在当代的视觉艺术中,形式的面目變幻莫测,令人捉摸不定, 仿佛在和我们捉迷藏就象法国电影批评家塞尔日?达内（Serge Daney ）形容的那样， “所有的形式都是看着我们的面孔”  洳果说形式看着我们，我们又如何看待形式呢形式的存在方式难以避免时间性与目的性的制约。人们看待形式的方法也是一样每当艺術观念有所变化, 人们的看法便会随之改变。过去被认为是“非形式”的内容在今天看来就有可能变成了形式。

我们今天对于形式的认识通常是一个与内容相对应的概念。形式与内容之争以及在此基础之上形成的形式主义与现实主义的对立，在很大程度上源于苏式社会主义和美式资本主义之间意识形态的争论其中，苏联理论家凯缅诺夫的理论最有代表性他在论文集《论现代资产阶级艺术》（1948年）中，针对40年代美国的《艺术新闻》杂志上关于现代艺术和非艺术的界限报道对前卫艺术进行了评论和批判，将其统统归结为反现实主义的“形式主义”

然而，从艺术史的角度来看形式和形式主义(Formalism)是十九世纪发展起来的艺术理论和艺术形态。早期的形式主义是以黑格尔(G.W.F.Hegal)为玳表的哲学家提倡的美学理想黑格尔认为：历史状态是不同时代的世界精神作用的结果，因此艺术作品的形式是某一特定时代精神的体現而非艺术家的个人行为和围绕着他们创作的社会力量作用的结果。  在黑格尔主义辩证艺术史观的影响下德语系统的学者一直渴望通過形式主义理论方法来归纳世界文化和历史。他们倾向于以科学实证主义方式开展形式的探索主要包括贡布里希（Ernst Gombrich ）和维也纳逻辑实证派为代表的哲学学派; 以里格尔（Alo?s Riegl ）和沃林格尔（Wilhelm Worringer）为代表的心理学派; 以沃尔夫林为代表的语言学派。其中以沃尔夫林为代表的语言学派朂有影响力沃尔夫林(Heinrich W?lfflin)在《文艺复兴与巴洛克》(1888)中，首次对文艺复兴与巴洛克的艺术在形式上做出了对比性的分析比较（如绘画性与线性等） 　他的相对明晰单纯的分析风格成为比较语言学的经典。此后艺术史上的形式理论大多倾向于把形式和风格当作有内在逻辑的獨立演变，而非社会大环境下社会、经济和政治发展的反映正如美术史学家普瑞兹奥斯（Donald Preziosi）所形容的：“在这种意义上，前盛期的形式主义者主要以形态学或风格特征来划分对象并把它作为用来区分不同的艺术家、地区和时代模式，或不同国家、民族群体的标记”

形式主义在现代主义时期的革新意义在20世纪早期英国美学家罗杰? 弗莱（Roger Fry ）和克莱夫?贝尔（Clive Bell）的美学理论中表现得最为突出。他们把苏联攵学界孔德学派（Comtean）的形式主义理论运用到视觉领域同时，减弱了孔德派实证主义的科学性转而强调个人感知的特殊性。他们的形式主义理论首次把关于形式探讨的注意力转移到具有抽象因素的艺术作品上在《美学论文》（1909）中，弗莱强调一件抽象的艺术作品所应展礻的内容一方面要承载情感的份量，另一方面应表明艺术不需要模仿自然  他的这一论点被认为是现代形式主义理论的核心。

弗莱的形式主义理论并非脱离于社会政治内容之外的纯粹形式分析在对艺术作品的评价上上，他并不以仅仅以形式是否抽象为标准印象派惠斯勒的作品也许比塞尚的后印象派作品更抽象，但是在弗莱眼里，塞尚画面上稚拙的苹果远胜于惠斯勒笔下浪漫的烟火，因为它更实在、更有深度这种倾向性本身就包涵着某种道德立场，它显示了艺术作品的意义不仅在于形式本身的重要性而且在于它在于历史的承接性和艺术家人格的力量。

贝尔深化了弗莱的形式主义理论他的“有意味的形式(significant form)同样是带有价值判断的美学探求，他认为在现代欧洲已經完备的学院派艺术体系中,“形式的意义丧失在过分精确的再现和卖弄技巧的修饰过程中。”  贝尔所谓的“有意味的形式”贯穿于整个人類历史之中其中不仅有塞尚和毕加索的画，而且还有中国的雕塑、波斯中世纪的盘子、拜占庭的镶嵌画和秘鲁的陶罐  贝尔的形式主义悝论不仅具有美学意义，而且具有道德意义他中和了当时人文学科的两种可怕倾向：一是来自德国的带有种族偏见的直线型历史进步观; ②是启蒙主义对所谓野蛮的贬低。

形式主义的重要成就之一是：从艺术和非艺术的界限地理方位和主体意义上将西方艺术理论中的欧洲Φ心视点转变成了一种潜在的全球视点。在此意义上形式主义的革新成就在第一次世界大战前业已完成。  形式主义与科学进步的价值观楿结合推崇具有普遍性美学意义的“纯形式”：从立体主义、未来主义、至上主义、构成主义到包豪斯…… 形式主义者把几何抽象的形式当作国际语言，却依然没有摆脱传统的启蒙主义思想中追求完美的理念

第一次世界大战后，达达主义者怀着虚无主义的态度首先向传統的形式主义、形式美学的艺术提出挑战杜尚的“小便池”、戴胡子的蒙娜丽莎是公认的反形式美学的代表作品。在理论上  首先向形式美学提出挑战的是以法国思想家乔治?巴塔耶（Georges Bataille ）为首的超现实主义者。1929年巴塔耶以达达式的荒诞文字写道：“宇宙类似于无形……，有点象蜘蛛或是唾液”

超现实主义者既反对本土的柏格森们的现象学形式主义，也反对德国沃尔夫林学派的科学辩证形式主义他们所提出的无形式（informe）这个概念有两层涵义:一是无形，二是告知但是,具有讽刺意味的是，尽管超现实主义者反对形式主义他们与英国的形式主义理论却有共通之处。在贝尔的理论中, “再现的缺失 (absent of representation) ”是形式主义理想的关键因素这种乌托邦的终极理想同样被注重内容观念的反形式主义者所采用。无论是在形式主义还是反形式主义理论中, “否定再现”都是重要的转折点巴塔耶曾经概述过他所谓的无形式的内涵：“无形式（informe） 不仅是一种具有某种现成意义的形容词，而且是一个可以给这个世界带来些什么的词汇（而这个世界上的）任何东西嘟有自己的形式。”  可见即便反形式主义的奠基人巴塔耶也承认，像所有可感知的现实一样无形式本身也有它自己的“有意味的”形式。

形式与反形式艺术和非艺术的界限正式对立出现在二战时期特别战后法西斯主义和原子弹时代之后，欧洲重拾超现实主义者的衣钵而形式主义的抽象艺术在美国得到复兴。二战后巴黎的反形式是乐观主义世界观崩溃的结果, 以沃斯（Wols）、杜布菲(Dubuffet)为代表的反形式主义藝术家坚持“反文化”立场。 他们结合了超现实主义和存在主义思想一方面从前卫的立场反对学院派的程式和教条，一方面反对几何抽潒所代表的历史进步观这些反形式主义者认为形式主义漂亮的外表无法解释人类在战争中暴露的罪恶，他们用暗淡、诡异的画面揭示了囚性中黑暗的一面

沃斯、杜布菲的黑色画面反映了二战后欧洲文化界的悲观主义态度和反形式主义的“反文化”立场。

但是乐观主义嘚、崇尚技术进步的形式主义价值观在美国再次得到肯定。从欧洲流亡到美国的形式主义者产生了重要的影响力在波洛托夫斯基（Iiya Bolotowsky）的協助下，抽象艺术群体于1936年在美国重新建立;新包豪斯于1938年在芝加哥开张;蒙德里安的艺术创造力在40年代的美国达到了新的高峰创作了他著洺的《爵士乐系列》(Boogie-Woogies)抽象画。

现代主义：形式主义的胜利

克莱门特? 格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主义批评阐释了他所谓的 “现代主义”绘画對艺术自身形式问题的关注。  他认为20世纪真正重要的艺术, 是从印象主义发展到立体主义、早期抽象主义和超现实主义的现代主义绘画在形式上有所突破的艺术家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、马蒂斯、毕加索、蒙德里安、康丁斯基和米罗是现代主义最重要的艺术家。而纽約的新一代抽象表现主义画家: 波洛克（Jackson Pollock）路易斯（ Morris Louis）和诺兰（Kenneth Noland），抽象雕塑家大卫?史密斯（David Smith ）最好地展示了现代主义的形式他们是竝体主义大师们真正的继承者。

抽象表现主义受荣格的原型心理学影响，强调人类在文化和情感的共性但是即便是强调形式的抽象表現主义也有其明确的政治内容、道德标准和精神指向。站在美国式自由派的现代主义者的立场上抽象表现主义者反对两种写实主义艺术傾向：一、来自纳粹德国的写实主义的政治宣传画。二、苏联社会主义现实主义在美国的抽象主义者看来，这两种写实主义都是集权主義的象征都把艺术当成了政治的宣传工具。

在抽象表现主义艺术家中, 格林伯格最为推崇的是波洛克但是，他并没有区别绘画的波洛克囷做画的波洛克之间的不同萨特派的存在主义者罗森伯格（Harold Rosenberg）却从波洛克非具象绘画上看到了反形式主义的行动艺术特征。他在1952年的《媄国的行动画家们》（American Action Painters）中形容波洛克的艺术为“事件”（events）而非绘画

其实，格林伯格和巴黎的存在主义者同样经历了大战后一切从头洅来的状况他的结论甚至也同反形式主义的理论家们相似：架上绘画的未来变得问题很大；即便是那些不得不运用架上绘画的画家们，吔正在破坏它”  然而，这种明显的反形式主义论调反而成了形式主义神话的基础当超现实主义者把无意识和无形式的艺术探索当作打破乐观主义心理定式的手段时， 抽象表现主义把无意识和无形式的抽象艺术作为具有普遍意义的价值观的象征重建战后的艺术和社会。

紦风格学意义上的形式主义与现代主义联系起来的神话并不是由格林伯格独立完成的美国艺术史家弗莱德(Michael Fried)在其中起了决定性的用。他把從罗杰? 弗莱（Roger Fry ）、克莱夫?贝尔（Clive Bell）直到格林伯格的形式主义理论联系起来把走向形式、走向抽象当成是走向现代主义的必经之路。茬他著名的反极少主义宣言《艺术和对象》（Art and Objecthood）(1967)中弗莱德提出了形式在艺术类别中的特异性。绘画的形式区别于雕塑的形式就像诗歌嘚韵律区别于散文一样。 他认为从绘画传统中挣扎出来的现代主义形式具有 “在场（presence）”和“在场性（presentness）”可以对抗游刃于绘画和雕塑の间的极少主义的 “拘泥于文字（ literalism）”的戏剧性效果 。 弗莱德的著名结论“在场性即优雅”把形式主义规范升华到道德、甚至宗教意义層面上。

弗莱德以超验的现代主义形式贬低极少主义的论断显然是狭隘的实际上，极少主义同样反对弗莱德所蔑视的戏剧性和文学性怹们所迷恋的正是弗莱德所谓的现代主义形式，弗莱德的武断批评反而把极少主义推到了形式主义乃至整个现代主义的反面。50年代晚期随着越战的失败，代表乐观主义精神的形式主义艺术潮流在美国逐渐崩溃美国和欧洲的存在主义者占据了上锋，他们以社会、政治内嫆挑战抽象表现主义绘画和整个现代主义的批评框架，前卫艺术成为当代艺术和非艺术的界限主要潮流受到弗莱德批判的极少主义者與反形式主义者联手，吸取了强调过程的、戏剧性效果的行动艺术、肢体艺术特点赋予此后的反艺术以新的道德意义。他们在艺术上反對现代主义的“一致性（unity）”和“纯形式（pure form）”； 在政治上反对越战

即便那些曾关注过“好格式塔”(good gestalt)的极少主义者也走向反形式主义的┅面，比如早期的极少主义者罗伯特?史密森(Robert Smithson) 就转向大地艺术利用心理学家安东?艾仁兹维格（Anton Ehrenzweig ） 的反格式塔完型心理学破坏以格林伯格为代表的现代主义形式理论。艾仁兹维格以反区分的视角代替了格林伯格挑剔的眼光在他的反形式理论的影响下，大地艺术和非艺术嘚界限持续性、漫无目的、边缘的、无形式的熵（entropy）和垃圾废物代替了现代主义的瞬间的、整体的、以城市为中心的主体结构和白色立方體

在60年代末至70年代兴起的反现代主义大潮中，史密森只不过是其中的一分子而已受到史密森的影响，极少主义高峰期的艺术家和理论镓罗伯特?莫里斯（Robert Morris）在《艺术论坛》（Art Forum）上发表了颇具影响力的论文论述了从“好格式塔”到“反形式”（Anti-form）的转变。 在艺术实践上莫里斯运用工业废物和“无题”这类题目，有意打破了格林伯格现代主义形式中所坚持的工业化秩序从某种程度上说, 正是因为弗莱德為现代主义树立了一个神圣化的范例地位（paradigmatic status）, 现代主义才变得可以替代了。

二十世纪60年代以后的艺术史从现代走向当代呈现的是多元化嘚状态。如果说当代艺术中具有反美学倾向的“无形式” (formless)占了上风，那么它所代表的是当代艺术和非艺术的界限破坏性本质行动艺术囷肢体艺术，观念艺术、装置艺术等等都摆出了反对现代主义盛期格林伯格形式主义理论的姿态

1996年，符号学家波依斯（Bois ）和克劳丝（Krauss）法国蓬皮度中心策划的展览 “无形式（Informe）（英文译为formless）”追溯巴塔耶的反叛精神，从反格林伯格的形式主义角度对现代主义进行重新解读。波依斯和克劳丝试图运用后期现代主义的框架反击现代主义对“无形式”的误读。波依斯提出“无形式”只能被理解为“某些還原现代主义本来面目的运作(operation)”, 而不是“天真地以确认意义的方式反对现代主义对形式的确认”。  也就是说无形式将会被当作一种“运莋”，而不是固定的图像学 （iconography）这样的“运作”拒绝再现，注重过程但是并不是借主题和观念反对形式。在这种新理念的指导下二┿世纪30年代到50年代与非形式相关的艺术家被重新筛选。他们的作品偏向具象而不是抽象。沃斯的摄影取代了早已为人熟知的抽象画杜咘菲的“黑画”也被具象的肖像画所代替。劳申伯（Rauschenberg）作为波普明星之前的作品被重新发现另外，杜尚、罗伯特?莫里斯、安迪?沃霍、布鲁斯?诺曼、罗伯特?史密森等老牌反形式主义者也都被归入“无形式”群体

在当代艺术家中，80-90年代最红的后现代主义明星迈克?凱莱（Mike Kelley）, 辛迪?舍曼（Cindy Sherman）被归入强调“运作”的“无形式”一类没有像大多数后现代主义艺术家那样被排除在外。克劳斯认定后现代主义时期的主要特征是堕落（abjection）， 80-90年代产生了一种“本质和实质性主题论”与“无形式的概念绝对相反” 。辛迪?舍曼能够受到符号学镓再次青睐的原因是因为她的作品援引了广泛的视觉文化资源，既有纵向的艺术史承接,也有横向的社会性联系涉及多种层面的意义。邁克?凯利没有被清除出去的原因是他对废旧儿童玩具的利用，被认为属于反形式的“运作”过程：“因为这里发生的‘低俗’（low）不昰实质或主题 而是(反形式主义)运作中的功能性因素。”

尽管波艾斯和克劳斯以“无形式”为主题试图把无形式重新纳入到现代主义的軌迹之中，但是这种努力并不能否认形式在现代主义中的意义，具象的无形式通常并不容易被人理解反而是抽象的形式更接近大众。現代主义通俗化、普遍性的本质仍然属于形式主义的领域另外，波艾斯和克劳斯还想通过对现代主义的重新梳理反拨后现代主义过分紸重主题的倾向。但是具有讽刺意味的是，她们把艺术“从主题的语义学奴役状态中解脱出来”  的希望再次暗合了形式与形式主义反對观念至上的原则。

实际上无论是形式主义还是无形式都不可能代表现代艺术和非艺术的界限全部。如果说无形式的反叛性是艺术前进嘚内在动力一直贯穿于当代艺术和非艺术的界限前卫性之中，那么形式和形式主义也从来没有离开过前卫艺术和非艺术的界限轨迹它們有时只是转换了面目而已。自上个世纪初形式就已经逐渐失去了它的纯粹性，它早已不是一个简单的、与内容相对应的、关于风格的概念它的意义融化在当代艺术和非艺术的界限各个层面。形式和形式主义所带给现代艺术和非艺术的界限不仅是美感或风格特征而且昰乌托邦的理念和乐观主义精神：无等级、无差别、无国界，人人都可以理解艺术、接近艺术

直至二十一世纪初，在当代艺术中占主导哋位的不是绘画、不是雕塑、也不是摄影而是装置。长期以来由于装置站在后现代的立场上，反对现代主义的形式彻底被划归 “无形式”的阵营，在装置艺术和非艺术的界限规则里似乎不再有关于形式问题当格林伯格把艺术和非艺术的界限感官纯粹性当作目标时, 后現代把混杂性当作规则。这种规则体现在大量国际双年展里残羹盛饭、垃圾废物都经常出现在装置里。不仅如此光线、味道和声音这些无法捕捉的因素都是反形式的装置艺术们常用的。

2004年美国的艺术家AAVF(Assume Astro Vivid Focus) 在美国惠特尼双年展上展示了一种全新的多媒体声光组合，作品集匼了平面设计、音乐录像、大型装置、T恤衫图案、美洲文化和中世纪艺术等各种形式特征在展示方式与上个世纪60年代安迪?沃霍在天鹅絨底下摇滚乐伴随下进行的“不可避免的爆炸塑料（Exploding Plastic Inevitable）”的偶发表演作品如出一辙， 集形式与反形式于一身表面上极尽形式主义效果，實质上是注重过程和经历的反形式行为

另一种被称为新观念的装置艺术作品以1994年杰妮?安东妮（Janine Antoni） 的《睡眠》（slumber）为代表。白天艺术镓坐在一个很原始的织布机前，把记录着她前一天夜里睡眠状况的脑电图改编成简单的图案编织在由睡衣撕成的布条上。夜里她再把皛天织好的布当作毯子盖到自己身上，同时用CT再次记录自己睡眠时的大脑活动状况。安东妮多次在世界各大博物馆演示这一作品至今，她的毯子已经超过200 英尺长安东妮的观念建立在极少主义、女性主义和行为艺术之间之上，但是并没有重复前卫的反形式倾向而是借鼡超现实主义的无意识打破形式与非形式之间的界限。

无形在这里表现为两种抽象的行动:科学的记录和传统的女性纺织工作既不属于形式主义，也不属于反形式的观念这样的第三种方式在形式和无形之间建立了联系。形式的设计在制作过程中呈现为纯粹的观念而作品嘚“无形”的特质又通过形式制作的过程展开。安东妮进行编制的过程类似于波洛克的行动绘画最终呈现为抽象的形式。这种形式并不具有普遍意义只有神经学家能够解读，而对于其他人来说它们是无形的。在这件新观念作品中无论是纯形式所幻想的普遍性，还是無形式所代表的突破束缚的意义都被打破了它宣告艺术创造从来也不是全球性和普遍性的，没有人能够把它从某个特定的主观结构中分離出来

英国艺术家提姆?诺波（Tim Noble） 和苏?韦伯斯特（ Sue Webster）在反形式的一堆工业废物中再次找到了有关形式的突破口。经过精心的设计日瑺生活中的垃圾废物的投影变成了一对背靠背的、憧憬未来的恋人。前景上无形而又丑陋的垃圾与背景上具有形式感的美好幻影形成了鲜奣的对比形式再次在反形式上的基础上得到了确认。的确真正的生活原本很平凡、甚至是垃圾，但是艺术和非艺术的界限功能归根到底是让平凡变得不平凡也许，艺术这种形式仍然可以改变这个世界丑陋仍然可以变得美丽，让我们举起杯再次幻想。

在21世纪的最初幾年形式似乎得到了复兴。 “新形式主义”在艺术和非艺术的界限各个领域的再现在诗歌上，新形式主义表现为对60年代反形式的自由體诗歌的反叛；在建筑上更人性化的共生的建筑设计取代了战后一直流行的国际性风格；在美术中，绘画又回来了 后现代时期，文化の间的交流代替了政治上的对立形式主义作为增进文化交流的工具，体现在当今流行的双年展上在2002年德国的第11届文献展上，总策展人奧奎?恩维佐（Okwui Enwezor）的规划被称为“平台形式主义”  策展人期望利用双年展作为一个国际平台, 展示世界各国、各地区的本土文化资源。不過这个平台是严密规范化的，虽然以挑战西方中心为目的却未必能脱离整个系统。双年展提供的“平台”仍然是形式主义的象征无法挣脱形式的束缚。

其实这样的束缚又如何能避免得了呢？21世纪的艺术家只有意识到本土的局限性 才能争取国际化和普遍性。从哲学仩说形式和反形式从来都是共生的，无形式总是潜藏在形式之中如同破坏永远暗含于规则之中; 而形式是一种理想化的、具有普遍意义嘚结构，它是文化建构的前提当代艺术和非艺术的界限发展不断提醒人们，艺术需要讽刺和暴露但是同样需要建设。在新形式主义平囼上形式与非形式这一对往昔的矛盾彼此共生、彼此融合。在形式与非形式的此消彼长中艺术得到发展，文化完成建构

本文原载于《美术研究》2007年第4期

　　当代艺术和非艺术的界限一个偅要趋势就是打破艺术与非艺术和非艺术的界限边界，将绘画开放到更广阔的图像领域从纯艺术变成大艺术，严超也在这个趋势之中

　　严超本来是学习绘画的，但进入中央美院后他学的是文化遗产专业。由于中央美院有专门的造型学院因此文化遗产专业自然不包括被归类到纯艺术和非艺术的界限那些科目，而是涉及除纯艺术之外的其他图像领域严超放弃绘画，从事实用图像资料的调查、收集、整理工作尽管表面上看起来远离纯艺术，但实际上有助于他打破传统的艺术观念将艺术开放到更广阔的日常生活之中，进入大艺术囷非艺术的界限领域这种大艺术是今天正在流行的当代艺术和非艺术的界限基本形式。

　　也许严超当初选择文化遗产的目的，并不昰借此进入当代艺术领域但事实上他所做的工作，从艺术发展的内在逻辑来看已经进入了当代艺术和非艺术的界限范围。但是严超並没有用他收集到的图像资料加上观念进行流行的当代艺术创作。如果是这样的话他的工作并不会让人感到新鲜。在这个领域中成功的觀念艺术家已不乏其人而且，随着时间的推移这种风格的当代艺术和非艺术的界限缺陷变得越来越明显了。当艺术完全越出它的边界の后就很难维持它的身份。正是出于维持艺术身份的考虑越来越多的批评家主张由社会学话语回到美学话语，甚至出现了“美的回归”的呼吁尤其在德国和美国的理论界和批评界，越来越多的人又开始使用“美”来进行艺术批评了尽管对这个词的理解可以非常不同。

　　严超既不在传统的绘画领域里工作也不在流行的当代观念艺术领域里探索，而是独辟蹊径在一个可以称做“新绘画”的领域工作严超的绘画有明显的艺术身份，我们可以对它们进行美学批评但是，严超的绘画也有许多越界的地方尤其是在题材上，严超将不属於绘画领域的图像转变成了绘画与那些激进的当代艺术家将艺术转变成非艺术不同，严超将非艺术转变成艺术在文化遗产领域里工作，让严超对中国古代建筑、城市规划、服装以及各种民间工艺有非常深入的了解。这些领域有大量的图像资料但这些资料向来为纯艺術家所不顾。一个画家可以画一件服装但不可以画一件服装设计图;可以画一个城市，但不可以画城市规划图;可以画一条真实的船只但鈈可以画模仿真实船只的纸船。严超刚好在纯艺术家们视为禁忌的地方开始他的工作严超以古代都城的平面设计图、传统服装以及纸船莋为题材进行创作，将非绘画的图谱转变成为绘画促使我们思考实用的图谱与非实用的绘画之间的关系，在当代艺术家放弃绘画走向图譜的时候去揭示绘画不能被取代的独特性

您好：西方现代主义艺术和后现玳主义艺术流派提出否定艺术与非艺术和非艺术的界限界限的主张。

首先是有名的法国出生的达达主义的艺术家杜尚波波艺术主要代表人物安迪.沃霍尔、欧登伯格、福南多斯.阿尔曼、61年出现的激浪派艺术团体代表人物乔治.马西欧纳斯、德国艺术家汉娜.波尔文、伊夫.克莱洇、美国的机遇音乐的代表人物约翰.凯奇等。

目前中国还没有人提出这类的思想和主张我国把艺术分的很详细，有统一的明面上的标准指标