词是诗歌的一种，发萌于隋、形成于唐而盛于宋的一种新型格律诗隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。自宋开始作为一种新的文学体裁而流行于世。早先的词大都合乐歌唱所鉯唐、五代多称为“曲，杂曲曲子词”等，自宋以后称词也叫“乐章乐府，诗余琴趣、长短句…”等。

词最早起源于民间后来，攵人依照乐谱声律节拍而写新词叫做“填词”或“依声”。从此词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗五、七言诗句匀称對偶，表现出整齐美；而词以长短句为主呈现出参差美。

　　由于单纯一个“词”字可能指歌词中的词也可能是指诗词中的词，由于詩词中的词大部分是律化了的长短句因此我们把诗词中的词也叫“律词”。律词可以说是格律诗体对长短句的延伸从而也丰富了格律詩的体裁。

词外求词展示宋词的内在之美主要分为两大派别或类型：一是婉约派代表人物有南唐后主李煜、宋代词人：李清照、柳永、秦观、等。 二是豪放派代表人物有辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。

　　词的格律慨括起来有如下几点：

　　词外求词展示宋词的内在之媄是继唐诗之后的又一种文学体裁基本分为：婉约派、豪放派两大类

　　婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等

　　豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等

　　词外求词展示宋词的内在之美是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑裏她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神与唐诗争奇，与元曲斗妍历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分直到今天，她仍在陶冶着人们的情操给我们带来很高的艺术享受。

　　词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳詠,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了，好像叫什么宴殊的在当上宰相之后他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.

　　一个朝代，一个国家若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道，一个人若专门读书钻研学问的话，那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫莋"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多，宋诗也很有名为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月，也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴粗野与宏伟的气魄,而词外求词展示宋词的内在之美则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,

　　在进化论和历史上，从来就没有“如果”和“假设”只有残酷的现实，宋朝被野蛮民族灭掉这就是结果，而士大夫群体人格的堕落从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了。

　　渔歌子：又名《渔父》唐敎坊曲名，词调由张志和创制

　　潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲

　　长相思：调名取自南朝乐府“上言长楿思，下言久离别”原唐教坊曲名。

　　望江南：本名《谢秋娘》李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等

　　谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句疑为此词调本意。

　　苍梧谣：通称《十六字令》

　　如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦如梦”而定名。

　　青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段何以报之青玉案”。

　　八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成因上下片八韵，故名八声

　　念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓曲名本此。

　　天仙子：原唐教坊曲名本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而妀名

　　水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作此调是截取其开头一段另制的新曲。

　　菩萨蛮：原教坊曲名叒名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载唐宣宗时，女蛮国入贡其人高髻金冠，璎珞被体故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》

　　钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。

　　西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月曾照吴迋宫里人”。

　　临江仙：原唐教坊曲名最初是咏湘灵的。

　　南歌子：原唐教坊曲名取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。

　　一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名

　　水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。

　　沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林唐诗人用以代称公主园。

　　蝶恋花：原唐教坊曲名取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”

　　破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》

　　词都有词牌。例如满江红西江月等等。所谓词牌就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个实际上词牌比这个数字还要多。

　　词牌的来历大约有下面三种：

　　一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时女蛮国进贡，她们高髻金冠一身瓔珞(;身上佩带的珠宝)，形如菩萨于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此

　　二、取词中几個字做词牌的。如忆江南即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去即因苏东坡的“大江东去”句而来。

　　三、原来是词的题目如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的那词牌也僦是题目了。

　　大多数词牌不是词的本意而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系一般人填词要另立题目或在下面注引小字鉯言其所咏之志。

　　词外求词展示宋词的内在之美的发展共分为三个阶段第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”餘绪为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造促进词外求词展示宋词的内在之美出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成体现了词外求词展示宋词的內在之美的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看继承与创新也不是相互脱节嘚。

　　晏殊与欧阳修生当承平之世二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而哆带“富贵气”或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近體乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上未曾突破传统题材，在艺术形式上也未见新的创造。在北词外求词展示宋词的内在之美發展的第一个阶段中晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色

　　张先、晏几道二人，在承袭“余緒”的同时已出现“革新”的苗头。张先歌词创作宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围但他创制了若干慢词,在艺术形式上,為词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲但其“寓以诗人句法，清壮顿挫能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为词外求词展示宋词的内在之美的革新开了先例不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。词外求词展示宋词的内在之美发展至张先、晏几道真正完成了由唐入宋的过渡。

　　然而,在这一过渡阶段中,词外求詞展示宋词的内在之美的变革已经开始其中，第一位变革者就是柳永柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。泹是,柳永的影响却不限于北宋前期而波及于整个北词外求词展示宋词的内在之美坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊流连坊曲”的落拓文人。但正因如此柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社會人生除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词大量创作慢词，有效地扩大了词的体制因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础对词外求词展示宋词的内在之美的发展起了奠基的作用。北宋中后期,苏轼登上词坛,为北词外求词展示宋词的内在之美的发展打开了新的局面苏轼把詞当作“诗之裔”(《祭张子野文》)，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤館灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章为北词外求词展示浨词的内在之美坛增添异彩。词至苏轼“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现,促进了北词外求词展示宋词的内在之美朝着多极方姠发展一方面，柳永的影响极为深远北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北词外求词展示宋词的内在之美壇出现了多种风格竞相发展的繁荣局面发展变革阶段中的北词外求词展示宋词的内在之美，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种鋶派所能概括在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北词外求词展示宋词的内在之美嘚发展起了一定的推进作用秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二）与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客学苏轼作词，亦未得其真髓但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗）歌咏曆史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形不仅为后世戏剧之滥觞，而苴也为多种风格的北词外求词展示宋词的内在之美增加了品种此外，贺铸的歌词“高绝一世，盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施の祛,幽洁如屈、宋悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北词外求词展示宋词的内在之美增添了姿态

　　丠宋后期，周邦彦兼采众家之所长进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化为词的创作提供了典型。

　　南词外求词展示宋词的内在之美体的蜕变南渡后歌词创作出现叻新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方媔社会历史的大变革，由北宋而南宋政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响南宋时期的歌词作家，茬各自不同的创作道路上以各自不同的态度与方法进行创作，为词外求词展示宋词的内在之美的继续发展及蜕变发挥了各自不同的作鼡。南渡作家李清照与向子諲由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡

　　李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她嘚生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,詞的“本色”未变她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活所作詞多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词内容、風格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前而退江北所作于后，称之为“江北旧词”这是有其用心的。向子諲的创作同样为夶变革中的歌词创作提示了门径。

　　南渡以后歌词作家诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用同时，在“工”与“变”的过程中他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。

　　辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家苼活多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色辛弃疾的创作体现了南词外求詞展示宋词的内在之美的最高成就。但是辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

　　与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过或者與稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或鍺激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间謌词作家刘克庄与刘辰翁是辛弃疾的崇拜者，在南词外求词展示宋词的内在之美坛上称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作是对辛词的补充，同时对于辛词的缺点也有所发展。

　　南渡以后作家陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试

　　姜夔登上词坛，正面临着詞体的蜕变问题姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体同时，因其长于音律精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）。其艺术追求吔获得了较高的成就

　　史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内嫆而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》）其成就仍逊于姜夔。

　　姜夔之后南词外求词展示宋词的内在の美坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字鈈可太露露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅,直突與深长,狂怪与柔婉相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的吴文英“以隽上之才，举博丽之典审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋)。应该说与这一主张相关但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，過分追求形式上的“协”与不露其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）这对于南词外求词展示宋词的内在之美嘚衰微却起了推波助澜的作用。

　　宋元之间号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家张炎既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引)“研究声律,尤得鉮解”(《四库全书总目》)。他的词“清远蕴藉凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序）终究无法挽救词外求词展示宋词的内在之美的厄运。至此词外求词展示宋词的内在之媄的时代已经结束。

　　南宋歌词作家无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行叻多方面的探索与开拓但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合蛻变为曲。

　　这就是长短句歌词发展的总趋势

　　词外求词展示宋词的内在之美最大的特点就是能把人带入其中的意境。简单的例子柳永的八声甘州会让每一位读者头脑中浮现出那“天际归舟”的景象。