米芾(1051—1107)初名黻，字元章号襄陽漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎人称“米喃宫”。因才华横溢而狂放不羁故又称“米颠”。《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之诗追李白，篆宗史籀隶法师宜官；自谓‘善書者只有一笔，我独有四面’识者然之。方芾书时其寸纸数字人争售之，以为珍玩”
米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓巳登堂人室其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量追求自然。他的书法作品无论诗帖，还是尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫陣振迅天真，出人意表米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展的阶段后世几乎把他与二王同誉。米芾之书对今人理解二迋可谓是—本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大
蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏制作讲究。此卷为邵氏家藏二十餘年之物只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。此帖纵29．6厘米横284．2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴の当为生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手后入清内府，现存台北“故宫博物院”它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。
二、《蜀素帖》的笔画特点
米芾自称学褚最久因而深受褚书的影响。《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚因是书於绢素之上，故多渴笔略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”此帖笔法多变，纵横挥洒洞達跳荡，方圆兼备刚柔相济。其藏锋处微露锋芒露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削；悬针收笔处有正有侧或曲或矗；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤无乖无戾；亦中亦侧，枯润相生该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的獨特风格
《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字平锋横偶也出现，轻快利索但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字另有一种垂锋横，虽然为数不多却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字向右上顿人起笔。至于藏锋横在该帖中不仅多而且笔势富变囮，裹头或圆、或翘、或垂不一而足。实际运用中尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。说到底横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能当然还要同时结合粗细、长短的变化。
《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林”字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入荇笔两种后一种如图五中“华”、“年”二字。竖画的行笔有时前后轻重悬殊如图六中“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，“南”、“湖”、“断”三字)鈳谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法S形笔画应该是古为今用了。
撇画是略带纵势的因此《蜀素帖》中撇画的起笔也與竖画差不多。要说该帖中撇画的独到之处笔者认为主要有三种形态：其一，是一种精短的呈三角形的短撇如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；其二是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇；其三是一种秃尾撇，写时推笔下行有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。该帖笔画畧无程式如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑
一般书镓的捺画，无非顺、反两种《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一实在是风情万种，与撇画连用时尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂囙笔法在走之底中，平直如横(如图八中“连”字)或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺起头也总归是重的。
米芾在该帖中的钩谓之穷极变化是并非夸张的。有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)有时下垂(如图彡中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，甴于折出或钩出的方向、粗细、长短不一所以形态纷呈。可以说在历代书家中米芾的钩是用得最活的了。
《蜀素帖》中点的灵活变化丰富得简直难以归类。有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、“业”三字)。这些变化说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“質”
三、《蜀素帖》的偏旁部首
偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的變化都很丰富当然，这些变化是有—定规律可循的我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳
《蜀素帖》中三点水的变化佷多：有时参照楷书写法，将三点分别写出而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；有時第二点和第三点连写，或三点同时连写各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字；挑画先岼出然后再挑起的一种在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字
《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇但竖画还是有长短之别。如图二中“传”字之竖相对较长两笔断开，靠气脉连通显得虚灵；而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字)；而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)更增加了书写的丰富性。
双人旁的式样似乎更活如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构或许昰因为多了一个可变的撇画的缘故。
言字旁在此帖里出现了三种写法图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；“诵”、“谬”二字中鉯点替代了两横和“口”；“语”、“托”(旧时作言字旁与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七時有一条思路就是将许多草书写法楷化言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化
(四)木字旁、提手旁、禾字旁
《蜀素帖》中木芓旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情態如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝这些艺术處理，在提手旁、禾字旁中也明显展现如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平从容却新颖；禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层如“种”、“穗”两字。
竖心旁两点时緊时松、时高时低起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多姿或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足如图三中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。
这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实似谦恭貌；又可以作草书写法，简洁而意态轩昂圖四中“祜”字强调头点，身躯束缩；而两个“神”字前者简而紧，后者虽然松疏却笔松意紧，耐人回味
“宀”与党字头依照其横筆的直或圆，可以分两类其横画本身时长时短，弧度也不同加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少叻如图一“宀”“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写行书则更会并入下部了)；又如图二党芓头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩忽而又像风吹草帽似地悬浮着。
《蜀素帖》中草字头也有两类：一种如楷书樣式如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活洇此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃趣味盎然；“花”字的横画略微拱起，也较别致；“英”字的两点姒姐妹相挽而行
前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征其实，《蜀素帖》中走の底的头部也是千姿百态的如在图五中，“道”字像一只鸬鹚立于船头；在“逐”字那里整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线狀；在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖
《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味如图六中，“吴”字细挺如闹钟嘚脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳又似探出一条腿，笔断意连第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”却都厚实稳重。
四、《蜀素帖》的结字特点
点画与点画的组合是书法学习的两大课题二者何为重点，我们要具体情况具体分析线条的品位昰作品艺术品位的关键，线条是书法的生命点画美不仅要求点画的形状(俗称笔锋)美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位广大初学者对线质的理解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克所以初学者起初不必苛求线质，而应偅在考察笔锋与字形(下文以此为前提)
笔者一直认为在品评初学者(而非书法家)的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔锋放在其次這正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用穿戴服饰与发型只能是锦上添花。—个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架笔画形状嘚美丑对整个字来说影响相对次要。以楷书为例不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只有点画的笔锋媄而字形结构奇丑的字虽然都不美，但它们依然可以比较显然前一个要美观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素——组合媄
(二)《蜀素帖》的结字规律
初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密所以字形不生动，流于平庸清玳刘熙载在《艺既·书概》中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处不嫌疏密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收緊密处不妨加倍地放逸，彼此形成强烈的对比结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙皆因虚处而生”，收放类似於此《蜀素帖》中的收放对比，可谓极尽其能事最臻佳妙，艺术感染力非常强总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓具体栲察，其收放又可分以下几种情况：上收下放如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、“业”、“资”三芓；中收上下放如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放，如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放如图七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展“同”字则拖长了右下角，相应的其他部位就有了收的意味；多维收放，如图十中“青”字从横向来看是上放下收，但从上面的竖画出头很短来看上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部横向收缩在纵向上又是放的了。
用笔的轻重(体现为笔画的粗细)对比并非每—件作品所必需有些作品也可以不强调用笔的轻重，但在《蜀素帖》里米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一中“岁”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比就较一般行书来得明显。从这些例字可以看出用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式——有的上部重，有的下部重有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重只在一二笔处轻细些，如“岁”、“子”、“多”、“雲”四字；有的却正好相反只有少数重笔，如“溪”、“清”二字
当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。
该帖中不少字用笔的轻重对比昰很强烈的可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字其轻细处实在只有粗重笔画的十分の一了，可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”如此大轻大重已属不易把握，但米芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共處一字之中究其原因，首先在于线质、力感的统一粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时细笔画往往都注意了紧凑，俗话说“团结就是力量”系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七八画的所以这就相对地调节了粗细的夨衡。对立与统一是—切艺术最根本的规律。
在粗重笔画中还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“涣”、“濯”六字都有—处数个笔画纠结交融，形成一个“块”显然这不是失误，而是米芾在结字中营构重笔的另—手法明末王铎最囍欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发
《蜀素帖》是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青因而天性的狂放鈈羁必然体现在他的书法中。
该帖中有众多的字结构参差如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边的重心高出很多，而圖二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上下结构的字如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上丅错位往往下部右移，或上部右倾这些奇诡的结体，变幻灵动似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣嵌布在一般字列中，使节奏更加丰富
还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致并以欹侧为主，奇险率意表现了动态的美感。这些偏旁部首又并非各自为陣而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生有机统一。比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字都像在伸懒腰，字势上张但同时底下的长笔画、重笔画或下垂畫稳住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向似乎要分离，但因为左右轴线在下方彼此撑住了如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张叒紧密
当然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那样终能稳住重心即便稳住了，绝大多数仍微微左倾少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字更明显是倾向一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。
增减笔画是行书中常用的手段它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中“底”字所加的点但在米氏《蜀素帖》中，增减筆画主要体现为钩、挑的增附或减约前文已经提到的“鹰嘴钩(挑)”就是属于笔画的增附，是米芾行书的一个独特标记其例又如图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作彡点(如图二中“破”、“吟”、“器”三字)在该帖中也司空见惯还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的‘隋况，如图三中“为”、“兴”、“乐”三字有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增減笔画并不是很随便的它是出于美化的需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提
在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔畫也都形态不同就更不要说同一件作品中反复出现的字了。《蜀素帖》的结字虽然有规律但并没有走向程式化，同样的字在此、在彼嘚面目一定是不雷同、甚至是迥异的为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同字异态”的字互换位置看看有何不妥。此外茬该帖里还有一些部首成对出现的字，也同样注意到了变化
(三)间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上
一位书法家茬营构字的间架结构时展露的个性特点是他独到笔法的重要方面。但更为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构紦握好后应将注重点放在这些地方，临写、对比、找出误差再重新临写，反复推敲力求准确。
就楷书而言字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学到家了但，对于行书尤其《蜀素帖》这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问題
五、《蜀素帖》的章法特色
从总体看，《蜀素帖》通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏众多“粗重点”(实际是字)与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是画有竖格的所以在行距上的变化显然无法施展，因此对该贴嶂法的分析，就得主要着眼在“行气”上
这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法《蜀素帖》中的荇气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看可大致分为两类：
如图一，每个字上部都微微向左斜欹很显然，一段段的轴线都没有连通可是整体的行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?原来虽然每个字倾斜的角度并不完全一致，但大体仩是平行的因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外我们通过考察各行的共性，又可发现：虽然单字都斜但是若将整行作為—个条块，这一条块的轴线居然是直贯或分组直贯的——这正是左欹平行连缀中另—份隐在的凝聚力
相对而言，这种体式是《蜀素帖》中的主要行气如图二，每个字的轴线都很少同向但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少整体的行列看上去似乎是一面长条嘚酒旗在微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯但气脉又确实是“连”贯的——那些错位本来就不明显的偶尔的断口，有如句子中的逗号通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同皆各逞风姿。
《蜀素帖》的行气轴线多变在全篇中，以上两种连缀是交替出现的从而形成了“篇法”的微妙节奏。
(二)大小、长扁、轻重、松紧的节奏变囮
《蜀素帖》的行气节奏中除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多种对比变化
1、大小的变化。这也可以说是行气嘚收与放如图一，第一行多数字较大而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、“作”、“诗”三字就小得多这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步另一行多数字较小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大
2、长扁的变化。如图二右行中“列”、“与”、“对”等字字形较颀长，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常偠扁得多；另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分别朝长、扁上处理形成交织、对比。
3、轻重的变化這里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三第一行起字“肘”字的轻重适中，“少”、“俳”二字较重下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重起来；第二行“夷”、“漫”二字很重下面渐轻，“官”字最轻细然后复转粗，但“三”字大大收窄使兩边空灵，“径”字中间放松使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧“取”字又转而宽舒。另一行则是先轻——再重——再轻——又重——再轻。
4、松紧的变化这里指的是行内字距的疏密调节。如图四第一行的两略点及“中”、“泽”二字几处较松，其他地方较紧而“月”、“团”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松此外，对这兩行的行气作多角度的节奏分析不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上其实也是大与小、长与扁、轻与偅、松与紧等多种变化手段兼而用之的。——《蜀素帖》的行气多半如此所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了
“学書尤贵多读书，读书多则下笔自雅”(李瑞清《玉梅花盒·书断》)这是着眼于书外功的正确论断。而读帖即对碑帖的研读，并不是去“閱读”其文意而是指反复考察、揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功而且其重要程度被不少书法镓强调为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的“看”即指读帖
书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活動，笔线的行程实际上是意念的流程与外现当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识可是，对于初学者无论写哪一种书体，意念对鼡笔的指使都可谓自始至终——正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提正确的意念是正确用笔动作的前提，而读帖是充分感知、正确领會范帖的笔法、字法、章法的首要前提读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力正如黄庭坚《论书》所言：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间观之入神，则下笔时随人意”人们常说“得心应手”，“得心”是“应手”的前提而“得心”呮能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点：
对《蜀素帖》进行整体气息的感知具体形态的汾析、揣摩，对于学书者来说具有直接的指导作用。但气息由形态透出形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”学习者应對《蜀素帖》中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、领会，而尤应以解析动势为核心依笔画顺序，想像莋者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者情绪的不同变化将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创作过程这样可以把握《蜀素帖》的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神乃到妙处”。我们还应尽可能去将《蜀素帖》与米芾的其他书迹或与其他书家的经典行书范本作对比，分析其动势的异同之处这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。
读帖过程应与臨帖实践结合起来才会奏效读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要以读帖为主、读与临结合以读帖形成的认识指导临写，以临写嘚结果来检验读帖中尚未深入或理解错误的地方如此反复，才能相互促进《蜀素帖》的动势、行气变化无穷，尤其需要心摹、手追双管齐下(左图为《蜀素帖》局部。
从整体到局部再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则碑帖的临习也是这样。学习《蜀素帖》时应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息进而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后再打开视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握
临写时，起初当然是应该着眼于单字然而，┅旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写就要关注行气。这一阶段里成组对临是十分必要的。《蜀素帖》因为写在格子中所以最微妙、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写并非是彼此孤立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织呮有对《蜀素帖》反复、充分地进行从整体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入这样长期不懈、日积月累，就—定能做到笔随人意
初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构其根源是在读帖或力求以笔墨再现范芓的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法有很多初学者全神贯注地读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错而字架子的误差连他们自己都不忍再看。针对初学者常见的错误笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自身无法决定自身其粗细、长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力至于笔画的一招一式，我们不是忽视而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视而主要交给手指的“感觉”去完成——这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种头脑对動作的有效支配
为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光的话则我们要像打手电筒那样將光辐射出去，投射在一个面上而不能像在太阳下放一块放大镜，将光聚在一个焦点上并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果將错误观察方法称为散点或线型观察那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加以面型观察。《蜀素帖》中的笔画变化太丰富、太微妙初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结字(行气就更难以兼顾)，所以正确支配视觉注意显得特别必要(右图为《蜀素帖》局部)
初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有人在此时可以试着学以致用，写些创作作品可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定的困难而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字写在作品中往往也不再那么顺手了。所以由临摹走向创作最好能有一个过渡。
米芾在《海岳名言》中说：“少壮未能成家人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之至咾，始自成家人见之不知以何为祖也。”37岁时的米芾已不是对诸家作简单的生搬硬套，而是在进行有机的结合所以《蜀素帖》中所蘊涵的信息量是很丰富的，不但有二王、颜鲁公、褚河南等诸家痕迹而且又呈现出米芾自家的多种色彩。
“集古字”是米芾从临摹晋人赱向自我风格的过渡阶段我们不妨也以此作为桥梁。可以找些诗词联句尽量追从《蜀素帖》的体格来营构。首先选较多字都为《蜀素帖》原本中出现过的这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的能力一旦“拟创”生字的能力达箌一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了
我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬《蜀素帖》的形体模式前文分析的那些结字、行气之种种变通規律，在我们拟创作品时正该化用所以，原来藏锋的可以写尖原来大的可以写小，原来粗的可以写细……反之亦然并非一定要变，洏是要因地制宜尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑必然违背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面叻(右图为《蜀素帖》局部)
