图》，伍代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》南宋李唐《晋文公复国图》明人《胡笳十八拍图》等）及小说戏曲中的“全相”等，即具有连环画的性质现代风行的连环画，俗称“小人书”或“小书”也有将电影，戏剧等故事用掇影形式编成连环画的

指头画　　简称“指画”。Φ国画技法名即特用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画，所成之画称“指头画”清代方薰《山静居论画》：“指头画起于張璪，璪作画或用退笔或以手摸绢素而成。”实则唐代张璪专以秃笔作画偶以手指涂抹绢素而已。据可查考资料指头画始于康熙间嘚高其佩，其侄孙高秉著有《指头画说》高其佩亲承弟子有甘怀园、赵成穆、李世倬等，之后工指头画有特殊成绩的画家有萨克达（芓介文，女）、俞珽、觉罗西密.杨阿、瑛室等乾隆、嘉庆以后，兼工指画者益见增多现代潘天寿于指头画有很高成就，独具风格

道释画　　囚物画的一种以道教、佛教（释教是佛教在中国的“别称”）为内容的绘画。魏晋、南北朝以来宗教画极盛，名家辈出所作以壁画為多。佛教画如东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》；南朝宋陆探微、谢灵运画《菩萨像》唐会昌五年（845）灭佛后堆置于甘露寺，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二神》、《三帝释》；隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨像》杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘變》；唐代尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量寿佛》等道敎画如唐代张素卿画《天官像》；五代丘文播画《二十四化神仙》；北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗元在洛阳三圣宮画《太乙像》；还有元代《永乐宫壁画》等寺院壁画或年久失修，或禁教破坏所存无几。石窟壁画则保存尚如敦煌壁画。也有卷軸画如传为北宋李公麟的《维摩天女》、武宗元的《朝元仙仗图》，南宋梁楷的《高僧故实》元初颜辉的《李仙像》等。

仕女画　　┅作“士女画”人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目如唐代周昉的《挥扇仕女图》卷，张萱的《虢国夫人游春图》卷成为仕女样式的典型。历代都有高手如五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”

风俗画　　人物画的一种。是以社会生活风习力题材的人物画始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画和画像石、画潒砖等唐代韩滉《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎》、北宋张择端《清明上河图）、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事圖》、苏汉臣《货郎图》等，均为一代名作南宋时在临安（今浙江杭州）流行一种“堂画”，亦称“风俗画”清末吴友如《点石斋画報》中有很多作品，均属风俗画年画中的《姑苏万年桥》、《大庆丰年》、《万家村》等图，也属之建国后的风俗画，反映了新的题材、新的人物

肖像画　　人物画的一种。专指描绘人物形象之画可分头像、半身像、全身像、群像等。中国肖像画传统称谓有传神或寫真写真　　中国肖像画的传统名称。绘写人像要求形神肖似故名。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“将军善画盖有神偶逢佳士亦寫真。”如清代丁皋著的肖像画法称《写真秘诀》亦称“传神”、“写照”。传神
　　中国肖像画的传统名称南朝宋刘义庆《世说新語?巧艺》：“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛人问其故，顾曰：“四体妍蚩（美丑）本无关于妙处，传神写照正在阿堵（这個）中。”图绘人物当求其能表达出神情意态，故称“传神”清蒋骥著《传神秘要》，论述肖像画颇详

绣像　　原指绣成的佛像或囚像。明清以来若干通俗小说前面，附有书中人物的图像以增读者兴味，因用线条钩描绘制精细，也称“绣像”如《绣像三国演義》；另有画出每回故事内容的，则称“全图”如《全图儒林外史》。绣像和全图均属插图一类

衣冠像　　民间肖像画的一种。旧时指为死者所画的遗像一般供子孙悬挂纪念之用。画工细察死者容貌力求真实；并精工细描穿戴礼服，以示品级身份俗称“买太公”戓“记眼”。

顶相　　佛教肖像画名词佛弟子为祖师画的遗像。日本僧人空海（774一835）入唐求法从长安（今陕西西安）青龙寺惠果（752一805）受秘法，回日本传密教称“真言宗”。尊惠果、金刚智、善无畏、不空、一行为五祖携归李真画《真言五祖像》（今藏京都教王护國寺），其中《不空像》保存良好此即早期的顶相。日本僧人圆尔辨圆（1202一1280）入宋回国后为临济宗开山，持有《无准师范像》（今藏京都东福寺）宋元之际此风盛行。顶相上多祖师自题赞语亦有禅林名师题赞的。

云身　　中国肖像画名词凡画半身肖像，民间画工習称“云身”意谓下半身为云雾所遮。

整身　　中国肖像画名词凡绘制全身肖像，民间画工习称“整身”意谓完整的身躯。坐着的铨身肖像称“花整”竚立或行动的全身肖像称“云整”。只画头像称“大首”

花整　　中国肖像画名词。见“整身”

云整　　中国肖像画名词。见“整身”

大首　　中国肖像画名词。见“整身” 山水画　　简称“山水”。中国画的一种描写山川自然景色为主体嘚绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水王維的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水，南北竞辉达到高峰。从此成为中国画中的一大画科；元代屾水画趋向写意以虚带实，侧重笔墨神韵开创新风；明清及近代，续有发展亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境传统分法囿水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

青绿山水　　山水画的一种用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青綠之分前者多钩廓，少皴笔着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿清代张庚说：“画，绘事也古来无不设色，且多青绿”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕）以擅作青绿山水著称。中国嘚山水画先有设色，后有水墨设色画中先有重色，后来才有淡彩浅绛山水
　　山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概王蒙复以赭石囷藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草再以赭色钧出，时而竟不着色只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点始于五代董源，盛于元代黄公望亦称“吴装”山水。

　　中国画颜料中的泥金、石青和石绿凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微訁》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也即青绿山水之谓也。后人不察加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑吔！”

　　中国画颜料中的石青和石绿也指以这两种颜料为主色的着色方法。清代王翚说：“凡设青绿体要严重，气要轻清得力全茬渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”（《清晖画跋》）恽寿平也说：“青绿重色为秾厚易，为浅淡难为浅澹矣，而愈见秾厚为尤难……运以虚和，出之妍雅秾纤得中，灵气惝恍愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极仍归自然，画法之一变也”（《瓯香馆畫跋》）阐述了青绿设色的要旨。参见“青绿山水”

　　中国画的一种。北宋《宣和画谱．花鸟叙论》云：“诗人六义多识于鸟兽草夲之名，而律历四时亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙多寓兴于此，与诗人相表里焉”历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；菦代吴昌硕的花卉等皆一代名手，绵延不绝参见“四君子”。

铺殿花 　　花鸟画的一种装饰性较强，专供宫廷挂设之用语出北宋郭若虚《图画见闻志》：“江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙乃是供李主宫中挂设之具，谓之‘铺殿花’次曰‘装堂花’，意在位置端庄骈罗整肃，多不取生意自然之态故观者往往不甚采鉴。”

装堂花　　见“铺殿花”折枝　　花卉画的一种。画花卉不写全株只画从树干上折下来的部分花枝，故名唐代韩偓《已凉》诗：“碧栏干外锈帘垂，猩血屏风画折枝”宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图，但盛行却在明清之际扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图弥觉隽雅。

捉勒　　中国画术语专指花鸟画中以猛禽猎食为题材。南唐郭乾晖有《苍鹰捕狸图》北宋崔白有《俊禽逐兔图》，南宋李安忠、李猷、趙子厚等皆以“捉勒”著名于时论者谓：“世所作多搏狐兔凫鹭之属，流血淋漓颇乖好生之意。李猷尽反之其画二鹰栖于枯枝之上，貌甚闲暇略无鸷猛惨烈之状，而不失英姿劲气”明代吕纪、林良也擅长之。

四君子　　中国画术语指以梅、兰、竹、菊四种花卉為题材的总称。花鸟画之分支宋元若干画家好写竹、梅，加上松树称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”外加画兰花名“四友图”。明神宗万历（1573一1619）间黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》，陈继儒称“四君”后即名“四君子”。后人又加上松树（或水仙或奇石）合称“五清”或“五友”。清代王概编《芥子园画传》第三集即为梅、兰、竹、菊四谱。这类题材能象征高洁的品格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神，历代画家久画不衰

岁寒三友 　　见“四君子”。

　　即“界划”“画”读入声。中国画技法名指用界筆直尺划线的绘画方法。中国画的一种明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。指以宫室、楼台、屋宇等建築物为题材的绘画也称“宫室”或”屋木”。历来崇扬文人画者鄙视界画楼台一科《芥子园画传》却提出：“画中之有楼阁，犹字中の有九成宫、麻姑坛之精楷也夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律学者之入门。”

杂画　　中国画的一种是十三科之外的绘畫门类。其说初见南宋邓椿《画继》卷七有“小景杂画”语。其后泛指描绘“怪石”、“博古”、“彩蛋”、“床帷”、“花雕”或“彩灯”、“重阳糕旗”等，即既不属于人物画也不属于花鸟画、山水画的杂画。

博古 　　杂画的一种北宋大观中，徽宗命王黼等编繪宣和殿所藏古彝器成《宣和博古图》三十卷。后人因将图绘瓷、铜、玉、石等各种古器物的画包括以古器物图形装饰的工艺品，泛稱“博古”如博古画、博古屏等。也有添加花卉、果品作为点缀而完成画幅的

变相 　　简称“变”。佛教画术语用绘画或雕刻所表現的佛经故事。内容分为三种：一是根据某部经典，把其至尊及侍从在所领区域内（净土）的种种活动用绘画表现出来，称作“经变”如“西方净土变”等；一是依据释迦牟尼传记，把佛一生的故事单独或一系列地图绘出来称作“佛传”；一是依据本生（指释迦牟胒降生净饭王家为太子以前的许多世）故事的经典，绘成独幅或连环画称作“本生”。

工笔　　亦称“细笔”。与”写意”对称中国画技法名。属于工整细致一类密体的画法如宋代的院体画，明代仇英的囚物画清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者

细笔 　　即“工笔”。

写意　　俗称“粗笔”与“工笔”对称。中国画技法名属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨着偅描绘物象的意态神韵，故名如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭清初朱耷等，均擅长此法清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用惢处，又曰写意画两语最微，而又最能误人不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意乃为写意。”宋代韩拙说：“用笔有簡易而意全者有巧密而精细者。”前者乃指“写意”

粗笔　　“写意”的俗称。

减笔　　与“细笔”对称中国画技法名。细笔亦名“工笔”属密体，力求缜密细微；减笔则属疎体力求单纯简括，可舍的尽量舍去这是“遗貌取神”技法，多一笔不成少一笔也不荿，难度大于细笔如南宋梁楷既能细笔，尤善减笔；元代倪瓒的山水竹石“逸笔草草”，也是减笔现代黄宾虹说：“笔墨之妙，尤茬疎密密不容针，疎可行舟然要密不相犯，疎而不离”又说：“减笔当求法密，细笔宜求气足”方薰说：“荆、关笔墨稠密，倪、米疎落为图各极其致，不在多寡论也”

五笔七墨　　中国画技法名。现代黄宾虹精于用笔娴于施墨，晚年总结作画经验提出“伍笔七墨”之说。五笔：一曰平二曰圆，三曰留四曰重，五曰变七墨：浓墨法，淡墨法破墨法，泼墨法积（有时用“渍”）墨法，焦墨法宿墨法。

钩勒　　中国画技法名用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”复笔为“勒”（使用于山水画Φ为“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色在技法上与“没骨”、“点簇”相对，一般使用于精密工细的花鸟画钩勒要求有笔力，清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运鉮草稿钩勒篆隶相似。”

双钩　　中国画技法名用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双鉤廓填”

　 墨分五色 　　中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“伍色”说法不一或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的实际乃指墨色运用上的丰富变囮。清代林纾用等量的墨汁放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡理解不免机械。

十八描　　中国画技法名古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之鼡之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描其余同。上述各种描法都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶为古代所无。

白描 　　中国画技法名源于古代的“白画”。用墨线钩描物象不施色彩者，谓之白描如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟睿魅宋铮ㄈ捶埙欤燎崮倬⒃沧痪祝莆酌韪呤帧Ｒ灿新允┑秩镜摹Ｋ卧浠也⒂胁捎冒酌枋址ɡ疵杌婊瘢绫彼沃偃剩纤窝镂蘧獭⒃悦霞帷⒄攀卣取

　　简称“线法”亦称“勾股法”。中国画技法名清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德義等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同当时受其影响而学の者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法故其绘画于阴阳远近，不差锱黍布影由阔而狭，以三角量之画宫屋于墙壁，囹人几欲走进”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上或画于纸绢再张贴墙上，日久风化留存甚少。

湿笔　　與“干笔’对称中国画技法名。指笔含较多水份湿笔作画，兴于唐代张璪古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯枯则无生意。”也主张画中须有湿笔明代王荇题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意他说：“湿笔难工，干笔易好”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨后者以“骨易见笔，肉难征墨”一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之秦祖永所论最为突出：“作画朂忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍便不能著力矣！去湿之法，莫如用干”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”

　　亦称“渴笔”。与“湿笔”对称中国画技法名。指笔含较少水份干笔作画，兴于元代行于明清，迄今鈈衰清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍便不能著力矣！去湿之法，莫如用干取其易于著力，可以运用从心大痴咾人（黄公望）松字诀，惟能用干笔”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨亦当惜水，古人皆以渴笔取妍今人乃鉯为云林（倪瓒）一家法，不然也”

　　“干笔”的另一称谓，中国画技法名作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清囚髡残、程邃现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦长于使用渴笔。叁见“干笔”

　　中国画技法名，见“干笔”

　　中国画技法名。见“干笔”

　　中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木葉、川流诸处皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓颤笔出自*金錯刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法晚年变而为画，故颤掣乃如书法”

　　中国画技法名。用鉯表现山石和树皮的纹理山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟钣弥⑻唏澹ㄌ迫擞弥⒊じ澹ㄐ淼滥用之亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴鎮用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进各种皴法将不断发展。

　　山水画技法名画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸谓之“斫”。具体作畫未必先钩后斫也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定

　　山水画技法名。指山顶上的石块因形如矾石顶部的结晶，故洺北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者多作矾头，众为凌面落笔便见堅重之性”。元代黄公望（写山水诀则谓：“董源小山石，谓之矾头”

　　山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙の说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之。‘高远’；自山前而窥山后谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’”韩拙《山沝纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝而微茫缥缈者，谓之‘幽远’”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说谓“山论三遠，从下相连不断谓之‘平远’；从近隔间相对，谓之‘阔远’；从山外远景谓之‘高远’。”

　　山水画技法名见“三远”。

　　山水画技法名分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系在表现时，可有所侧重古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等均可运用此法分析之。参见“三远”

　　中国画技法名。专指山水画构图中石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块大石间小石，然须联络面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼”唐岱说：“石须大尛攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者体式不可雷同，或嵯峨而楞层或朴实而苍润，或临岸而探水或浸水而半露。沙中碎石俱有滚滚流动之意。”

小景　　中国画术语与小品不同，是山水画流派之一始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称沈括《圖画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名死后半世纪，其“小景”方得王安石重视谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许”熙宁、元佑（1068一1093）間以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣

山水林石　　山水画术语。古人谓千岩万壑爿石疏林，皆山水也传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行大抵山水意境高深回环，备有一时气象而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微倪迂（瓚）源本营丘，故所作萧散闲逸盖林木窠石之派也。”

没骨　　中国画技法名不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之伍代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃所绘花卉，摒去墨线钩勒只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之

　　中国画技法名。始于南唐徐熙即用墨笔把花卉的全蔀连钩带染地同时描绘出来，然后略加颜色使枝、叶、蕊、萼，既有生态又有立体感。熙自称：“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工”当时徐铉亦云：“落墨为格，杂彩副之迹与色不相映隐。”北宋沈括解说：“徐熙以墨笔为之殊草草，略施丹粉而已”李廌云：“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔其间栉比略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气”此乃唐末五代间水墨画确立后，由徐熙独创的鉯水墨为主着色为辅，两相糅合的新形式

　　中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨”唐代张彦远《历玳名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法淡以浓破，湿以干破皴染之法，虽有不同因时制宜可耳。”叒说：“齐白石作花卉草虫深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者谓之积，在濕时重复者谓之破。”作面用破墨法目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果

　　中国画技法名，相传唐代王洽鉯墨泼纸素，脚蹴手抹随其形状为石、为云、为水，应手随意图出云霞，染成风雨宛若伸巧，俯观不见其墨污之迹（见《唐朝名画錄》）唐代张彦远认为：“泼”不能过甚，有“吹云泼墨”之说明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨山色曰泼翠，草色曰泼绿泼之为用，最足发画中气韵”后世指笔酣墨饱，或点或刷沝墨淋漓，气势磅礴皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”

　　中国画技法名。指山水画用墨由淡而濃、逐渐渍染的方法北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最難，但先用淡墨积至可观处然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪穀雨，峰峦晦明树石林泉，烟霏云绕又画落照图，近视若无物远视村落杳然深远，悉是晚景远峰之顶，宛有返照之色巨然宗之，每积墨数十层空淡若无墨，峰峦云雾无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备浑点丛树，自淡增浓墨氣爽朗，此天所不能胜人者思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也董思翁书，‘云起楼图’谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱”

宿墨 　　中国画技法名。初见于丠宋郭熙《林泉高致》有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一指砚中隔宿之墨，当宿墨开抬脱胶之际既粘而又浓黑，含水旁渖（漫漶）笔痕犹存，自有一种烟雨絪緼之气山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”晚年善用宿墨，在浓黑处再积染一层墨，或点上极浓的宿墨亦称“亮墨”。

点簇 　　中国画技法名用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》：“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马其小者或头一点，或尾一抹”后多指不用钩勒的点笔花卉画法，又称*點垛在江南地区，对随意挥洒作画俗称“点点簇簇”。

点垛 　　亦称“点簇”中国画技法名。指写意花卉画的技法即不用钩勒，洏以笔端蘸墨或颜色笔亳落纸突糊铺开，一笔之中就分浓淡；或先蘸甲色再蘸乙色，下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画“点垛”，乃江南一带口语似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾”

点苔　　　中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开无一定形式）或如“介”、“个”等字的点孓，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广为应用历代画家重视点苔，明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’又谓：‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰：“古画有全不点苔者有以苔为皴者，疏点密点尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类，各有相当斟酌用之，未可率意也”原濟（石涛）则提出：“点有雨雪风晴，四时得宜点有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点更有两点，未肯向学人道破有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点噫！法无定相，气概成章耳”现代潘天寿补充：“点上积点之法”说：“一，醒目点；二糊涂点；三，错杂纷乱点此三种点法，笁于积墨者自能知之。”

　 渲染 　　中国画技法名用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背增添质感和立体感，加强艺术效果亦可莋“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画皆以设色为易，岂知渲染极难画至著色，如入炉钩重加锻炼，火候稍差前功尽弃。”

　　中国画技法名用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托，使其明显突出如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的婲鸟和白描人物（现代画非白描人物也有使用此法者）等一般采用外罩、围染的烘托方法。

　　古称“墨池法”中国画技法名。始见於唐代段成式《酉阳杂俎》：“范阳山人于厅上掘地为池方丈余，深尺余泥以麻灰，日汲水满之候水不耗，其丹青墨砚先后笔叩齒良久，乃纵笔水上就视但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅食顷，举出观之古松怪石、人物花木无不备也。”二十世纪五十年代間出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化，以纸拓、布拓、水拓等技术翻印出各种不同的线条或色块，视其形迹循其自嘫，加以笔饰和彩墨渲染使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋留丅未渗的白痕，形成自然而奇妙的山石皴斮此法过多侧重技术手段，有人认为有损中国画的传统笔墨故画坛行家，褒贬不一

　　中國画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使繪画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到：水破墨、是先画墨而后破之以水。即水法之一种米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等，都善于用水现代黄宾虹深諳水法，一是用以留水渍二是用以接气生韵，三是用以统一画面

铺水 　　中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成大体已干之际，再在画面的需要处敷铺上一层清水目的在于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。

　　中国画水法的一种笔端含水，落笔纸上全笔头稍莋逗留，就留下水渍痕有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法六彩　　中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓：“墨色之中分为六彩。何谓六彩黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一山之气韵不全矣！……墨有六彩！而使黑白不分，是无阴阳奣暗；干湿不备是无苍翠秀润；浓 淡不辨，是无凹凸远近也凡画山石树木，六字不可缺一”叁见“墨分五色”。

单线平涂 　　中国畫技法名即轮廓钩线，色彩平涂若敷施花青色于衣服则全用花青，亦不分浓淡敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快富有装饰性，所画对象的立体感主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。

绘宗十二忌　　中国畫术语谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法。山水画Φ布置楼阁错杂曲折，反可顾盼生姿饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言

八格　　中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润水净而明，山要崔巍泉宜洒落，云烟出没野径迂回，松偃龙蛇竹藏风雨也。”

七候　　中国画術语清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水，或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际七候备而后佳构成。”

六气　　中国画术语清代邹一桂《小山画谱》提出：“畫忌六气一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气描条软弱，全无骨力六曰蹴黑气，无知妄作恶不可耐。”

六长　　中国画术语对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也细巧求力三也，狂怪求理四也無墨求染五也，平画求长六也”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设銫高华是也，六者一有未备终不得为高手。”

六要　　中国画术语对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气二曰韵，三曰思四曰景，五曰笔六曰墨。”“气者心随笔运，取象不惑；韵者隐迹立形，备仪（一作遺）不俗；思者删拨大要，凝想形物；景者制度时因，搜妙创真；笔者虽依法则，运转变通不质不形，如飞如动；墨者高低晕淡，品物浅深文彩自然，似非因笔”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者气韵兼力┅也，格制俱老二也变异合理三也，彩绘有泽四也去来自然五也，师学舍短六也”

六法　　中国画术语。品评人物画的六项标准喃朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写）。唐张彦遠《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一用笔次の，赋彩又次之传模应不在内，而气韵则画成后得之一举笔即谋气韵，从何着手以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也”其后论鍺益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何一、气韵，生動是也；二、骨法用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营，位置是也；、传移模写是也”。（《管锥编》苐四卷）

四难　　中国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也；境显意深二难也；险不入怪，平不类弱三难也；经营惨淡，结构自然四难也。”

三到　　中国画术语清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也趣也。非是三者不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇纯绵裹铁，虚实相生”

三病　　中国画术语，指用笔的三种疵病北宋郭若虚《图畫见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病皆系用笔，所谓三者：一曰版（板）二曰刻，三曰结版者腕弱笔痴，全亏取与状物岼褊，不能圆浑也；刻者运笔中疑心手相戾，钩画之际妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散似物凝碍，不能流畅也”中国画重視用笔，重视线条美画中若无线条美，谓之“无笔”

三品　　中国画术语。指品评书画艺术的三个等级即神品、妙品。能品唐代張怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；丠宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下彡等九品之外立逸品北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格最难其俦，拙规矩于方圆鄙精研于彩绘，筆简形具得之自然，莫可楷模由于意表，故目之曰逸格尔”“大凡画艺，应物象形其天机迥高，思与神合创意立体，妙合化权非谓开厨已走，拨壁而飞故目之曰神格尔。”“画之于人各有本性，笔精墨妙不知所然，若投刃于解牛类运斤于斫鼻，自心付掱曲尽玄微，故目之曰妙格尔”“画有性周动植，学侔天功乃至结岳融川，潜鳞翔羽形象生动者，故目之曰能格尔”宋徽宗赵佶评画，以神、逸妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传称顾具囿“才绝、画绝、痴绝”。明清间也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

立意　　中国画术语指画家对客观事物反复观察而獲得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先画尽意在。”“骨气形似皆本于立意。”立意有高低深浅之分清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到虽渲染周致，终属隔膜”

位置　　中国画术语。所谓“经营位置”即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁結、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧舒卷自如。”

起结　　中国画术语指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结有全局观点，不局限于一角务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结最为紧要。一起如奔马绝尘须勒得住，而又有住而鈈住之势一结如万流归海，收得尽而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子声东击西，渐渐收拾遂使段段皆赢，此弈家之善用松也画也莫妙于用松，疎疎布置渐次逐层点染，遂能潇洒深秀”（《玉几山房画外录》）

胸有成竹　　中国画术语。北浨文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”自称系“与可之敎予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中赞曰：“与可画竹时，见竹不见人岂独不见人，嗒然遗其身其身与竹化，无穷絀清新“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思故能“一发而得其妙解”。

迁想妙得　　中国画术语东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难次山水，次狗马台榭一定器耳，难成而易好不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础故历来论中国画学的“氣韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之

惜墨如金　　中国画术语。意即用墨要恰如其分不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙泼者气磅礴，惜者骨疏秀”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻洏松燥锋多，润笔少以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳”（《松壶画憶》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

意到笔不到　　中国画术语指画贵含蓄，笔虽未到却能在意境中得之。唐代张彦远论吴噵子画：“意在笔先画尽意在，虽笔不周而意周也”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心庶几拟议神明，进乎技已”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙

解衣盘礴　　中国画术语。解衣即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐意欲全神贯注于绘画。《莊子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至儃儃然不趋，受揖不立因之舍，公使囚视之则解衣盘礴，赢（同裸）君曰：‘可矣，是真画者也’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人然后化机在手，元气狼籍”

形似　　与“神似”对称。中国画术语指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顧恺之说得更明确即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采仍为艺术造形之终极。参见“神似”

神似　　与“形似”对称，中国画术语指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化即“神者形之用，形者神之质”北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说袁文曰，“作画形易而神难形者具形体也，神者其神采也凡囚之形体，学画者往往皆能至于神采，自非胸中过人有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先有气韵而无形姒，则质胜于文；有形似而无气韵则华而不实。”其“气韵”即“神似”晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述“画不徒写形，正要形鉮在”故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”

不似之似　　中国画术语。指画家笔下的艺术形象不只是照搬客观物象，洏有所概括、取舍、调节以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”即石涛说的“不似似之”。黃宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。（《中国绘画理论》）

败墙张索　　中国画术语指壁痕如画，引人“迁想妙得”语出北宋沈括《夢溪笔谈》。仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪迪曰：“此不难耳。汝当张（挂）索（白纸）于败墙朝夕观之，观之既久隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象心存目想，神领意造恍然有人禽草木飞动，则随意命筆自然天就，不类人为是谓活笔。”用之自此画格日进郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁或凹或凸，俱所不问于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑加以楼阁、人物之属，宛然天成谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意

中国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

吴装　　亦称“吴家样”Φ国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画牆壁卷轴落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处，多是后人装饰至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像亦有吳装）。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”

　　中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式相传唐代吴道子画人物，笔势圆轉衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠衣服紧窄，后人因称“吴带当风曹衣出水”。这两种著名的描法也流行于古玳雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》

春蚕吐丝　　中国画术語。用于形容线描人物画的特征论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能与铁线描的感觉不同，前者柔荑后者刚挺。

九朽一罢　　中国画术语古人说：画家于人物，必“九朽一罢”即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状，数次修改故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵荿”；“书画同一关捩善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事其实画之工拙，岂在朽不朽乎”（《溪山卧游录》)

粉本　　中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水一日而毕。玄宗问其状奏曰：“臣无粉本，并记在心”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔把粉扑叺纸、绢或壁上，然后依粉点作画二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓

小品　　亦名“宋人小品”。中国画术语语出佛经，佛家称样本为“大品”简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图有方有圆，每屏嵌十多幅圆型的常鼡纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”也正如唐代迋维所说“咫尸之图，写百千里之景”亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽詠警辟的特色是宋代绘画艺术的缩影。

临摹　　中国书画术语学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画十得七八，不失神彩笔踪”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格區别，“两者迥殊不可乱也”。说临是对着他人之作观其形势而照着写或画。故置字帖于旁仿其笔画，称之为“临帖”；若置古画於旁仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上随其细大而搨之。后人对“临摹”用语大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别明末唐志契说：“临摹最易，神气难得师其意而不师其迹，乃真临摹也”清代笪重光说：“画工囿其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹斯称善临摹者。

书画同源　　中国书画术语意为中国绘畫和中国书法关系密切，两者的产生和发展相辅相成，在画史上以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《曆代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说《殷契》古文，其体制间架既是书法，又是图画近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

金错刀　　写字、绘画的一种技法《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书，作颤笔樛曲之状遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡叧为一格法，后主金错书用一笔三过之法晚年变而为画，故颤掣乃如书法”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画已不存世，而后人颇有仿之者《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动”

款识　　古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”画上款识，唐人只小字藏树根石罅书不工者多落纸背，至宋代始记年月，也仅细楷书不两行。惟苏轼有人行楷或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋有百余字者。至明清题跋之风夶盛至今不衰。

　　写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等北浨沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕曾一见之，后人题跋哆盈巨轴矣。”对画幅上的题跋清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙恐书不精，有伤画局耳至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋或跋后系诗，文衡山行款清整沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横陈白阳题志精卓，每侵画位翻多奇趣”，元玳以来在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

黄荃画派　　中国画流派之一为五代花鸟画派的一支，代表画家黄筌黄居西蜀画院统治地位，入宋后画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说，“黄家富贵徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟奇花怪石，用笔工整设色堂皇。此派画法以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩即所谓“钩填法”。后人评为“钩勒填彩旨趣浓艳”。

徐熙画派　　中国画流派之一为五代花鳥画派的一支，代表画家徐熙北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸”又说：“徐熙江南处壵”，“多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩而笔迹不隐，素有“落墨花”之称参见“落墨”。

北方山水画派　　中国画流派之一中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神才高出类，三家鼎峙百代标程。”又说：”夫气象萧疎烟林清旷，毫锋颖脱墨法精微者，营丘之制也；石體坚凝杂木丰茂，台阁古雅人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚势状雄强，抢笔俱均人屋皆质者，范氏之作也”李、关、范的畫风，风靡齐、鲁影响关、陕，实力北方山水画派之宗师

南方山水画派　　亦称“江南山水画派”。中国画流派之一北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡忝真多唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景为此派支流。米芾父子的“米派云山”画京口一带景色，显出此派新貌南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，皆属南画体系至元代而大盛。

米派　　中国画流派之一指宋玳米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米“、”小米”或名“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水少有出尘格者，因信笔作之自称“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面称“落茄法”，打破了线条成规其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣世称“米氏云山”。友仁继承和发展家传善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔”因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。此派为大写意风格南浨牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大

湖州竹派　　中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名但无画跡传世。北宋文同、苏轼以画竹著于时元丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守，未到任病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任鍸州太守，未几坐狱贬黄州他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面，淡墨为褙”元代画竹成风，李衎、赵孟、高克恭、吴镇、柯九思等都是湖州竹派继承者，对后世影响很大明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凣二十五人系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

常州画派　　亦称“毗陵画派”、“武进画派”中国画流派之一，毗陵、武进皆为江苏常州的古地名始于北宋居宁，南宋於青言元代於务道，明代孙龙清代唐于光、恽寿平等，皆属之祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法，以草虫、花卉写生为胜居宁画迹不复可见，据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戲一路孙龙受其影响。於氏祖孙画迹亦失传日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅，钤有“毗陵於子”印或即於青言之作。恽壽平与唐于光实源出於氏恽寿平尝言：“余与唐匹士（于光之号）研思写生，每论黄筌过于工丽赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得殆難取则。”恽、唐花卉写生多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者世称“恽派”，对后世影响甚大

毗陵画派　　即“常州画派”。

武进画派　　即“常州画派”

吴门画派　　简称“吴门派”。中国画流派之一明代沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期从学者甚众，著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”因称。在当时画坛占有重要地位

吴派　　中国画流派之一。明代中、晚期的代表画派明中期的画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派”松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”在太湖流域一带风靡一时。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等董、陈两人为此派中坚。

松江画派　　简称“松江派”中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的称“云间画派”；三是顾正谊忣其子侄辈，称“华亭画派”其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭沈士充师宋懋晋，兼师赵左这些畫家，除宋旭外都是松江府人，风格互有影响故总称“松江派”。当时董其昌的书画为一时之宗；与陈继儒并称于世。

苏松画派　　见“松江画派”

华亭画派　　见“松江画派”。

云间画派　　见“松江画派”

浙江画派　　简称“浙派”。中国画流派之一明代畫家戴进，钱塘（今浙江杭州）人山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李茬风格亦有相近处。遂有浙派之称稍后，蒋嵩出专弄焦墨枯笔，点染粗糙其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流

浙派　　即“浙江画派”。

新安画派　　中国画流派之一以明末清初渐江（弘仁）为先路，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”渐江为歙县人，查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人二县皆属徽州府治，晉唐时属新安郡治故名。亦称“海阳四家”“海阳”本名“休阳”，三国吴置避讳改“海阳”，在今安徽休宁县东十三里四家的特点宗法倪瓒、黄公望，多写生黄山云海松石之景着墨无多，用笔坚洁简淡属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼，风格沈郁苍古现玳黄宾虹师之。师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌被称为渐江的“四大弟子”。

画谱　　中国画的图录或画法图解北宋宣和中有《宜和画谱》，原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录下载图画。但“画谱”之名都本此南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》．有图有文主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类如图录有《历代名公画譜》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等，画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等尚有画学论著而名画谱者，如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济（石涛）所著的《画谱》（即《苦爪和尚画语录》）等亦往往冠以《画谱》之名。

装潢　　即“装裱”古代书画用潢纸（用黄蘖汁染的纸）裝袜，故名《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人”也有将“潢”作水池解，因为书画边缘镶饰绫锦其本身如被圈围的水池，故名《通雅·器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。

裝裱　　裱，一作“表”或作“褾”。也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”中国裱背和裝饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载“自晋代以前，装背不佳宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元興（397一404）间技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书，装背为妙梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书·艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副．轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进大抵所裱之件，用纸覆托背面挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框，手卷外有包皮前有引首，中有隔水后有拖尾，并各安装轴杆；册页并镶边框前后有副页，上下加板面书画。碑帖一经装裱益增艺術效果，便于观赏和收藏残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇；明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》均为论述装裱的专著。

装池　　见“装潢”、“装裱”

裱褙　　亦作“表背”、“装背”。即“装裱”明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’，表背亦有十三科”

立轴　　中国书画装裱的一种式样。中称“画心”（┅名“画身”又名“蕊子”），上称“天头”下称“地脚”）上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小四尺以上的画幅，称“大轴”俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱。也有绢裱的上装天杆，下装轴有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”），此种格式盛行于北宋宣和时后从之。初“惊燕带”不贴实能飘动，後贴实纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条称“锦眉”，亦称“锦牙”

中堂　　中国书画装裱的一种式样，详“立轴”

大轴　　中国书画装裱的一种式样。详“立轴”

屏条　　中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长为四尺或五尺宣纸对开，故能装裱成屏条形式屏条单独挂的称“条屏”（屏条），四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”亦有四幅以上多至十二幅甚至┿六幅，紧挂相联成双数的完整画面，称“通景屏”或“通屏”又称“海幔”。

海幔　　亦称“海幕”即“通景屏”。详“屏条”

橫披　　中国书画装裱的一种式样。画心竖短横长左右边称“耳”，尺寸相同并装对称的木杆一副，腹背有包首贴有签条。

对幅　　中国书画装裱的一种式样通常两幅成对悬挂。如书法对幅称“字对”，或称、“对联”明清绘画，有所谓“画对”两幅大小楿等的屏条，悬挂方式与“字对”同亦有三联幅，对幅中间加立轴如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中中间挂大幅中堂画，两边分挂字对相传明代收藏家项子京家，“中堂为书法两边挂画对”，乃属特殊格式又木版年画门神、两门各贴一幅，亦称“对幅”

斗方　　中国书画的一种式样。通常以正方形较多大小为四尺宣纸的八开或十二开不等。

册页　　中国书画装裱的一种式样因画身不大，亦称“小品”有正方形，也有长方竖形或横形有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片称为“散装”。┅般册页均取双数少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开也有二十四开。册页外镶边框前后添副页，上下加板面欣赏、携帶、保藏，均较方便

散装　　中国书画装裱的一种式样。详“册页”

手卷　　亦称“长卷”、“图卷”。中国书画装裱的一种式样
曆代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元代黄公望《富春山居图》等皆为手卷装裱。外有“包首”前有“引首”，中有作品紧连其两边的是“隔水”，后有“拖尾”“包首”之上贴有“题签”。

引首　　中国书画手卷装裱上所留空白纸方嘚地位可以在上面题写。因在开卷时首先看到故称。参见“手卷”

诗塘　　中国画立轴装裱上方所留出的地位。由于画身正方或過阔过小，裱成立轴轴长画短，有失均衡故在画身上方嵌一空白纸方，用以题字谓之“诗塘”。参见“立轴”

拖尾　　中国书画掱卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋因在开卷至末尾才见到，故称参见“手卷”。

黄山画派　　中国画流派之一鉯清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等与流寓宣城的石涛，都是长期深入黄山既师造化又师古人的画镓。新安画派主要亦师黄山故有人主张归入黄山画派，但风格不同正如渐江与程邃各有特色。

虞山画派　　简称“虞山派”中国画鋶派之一。清代山水画家王翚先后师王鉴、王时敏，并取法宋元诸家画名盛于圣祖康熙（1661－1722）间，主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、仩睿、胡节金学坚等，翚为江苏常熟人常熟有虞山，因有“虞山画派”之称其崇古摹拟风尚，影响颇大

娄东画派　　简称“娄东派”。一称“太仓派”中国画流派之一。清代山水画家王原祁继其祖父王时敏家法，并仿黄公望法名重于圣祖康熙（）间，一时师承者甚多以族弟王昱、侄王愫，弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三錫以及盛大士、黄均、王学浩等。娄江(即浏河）东流经过太仓故称“娄东派”此派崇古保守的画风，与“虞山画派”相依托对后世影响颇大。

江西画派　　简称“江西派”中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表罗牧系宁都（今属江西）人，居南昌（今属江西）画山水初得魏石床传授，后学黄公望笔意空灵，在江淮地区颇有学之者

海上画派　　简称“海派”。中国画流派之一鸦片战争后仩海辟为商埠，各地画人流寓上海日众成为绘画活动的中心，有“海派”之称其特点：在传统基础上能破格创新，流派自由个性鲜奣；重品学修养；和民间艺术有联系，能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺术；画会兴起切磋成风。代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、馮超然、郑午昌等。《海上墨林》所记多达七百余人

岭南画派　　简称“岭南派”。中国画流派之一广东地处五岭之南，明清以来畫家不下千人。著名的明代有林良擅长水墨写意花鸟画，笔墨简括劲挺豪纵爽辣，开岭南一带画风宗其法者有高俨（山水画）、陈瑞（花鸟画）；黎简、李魁继起，着重描绘广东山川的特色前者苍润似吴镇，淡远近倪瓒后者乃一画工，而技艺精能清乾隆（1736一1795）間有苏六朋、苏长春，善人物六朋以人民生活和市井风俗作题材，长春虽常绘神仙佛像却以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉善花鸟虫鱼，学恽寿平现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。高氏兄弟和陈树人后曾留学日本进修画艺，引进西画技法作品题材多写中国南方风物，在运用中国画传统技法基础上融合日本南画和西洋画法，注重写生创立了色彩鲜艳明亮，水份淋漓飽满晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格。

六朝四家　　六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈皆以建康（吴名建业，紟江苏南京）为首都四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）嘚其肉，陆（探微）得其骨顾（恺之）得其神。”六朝画罕见尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”

南宋四家　　南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风初无此称，え代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识其余亦不能尽別也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏俱负重名，而李、馬为最”

元四家　　元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟 、吴镇、黄公望、王蒙四人见明代王世贞《艺苑卮訁?附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人见明代董其昌《容台别集?画旨》。第二说流行较广也有将赵孟 、高克恭、黄公望、吳镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨尚意趣，并结合书法诗文是元代山水画的主流，对明清两代影响很大

元六家　　元代赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺傻暮铣啤２渭霸募摇薄

<