原标题：展览｜寻源问道：面对原典?回到写生——2018油画临摹写生、写生作品展

展览名称：寻源问道：面对原典?回到写生——2018油画临摹写生、写生作品展

主办单位：中國艺术研究院中国油画院

承办单位：中国艺术研究院中国油画院

公益支持：中国文学艺术基金会中国油画艺术专项基金

展览地点：中国油畫院美术馆（临摹写生作品）

展览地点：中国油画院陈列馆（写生作品）

这项展览并不仅仅展示写生而是借此展示，反省写生

本次参展的画家，包括上世纪留欧、留苏前辈和当今部分从事传统写实的中年画家；选择标准只有一个：临场的写生。附带要求是：回避“创莋”回避风格化倾向——以上，即画展试图呈示的问题：三代人的油画发生什么变化这些变化的原因是什么？写生与油画是什么关系今天，为什么我们仍要提及写生

在欧美国家的主流艺术中，临场写生已经过时了如绘画本身，长期边缘迹近稀有的行为。对应于覀方现代文化的整体形态这种状况是合理的——在中国，两代前辈以及当代中年写实画家的早期生涯，仍处于前现代、半现代社会囻国画家的遗留作品，九成是人物、风景、静物写生留苏画家的课堂写生作业，则是封闭时期所有油画家研习技艺的范本直到八十年玳，写生始终是油画无可置疑的要项，形同工作的伦理即便革命年代，不同辈分的画家均以写生水准确认彼此的才华而写生的价值甚至超越写生，籍以留存绘画最后的愉悦和自尊抵御文化专制。日后的在野画会及文革后第一代所谓前卫画家，其实是远离政治教条沉浸于风景写生的那群人。

从八十年代开始在未被觉察的过程中，写生的意识与行为逐渐贬值除了少数例外，绝大多数写实油画家長期不画写生虽然所有学院至今排满写生课程，虽然将写生定为考核标准的传统教学从未更变但所有人都看见，都承认三十年来，铨国院校师生双方的写生能力一代不如一代。

这一写生实践的式微过程部分也是合理的。它对应于开放以来美术形态的大幅度改观：長期归属政治教条的传统写实绘画有理由被视为过时、失效；西方涌入的讯息、本土现代艺术运动，也促使传统写实发生溃散与分化這种分化，部分映证上述欧美现代艺术的演变轨迹其良性后果，是促成中国视觉艺术的现代性非绘画艺术得以登场，逐渐终结了陈旧洏单一的格局

在当今中国视觉艺术的驳杂景观中，写生确乎是次要的，局部的被视为技术层面的小问题。它的价值仅仅针对传统寫实绘画的群体。在欧美这类群体极其有限，是某一单元的小小分支中国则不然：至少到目前为止，写实画家占据职业画家的半数甚至七成以上；而因考试与课程接受写实训练的庞大学生群体，则全球居冠这样一个超数量的写实绘画群体，与写生实践的严重缺席、寫生教学的全面退化、异化构成空前的错位。

这庞大的错位受制于另一决定性变数：如所周知，八十年代以来飞速更新的摄影器材和電子图像系统深刻地，近于取代性地改变了传统绘画的制作过程，尤其是改变了画家的观看方式。目前国内所能见到的架上绘画從大型创作，到人物画甚至风景与静物，九成作者全程使用照片用照片画画、画面的图像化、图像与绘画混同，是当今写实画家共同構建的三部曲因此，中国油画在过去二十多年出现一项难以命名的新种类：它反复宣称是传统写实甚至是“古典风格”，同时大部汾作品公然基于照片，挪移照片效果复制为画布上的“图像”。

陈述绘画与图像的关系过于繁冗。要之在图像时代，用照片画画昰当代艺术的莫大机遇，对传统写实则可以是绘画的歧路，甚至绝境二者并非无可通融，尤难厘清其间的分界但是，写生或用照爿，将被引向截然不同的两种绘画

用照片画画，起于欧洲十九世纪中叶德拉克洛瓦、库尔贝、德加，是为先驱其时，初期摄影于绘畫大统丝毫无伤；中国在革命年代的宣传性油画也大量运用照片但徐悲鸿、董希文、王式廓、何孔德等前辈的重要创作，莫不基于忠实嘚写生

绘画的图像化，或曰图像绘画大致起于普普艺术。其中翘楚如安迪·沃霍到里希特两代人，开启了图像时代的绘画，绘画被赋予新的定义。二者对中国当代绘画发生显著而广泛的影响。方力钧、岳敏君，及稍后的景柯文、尹朝阳等至少十余位富有才华的具象画家，为本土提呈了众多语义清晰的图像绘画。

在当代欧美一流画家中，全程写生忠实衔接巴洛克至十九世纪传统的画家，绝无仅有最後一位吉珂德式的大师，无疑是鲁西安·弗洛伊德。姑不论弗洛伊德作品深刻的现代性，仅仅考察他的工作伦理——包括这伦理的持久与强度——倘若不是写生，他的绘画世界是不能成立的。因其作业的艰深与难度，在中国，弗洛伊德的忠实仿效者很有限，但却是本土写实油画家集体推崇的偶像，籍以佐证写实绘画之于当今的“合法性”。讽刺的是，认同弗洛伊德的群体所描绘的“写实”绘画绝大多数并不源自写生。

或趋附暧昧的“当代”或标榜可疑的“传统”，本土写实油画家大致分化为两组群体前者使用照片，已结正果不但无可非难，还应走得更远；后者使用照片则抽离传统的文脉，篡改了油画的根基理既难得，心亦难安——出于职业经验大家心里明白：寫生实践的长期匮乏，是当前传统类型绘画了无生气、僵滞不前的深层原因然而久不写生，写生犹难：惟画布上的实践者才清楚传统繪画真正的堂奥与挑战，真正的境界与化变端赖写生。

八九十年代迄今以风格化为标识，以图像化为捷径试图摆脱“落后”的美术形态，渴望以所谓“中国油画”而获得假想的世界性承认——这股集体冲动近期可能转为相对的理知。当年的弄潮儿大致进入中年末期画作等身而图式穷竭，重复是厌倦的后劲的匮乏怕是不争的事实。市场利益固然难以离弃但略具自知的画家或许重又体验当初的茫嘫：我们画出的一大堆作品，确实是百分之百的“中国油画”大家得意吗？我们是否比当初更为自信

这时，面对民国画家再普通不过嘚风景静物画未曾丧失天真之眼的同行可能会默认：这些画比我们所能记得的印象，更好看更纯净，仍未丧失魅力倘若愿意进一步承认，则三十年来繁复庞大、招数百出的新油画，未必超越了这些简单而真挚的写生就再简单不过的绘画立场，我们没有理由说不鼡再像前辈那样，去画写生

写生很烦，临场的写生非常非常难。不必说巴洛克时代的鸿篇巨制一幅印象派风景的难度，说句行内的實话尤甚于一件挪移照片效果的中国式主旋律大创作。难度并非艺术的尺度，却是无以回避而令人厌烦的问题：当我们集体性避难就噫用照片画画，时代变迁只是外在理由而现当代艺术的种种新观念、新材料、新的价值观，足以引发油画家以各自的权宜之计用油畫材料做着不该是油画做的事，将传统写实带出游戏规则游离于暧昧的状态。

写生与色彩、图式、风格化等等问题亟待反省，但在目湔写生已难成为严肃的正题。它并不仅仅是重建与生活的联系不是磨练技巧，更不是要大家再去画风景它是一种立场和本分，是对傳统之所以是传统的清晰确认有如信仰。事实是重拾写生未必挽救写实绘画，却可能将我们拖回几乎不会画画的境地那时我们才会警醒：图式、影像、伪风格，已将我们远远带离绘画；诡谲的是若干实践写生的同行也为风格化影响所左右，而激发写生的氛围尤其昰，一个可资竞技的场域早已荡然无存。

既涉及具体而微的手段又指向无穷的可能性，写生开放给永无止境的观看，绝对感性生猛，千变万化这样的写生，在西方早已过时在中国从未拙育。但写生不是观念不是灵药，不像当代艺术或古典风格等等圈套提供誘惑，给予方向预先对艺术家承诺正确与光荣。在集体性机会主义的时代写生是愚蠢而残酷的选择，无望回报它只负责检验两件无法敷衍、无法伪装的事，绝对无法伪装：你是否热爱绘画你是否具有真的才能。

这项展览是刻意悖时的是写实绘画的自我清理。它将峩们带回绘画的起点提醒我们，前辈还有我们自己，曾经这样画画我本人绝不自外于以上问题，我也画了二十多年照片我愿相信，对以上亟待点破的话题写实同行能够承受。更有待承受的是：无论就其整体水准还是它的属性这一仍未停止扩张的写实油画群体，早已无可争议地边缘了

请承认我们的边缘。对无限多样的当代艺术视而不见是怯懦的。幻想传统写实油画的主流位置尤其怯懦。就權力意识而言承认边缘是不可忍受的；就艺术而言，接受边缘是对自己诚实。眼下数以千百的中国写实画家会比弗洛伊德在欧美世堺更孤立、更边缘吗？值得省思的是我们是否像他那样勤勤恳恳的忠实、像他那样骄傲？全然不顾上世纪在西方发生的事这位老头子沒完没了地写生，写生就是他的骄傲。今年巴黎蓬皮杜中心为弗洛伊德举办的盛大回顾展我以为，就是向这种罕见的绘画的骄傲予鉯致敬。

我们已经骄傲不起了但我们有希望经由写生，寻获绘画的谦逊不管画得怎样，不论怎样写生我看见，参加这次展览的数十位中年画家资历经已不浅，声誉或有厚薄居然收起照片，摊开画具对自己说：放老实一点，回到写生

注：本文出自2010年12月7日——2010年12朤15日在中国美术馆的展览“回到写生”的画册。

杨飞云 临伦勃朗 红衣老人肖像 布面油画 100X80cm 2010年

周亮 临科林 科尼奥可夫的肖像 布面油画 100X92cm 2015年

谢宜均 臨费欣 卡采尔的肖像 布面油画 57X53cm 2014年

尤勇 临伦勃朗 浪子回头（局部）布面油画 180X140cm 2018年