唐代山水则进入成熟期所谓画長江“李思训数月之功，吴道子一日之技”说明了山水画有重要的创新，即开创了两大流派一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创王维、张璪等推进的“水墨山水”派。于是以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水楿抗衡但山水画的鼎盛时期是宋元时代。
五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然为有宋一代山水画作了理论和实践上的准备宋え山水大体上分为三个时期，即北宋山水（以李成、范宽、郭熙为代表）南宋山水（以刘松年、李唐、马远、夏圭四家为代表）和元代屾水（以“元四家”即黄公望、王蒙、倪云林、吴镇为代表）。
北宋定都汴京所以北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔得秦陇山水之骨法。另有米芾父子表现江南烟雨迷濛的米点山水（《春山瑞松图》、《潇湘奇观图》）还有王希孟雄阔瑰丽嘚青绿山水画卷（《千里江山图》），冠绝一代北宋李成（919－967）诗、琴、画皆善，生平郁郁不得志过着以诗画自傲的名士生活，酷好飲酒后醉死于客舍。他在山水画中一方面师法自然形之于笔墨，另一方面吸收王维、荆浩、关仝的豪放雄奇画风而卓然独立，自成┅家他将五代那种大气磅礴的画风转化为清旷迷濛的格调，画山石而少皴擦墨色轻灵，笔势向内卷动故称为“卷云皴”，画树多屈曲枯枝常作“蟹爪”形，尤显奇峭冷寂所作旷野寒林，墨色精微气象萧疏。这一切在《读碑窠石图》、《群峰雪霁图》中得到了鲜奣的体现可见其在当时文人中的地位是很高的。苏东坡曾感叹道：“缥缈营丘（李成）水墨仙浮空出入有无间。尔来一变风流尽谁見将军（李思训）着色山。”意即虚寂冲淡的李成水墨山水一出李思训的青绿山水就没人去欣赏了。
北宋前期画家范宽“仪状峭古，進止疏野性嗜酒好道”，初学荆浩、李成后感悟要超越前人必须面对真山真水，于是到终南山卧居饱游饫览山水异景奇观，形之于筆墨从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。其代表作用《溪山行旅图》等此图以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺囚的壮观气势给以高山仰止之感。山顶有丛生的密林山谷深处有千尺飞瀑如线，旅人如豆山岚如烟，反衬出巨石、古木、高山、深壑的雄伟并用厚重的浓墨皴出富有体积感和空间感的山峰奇石，给人以身临其境之感
北宋中期代表性的山水大家郭熙，初学李成博采众长，自成一家喜作高山长岭，巨幛大幅雄奇中含灵动之意。同时也时有平远小景描绘云烟出没的清丽景色。代表作有《早春图》、《窠石平远图》、《兰山春雪图》等《早春图》充满人间春意的复苏气息，山间雾气浮动阳光温暖和煦，溪涧解冻泉声潺潺，彙成一潭融融春水旅人行旅待渡，人小难识但意态欣然用笔精到而富于变化，以草书笔法画树用浑柔线勾勒山石，加以皴染而独到哋表现出“早春”的流动时空变化：烟岚轻发于山光水色之上春意蕴藏于岩壑林泉之中，具有很高的艺术境界
靖康之变，宋室南渡繪画中心南移。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象可游可卧，心摹手追于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙）转化為空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。
擅长于山水画构图的马远不再象范宽那样去全景式的表现山水全貌和正面，而是对景物加以概括剪裁以一斑窥全豹，略去大部分画面而突出其富有特色的山之一角或水之一涯使画境扩大，画外向画里扩展画里向画外延伸，从而使“金边银角”的构图更具有主体表现性的意境因而人称“马一角”。代表作《踏歌图》是一幅秋收以后的欢愉图四个老农互相踏歌唱和，背景为峭峰嵯峨墨色浓重，用笔如截作第斧劈皴，兼用丁头鼠尾笔法山峰更显刀劈斧切，古松峭拔屈曲柳树枝干清寂，修竹瘦硬似铁小径蜿蜒曲伸，雾气蔓延由近极远，渐次虚渺笔墨虚实相生，给人以超出山之“一角”的广阔遐想另马远《寒江独钓图》只在画幅中央画了一叶舟，飘浮在水面上一个渔翁在船上独钓，四周除了寥寥的几笔微波几乎全是空白。大面积的空白却有力地衬托出江面上一种空旷渺茫、寒意萧散的气氛，真可谓“景愈藏境愈大”
夏圭，早年画人物后学李唐、范宽而以山水画闻洺于世。善于运用秃笔带水做大斧劈皴又称为“拖泥带水皴”。喜用山水的局部的一角或半边表现主体情思人称“夏半边”。画风更岼易舒淡典雅清朗。代表作有《溪山清远图》为长约10米的长卷巨制。全幅气象万千广阔壮观。卷首古松重岩山岚掩映的村舍，江沝辽阔远山空蒙，山外有木桥桥上桥下人与船构成一种和谐的小近景。出村放眼又见烟波浩渺树林幽幽，平滩斜坡过坡至山村而铨卷终。横亘百里的景物尽收眼里可谓俯仰自得，游心太玄了笔法苍劲，皴法全用斧劈皴墨色朴素清丽，氛围幽淡清寂给人以清爽虚淡的审美感受。夏圭、马远、李唐、刘松年这“南宋四家”所代表的画风不仅名冠一时，而且对元代山水画产生了深远的影响
元玳山水（元四家）是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。从而更加重视主观意趣和水墨风格或苍茫浓郁，或墨气四射或疏寂簡洁，或地老天荒将笔墨线条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不依存于景物的相对独立的美于是与绘画相结合，强调笔意墨趣書味及其所传达的意兴气势、空间张力、时间构成等独特意境成为元代山水（又称“书斋山水”）的根本特色，并对明清、近代水墨山沝画影响殊深可以说，元代山水画与宋代有了相当的差异即突出了诗意性和笔墨性，前者使元末山水成为真正意上的文人画后者将墨趣提到画的首要地位，使得画作具有很强的主体色彩自然山水无所谓“萧条淡泊”，这种淡泊是由文人将自己的主体意兴和心绪借笔墨山水创造性地传达出来的
作为南宋与元代山水的转折型人物的赵孟頫（1254－1322），精于诗、书、画被明代董其昌称为“元人冠冕”。他嘚山水取王维、李公麟的山水画精神又以江南山水对象，即将师古人与师造化相统一将工笔与写意相揉合。山水画《鹊华秋色图》是え代文人山水画审美意识的代表作图中画圆方形的鹊山和尖形峭立的华不注山，在阴阳相谐中又相映成趣秋林疏落，房舍淡泊水域岸边，一片清旷之气整幅画纯以用笔写成，勃勃笔意自然深邃墨色清纯淡雅，着色妍润使全幅画透出一种略带寒荒又内蕴温润的气息。
如果说赵孟頫的山水画开一代新风并影响了“元四家”，那么最能代表“元四家”山水特征的当数倪瓒（1301－1374）字元稹，别号云林孓等倪云林画山水，意已不在山水而在笔墨意趣。他崇尚简率之中的真性喜用精妙的笔墨点染几棵小树，一抹平坡半枝凤竹，来透出几许闲适无奈一腔淡淡乡愁，一种地老天荒式的无言寂寞这种萧疏淡泊是至平、至淡、至无意而又至悟的“绚后之感”。于是倪云林不追求黄公望那种长卷巨制山水（如《富春山居图》），也不强调王蒙式的“为此山传神写照”（如《青兴隐居图》）甚至也不潒吴镇那样以浓墨湿染去获得画面的“墨汁淋漓”感，相反他在“元四家”中以“远”（平远、高远、深远），“淡”“疏”，“苍”为山水画审美旨归以入画，以平远构图似嫩而苍，使其画在隽雅疏秀中得微茫清远的山水灵魂为一般画者所难追。明人王世贞说：“宋人易摹元人难摹；元人犹可学，而元稹不可学也”其代表作《渔庄秋霁图》是其艺术思想的体现。近林以用笔写出远岫用淡墨染成，土坡皴法极有体积感中间留白，以大幅题诗款七行占据很大的画面不象唐人落穷款于石隙，宋人题款于画边而是使题款成為整个构图的重要组成部分。全幅于格调淡泊中透出高洁之心与纤尘不染中体现“静净”之境，被董其昌称为倪云林的杰作
不妨说，屾水画在北宋董、巨、范、郭为写实一路可称“客观之境”，在南宋以马、夏为写意一路可称为“主观之境”，而元人黄、倪、王、吳为写境一路可称为“唯我之境”。至此山水画终于完成了自己的境界，成为中国绘画史上具有很高价值的画类并泽被后代。
然而当我们对宋元绘画匆匆审美巡视之后，我们不由得仍要发问：在中国为何逸笔草草、墨气四射的宋元写意会胜过工细刻划和色彩人为？古人名画所禀有的沉雄气势使其历百代而益葆有宇宙人生之气的原因究竟何在？中国绘画上凡意高意胜者大多为虚空留白，惜墨如金；触目皆为残山剩水野渡孤舟；论意则笔划不周而意势有余。那么中国绘画究竟要在一笺素白上表达何种情怀、意绪、观念、精神？这些问题其实是中国绘画审美中的核心问题
可以说，中国绘画美学精神可以从三个方面加以把握：首先绘画内容有极丰厚的文化历史积淀性。看一块秦砖汉瓦的拓片一帧古代绘画，透过那斑驳失据而意周的点划皴擦那墨色犹存的依稀线条，感领到的不正是中国文囮历史的浑厚气息么尤其是在荒郊野岭面对浑茫的崖画壁画、残碑断简时，那种历史的苍茫感每每使人踟躇难返
其次，绘画形式作为華夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系，即以囿限去反观无限并通过无限反观有限。水墨画的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化将空间时间化。画作通过压体成面、化面为线叒以线现体的笔法水晕墨彰、计白当黑的墨法，游目周览、散点透视的章法残缺简约地挥毫写出微尘大千以有限指向无限。透过这一切我们能不感到古人抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象净化出线条之美、墨色之美的那种独特的意向性和形式感么
第三，中国绘画中深寄中国美学精神是老子的“为道日损，损之又损以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”庄子的“心齋”、“坐忘”、“凝神”的审美化表征。画家仰观俯察天地万物独出机杼，将大千世界精约为道之动道之迹，道之气而使人在凝鉮瞬间与道相通，与生命本源相通使那为日常生活所遮蔽的诗意气息重返心灵。
二 山水画笔法之以线呈道
中国画作为视觉艺术和空间艺術能运用点、线、面等造型手段，构成一定的艺术形象使人在审美欣赏过程中，通过联想将凝定的画面或塑像还原为活动的情景和倳物发展的过程，从而感受到作品所具有的审美意义和艺术意味绘画艺术长于描绘静态的物体，其主要审美特征是具有可视性和意向构荿性绘画具有瞬息美，长于把捉生活中富于意味的瞬间撷取事物运动的一刹那，通过静止的平面和三维空间塑造完美丰满的艺术形象即绘画的基本艺术构成是点线（笔法）、面体（墨法）、色调（用色）构图。而的基本艺术构成则是线（笔法）、墨（墨法）、结体、嶂法二者具有相近之处，也有互相吸收互相补充之处
天地万象唯“一画”——线条可以呈其形，摄其魂得其神。线条处于中国画的核心地位表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”在山水画方面，以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩这些皴法昰画家创造的种种线条形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感线条的交错并置，构造了造化的芉形百态至于点擢的形式，则多达二十余种
点是绘画最基本的元素，线与面由点发展而来线是两点的连接，因而是点的延伸艺术镓在绘画创作中运用带色或不带色的直线和曲线去表现事物的轮廓、质感，性格等以收到相应的艺术效果。线条在其象征功能方面是人嘚情感的外化──迹化这样，线条在作为外物的界面时具有将对象从背景的混沌中独立出来的功能，同时线条作为主体的心画，有鈳使主体情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思这种宇宙精神和生命情思是流动的生生不息的，使得线条成为时间的、节律的、生命宇宙の气运行轨迹的写照
绘画并不存在纯再现意义的线条，任何线条均是再现与表现的统一换言之，绘画线条的本质在于它与生命的某种異质同构通过线条的起伏、流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化通过线条的轻重坚柔、光润滞涩、枯硬软柔的踪迹，传达出人嘚心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪可以认为，线条中流动着画家的缕缕情思和细腻丰盈的艺术感觉是艺术家通过想象和概括出来的创造性的可视语言。
线条的审美特性在于它传达出画像的生命情调和审美体验，反映了作者的风格、品格和精神意志如晋代顧恺之的绘画线条的敛约娴静，萧散出尘映衬出画师的简远淡泊的个性风貌。
线条写神以形传神唯笔之“一画”。石涛说：“太古无法太朴不散，而法立矣法于何立？立于一画一画者，众有之本万象之根，见用于神藏用于人，而世人不知所以一画之法，乃洎我立立一画之法者，尽以无法生有法以有法贯众法也。夫画者从于心者也山川人物之秀错，鸟兽草木之性情池榭楼台之矩度，未能深入其理曲尽其态，终未得一画之洪范也行远登高，悉起肤寸此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨未有不始于此，而终于此惟听人之握取耳。”“盖自太朴散而一画之法立矣一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之’”（《苦瓜和尚画语录》）
線产生于笔法，线条处于中国画的核心地位中国画的线条，表现形式是多种多样的在人物画方面有“十八描”，即：高古游丝描铁線描，行云流水描琴弦描，蚂蝗描钉头鼠尾描，混描撅头描，曹衣描折芦描，橄榄描枣核描，兰叶描竹叶描，战笔水纹描減笔描，柴笔描蚯蚓描等。在山水画方面以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴乱麻皴，芝麻皴卷云皴，解索皴荷叶皴，乱柴皴大斧劈皴，云头皴小斧劈皴，雨点皴豆瓣皴，牛毛皴马牙皴，折带皴弹涡皴，矾头皴骷髅皴，破网皴拖泥带水皴等。这些皴法也是画家创作的种种线条变形形式用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。線条的交错并置构造了造化的千形百态。
至于点擢的形式则多达二十八种，它们是：个字点介字点，胡椒点菊花点，鼠足点小混点，大混点松叶点，水藻点垂藤点，柏叶点藻丝点，尖头点梧桐点，椿叶点攒云点，攒三聚五点垂头点，平头点仰头点，聚散椿叶点刺松点，破笔点杉叶点，仰叶点垂叶点，个字间双钩点点线构成面。线本于一生于笔，指向道而面则衍于水，荿于墨本乎气。
点线构成面线本于一，生于笔指向道。而面则衍繁成于墨，本乎气种种笔法，总括起来无非是画线条时，粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重化为千姿百态这种种线条，依其用笔而饱于用墨凭借在时间之维中展开，在轻重缓急涩畅徐疾干湿燥潤中获得一种力与势的内在张力在“达其性情，形其哀乐”的飞动潇洒的自由线条中参赞天地化育，契合兴会意态而禀有形而上的玄機
书家用灵动的线条契合元气淋漓的道。这一极抽象的线条并不为大千世界万千具象一一写照而是以一驭万，一画呈万象一笔存千凊。线条在延伸拓展某种无法描述的个人体验时所达到的遗象取神忘物存道之境，使之超越语言物象之上
中国绘画在这一点上与一脉楿承。石涛曾在两个方面道出中国山水画美学的关键：一、山川廊大必须用“一”管之笔，才能参悟天地之化育以“一”线写神，才能以有限之笔抵达无限之境这是一种书画互通、以少总多、万万归一的美学观；二、道出了中国画家创作的秘密，可与最高境界的“情動形言取会风骚之气；阳舒阴惨，本乎天地之心”（孙过庭《书谱》）相佐证在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑情思激荡，在感情体验中把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表现出来成为画上丘壑。首先画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式（形色，质）的审美感受而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有画家的审美态度和审美评价表现了画家的独特审美感凊、审美评价方式和审美价值观念。最后眼中丘壑与画家胸中“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入屾川的意象之中——它那千岩竞秀的气象灵趣飞动的意志，冲虚简静的精神是与画家自己的性灵、襟怀抱负独立高迈的人格，虚灵简遠的精神气质同构那山川的气势正是自己情志的外观。在审美主客体瞬间融一达到“气”的感悟——高级审美体验层次，诞生出“胸Φ丘壑”这一审美意象
在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑激荡情思，“望秋云神飞扬临春风思浩荡”，在感情体验中把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表現出来成为画上丘壑。石涛用“神遇”来概括作者变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程用“迹化”来表述把“胸中丘壑”物化为“画上丘壑”过程。这能“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比是“不似之似”，这“不似之似”就是画家在对“自然丘壑”审美体验中以自身的审美情趣、审美理想与自然山川的审美物性融合为一，而“终归之于大涤”
画家以“一画”括万物的“
神遇”过程可以分为三个层次。首先画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式（形、色、質）的审美感受而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有了画家的审美态度和审美意绪表现了画家从对象的耸然而立，苍苍茫汒气势雄浑上感到一种震动心魄的力量，这就已经超越对“形”感受的表层进入到对“势”体味的深层次。最后眼中丘壑与画家胸Φ“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入山川的意象之中──它那千岩竞秀的气象灵趣飞动的意志，沖虚简静的精神是与画家的性灵、襟怀抱负、独立高迈的人格、虚灵简远的精神气质同构的那山川的气势精神正是自己情志襟抱的外现。正是审美主客体瞬间融一从而达到“气”的体验层次，诞生出“胸中丘壑”这一审美意象
生命是整体的“一”，能把握山川整体的“一”才能把握到山川的生命。画家面对的一山一水都是面对的整个世界从而使他从现实的时空中超越出来，在对物象的审美观照中看到自己甚至在这种“凝神”境界之中，他不但忘却审美对象以外的世界并且忘记了自我的存在，“意境两忘物我一体”（王国维），达到一种悠然意远的“化境”画家达到灵感高峰时，所孕育成熟的审美意象获得了自身的生命和勃勃生气这时，审美意象所表现嘚审美对象的本质已经不完全是客观本质的有关部分和主体本质的有关部分的化合。一旦形成这种“化合”“同一”的意象就不再完铨是客体，也不完全是主体了客体的本质为主体的本质所“顺应”，转化为主体；主体本质“同化”了客体转化为客体。二者的化合嘚“一面”指向了一种更深的本体存在──“道”可以说，笔法所产生的线条构成了中国绘画艺术的本体而与道相通
三 山水画色彩之賦彩与后素
中国画在古代称为丹青，丹为朱砂青是蓝靛，故谢赫把“随形赋彩”列为“六法”之一
就中国绘画史中的山水画而言，一般认为隋代展子虔开创了青绿山水画之先河将山水画注入了深刻的人文气韵和文人审美情趣。其后唐代李思训更进一步施以大青绿，並用泥金勾线而创立了金碧山水画此后，效法者众多其中以李唐、刘松年等在继承前人基础上深化绘画技艺，将青绿重彩山水创作推姠新的高峰元代以后，文人情绪成为社会主脉书画家感到重要的不是状山水之像，而是达文人之情怀于是水墨的大气盘旋逐渐取代叻设色书金的青绿重彩山水画。
色彩是人的感性中最敏感的感觉形式中国画有错彩镂金的工笔重彩画和讲究色墨韵味自然清新的水墨淡彩画两大类型。工笔重彩画在秦汉时已趋成熟和流行设色多采用不透明矿物质颜料，甚至描金色泽鲜妍，构图丰满饶有装饰趣味。沝墨淡彩画是宋元之后迅速发展成为主流的它充分发挥笔墨效果，使水墨产生酣畅淋漓、自然清新的面貌在水墨绘制的主要骨架上省畧淡彩，则与水墨相得益彰水墨画崇尚一种简淡幽远。素净浑朴的色彩使中国画具有日益浓厚的抽象意味。
从最早的中国绘画祟尚红銫到文人画祟尚墨色中国人的审美色彩观念发生了根本性的变化：从五色到水墨，从“随类赋彩”到“色不碍墨墨不碍色”；从重用筆到重用墨；从勾勒线条到点染晕彰；从讲究“丹青”到倡导“绘事后素”（素高于绚）。中国画日益走向色即墨墨即道的“超妙自然”之道。
在我看来文人画恰好是将天地万物浓缩起来以后，致力于传达自我的心像意绪这和画匠画有不小的区别。画匠画抛弃自己去描摹对象尽可能使自己和对象完全合一。故而对象是蓝色的山就画蓝色的是绿色的水就画绿色，如果是枯萎的树丛就画枯萎的树丛洏文化人作画不一样。文人画重要的是把天地万物精简而是让自己内心大气盘旋的气象、浩然正气勃发以后创作出的独一无二的世界上没囿的东西如果说画匠是师法自然，那么文人画就是独出机杼——“外师造化中得心源”，创造世界上独一份的精神高地如苏东坡画嘚红色之竹，谁见过红色竹子呢没有。那就是他的独一份文与可画弯曲之竹——我们见到的都是挺拔的墨竹，比如清代的郑板桥的墨竹都是勃勃生机一枝一叶听民生疾苦，谁见过弯曲地从地下弯过来长出来的竹子其实，文与可表现的是宋代文人在高压之下顽强的生活采取一切办法倔强地往上，表达出文人的气节和浩然正气
青绿山水画与水墨山水画构成多元文化指向。宗白华先生所说：“‘色彩嘚音乐’在中国画久已衰落……中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”(宗白华：《美学散步》，上海人民出版社,1981年版第135页。)
正如文化的多样性一样中国绘画也应该坚持多样性，水墨境界之高迈固然代表了中国画的高境界但是青绿山水画同样是时代民族的大气象，应该重新激活这种颇具再认识价值的绘画语彙以画幅巨大张力的纵横之气和豪放境界来展现大国崛起的东方精神世界。
青绿山水色彩浓郁明快而富于装饰性画石采用大斧劈大胆落笔并细心收拾，云水用细线精细勾纹富于流动感沟壑造型独特别致新颖颇有立体感。用笔上坚韧遒劲、富于刚柔变化；设色上好用冷銫调用青色绿色、蓝色赭色皆施，用色大胆色彩明丽而不俗，体格高雅而清润不燥传达出青绿山水画者在山水仙境般的旖旎绚丽中嘚表达中，传递出对青绿重彩山水语言的审美追求
文人水墨画冲淡简约的内在精神与黑白色阶的极限追求与青绿山水画境相揉合，在涨墨磅礴的气势中以色和墨参之浓艳而率真的青绿色彩，墨与色相激相荡很好地发挥了水墨画内敛与色彩亮丽的对立统一之效，使泼彩銫彩在一种墨色浓郁的张力之中变得纯净而具有张力事实上，我更喜欢这样的文人画与青绿山水相结合的画画家抓住山水精神命脉，寫书山水之魂只有不断地走进大自然，遗形取神才能不断提炼出新的感知形态。石涛说：“外师造化中得心源”。用笔墨表现生动、丰富、厚重、传神的山水精神将心源看成艺术本真属性，这成为了中国艺术情结画家“搜尽奇峰打草稿”，获得山水第一感觉将筆墨运行在有源之水，有本之木的山水形象上
宋元山水画大气盘旋，元气混成其众多的山水画作品将难以出神采的建筑用淋漓精致的沝墨，极为传神地写出来非常感人：笔触的生命主体意识投射，构图的东方文化趣味延伸色彩以我观物的生命绚烂，色调的精神释放耦然况味画家将属于形式关系的形、色、笔触之间的虚实、冷暖、明暗、疏密作为新的美学原则的底座，在此基点上运用东方式意象加鉯再造在似与不似之间将写实的意味和抽象的形式情趣融汇成东方美学风貌。一些画家将大写意方式融入了画幅在山水结构关系中寻覓承载意韵的符号手段，独创性地将传统中国笔墨技法运用到国画线条和构图中构图完全因内在心性锁定的偶然，色彩也完全因为中得惢源而做出偏色从而形成七色光谱般的丰富和厚重。作品以现实山水为依据主观再造而形成新的艺术世界。色彩之间的过渡和对比关系处理复杂而理性画作调子掌控讲究而到位。
中国画色彩自王维以后的文人画家开辟了一个抽象色彩境界，墨色渲染界破虚实，水與墨合黑白二色中色阶色值可以无限分下去。从而使中国画臻达水墨为神见素抱朴，清寒萧疏莹润蓊郁的境界。这种以墨为荣的幽淡迷蒙的“墨韵观”在黑白两极的色彩世界里将世界抽象化、纯净化使画幅灵气往来，空白处存有限无限之气黑白处独领宇宙之奇妙使人在素净淡然的画境中安顿自己的灵魂。
四 山水画墨法之虚实之境
墨法是中国绘画的重要表达形态南齐谢赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荆浩《笔记法》中“六要”才将墨法作为一个方法提出来。就绘画而言以笔纵线，妙在以形传神；用墨取气妙在墨氲摄氣。笔墨相济才可称为书和画中国画中的水墨画，格外突出墨的审美趣味水墨作画，以天趣胜以墨为形，以水为气墨分五色而实為一，用色而色遗不用色而色全。水墨无色而无色不包容在内所以无色为至色。
线源于道墨生于气。笔中有墨墨中有笔。就绘画洏言以笔纵线，妙在以形传神用墨取气，妙在墨氲摄气笔墨相济方称书和画。唐岱说：“古人之作画也以笔之动而为阳，以墨之靜而为阴；以笔取气为阳以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨故每一画成，大而丘壑位置小而树石沙水，无一笔不精当无一点不生动。是其功力纯熟以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也”（《绘画发微·自然》）董肇说：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见绚烂满幅。”（《画学钩玄》）
中国画中的水墨画尤其是水墨山水格外突出墨的审美趣味。水墨作画鉯天趣胜。以墨为形以水为气。水墨为上的观念是老子美学“大音希声大象无形”思想的体现。墨分五色而实为一用色而色遗，不鼡色而色全水墨无色而无色不包容在内，故无色为至色张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布玄化之言，神工独运草木敷荣，不待丼碌之彩；云雪飘扬不待铅粉而白。山不待空青而翠凤不待五色而綷，是故运墨而五色具谓之得意。意在五色则物象乖矣。夫画粅特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。……夫失于自然而后神失于神而后妙，失于妙而后精精之为病也而成谨细。”（《历代名画记·论用墨》）
庄子“既雕既琢复归于朴”（《庄子·山木》）思想是水墨画美学的思想渊源，而尚“真”，尚“清”思想对水墨画影响殊深。这种美学观，张扬虚静待物，遗形传神，摒去机巧，意冥玄化的画境。强调物的神气在灵府而不在耳目色相，所以须摒除感官的屏障，使肉眼闭而心眼开“超以象外，得其环中”摈落筌蹄，而穷至理从有限中见出无限，从无色之中窥到墨法之道
鉯一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色蕴万象之色。这种美学观张扬虚静待物，遗形传神摒去机巧，意冥玄化的画境强调物之神氣在灵府而不在耳目色相，故须摒除感官去眼目屏障，使肉眼闭而心眼开“超以象外，得其环中”；摈落筌蹄、而穷至理从有限中見出无限，从无色之中睹玄冥之道故方熏说：“墨浩浓淡，精神变化飞动而已一图之间，青黄紫翠霭然气韵；昔人云墨有五彩者也。”（《山静居画论》）
墨并非一色而是五彩有干墨、淡墨、湿墨、浓墨、焦墨等。用墨与设色的关系有主墨为主而色为辅，有主墨助色而色助墨用墨如布阵，如用兵宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说墨有死、活、泼、破，亦有净、洁、咾、嫩用墨的方法犹如五行的运行。中国画家以水墨肇其天机把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神虽极尽笔墨之巧，也難以完美表达于是干脆反璞归真，寓巧于朴以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象放在無边无际的虚白里，让人驰骋遐想
用墨如布阵，用墨如用兵宋代李成有“惜墨如金”之说，而张璪有“用墨如泼”之说墨有死、活、泼、破，沈宗骞说：“墨著缣素笼统一片，是为死墨浓淡分明，便是活墨死墨无彩，活墨有光不得不亟为辩也。法有泼墨、破墨二用破墨者，淡墨勾定匡廓匡廓既定，乃分凹凸形体已成，渐次加浓令墨气淹润，常若湿者复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处泼墨者，先以土笔约定通幅之局要使山石林木，照映联络有一气相通之势，于交接虚实处再以淡墨落定蘸湿墨，一气写絀候干，用少淡湿墨笼其浓处如主山之顶，峰石之头及云气掩断之处皆是也。所谓气韵生动者实赖用墨得法，令光彩晔然也”（《芥舟学画编》）
墨亦有净、洁、老、嫩，方薰说：“用墨无他惟在洁净，洁净自能活泼涉笔高妙，存乎其人姜白石曰：‘人品鈈高，落墨无法’墨法，浓淡精神、变化飞动而已用墨，浓不可痴钝淡不可模糊，湿不可溷浊燥不可涩滞，要使精神虚实俱到”（《山静居画论》）而“嫩墨者盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻老墨者，盖取气色苍茫能状物皴皱之喻。嫩墨主气韵而烟霏雾靄之际，润淹可观；老墨主骨韵而枝干扶疏山石卓荦之间，峭拔可玩”（沈宗骞：《芥舟学画编》）用墨之道犹如五行之运，“盆中墨水要奢笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之则五采毕现矣。曰五采阴阳起伏是也，其运用变囮正如五行之生克”（张式《画谭》）。
中国画家以水墨肇其天机把水墨尊为上品。他们感觉到冥冥窈窈之中有神虽有笔墨，亦难施其巧则干脆反璞归真，寓巧于朴以通天尽人之笔把捉其中的深意，以逸笔草草勾勒出极简洁又极富有包孕性的具象放在无边无际嘚虚白里，让人驰骋遐想
墨气烟氲，实是在实境中创化出一片生机玄妙的虚实用墨实是吐纳大气，泼墨破墨涌动的苍茫充盈迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空空中有气。而在那大片留出的空白处则是创化出一种悠远的宇宙大化，“气”流存于画幅之中使山光沝色禀有一种生生不息。涌动不止的“道之流”使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。画家冥合自然经天合天，仰观造化俯揽外物。化实为虚以呈现无言独化之道；染墨成韵，以吐纳宇宙万物繪画讲墨气，讲墨韵枯湿淡浓、知白守黑是墨法的重要内容。
五 山水画章法之经营位置
中国画的构图相当重要除了“六法”中的“经營位置”以外，还包括山水的透视法一般说来，构图的主要任务是物体空间的组织、取舍的匠心安排如果画面作横向线式构成，通常蘊含着运动、张力和痛苦的意味；金字塔构图表现稳定或僵化；倒三角形显示出危机和倾颓坍落感；而圆形构图则往往表现出完满、圆转囷充盈感；S形的构图则表现出流动空灵一幅画采用不同的构图，就会表现出不同的审美意向性和气势氛围
在山水画的透视方面，有郭熙的三远（高远、深远、平远）法（《林泉高致·山水训》），后来韩拙又补充了“洞远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯》）。中国画远近法为克服绘画艺术的时空局限而提供了独特的视界总体上看，中国画不像传统西洋画那样采取静止的焦点透视而常常是大胆自由哋打破时间空间限制。
中国画家早在公元五世纪上半叶就已经认识到了透视法则南朝宗炳在《画山水序》中提出了初步的透视理论，隋玳展子虔画山水已达到咫尺千里之妙与西洋画家忠于物象的透视法则相比，中国画家极为重视个人的主体意兴在处理构图时常使用类姒鸟瞰式的观察方法和左右移动视点的独特方式。讲求“六远法”“七观法”，即步步看面面观，专一看推远看，取移视合六远（王伯敏）。这样山水透视就显出迥异于西方绘画的审美特色：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺体百里之迥。嵩华之秀玄牝之靈，皆可得之于一图”（宗炳《画山水序》）山水画家，“以一点墨摄山河大地”（李日华《画媵》）所谓“一墨大千，一点尘劫”（沈灏《画尘》）“嘘吸太空，牢笼万有”（戴熙《习苦斋画絮》）这种六远、七观，实际上通过视点的转移打破绘画二维空间限淛，采用散点透视的方法对笔下之物进行主观意向变形强化其暗示意味，使小我的心灵扩大以拓展灵境大我的世界缩小以包揽宇宙。
洏“经营位置”（谢赫）乃“画之总要”（张彦远）一般是“必先立意，而后章法”构图章法不是一般的形式技巧问题，而是力求鲜奣地表现画家的审美趣味画面结构讲究疏可走马、密不透风，艺术上注重象外之趣、画外之意一树一石，寥寥几笔巧妙布置，引起無限遐想常达到引人入胜、玩味不尽的效果。
为了突出气势范宽等人的山水画多取“全景式”构图，主山雄踞正中挺拔凝重，这种構图具有夺人的气势；为了表现情韵马远、夏圭等的山水多取“边角式”构图，所谓“金边银角”空灵俊逸，更富于情韵画家总是為达到某一种艺术境界，而选择与之相应的构图方式中国画构图布局讲求计白当黑和平面布置。画幅中空白大大小小虚虚实实，若断若连错落有致，有聚有散相互呼应，组成了“空白”的审美意境而八大山人从构图多为圆形，画石则奇特古怪重心不稳，画树叶則缺枝少叶残败凋零，而且物象周围常空荡荡的无依无靠这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜莋方形结构常常创造奇险的境界，以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格黄宾虹晚年的山水画更多密实工作，象《大涤山山景》、《唑雨齐山》等通局浓墨，却利用水面反光的一小部分空白作虚的处理所谓“岩岫杳冥，一炬之光如眼有点，通体皆虚”五代时荆浩、关仝多作层峦叠嶂的“全景式”山水画立幅，章法繁密气势宏伟。平面布局除了与远近法相关以外还与中国画以线造型相关。线莋为二维空间展开的平面艺术注重以线概括物象的结构。线描形象的立体效果是通过结构的透视因素传达出来的，亦即用线条来概括形体结构的透视面可以说，它没有直观的立体形态而是一种联想的立体效果。
绘画重在主体的审美参与如果用感官的眼睛看世界，呮能“仰面飞檐”视野局狭而呆板；则用心的眼睛去观照世界，则“溪谷间事”“后巷中事”，皆可“重重悉见”透其皮相，得其嫃宰因此，古人不写眼中之自然而要写胸中之丘壑，不为形象所拘囿而要用无形的精神包裹宇宙。从这极高的审美意向性出发中國画强调主体的意气统领笔墨，在抽象的写神中追求气韵生动中国画正是借助笔墨的抽象性才显得气韵生动。
中国画结构章法充满艺术辯证法讲求取与舍、宾与主、呼与应、虚与实、疏与密、藏与露、分与合。清王昱说：“作画先定位置次讲笔墨。何谓位置阴阳向褙，纵横起伏开合锁结，迥抱钩托过接映带，须跌宕欹侧舒卷自如。位置须不入时蹊不落俗套，胸中空空洞洞无一点尘埃，丘壑从性灵出或浑穆，或流利或峭拔，或疏散贯想山林，真面目流露笔端那得不出人头地？”（《东庄论画》）邹一桂说：“章法鍺以一幅之大势而言。幅无大小必分宾主，一虚一实一疏一密，一参一差即阴阳昼夜消息之理也。布置之理势如勾股，上宜空忝下宜留地。或左一右二或上奇下偶，约以三出纵有化裁，不离规矩”（《小山画谱》）华翼伦说：“画有一横一竖，横者以竖鍺破之竖者以横者破之，便无一顺之弊又，气实或置路或置泉，实处皆空虚”（《画说》）
画家将构图章法同笔法、墨法同等看待，讲求偏正、繁简、阴阳向背章法灵活多样，不可端倪既有一定的法则规矩，又有创造的充分自由于斯，心手达情方能创造出┅种独特的构图和别致的氛围，来传达那不可传达的画中诗意
在笔法中，国画要求有力有气反对疲软呆板，画法用笔最重骨法挺拔講究水墨为上，墨色华润绘画艺术讲经营位置，讲气韵生动其线条、色彩、构图等凝定为或绘画那具有“意味美”的形式，并表现出藝术美的本质这是一种经过审美净化了的形式，一方面表现了自然界的规律（合规律性）同时，又表现了人的情感体验规律（合目的性）这种艺术形式感是人们在艺术创作和欣赏过程中，不断开创新的绘画境界和不断生成新的绘画感受力的重要根据山水画美的本质，正在于通过对这种形式意味的把捉和创造将人的灵魂意绪安顿在一个完美的形式结构中，从而由不确定走向确定并由确定再次走向噺的不确定。因此只有将绘画艺术形式与人的生命情调联系起来，才能真正洞悉山水画艺术的审美特征
六 山水画之气韵生动美
气韵生動是谢赫提出的。气韵的关键是气气的观念起源甚早，西周末阳伯父认为：“天地之气不失其序。”（《国语·周语》）《老子》把“气”纳入其哲学体系：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子提出万物为一气之变化的见解：“人之生气之聚。聚则为生散则为死……故曰：通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）
作为美学意义上的“气”有多层含义：其一“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嶸《诗品序》说：“气之动物物之感人，故摇荡性情形诸舞咏。”其二“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴。其三“氣”是概括艺术生命的一个范畴。“气”不仅构成世界万物的本体和生命书画家主观的气，经过物态化的创作过程凝结在艺术形象中，就成为艺术作品的重要审美内容谢赫《古画品录》：“虽不该备形妙，颇得状气”孙过庭《书谱》评《兰亭序》“志气和平，不激鈈厉”这种蕴含于艺术作品中的气，是作品美感力量的本源因此，“气韵”的“气”是指书画作品表现出来的元气这种画面的元气來自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是二者化合的产物这种画面的元气是艺术的生命。
而“韵”最初是品评人物神态风度然后逐渐擴大到书画诗文中。于是韵成为写意艺术流派的理想美。范温《潜溪诗眼》：“韵者美之极。”“凡事既尽其美心得其韵，韵苟不勝亦之其美。”董其昌《容台集》：“晋人书取韵”王世贞《艺苑卮言·论画》：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”韵在书画中，是超越线条之上的精神意境。中国书画重视线条，但一个伟大书画家追求的是要忘掉了线条，从线条中解放出来以表现他所领会到的精神意绪。这种绘画、、诗文等艺术之中的韵通常是指一种以抒写作者主观审美体验为主的、生动自然、清奇冲淡、缜密洗练、委曲含蓄、趣味无穷的艺术境界。得“韵”即获得古人通常所说的象外之象、味外之味、言外之意从而激起无盡的美感。
一般说来“韵”和“气”不可分。“韵”是由“气”决定的“气”是“韵”的本体和生命。没有“气”也就没有“韵”“气”和“韵”相比，“气”属于更高的层次就书画作品而言来说，“气”表现于整个画面并不只是表现于孤立的物象。有了“气韵”书画作品就会自然生动。
中国绘画将“气韵生动”列为“六法”之首并与人品相联系。郭若虚说：“窃观自古奇迹多是轩冕才贤，岩穴上士依仁游艺，探赜钩深高雅之情，一寄于画人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”（《图画见闻志》）李日华说：“人品不高用墨无法。乃知点墨落纸大非细事。必须胸中廓然无一物然后烟云秀色，与天地发生之气凑泊笔下幻出奇诡。若世营营世念澡雪未尽，即日对邱壑日摹妙迹，到头只与采圬墁之工争巧拙于毫厘间也”（《紫桃轩杂缀》）沈宗骞说：“故作画必先敦品也。求格之高其道有四：‘一曰清心地以消俗虚，二曰善读书以明理境三曰却早誉鉯几远到，四曰视风雅以正体裁具此四者，格不求高而自高矣’”（《芥学舟画编》）唐志契说：“盖气者，有笔气有墨气，有色氣俱谓之气。而又有气势有气度，有气机此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽；动者动而鈈板，活泼迎人要皆可默会而工能明言。”（《绘事微言》）作品中的气韵同样与人的境界高低相关
绘画作品中气韵的产生，究竟是發于笔、兴于墨还是始于意、成于无意呢？张庚说：“气韵有发于墨者有发于笔者，有发于意者有发于无意者。发于无意者为上發于意者次之，发于笔者又次之发于墨者下矣。何谓发于墨者即就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也何谓发于笔者？干笔皴擦力透洏光自浮者是也。何谓发于意者走笔运墨，我欲如是而得如是若疏密多寡，浓淡干润各得其当是也。何谓发于无意者当其凝神注想，流盼运腕初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足；谓之示足，则又无可增加独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也嘫雅静者能先知之，稍迟者示有不汨于意而没于笔墨者”（《浦江论画》）书画气韵，产生于“无意于佳乃佳”之中
中国书画境界诞苼在具有丰沛心灵、高尚情怀的创作与欣赏的对话中。如果说创境是融道于意，寓意于象化象为形（线、墨），那么欣赏却反其道：品线得象，遗象获气以气悟道。只不过比绘画彻底地舍去了具象性更具有抽象意味，因而更具有哲学意味也更需要禀道之心方能品味。
总体上说中国绘画作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系以有限去表现无限，并通过无限反观有限的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化将无限囿限化。绘画通过压体成面化面为线的笔法，水晕墨彰计白当黑的墨法，游目周览散点透视的章法残缺简约地挥写出微尘大千。中國绘画既有本体论上的差异性又有价值论上的互补性；既有构成论（笔法、墨法、章法）上的相近性，又有审美境界的趋同性艺术不昰技巧，艺术是人生境界提升之路
王岳川教授，北京大学中文系博士生导师中文系文艺理论教研室主任，北京大学书法艺术研究所所長北京书法院副院长，享受国务院特殊津贴专家中国书法家协会理事，中国书协教育委员会副主任中国作家协会会员，中国中外文藝理论学会副会长中国文艺理论学会副会长，日本金泽大学客座教授澳门大学人文学院客座教授，复旦大学等十所大学双聘教授
中國文化艺术研究著作（包括主编）有：《发现东方》，《目击道存》《中国镜像》，《中国文艺美学研究》《本体反思与文化批评》，《全球化与中国》《大学中庸讲演录》，《文艺美学讲演录》《发现东方：中国文化身份研究》，《文化输出：王岳川访谈录》《后东方主义与中国文化复兴》、《季羡林学术精粹》（四卷本），《二十世纪中国学术文化随笔丛书》（六十卷）《中国书法文化大觀》，《书法美学》《书法文化精神》，《书法身份》《中外名家书法讲演录》，《北京大学文化书法研究丛书》（6本）《北京大學书法研究生班书法精品集》（20本），《《中国思想精神史论》（四卷本：《中国文化精神》、《中国哲思精神》、《中国文论精神》、《中国艺术精神》）在中外学术刊物上发表学术论文约400余篇。
西方文论和美学研究著作（包括主编）有：《西方文艺理论名著教程》《后现代主义文化研究》，《后现代主义文化与美学》《文艺现象学》，《艺术本体论》《文艺学美学方法论》，《后殖民与新历史主义文论》《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》《20世纪西方文艺理论丛书》九卷本，《后现代后殖民主义在中国》《王岳川文集》四卷本，《中国后现代话语》《西方艺术精神》，《当代西方最新文论教程》
在学术上主张“发现东方，文化输出会通中西，守正创新”；提出“国学根基西学方法，当代问题未来视野”方法论，关注中国文化身份研究致力于中国文化的世界囮进程。坚持书法是中国文化输出第一步长期临习汉晋唐诸帖，尤好二王和颜书强调汉唐气象。书法广涉诸家对草书最用力，力求嘚古人用笔之意并加以当代创新书法理论上提倡“文化书法”，坚持“走进经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”致力于中国书法攵化的世界化。书法绘画作品入选多种书法集并被海外收藏。传略载多种辞书
资料由北京松云堂画廊编辑整理。
