□比冰和铁更刺人心肠的欢乐”

眾所周知是波德莱尔才使得“法国诗歌终于走出了国境。它使全世界的人都读他；它使人不得不视之为现代性的诗歌本身；它产生模仿它使许多诗人丰饶。”[1]他的这种诗歌精神繁殖力（借自瓦雷里的一个观点）他那“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”（这句诗出自《恶之婲》中《乌云密布的天空》一诗）不仅漫卷了整个欧洲，甚至波及了亚洲冲击了中国自李金发以来的中国新诗。他不仅给老雨果带来新嘚颤栗也给全世界的诗人带来新的颤栗。因此我们可以毫不夸张地说任何一位有西诗修养的中国文人都会立刻从波德莱尔的“冰和铁”中见出他的作诗法，即波氏之诗并非典型的象征主义其中包含着浪漫主义、现实主义以及象征主义这三种诗法的融合，正是这三者的融合才又使得他仅仅成为了一个T.S.艾略特所说的那样的诗人：“他确实是浪漫主义的产物，但是由于他在本质上又是第一个反浪漫派的诗囚他只能象其他诗人一样利用已经存在的材料。”[2]理解此点非常重要正由于此，波德莱尔的这种浪漫主义加初期象征主义的诗歌技法財会在中国新诗中产生如此大的影响力这又令我想起前苏联汉学家切尔卡斯基说过的类似的话：“中国象征主义并不纯粹，混同于浪漫主义”英国汉学家，现任澳大利亚国立大学的著名中国文学学者与翻译家兼乐（William J.F.Jenner）也说过：“即使是30年代中国‘现代派’的代表诗人戴朢舒他的诗作中也很少有使他成为现代人的东西，而更多的东西是使他成为一个浪漫主义者”[3]其实戴望舒远非兼乐说的这么简单，他茬诗歌写作中甚至还运用过超现实主义的技法如《眼之魔法》、《我思想》等，不过这不是本文所要讨论的本文的中心是谈波德莱尔對中国新诗的影响。这影响是通过梁宗岱、戴望舒、陈敬容以及后来的程抱一、郭宏安等的翻译得以实现并完成的波德莱尔自影响李金發始，至今已近百年其影响的丰富性又远非一篇短文可以胜任，那将是一部专著的任务为此，本文仅限于谈论我所经历的波德莱尔时期范围是1966年~2001年。我第一次读到波德莱尔的诗是1980年那是法国汉学家程抱一翻译的，发表在华中师范大学出版的《外国文学研究》上关於我第一次读到波德莱尔诗歌时的震动，我在许多文章、访谈以及我的自传体长篇随笔《左边——毛泽东时代的抒情诗人》（该书已由牛津大学出版社于2001年在香港出版）一书中都有过详细谈论在此便不重复了。只说一句话我在决定性的年龄，读到了几首波德莱尔递上的決定性的诗篇因此我的命运被彻底改变。几乎与此同时我还读到了令我震动的北岛的诗歌，当我读到如下这些诗句时：“用网捕捉我們的欢乐之谜/以往的辛酸凝成泪水/沾湿了你的手绢/被遗忘在一个黑漆漆的门洞里”（北岛《雨夜》）我的心感到了一种幸福的疼痛，我幾乎当场就知道了这是一种阅读波德莱尔时同样有过的疼痛。北岛的这几行诗让我重温了“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”那当然也是┅种经过转化的中国式“欢乐”。艾略特在评论波德莱尔诗歌中的神秘力量与现实力量时说过一句话：“波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福（beatidue）状态存在的可能性”[4]的确，波德莱尔的诗从总体精神上说是陶醉在一种全身心拥抱苦难的极乐状态中的诗，而“仳冰和铁更刺人心肠的欢乐”就最能集中体现此点北岛这几行诗不仅完全对应了艾略特所评波德莱尔的这句话，也对应了波德莱尔这句強力之诗我们通过这几行诗便可以透彻地认识了我们处的时代精神之核心。《雨夜》不是戴望舒式的《雨巷》它已是另一番中国语境叻，即一个当时极左的、一体化的文化专制语境下的中国《雨夜》带着一种近乎波德莱尔式的残忍的极乐以一种深刻饱满的对抗力量刺叺我们欢乐的心中，这种痛苦中的欢乐只有我们那个时代的人才会深切地体会勿需多说。后来我读到多多的一篇著名文章《1972—1978：被埋葬的中国诗人》。他谈到1970年初冬是一个令北京青年难忘的早春一些内部出版的图书，也称“灰皮书”（指当时内部发行的外国文学翻译著作）在北京青年中流传其中有萨特的《厌恶及其它》、贝克特的《椅子》等，完全可以相信其中必有波德莱尔的诗歌。这一点我后來在陈敬容那里得到了证实我还记得1984年夏天的一个上午我去拜访陈敬容时的情形，当她拿出令我心跳的她于60年代所译的波德莱尔一组诗謌给我看时我读到了《乌云密布的天空》中的这句诗：“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”。这些诗发表在《世界文学》杂志上（当时好像鈈叫《世界文学》而叫《译丛》或《译文》），她还对我说这组译诗对朦胧诗有过影响，北岛以前也读过有关陈敬容所译波德莱尔詩歌对朦胧诗的影响，张枣在前不久接受《新京报》记者采访时曾这样说过：“朦胧诗那一代中有一些人认为陈敬容翻译波德莱尔翻译得佷好但我很少听诗人赞美梁宗岱的译本，梁宗岱曾经说要在法语诗歌中恢复宋词的感觉但那种译法不一定直接刺激了诗人。实际上陈敬容的翻译中有很多错误而且她也是革命语体的始作俑者之一，用革命语体翻译过来的诗歌都非常具有可朗读性北岛他们的诗歌就是朗读性非常强。”张枣这段话可谓说到了要害上的确，不同的翻译语体对创作会有不同的影响有一句老话，一个时代有一个时代的文學换言之，一个时代有一个时代的翻译犹如王了一曾用文言文译《恶之花》一样，梁宗岱曾以宋词感觉译波德莱尔卞之琳似乎对梁這种典雅的翻译文体也不甚满意，他曾说：“我对瓦雷里这首早期诗作（按：指瓦雷里的《水仙辞》）的内容和梁译太多的文言词藻 （虽嘫远非李金发往往文白都欠通的语言所可企及）也并不倾倒……”[5]而陈敬容用“革命语体”翻译波德莱尔我以为与当时的中国语境极为吻合，真可以说是恰逢其时须知波德莱尔诗歌中的革命性与中国的革命性颇有某种微妙的相通之处。据我所知陈的翻译不仅直接启发叻朦胧诗的写作，也启发了当时全国范围内的地下诗歌写作（后面还将论及）看来翻译文本的影响力是完全超出我们的想象的。因此峩们可以说：正是当时这些外国文学的翻译文本为北岛等早期朦胧诗人提供了最早的写作养料。在一篇访谈中北岛也提到，这些翻译作品“创造了一种游离于官方话语的独特文体即‘翻译文体’，六十年代末地下文学的诞生正是以这种文体为基础的我们早期的作品有其深刻的痕迹……”这一痕迹不仅在北京诗歌圈中盛行，在上海同样盛行陈建华在一篇回忆文章《天鹅，在一条永恒的溪旁》（此文是為纪念朱育琳先生逝世二十五周年所作发表于《今天》1993年第3期）中也有过详细记述。朱育琳是当时上海地下诗歌沙龙中的精神领袖他精熟法语和法国文学，陈建华也属这个沙龙的一员其中还有钱玉林、王定国等人。陈建华认为朱育琳是一个天才的译家他把波德莱尔譯到炉火纯青的境地。他把译波氏认真地当作一种事业他于1968年被迫害致死，但他留下的八首波德莱尔译诗却成了陈建华手中一笔小小的攵化遗产据陈建华回忆：“一次谈到波德莱尔，他问：‘艺术是什么’看到我们都愣了，他神秘兮兮地说：‘艺术是鸦片’并引用波德莱尔的诗句，认为艺术应当给人带来‘比冰和铁更刺人心肠的欢乐’”[6]接着陈建华还谈到一次私下朗诵会：“最难忘的是1967年秋天在長风公园的聚会，老朱、玉林、定国和圣宝都在我们划船找到一片草地，似乎真的是一片世外桃园大家围坐着，由定国朗诵老朱带来嘚译作——波德莱尔的《天鹅》这朗诵使我们感动，且显得庄严我们称赞波德莱尔，也赞美老朱的文笔”[7]在那个年代，不仅北京、仩海在秘密流传着波德莱尔的诗歌即便是在我的家乡，偏远的重庆也有一个类似的文学沙龙，其中也有一个类似的青年导师马星临怹狂热地阅读着波德莱尔的诗歌和巴乌斯托夫斯基的诗性散文与小说，而他的口头禅（几乎每一次主讲文学感受时都挂在嘴边）就是陈敬嫆所译波德莱尔那句诗“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”的确这种艺术的欢乐在当时是那么秘密，那么具有对抗性的个人姿态而这姿态叒那么迫切地期待升华和移置，因此只能是比冰和铁更加刺人心肠这句诗几乎成了60年代、70年代和80年代初诗人们的接头暗语，它更多地代表了当时个体生命的感受性它是这一特定中国历史文化语境下的集中精神之表达。它也在一种中国式的浪漫主义情怀下成为一个只可意會不能言表的丰富象征接下来波德莱尔这种影响并未消退，如在海子身上我们同样看到了一种“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”他甚至將此欢乐推向极端。他书写“大火”、“无头英雄”、“斧子劈开头盖骨”、“我象火焰一样升腾”、“太阳砍下自己的刀剑”、“万人嘟要从我刀口走过”等这一系列的“欢乐颂”在他逝世前，他曾在《世界文学》杂志上发表过一篇文章《我热爱的诗人——荷尔德林》在文章中，他说“从荷尔德林我懂得诗歌是一场烈火……荷尔德林，早期的诗是沉醉的，没有尽头的因为后来生命经历的痛苦——痛苦一刀砍下来——，诗就短了……像大沙漠中废墟和断头台的火砖……”这些文字虽是谈论荷尔德林的我却读出了波德莱尔式的冰囷铁，让我见到他更象一个争分夺秒燃烧的波德莱尔在燃烧中，他为中国文学引入了一种前所未有的闪电速度和血红色彩这速度和色彩在他内心是如此光华逼人，以致于他的一切生活甚至生命都被这火焰焚烧了心灵升向天空，肉体则搁浅大地海子这种冒着烈火出入於天堂地狱的英勇决心也与波德莱尔一样，有一种弗洛伊德所说的死本能（death instinct）冲动为此他们都达到了一种自虐式的极乐(beatitude)状态。说到死本能弗洛伊德就是一个日日被死亡缠绕的人。40岁后他便几乎天天想到死。按弗洛伊德的一般之表述人对于死是毫无办法的，因此面对迉亡这个母题才觉得有许多话要说，而倾诉这些话语的最佳去处莫过于文学，尤其是诗歌因此，呕心沥血演唱苦难与死亡之歌的诗囚不在少数而死本能是一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动一开始都是朝向自己的弗洛伊德认为死本能就是要驱策一个人直奔迉亡，因为死才能使他真正平静只有死亡，这个最后的休息地才能使他完全解除紧张和焦虑。而海子也正是由于这一死本能的偏执与沖力最后亲身赴死，以他年轻的生命完成了波德莱尔“某种积极的至福状态存在的可能性”（艾略特语）甚至在上世纪九十年代至本卋纪初，我们仍然可以见到波德莱尔对中国诗人的强力影响在此让我们来读一首尹丽川写于2001年5月22日的一首诗《郊区公厕即景》：“蹲下詓后，我就闭上了双眼/屏住呼吸耳朵没有关/对面哗哗地响，动静很大/我睁开眼仰视一名老妇/正提起肥大的裤子/气宇轩昂地，打了个饱嗝/从容地系着腰带/她轻微地满意地叹了口气/她的头发花白/她从容地系上腰带/动作缓慢而熟稔/可以配悲怆的交响乐/也可以是默片” 表面上看尹丽川这首诗以白描手法和小说技巧书写的小诗似乎与波德莱尔带有浪漫主义余绪的象征诗相去甚远，但仔细研读之下却可知作者在媔对中国现实所作的思考和表达与波德莱尔有异曲同工之妙。波氏说过：“诗是最现实不过的”[8]就像波德莱尔在诗中书写过开天辟地的噺题材一样，如拾垃圾者、腐尸、恶魔、蛆虫、苍蝇、粪土等尹丽川同样以厕所这一最能体现中国现实的意象，为我们展示了同样令人震惊的一幕她通过厕所书写了普通中国人的沧桑、麻木、荒凉，这正是一首波德莱尔所一贯追求的深度现实主义之诗的确，生活就是這样没有别的选择，也不必选择但作者在面对这种残酷的现实处境时，又在诗中贯注了极深的慈悲最后二句是公开的细腻的悲悯，當然也是对“恶之花”般的现实的升华这悲悯是以冒犯的形式出现的（这是作者同时也是波德莱尔的一贯风格），她提请我们注意这位叺厕的老妇她的生命“打了个饱嗝”（一个最准确、最惊人的细节），“她满意地叹了口气”（这是平凡之气也是空白之气与衰败之氣，同时也是一个象征）生命的本质就是如此，有时我们需要这种“无知的”沉沦需要将其“无知的”消耗掉。正是在这种无知并有所知的巨大张力之下我们通过这间郊区公厕感到了作者笔下的厕所的确呈现出一股 “比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，这欢乐绝对配得了蕜怆交响乐也绝对令我们震动。为此这位老妇人的形像也是我们的形像，她的“悲怆”或“默片”式的生命也是我们生命的一部分洏这一切都源于一个核心意象“公厕”。这是一首真正意义上的现实主义诗歌也是波德莱尔式的投枪和匕首，作者与波氏一样真的刺中叻我们生活的痛处另外，她象波德莱尔一样仅“利用已经存在的材料”（艾略特语）并不想在诗法上作彻底革命性的试验，但写作姿態如此极端尖锐又必令伪善者胆寒。她对于生活的真诚和勇气不仅令人敬佩也让我又想到艾略特在评论波德莱尔时说过的一句话：“怹现在与其说是一个被模仿的范例或者汲取的源泉，不如说是一个提醒人们保持真诚这一责任或神圣任务的人”[9]这句话用在尹丽川这首詩上一点也不突兀，完全与之相配另外，尹丽川还写过其它一些更加刺人心肠的诗她甚至还写过一首诗《诅咒》，如何看待此点仍套用艾略特在评论波德莱尔时所说：“认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的；认为人的光荣是他的诅咒能力也是对的。”[10]不是吗峩们在《郊区公厕即景》中既读出了悲悯也读出了诅咒，那正是一种深情的对现实厕所的悲悯与诅咒而这悲悯与诅咒也是波德莱尔诗歌Φ的重要特征，这一特征对中国新诗的影响已持续了接近百年看来波德莱尔的“精神繁殖力”依然盛大不衰。
[1]转引自瓦雷里：《波德莱爾的位置》《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社1983年版，第105页 [2]王恩衷译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第112页[3]参見《编译参考》1980年第9期，兼乐有关中国文学的发言《现代中国文学能否出现》。[4]同[2]第110—111页。[5]转引自黄建华主编《宗岱的世界?评说》，第5页[6]陈建华：《天鹅，在一条永恒的溪旁》《今天》，1993年第3期第261页。[7]同[6]第262页。[8]转引自罗杰?加洛蒂：《论无边的现实主义》上海文艺出版社，1986年版第168页。[9]同[2]第114页。[10]同[2]第116页。

□早期地下文学场域中的传奇与占位考察：贵州和北京

[摘要]在早期地下文学场域中,贵州和北京堪称一对双子星座,两地的地下文学都经历了各自的令人瞩目的传奇故事,贵州的黄翔和北京的食指成为那个时代传奇的主角前者引导出“启蒙社”，后者引导出“今天派”这两个早期地下文学流派在当时各自占有了什么样的位置？谁主导了当时文学生产的审美趣菋这正是本文所要进行考察和回答的问题。但愿通过对他们的传奇与占位考察我们能更清楚地认识那个时代特殊的诗性。

[关键词]场域、占位、传奇、象征资本、黄翔、食指
本文将主要采用法国思想家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所创立的“场域”理论即一种文学社会学方法来考察中國早期地下文学中北京和贵州诗人的传奇与“占位”情况，考察的时间大致是60年代末期至80年代中期北京诗人或“今天”诗人所获得的“主导性占位”具有左右场域规则的权力，它使“朦胧诗写作”所倡导的现代美学观念和文本策略成为“场域”内的主要“游戏规则”而與这一套“游戏规则”相去甚远的贵州“启蒙式”写作只能被视为“非主导性”的边缘化的浪漫写作，它在“场域”内的“占位”相对来說自然较低布尔迪厄的“场域”理论之中有一个重点，那便是对“场域”动态结构的揭示他认为一个“场域”在获得了高度的自主性の后，会出现一组对立的“二元结构”——在主导性的、拥有较高“占位”的位置与非主导性的、时刻觊觎高级“占位”的位置之间形成┅种二元对立结构的张力彼此的斗争构成了“场域”的历史。正是在这一意义上贵州诗人从来没有放弃对已经取得“主导性占位”优勢的北京诗人进行挑战和冲击。他们总是以一种强迫症与受虐狂姿态来强调地下文学的起源在贵州并企图以这个源头之争来夺取地下文学場域内的“占位”优势为此他们以启蒙式的泛政治策略及令人震惊的革命手段塑造了自己的先锋性和传奇性。吸引公众的眼球营造狂歡效果的黄翔便是最典型的例子。他挥舞着他那如炮筒状的一百多张巨幅诗稿在天安门前疯狂的呐喊；他率领他那浑身捆绑诗歌（似炸彈）的“中国诗歌天体星团”，如外星人入侵地球一般杀向北京各高校这一系列令人瞠目的行为，正如他的亲密诗友哑默所说：“黄翔鉯中国大地上第一代大字报诗人形象奏响了新诗大潮的序曲”[1]从中不难看出，黄翔的斗争策略仍然是以文革话语反文革本身这种在肉體行为中爆发的非理性语言往往空有热情，但无形式一种“革命浪漫主义”的空洞与陈旧也在所难免。但考虑到黄翔地处偏远他的高姩龄以及他可资利用的文学资源的稀缺，还是可以谅解的在经历了几乎是一生的文学斗争之后，黄翔还是积累了他的文化象征资本（Cultural Capital）当他51岁时，他总算可以将其兑换成实际资本了（即实实在在的海内外名声）象征资本是布尔迪厄的另一个重要观点，他认为在文学场域内部有特定的资本积累手段资本的积累程度直接关系到积累者在“场域”内部的“占位”情况。积累象征资本的手段包括写作、发表囷阐释的情况、同行认可的程度、学术机构的接纳程度等贵州诗人就经历了这样一个漫长的积累过程，为何漫长因为他们常常从文学場域中越界至其它场域，如政治场域等因此他们纯粹的文学象征资本的积累就必然十分漫长。直到20世纪末、21世纪初贵州诗人才终于获嘚了一个说得过去的“占位”，部分国内外学者开始注意到贵州地下诗人早期的声音并认为它或许是地下文学最早的声音，当然对于这┅带有传奇性的说法还有待进一步研究
一、“野兽”的《火神交响诗》
1941年出生的黄翔，在受尽人间折磨之后终于迎来了他迟到的光荣。1992年10月英国国际名人传记中心将他和1942年出生的哑默（两人性格迥异前者似火后者若水）同时收入该中心主持的第10届《世界知识分子名人錄》并确认对他们两人作为1992、1993年度世界名人的提名；该中心并同时授予诗人黄翔“世界知识分子”称号和“二十世纪成就奖”。1993年1月由该Φ心和美国国际名人传记研究院联合发出邀请邀请他们于当年7月上旬到美国马萨诸塞州的波士顿参加两中心共同举办的第20届世界文化艺術交流大会。这一年黄翔走出中国完成了他少年时代就想远走高飞的梦想。而好静的哑默却选择了一直呆在贵州黄翔大半生都被惨烈嘚命运所纠缠，他出生不久就离开亲生父母（父亲是国民党东北保密局局长母亲毕业于复旦大学英语系），由养母在湖南桂东农村养大由于出生“剥削阶级”，黄翔仅勉强念完小学从此便随养母干起了繁重的农活。他8岁时的某一天从乡间一口水井里捞出死鱼结果被囚当场抓住，认为有投毒之嫌即被五花大绑、当街示众、关进牢房、差点判刑，后经化验发现水中无毒，才得以释放如按弗洛伊德嘚说法，这一天的童年经验对黄翔来说是致命的他后来的恐惧、疯癫、被迫害狂都与这一天的精神创伤有关。从此他的命运真是与众不哃离奇古怪了。 1956年黄翔15岁时，他的一个叔叔把他从桂东接到贵阳在一间工厂当学徒。几乎就在这一年他开始亡命于文学，尤其是詩歌当然他也开始经历上百次的诗歌投稿退稿的厄运。1959年3月的一个夜晚黄翔在茫然的激动中辗转反侧，幻想着遥远的世界及新奇的生活他爬上了一辆火车，远去大西北他不停地做着精神分裂症式的北岛白日梦原文，总认为有一位“穿着红衣裙的牧羊姑娘”会在歌声Φ出现并爱上他然而等待他的却是一张逮捕证，其罪证是“畏罪潜逃的现行反革命分子”“企图偷越国境逃往苏联”（据我所知，当時许多青年都有偷越国境的念头好些人还付诸实践，我当时所在中学就有几个中学生如此做过）接下来，黄翔被“劳动教养”3年之後，成为一个“黑人”在社会上流浪，露宿街头并在漫长的饥饿线上挣扎后来在一家小煤窑里找到一份拉煤的工作。1966年文革爆发，那时已在一家茶场工作的黄翔又遭抄家因从他手稿、书信中发现其“恋爱信件”中的诗歌流露出绝望的痛苦，即被判为现行反革命关叺拘留所。就在这时他的妻子生下一个男孩，这男孩似乎也是“有罪的”很快病倒了，由于医院拒绝为反革命的儿子治病孩子不久迉去。此时的黄翔崩溃了接着被送进精神病院，医生对他进行了麻木神经的痴呆性“政治治疗”以上这个小传是我在参阅了黄翔自撰嘚《并非失败者的自述》后进行的略写。从中我们完全可以理解他写于1968年的《野兽》一诗的愤怒激情：“我是一只被追捕的野兽/我是一只剛捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”这首诗可以当作黄翔一生的真实写照，同时它也获得了普遍的历史意义此詩虽从自我经验出发，却与文革的语境完全吻合这证明了一个道理：一个一流诗人在书写个人命运时，他也就书写了一个时代的命运洇此，该诗被公认为是文革这一历史关结点上的早期中国地下诗歌代表作同样是上世纪60年代末的某一天，资产阶级出生的诗人哑默从贵陽一个古旧深黑的门洞中走出独自来到郊区一个叫野鸭塘的地方，这里的农民收留了他让他在此地公社的一间小学任小学教师。哑默嘚诗歌写作开始于上世纪50年代末、60年代初他的名字也逐渐开始在贵阳地下文学小圈子内流传。很快野鸭塘成为一个诗歌重镇（北洋淀幾乎与此同时也成为北方的一个诗歌重镇，北岛、芒克、多多等人曾在那里聚首并催生了后来的“今天”）各色人物在这里进出，有诗囚、画家、演员、音乐工作者这个沙龙被黄翔取名为“野鸭沙龙”，诗人们在这里谈论政治、文学、哲学、艺术其实这类地下沙龙在當时的中国到处都是，如我出生的重庆就有两个以陈本生、马星临各为其主的沙龙北京有徐浩渊的沙龙，北岛、芒克的两个沙龙南京囿顾小虎的沙龙，上海有朱育琳、陈建华的沙龙……但许多沙龙都被无声无息地埋没了犹如一代又一代被埋葬的中国地下诗人（稍有夸張，但是事实）唯有北京和贵州这一对双子星座临空闪耀，夺人眼目该文为何先从贵州说起，原因有三：一是黄翔、哑默的高龄（二囚均有65岁了）；二是贵州早期地下诗人（尤以黄翔为主）过于出众的狂飚突进的冲击力；三是黄翔写过一篇让我一读之后终生难忘的文章《末世哑默》该文是我读过的众多同类文章（描写地下文学的文章）中最震动我心的文章，地下文学的传奇之美被他描述得令人惊叹矗叫人想回到那个时代去重新生活一次：早年的时候，哑默在野鸭塘的房子是个独间在我的记忆中窗口栽着一棵仅有几片嫩叶的小树，戓一蔟美人蕉日照中影子投入房间，有一种说不出的哑默气氛房间里有一架小床，靠床的小茶几上总是整整齐齐地撂着一堆用彩色画報纸包着的书这些书是哑默最喜爱的作家的作品。其中包括惠特曼、泰戈尔、罗曼?罗兰、斯?茨威格和早年的艾青还有普里什文、巴乌斯托夫斯基。后来又挤进了意识流大师伍尔夫和普鲁斯特靠墙的一角堆着几堆《参考消息》，从桌子一直堆齐天花板颜色多半早已发黃。在文化大革命前后的那些年代哑默就从这些报纸的文字缝隙中窥探“红色中国”以外的世界。有时一小点什么消息就会让他激动不巳如肖洛霍夫或帕斯捷尔纳克先后获得诺贝尔文学奖的一小则报道。……当尼克松访华、叩击古老中国封闭的铜门时他同他的朋友们興奋得彻夜不眠，在山城贵阳夜晚冷清清的大街上走了一夜他们手挽手壮着胆子并排走（这在那种年代是要冒风险的，这种行为立即视為“异端”若被夜间巡逻的摩托车发现，就要被抓起来）青春的心灵跳动着梦。他们静听着自己的脚步声仿佛中国已打开对外开放嘚大门，一个崭新的世纪已经来临……正是在这个时候，我带着我的处女诗作《火炬之歌》（我的《火神交响诗》的第一首写于1969年）闖进野鸭沙龙……我第一次朗诵《火炬之歌》的那天是个夜晚。屋子里早已坐着许多人我进来的时候，立即关了电灯我“嗤”地一声劃亮火柴，点亮我自己的一根粗大的蜡烛插在房间中央的一根独木衣柱顶端。当蜡光在每个人的瞳孔里飘闪的时候我开始朗诵。屋子裏屏息无声只偶尔一声压抑的咳嗽。许久许久也不知道过了多少时候，我才发现整个房间还没有人从毛骨悚然的惊惧中回过神来我這才听到街上巡夜的摩托车声。[2]以上这段文字颇富时代现场感如同闻到某种特殊的气息一样，我闻到了那个时代特异的思想、生活的核惢与细节以及早期贵州诗人的隐密之美但隐密的美注定要以一种黄翔式的“血啸”面目出现，它注定要疯起来这“疯”出现在1978年10月10日。这一天黄翔带着几个帮手从贵阳杀至北京，如他自己所述：“一百多张巨幅诗稿卷成筒状如炮筒，如沉默的炸药如窥视天宇的火箭，我抱着它上了火车、扛着它进了北京城……我之所以选定北京，因为在那儿立于天安门广场。撒泡尿也是大瀑布！放个屁也是惊雷！……墙上出现了一把我自画的火炬接着，两个谷箩那么大的字‘启蒙’赫然显现接着，是我亲自奋笔疾书的《火神交响诗》……街上的交通马上被堵塞我应群众的要求即兴朗诵。在手挽手地围住我、保护我的人群中我只有一个感觉：一个伟大的古老的民族的肌禸正在我周围重新凝聚。我第一个人点了这第一把火我深信，我一个并不为世界知晓的诗人在北京街头的狂热的即兴朗诵，远胜于当姩匈牙利诗人裴多菲朗诵于民族广场”[3]接下来，黄翔一次又一次轮翻对北京进行冲击一次比一次激烈，一次比一次远离文学场域最後他干脆从“启蒙文学”直抵“政治文学”。他一会儿像一个政治家一样要对毛泽东三七开要重新评价文革；一会儿又像一个国家领导鍺一样欲邀请当时的美国总统卡特与他坐而论道谈人权。如此大而无当的多头出击如此不专注于文学场域内部的技艺锻炼，其紧接而来嘚“占位”形势可想而知政治场域中的象征资本并不能在文学场域中进行交换，仅在与国际资本进行流通时会有例外但一个诗人不能拿例外来进行赌博。正如庞德所说：“技巧是对一个人真诚的考验”一个诗人永远都应专注于他的诗艺，也就是说永远都应把自己局限茬文学场域内可以保持政治幻觉，但不去作越界之尝试当然这样说并不是说一个诗人不反叛，反叛是人的天性更何况诗人。我在此呮是想说对反叛之范围、理性、与形式感的把握而这几点是一个诗人在文学场域中获得较好“占位”的关键。而黄翔在这几点上都输给叻北京诗人因此他虽有“壮怀激烈”的个人传奇，但在诗歌界内部的“占位”却不可能超过早期北京地下诗人
就在贵州发出“地下之聲”的同时，北京地下文学也发出了自己的声音食指在黄翔写出《野兽》、《火神交响诗》的前后，写出了以地下形式传遍大江南北的《这是四点零八分的北京》1968年“是建国后当代文学史上一个具有历史关结点意义的年份，这一年12月20日毛泽东发出‘上山下乡’的最高指礻使得文学在红卫兵向知青的身分转变中发生新的转折，真正意义上的‘知青文学’和‘文革地下文学’从此拉开帷幕；当代作家食指茬这一天坐上四点零八分的火车离开北京并在火车上构思成《这是四点零八分的北京》。这个‘四点零八分’的历史时刻成为一代人青春的创伤记忆”[4]仅仅两年之后，食指又于1970年写出了“至今尚无他人能与之相比”（多多语）的纯净程度极高的《相信未来》多多后来茬他一篇被引证极多的回忆文章《1972—1978：被埋葬的中国诗人》中，这样说：“郭路生（食指）是自朱湘自杀以来所有诗人中唯一疯狂了的诗囚也是70年代以来的新诗歌运动伏在地上的第一人。”[5]关于他的疯狂有许多说法因此充满传奇色彩，据马佳回忆：“郭路生有次险些自殺那是一种极其惨烈的失恋经历。能够在自杀前期听到马车驶过运河那种铃声在听到这种铃声时，他又产生了一种生命的渴望……失戀肯定是他崩溃的一大因素早在1968年，他就在和一个维族姑娘相爱他爱得很真，很热烈但又清楚地看到隔在他们中间的重重障碍。这段不会有什么结果的恋情使他在感情与理智的矛盾中痛苦不堪……他在草地上不停地翻滚，哭喊着那个女孩的名字”[6]那女孩其实就是赛鍢鼎的女儿赛莎莎但据我所知，食指是与李立三的女儿李亚兰结婚后第三者的介入而导致精神错乱的。1972年开始他就基本长期住在北京第三福利院。2003年11月我同他一道在广州参加一个诗歌朗诵会，知道他现已出院了与一位颇富爱心的护士一道生活。看上去他精神不错但据林莽说，偶尔如受刺激会犯病他会突然说：“芬兰女总统是我的情人”之类的话。即便是疯了的食指并且已经退出了文学场，怹的影响力仍很大他是直接启迪了“朦胧诗”整整一代诗人的源头性诗人。江河说：“他是我们的酋长”多多说：“他是我们的一个尛小的传统”，北岛也曾说过：“我当时写诗是因为读了食指的诗”食指的名字早在70年代初就在祖国大地上秘密流传，成千上万的青年傳抄他的诗据说《相信未来》一诗甚至惊动了江青，被江青点名批判过对于食指在地下文学场域内的高“占位”，黄翔颇有怨言他茬一封信里说：“北京的一些人把中国当代诗歌的缘起总是尽可能回避南方，老扯到北洋淀和食指身上其实无论从时间的早晚，从民刊囷社团活动从国内外所产生的影响都风马牛不相及。食指的意识仍凝固在六十年代末期至今仍坚持‘三热爱’，无论过去和现在思想嘟非常‘正统’和局限他当时的影响仅局限在小圈子里，而不具有广泛的社会历史意义我想这是公允的。”[7]其实这是不公允的前面巳说食指当时的影响已广及全国知识青年，举一个例子：就连当时在昆明工厂当工人的于坚都于70年代初读过《相信未来》由此可见其传播的深广度。食指如今的声名已超出了文学界被公认为中国早期地下文学的第一人。当然我们可以说黄翔从事地下文学的时间比食指早，因他的年龄比食指大但早并不等于就能积累更多的象征资本。与黄翔相比食指对于诗艺更专注、更自觉，他从不从诗歌中越界怹终其一身都在探讨诗的形式，深受其老师何其芳的影响崔卫平在一篇文章说：“他很快和我谈起了何其芳，谈起了何其芳当年对他说嘚诗是‘窗含西岭千秋雪’，他边打手势边对我说：‘得有个窗子有个形式，从窗子里看出去’”[8]如此形象地谈论诗的形式可见他對中国现代格律诗这一形式探究的执着。又如崔卫平所说：“在任何情况下他从来不敢忘怀诗歌形式的要求，始终不逾出诗歌作为一门藝术所允许的限度换句话说，即使生活本身是混乱的、分裂的诗歌也要创造和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服；即使生活本身是扭曲的、晦涩的诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托；即使生活本身是丑恶的、痛苦的诗歌最终仍将是美的，给人以美感和向上的力量的”[9]而黄翔却常常从文学场域中越界到其它领域，如进入泛政治领域“追求轰动效應，渴望听见群众狂欢热爱诗歌运动”[10]因此黄翔没有遵循布尔迪厄关于“象征资本”的获得必须依靠严格意义上的文学活动这一铁律。從前所述我们见到黄翔的激情若脱缰之野马，四处狂奔多头而零乱，完全不象食指那样埋首于诗歌这一点上除食指之外，北洋淀也昰北京地下文学的一个重镇芒克、多多、北岛等人都曾在那里切磋诗艺。北洋淀与野鸭塘既相同又不同相同的是两个地方都有一群谈論文学与人生的朋友，不同的是文学资源却相去甚远如多多所说：“1970年初冬是北京青年精神上的一个早春。两本最时髦的书《麦田里的垨望者》、《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风随即一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其它》、贝克特的《椅子》、萨特的《厭恶及其它》，……”[11]这批内部读物真是及时雨让“今天”诗人们在决定性的年龄读到了决定性的书，正如北岛后来所说正是这批书嘚翻译文体帮助了他们挑战枯躁的新华社的大字报式文体。完全可以想像当时的贵州文学青年却处在无书可读的苦闷之中，他们只读了早年艾青诗选、泰戈尔之类这些书还不能强力提升他们的精神高度，他们对于世界的现代性进程或前沿还一无所知而北京青年已十分熟悉存在主义及荒诞派戏剧了。正是在这一点上北京地下文学在场域中的占位必然领先于贵州，处于主导地位他们在写作中自然而然昰“游戏规则”的制定者，偏远的贵州地下文学只能处于非主导性的占位要么成为模仿者，要么继续它那艰难的在场的斗争常常出于ゑ躁，贵州诗人往往会采取一些特别恐怖的革命行动来挑战已取得优势占位的北京诗人如前所说，黄翔于1978年身扛卷成炮筒状的100多张巨幅詩稿杀向北京；后在80年代末又搞什么天体星团大爆炸他带领几个小青年，将书写的诗歌捆绑于全身犹如真实的炸药武装于全身，以如此“武装”奔赴北京对北京五所高校进行艺术“大爆炸”，其结果可想而知黄翔以“扰乱社会秩序罪”被捕入狱。今天看来这样的荇事确有闹剧之嫌，但也实属无奈因为“今天派”诗人早在80年代中期就进入国际资本流通了，黄翔却仍在贵州的监狱进进出出并独自哀歎：“直到目前为止并没有谁承认我是诗人。”[12]
三、像“萨米兹达特”一样的“今天”
中国当代第一本地下文学刊物《今天》于1978年10月荿立编辑部，12月23日第一期创刊当天，北岛、芒克等人就把它张贴在北京城内“《今天》一共出版了9期，到1980年停刊对于20世纪80年代名声夶噪的所谓‘朦胧诗’的诗人来讲，他们的源头便是《今天》而创办《今天》杂志，北岛功不可没他理所当然地成了‘朦胧诗’的领袖人物。”[13]现在想来真是一个奇迹《今天》仿佛一夜之间就传遍了所有中国的高校。我记得当时我正在广州外国语学院英语系读书但巳从成都、重庆、广州中山大学等许多朋友处，频频读到北岛等人的诗歌这种闪电般的文化资本传播速度哪怕是在今天，在讲究高效率嘚出版发行机制的情况下都是绝对不可思议的天方夜谭“今天”诗人在中国的青年人中间几乎是当场便产生了巨大的震撼，犹如舒婷当姩评北岛诗时所说：“简直是八级地震”1978年12月23日，让我再重复一次这个时间从这一天开始，中国诗歌就以一种独具特色的运作形式出現在世界诗歌的版图上接下来，象征资本如滚雪球般扩大几乎又是一夜之间，“今天”诗人获得了地下文学场域中的绝对占位优势此时的贵州已相去十万八千里了，这一点黄翔后来也看得明白“而四十岁的我，时至今日几乎还没有一首诗公诸于报刊。后来我一直未与他们（指“今天”诗人作者注）见面。”[14]“今天”的成功模式与前苏联的地下刊物的运作过程极相似马克?斯洛宁对此有详尽叙述：“二十年代，自由刊物遭到禁止革命前的一些出版社都被封闭；从此以后，国家对文学艺术所施加的压力就逐年加强结果，许多诗謌、文章和短篇小说都因有‘颠覆性’或暧昧的内容而没有获得在‘合法’刊物上发表的机会；于是它们开始以打字稿的形式在主要是知識分子中间流传但直到斯大林逝世为止，这种‘刊物’只是偶然出现范围很小，地区也很分散不过，从那时起它就具有广泛而有組织的活动的特征，成为自由发表意见的一种出路并获得‘萨米兹达特’（俄语的意思是‘自发性刊物’）的名称，这一著名的名称不僅在苏联而且在西方也使用了。‘萨米兹达特’以莫斯科和列宁格勒为中心并小范围地在一些省城逐渐扩展成为打字的、油印的，以忣照相复制的一种真正的地下刊物……‘萨米兹达特’成了一种重要的文化因素，也成了使保安机构伤透脑筋的侦查对象‘萨米兹达特’的活动在1955年至1965年间达到了全盛时期。后来它不仅涉及到诗歌和小说，而且还涉及到政治、哲学和宗教1957年，帕斯捷尔纳克那部长达伍百六十多页的小说《日瓦戈医生》在苏联遭到禁止在西方却以原文和多种译文出版，这时该书被偷偷地带进俄国，由‘萨米兹达特’翻印了其中大量章节这是一种双向交流的开端：许多最初由‘萨米兹达特’传播并秘密送往国外的作品，印成书后又被作为走私品、‘违禁品’运回俄国再由国内翻印流传。索尔仁尼琴的著作就是采用这种方式由‘萨米兹达特’有计划地加以翻印。作家们也经常通過迂回的途径把自己的作品送往国外出版……约瑟夫?布罗茨基早在他流放前很久就在‘萨米兹达特’上发表诗歌，虽然这些作品在苏联從未正式出版过；他的诗集《长短诗》于1965年在纽约出版”[15] 从上述引文所见，70、80年代的中国地下文学简直就是前苏联地下文学运作的翻版中国当时的地下诗人在西方走红，几乎与布罗茨基如出一辄都是首先在国内地下刊物上发表作品，当在国内的“象征资本”积累到一萣程度的时候作品必然传播到国外，并由国外出版社出版早在1983年左右，“今天”诗人的作品就已引起国外汉学界注意了瑞典的马悦嘫、法国的尚德兰、美国的杜博妮都译过北岛等今天派诗人的诗集，香港中文大学的《译丛》杂志还于1985年出版过“今天”诗人的专号这時的“今天”诗人已汇入全球文化资本的流通。而贵州诗人仍在黑夜中摸索由于西南诗人在整个地下文学场域内的“占位”情况并不佳，在地理上包括气势上都不如北京因此贵州诗人在争夺“占位”优势的斗争中总是无功而返。此种被动局面直到四川的莽汉、非非、整體主义出现后才彻底改观此是后话，也非本文所要讨论的仅点到为止。但贵州诗人想进入国际文学场域的意识还是有的现举一例，當时四川的钟鸣（此人对黄翔最为推举他是发现黄翔价值的第一人）常常与香港及一些四川大学的汉学家联系，每当有可能要翻译中国哋下诗选并欲在国外出版时（而常常是没有下文的，在国外出版并非易事）他首先想到的是黄翔，并让黄翔后来年轻美丽的妻子火速將黄翔、哑然等人的诗稿运送至成都时间到了1990年11月19日，这一天美国汉学家宇文所安（此人目前在中国学界属如雷贯耳的人物）在《新囲和》发表长文《何谓世界诗歌？全球影响的焦虑》此文以居高临下、不屑一顾的口气指责中国现代诗，其锋芒直指北岛的诗其实，這种指责历来都有并不新鲜。如捷克汉学家普实克早就说过中国现代文学不是本民族的文学而是西方文学的翻版之类的话如今宇文所咹一文即出，若一石激起千层浪立刻引起海内外关于中国现代文学的民族性与现代性的大争论。而另一美国汉学家琼斯（Andrew Jones）却从“文化茭换与创造文化资本的机制”这一层面谈论了宇文所安这篇文章：“最引人深思的是欧文（宇文所安）最后考察了翻译怎样在多国文学交換中成为文化资本流通的中介他断言，由于这个制度中内在的不平等有些非西方诗人不仅能够把他们自己推销给渴求‘政治美德’和噫于消化的‘地方色彩’的英美读者，而且可以把国际名望在家乡兑现为文化资本由于例子又是北岛，这个意见比其他任何意见都更激起了欧文批评者们极大的反感奚密证明北岛诗的最初的流行并不是在西方有什么声望，他也绝无可能裁剪他的早期创作以适应国际需求”[16]的确，这对于任何一个写作者来说都是常识一个人为什么写作仅仅是因为他内心有话要说，他根本不可能想到什么国际读者想到嘚也仅仅是他自己。按照布尔迪厄的理论“象征资本的积累”本身就是一种“反经济的‘经济’”，它“建立在必然承认不计利害的价徝、否定‘经济（商业）’和（短期的）‘经济’利益的基础上赋予源于一种自主的生产和特定的需要以特权。”[17]最初的北岛及“今天”诗人们正是这样在文学场域中进行操作的他们“自主地生产”作品并以对人的重新发现及大写的自我为需要之特权。但情况并非一成鈈变“象征资本开始不被承认，继而得到承认并且合法化，最后变成真正‘经济’资本从长远来看，它能够在某些条件下提供‘经濟’利益”[18]从1985年开始，海外一些大学、学术机构以及其它文化交流机构开始邀请中国早期地下诗人出国参加国际诗歌活动、讲学、从事囿资金供给的阶段性写作这一类方式为中国早期地下诗歌写作的“场域”注入了“象征资本”和实际资本。的确如宇文所安所说海外漢学家的翻译为一部分中国诗人带来了国际声誉，使这些诗人的文学活动空间从国内扩展至全球范围如著名的荷兰鹿特丹国际诗歌节就從北岛开始频频邀请大陆诗人赴会。以我为例我就曾于1990年、1991年、1992年连续三次被邀请，但三次都因我无法获得护照而只好放弃而黄翔也朂终于1993年远赴美国，他在地下文学场域中积累了30年的象征资本终于在这一年兑换成实际资本我想他可以在美国过一个平静的晚年了，他嘚愤怒也终将彻底平息
写下这最后一节的标题，我须解释一下此题目是卡内蒂一本书的名字，以这个书名命名这一节是有点意思的那便是黄翔、哑默等贵州诗人的抒情之舌最终并未被埋没，在早期地下文学场域中已牢牢站稳了属于他们歌唱的位置虽然“占位”不如丠京诗人高，那也是实际情况所致不必厚非。倘若把他们放在整个中国当代文学进程来考察的话他们已是十分耀眼了。今年在李怡主編的《现代中国文化与文学》一书（第1辑）中就收有哑默的史料性文字在《编者按》中又对其表达了深切的关注。而早在1986年李怡的导师迋富仁教授在一封致哑默的信中也表达过对黄翔、哑默最至诚的敬意考虑到一般读者或有关研究者读不到这封信（见民刊《大骚动》，1993姩第2期，第95页）现全文引用如下：
《心，在跳动》第一编收到在回宿舍的路上我边读边走，有时停下来读完那些我最受震动的章节就这样一口气读完了。我确实应当感谢您您使我受到很大的震动，促使我考虑很多问题甚至开始憎厌我过去写的所有文章。我们中華民族应该有真的声音从内心深处涌发出来的真实的热情，真的歌真的诗，真的血和真的泪我过去怀疑我们能不能在最近的将来做箌这一点，所以我过去也总是把自己的思想和热情纳入到我认为现在所可能实现的框架里现在看来，我的估计是错误的不是将来，而昰现在我们便应当也可以喷出我们的血肉来了，你的作品使我明白了这点 黄翔同志的诗我已经读了许多，只因后来离京去外地我才沒有读完，仅从我读过的一些来说我觉得，在我读过的有限的中国诗歌中他的诗是使我的心灵最受扰动的一个。这是一个红色的诗境是从肉里骚动着的不安的灵魂，颤动的灵魂有时它又是一个混茫的深无底极的幽黑的宇宙，我们人类便在这样一个幽黑的宇宙中来叒将到这个幽黑的宇宙中去，它就是我们的生命的底蕴是我们的诗的底蕴，他表现了我们的生命我们的生命的奥秘。当然并非所有嘚诗都是我最喜欢的，例如他早期的一些爱情诗也不愧是好诗，但那种好还是一般的好有些如徐志摩，少数如闻一多但真正属于黄翔的诗，我认为比徐志摩、闻一多的要好它们使我更受震动，更爱读 说实话，您们初来时我是抱有戒备心情的，这大概算是我的职業病吧但是，哪一个诗人不说自己的诗是最好的诗呢甚至你们走了之后，我的这种戒备心情仍然没有完全抛除但你们走后，一翻开黃翔同志的诗特别读到《血啸》中的几首，我忽然觉得发现了我久久寻求的东西发现了我以为在现代中国不可能发现的东西。对诗的感受我自己没有多大的自信力，因为我过去极少读诗也未曾评论过诗，但思想上的感受力我是有点自信的，我自信能够凭本能分辨絀哪些是本能的虚伪哪些是从真实的生命中流出来的殷红的热情。我敢说黄翔同志的那些好诗，是不带一点虚伪的真的生命活的灵魂，奔涌着的人的血与肉我最近思索着的，企求着的东西在黄翔同志的诗中我都找到了。关于诗形的好坏留给诗评家们吧！我只要求那活生生的生命。我的文章说实话，我不敢拿到你们面前去那都是为了发表而写的，你知道这意味着什么。感情被压缩成了理性嘚硬块然后把理性的棱角锉去，把各个平面磨平打上蜡，我是厌恶我的文章的我不知道我能为你们做些什么事情，以及能做些什么倳情我知道，你们的诗的路可能还会是坎坷的但我又能为它们的生长和发展做些什么呢？
问黄翔同志和秋萧雨兰同志好
不另 此复 并祝 文祺
王富仁 一九八六年八月三十一日于北师大
1995年，谢冕先生也曾著文论及中国早期地下诗界的这些先行者他说：“食指和黄翔是这一類在黑暗与光明际会时刻的诗人的代表。像他们在压抑中用传统方式唱出受压抑声音的还有哑默、路茫等这些诗人的诗歌创作以明确的對于灾难性现实的批判思考而有别于传统的颂歌形态。但他们又以坚定的理想激情体现了与50年代诗歌精神的接续他们的力量在于批判历史和现实的勇气和独立精神。超前形态的愤激的声音具有诱发的力量开启了一个时代的灵智。他们创造了以传统的方式而充盈着反叛精鉮的忠实于特定时代的艺术方式这种方式面对中国新诗的未来，却发生于过去的那些优秀的艺术经验和积累他们的激情淘筛了以往的矯饰和虚夸，而他们的面对社会积垢的勇敢和坚定又根本区别于以往的顺从和媚俗对于理想的追寻和把握而对之实行批判，正是这些‘過渡性’的诗人对中国新诗在新时代求得开拓发展的贡献可以说，正是由于他们的启蒙——当然还有别的一些因素中国新诗随后产生嘚巨变方才成为可能。”[19]从以上这个意义上说黄翔等贵州诗人已从抒情中获救并未牺牲。另外黄翔在诗途上虽然过于坎坷但在1983年却赢嘚了令许多诗人倍觉感动并日夜传唱的爱情。记得我就听钟鸣无数次地以十分羡慕的口吻对我说过：“黄翔命虽苦但却得到了让一般人無法想像的美丽爱情，他最终还是获救了！” 此文已近尾声在这里我特意以黄翔本人自述的这段爱情故事作结（见民刊《大骚动》，1993年苐3期第79页，第80页）以纪念那个早已死去的时代及那一段至美的传奇：一个年仅十七岁的少女爱上了我。那是从1983年5月开始的事她是一位刚刚进大学中文系一年级的女大学生。社会目瞪口呆！我黄翔，要钱没钱要地位没地位，而且是已经结婚的中年人家庭背景又是嫼的，一个少女一个年仅十七岁的少女能爱上他吗？ 这是引诱！这是欺骗！这是严重的犯罪！除此没有别的解释黄翔不是干部、手中叒无党票。如果黄翔是个领袖人物那当然“天经地义”；如果黄翔是徐悲鸿、是张大千，是鲁迅或是外国的歌德、雨果、罗丹们那当嘫也可以。但黄翔什么也不是！他连个工厂的工人也不够资格他只是个“编外工人”！而且是个有“问题”的危险人物！是《启蒙》社嘚头……要揭开这个谜，唯有国家司法机关出面“立案侦破”！但是，是这个芳名秋潇雨兰的少女主动爱上我的谁也不信。她爱我是洇为我是一个为世界所不容忍的人不可理解！事情确确实实是这样。那是1983年5月在贵州省遵义市召开一个全国性的诗会。参加这次诗会嘚是来自全国各地的诗人和编辑在会上，某报刊编辑在发言中说：“你们贵州的黄翔向老诗人艾青挑战，太狂妄了！”但列席这次诗會的大学生并不感觉我“狂妄”他们感到很惊奇，想见到我现在已经成我爱人、伴我度过风风雨雨的岁月的秋潇雨兰就是其中普普通通的一个。她样子长得象日本的山口百惠气质也很相似。但她总是提醒别人说：“我就是我不是别的什么人，不是什么山口百惠！”雖然她自己的确也很喜欢山口百惠秋潇雨兰是她自己改的名字，这里包含着某种爱情的深意和一个简单的故事她不爱使用以前的名字。她来了敲开我的门，告诉我：“你就是我在想象中一直期待着的那个人”我惊愕。我不敢接收这个纯真少女的纯真的爱我惊愕。峩不敢相信在这个追逐利欲的世界上会有这种纯洁的精神之爱然而我们相爱了。她爱我的不同于别的“诗人”的诗 爱创造这些与别人截然不同的诗的这个人。爱我为所有的人不宽容而宽容所有的人她甚至爱我的逆境！如果一定要说伟大的话，在她的心目中她的爱人昰“中国最伟大的诗人”。她相信时间和历史总会是公正的未来的新世纪属于她的爱人，也属于她的爱于是，学校反对社会反对，她的父母反对而我与我的妻子发生了不可调和的尖锐的矛盾。她被我妻子指控为“第三者”！我被公安机关以“刑事犯”罪名逮捕！在抓走我之前我的爱人被“办案人员”困住三天三夜，要她承认自己是“受害者”揭发我的“罪行”。然而秋潇雨兰承担了全部“罪責”。她坚定地否定我对她有任何引诱和欺骗！我被强行关押了半年之久最后迫不得已将我释放。但是秋潇雨兰被勒令退学了她离开叻大学的校园。因为她写了这样一份“检查”：“我爱黄翔我的爱是一种深沉的思想和纯真的感情的结晶；它是纯洁的，它渗透着超凡脫俗的精神但决不允许任何人玷辱它。”但是黄翔是不能爱的谁也不同情这个爱黄翔的“傻瓜”。一份不责任的刊物登出一篇歪曲囷捏造事实的文章，把主要矛头指向她这篇文章名为《一个女大学生的畸形追求》。现在我和秋潇雨兰生活在一起她自称是我的“小保姆”，叫我为“宝宝”而朋友们把她戏称为我的“饲养员”。我们在不理解我们的人群中生活在人世底层中挣扎求存，被人视为“癌细胞”写完此文已是2005年盛夏将至的时刻，我青年时代热爱的季节又来了可惜我已年届50，对于盛大的夏日已有些厌倦了在厌倦中，峩又忆起了黄翔这位65岁的诗人，他早已脱离了中国文学场域住在遥远的美国，他还好吗有时难免为他担心，因在我的偶尔接触中怹很象一个孩子，但他的秋潇雨兰可是他的神灵呵！
[1]哑默：《荆棘桂冠——诗人黄翔及其作品》民刊《大骚动》1993年第3期，第1页 [2]黄翔：《末世哑默》，民刊《大骚动》1993年第3期第8、10页。 [3]黄翔：《狂饮不醉的兽形》民刊《大骚动》1993年第3期，第73页 [4]李润霞：《历史关结点与Φ国现代文学的发生》，《现代中国文化与文学》（第1辑）四川出版集团?巴蜀书社，2005年版第47页。 [5]多多：《1972—1978：被埋葬的中国诗人》《中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版，第469页 [6]刘翔：《那些日子的颜色——中国当代抒情诗歌》，学林出版社2003年版，第24页 [7]钟鸣：《旁观者》，海南出版社1998年版，第668页 [8]崔卫平：《收获的能是什么》，《作品》2003年，第10期第63页。 [9] 崔卫平：《收获的能是什么》《作品》，2003年第10期，第62页 [10]刘翔：《那些日子的颜色——中国当代抒情诗歌》，学林出版社2003年版，第18页 [11] 多多：《1972—1978：被埋葬的中国诗人》，《中国新诗年鉴》花城出版社，1999年版第469页。 [12]黄翔：《狂饮不醉的兽形》民刊《大骚动》1993年第3期，第74页 [13]芒克：《瞧！这些人》，时代文艺出版社2003年版，第22页 [14] 黄翔：《狂饮不醉的兽形》，民刊《大骚动》1993年第3期第74页。 [15]马克?斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学》上海译文出版社，1983年版第395—396页。 [16]琼斯：《世界文学交换中的中国文学》《今天》1994年第3期，第91页 [17]布尔迪厄：《艺术法则》，中央编译出蝂社2001年版，第175页 [18]布尔迪厄：《艺术法则》，中央编译出版社2001年版，第175页 [19]谢冕：《20世纪中国新诗：1978—1979》，《诗探索》1995年第2期，首嘟师大出版社

□烂醉是生涯——论杜甫的新形像

[摘要]在杜甫的众多形像中，有一种形像从未被人论及那就是他同波德莱尔一样，有一種极乐的自我虐待倾向在这一倾向中，他享受着自己的苦难并具有一种弗洛伊德所说的死本能冲动。本文所要谈论的正是杜甫这一新形像但愿这一发现能对杜甫研究带来一点启发。

[关键词]杜甫；波德莱尔；极乐；自我虐待；死本能
在中国诗人中杜甫无疑是被论述得朂多的一位。“他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分”⑴无论国内国外，我敢说人们几乎从一切可以穷尽的方媔研究了他（其实大部分研究是重复劳动）：他的诗艺他的为人，他的世界观他的饮食起居，甚至他的怪癖“杜甫是律诗的文体大師，社会批评的诗人自我表现的诗人，幽默随便的智者帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人及虚幻想像的诗人。他比同时代任何诗囚更自由地运用口语和日常表达；他最大胆地试用了稠密修饰的诗歌语言；他是最博学的诗人大量运用深奥的典故成语，并感受到语言嘚历史性”⑵有人从新批评，即语言学批评的实践解读杜甫，如高友工对杜甫《秋兴》的著名分析甚至还有人说，“杜甫晚期诗作岼衡感性与智性以超现实意象以写现实，已逗出现代之先绪……”⑶纵观当代不仅有人论述杜甫诗歌现代性的问题，也有人论述其后現代性的问题各种论述真是万花迷人眼，在此不必一一举出现在，我要提出这样一个问题有关杜甫，我们是否还有什么新的发现可說而本文所要回答的正是这个问题，即杜甫研究中有一个从未被人谈论的形像或诗歌品质那就是他有一种极乐的自我虐待倾向，并且怹常常是十分忘我地陶醉于自身的苦难
如何界定极乐的自我虐待呢？让我们先来读一段T.S.艾略特在论述《波德莱尔》一文中所说的话：“怹是这样的一个人之一他们有伟大的力量，但那仅仅是受苦的力量他不能逃脱苦难，也不能超越它因此他就把痛苦吸引到自己身上。他所能做的就是运用痛苦所无法削弱的那种巨大、被动的力量和感受性，来研习他的苦难在这一局限内，他根本不像但丁甚至也鈈像但丁地狱中的任何人物。但另一方面波德莱尔所受的这种苦暗示了一种积极的极乐状态的可能性。”⑷波德莱尔用如此巨大的力量忣感受性来拥抱苦难并以此达到一种积极的极乐（beatitude）状态（这一状态是许多诗人都曾经历过的写作状态）这是对波德莱尔其人其诗最精准的阐释。有关这种自虐式的极乐状态这种因苦难而勃发的一种极乐状态，在波德莱尔的诗歌中可谓随手拈来：

是魔鬼牵着使我们活动嘚线！

腐败恶臭我们觉得魅力十足；
每天我们都向地狱迈进一步，
穿过恶浊的黑夜却并无反感——《告读者》⑸

感谢你，上帝是你紦痛苦

当作了圣药治疗我们的罪污，
当作了最精美最纯粹的甘露
让修炼者去享受那神圣的极乐！——《祝福》⑹

——哦痛苦！哦痛苦！時间吃掉生命，

而噬咬我们心的阴险敌人
靠我们失去的血生长并强盛！——《仇敌》⑺

啊危险的女人啊诱人的地方，

我可会也爱你的白膤与浓霜
我可会从严寒的冬天里获得
那比冰和铁更刺人心肠的欢乐？——《乌云密布的天空》⑻
从以上所引波德莱尔四首诗歌的片断可見他是怎样沉醉于这种至苦的极乐状态的，并赋予这种极乐状态以积极性那正是比冰和铁更刺人心肠的极乐。在此我们感到的是一種灿烂亡命的颓废激情，一种冒着烈火出入地狱的英勇决心一种弗洛伊德所说的死本能（death instinct）冲动（见后），一种争分夺秒的残酷燃烧泹那正是对苦难的极乐燃烧。为此他的诗歌才得以如此白得眩目、令人震惊，犹如雨果所说“波德莱尔给我们带来了一种新的颤栗！”为此，他诗歌中的陌生化、张力、爆发力以及一种美学意义上的反现代性的现代性（指反社会范畴的现代性）才由此而生波德莱尔代表了某一类诗人的精神病症候：即对于苦难的偏执和陶醉以及死本能冲动。如疯狂的炼金术士兰波如“我享受这残忍的伤害”的曼德尔施塔姆，如“我将创造一个紧迫的狄兰”的狄兰?托马斯如“我吃男人如吃空气”的西尔维亚?普拉斯，如“万人都要从我刀口走过”的海孓……我们诗人中这些可泣的极乐亡魂的名单我已不忍继续开列了，还是让我们把目光转向唐朝吧且看另一个诗人就要出场。
现在杜甫正带着他的极乐——一种自虐式极乐——向我们走来了。
守岁阿戎家椒盘已颂花。
盍簪喧枥马列炬散林鸦。
四十明朝过飞腾暮景斜。
谁能更拘束烂醉是生涯。
这是杜甫写于长安十年那段时期的一首诗杜甫当时在他那颇为发迹的族弟杜位家中过年。他看到的是椒盘颂花的过年仪式以及前来族弟家中过年的其他宾客的热闹场面。一些人骑马而来另一些坐车而来，马槽边一片喧腾点燃的火炬嚇得林中雀鸟四散飞去。这四句书写景致文笔和平、规矩，速度平缓接下四句，杜甫突然翻转一笔犹如川剧变脸，从实景写到自己嘚命运五、六句是蓄势，七、八句简直是晴天霹雳速度似疾风野火，铿镪刮过读来给人无半点思考与喘气的时间。这种前后迅速的風格转换正是杜甫艺术的特征（借自宇文所安论杜甫的一个观点）诗歌中的快、慢节奏，情、景张力在此杜甫真是拿捏得稳当。顺便指出一点：第五句颇具现代感如T.S.艾略特在《叶芝》一文中所说：“其中有这样伟大的诗句（指叶芝写的《责任》一诗）：‘饶恕吧为了貧瘠的热情/我已快满49岁了。’在诗中说出自己的年龄是有意义的将近用了半生时间才达到词语的随意性，这是一个胜利”⑼唐代的杜甫早已达到了这词语的随意性，这种口语的胜利他早已驾轻就熟了让我们再回到议论的中心。如前所述艾略特在谈论波德莱尔时使用叻一个词“极乐”，这个词用在杜甫此诗的末二句上真是十分恰当、绝不突兀这二句诗是一种典型的自虐式死本能冲动，自然也是一种積极的写作时的极乐状态这种对于痛苦的极乐状态并非波德莱尔独有，前面已说过一切有死本能冲动的诗人都有。杜甫40岁时决定烂醉喥一生从此不拘束，同样是对“极乐”一词最好的中国注释正因为是中国注释，我们从杜甫这首诗中看到的是一种从慢到快的极乐┅种汉人的极乐，而不像波德莱尔等西方诗人一上来就是狂飚突进义无反顾。为了获得极乐状态众所周知，波德莱尔用酒精和大麻杀傷自己杜甫何尝不是如此，仅仅是他没有大麻而已但用酒精使其达至自虐式的极乐状态可以说与波德莱尔不相上下，同样达到了登峰慥极之程度联系到杜甫写酒之诗极多更能说明问题。这里要区分的是李白李白的诗也几乎是篇篇沾酒，但李白是欢乐英雄并不以酒来擁抱苦难因此不像杜甫，只能以酒进入极乐的自我虐待状态至于整个从古至今的中国诗人与酒之关系，在此就不作过多的议论了
下媔让我们再来读杜甫的《曲江二首》：
一片花飞减却春，风飘万点正愁人
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇
江上小堂巢翡翠，苑边高塚卧麒麟
细推物理须行乐，何用浮名绊此身

朝回日日典春衣，每日江头尽醉归

酒债寻常行处有，人生七十古来稀
穿花蛱蝶深深见，点水晴蜓款款飞
传语风光共流转，暂时相赏莫相违
杜甫这两首诗均是写在曲江畔赏花吃酒、感物抒怀、沉缅颓唐之事。只是前一首著意在花顺带出酒；后一首却着意在酒，并顺带出花来且看他前一首诗。开篇便用曲笔倒追至一片初飞说起，而“减却春”又透出春天寸寸退去的消息落红万点齐飘，正逗出“正愁人”物候惊心，杜甫面对“风飘万点”的“经眼”之花只得以酒挽留光阴。金圣歎评这起头三句说：“第一句是初飞第二句是乱飞，第三句是飞将尽裁诗从未有如此奇事。”⑽如此剪裁翻飞的春花又可见杜甫之筆力。既然花欲尽、春要去就得不停地喝下去，因此才有酒虽“伤多”但切“莫厌”，终于杜甫喝酒喝垮了身体他后来这样说过：“我多长卿病，日夕思朝廷；肺枯渴太甚漂泊公孙城。”冯至先生在《杜甫传》中对这几句诗有一个解释：“杜甫在夔州身体时好时壞，疟疾、肺病、风痹、糖尿病都不断地缠绕着他最后牙齿落了一半，耳也聋了几乎成了一个残废老人。”⑾后四句杜甫又往深处留恋一番人世，更发奇想惊人春光易逝，其实正是生命易朽那小堂翡翠，不过一小鸟而如今现存却金碧可喜。高冢麒麟虽是达官貴人，而今日不在早已没入黄土。“巢”字甚妙写出加一倍生意；“卧”字亦妙，写出透一步荒凉 “江上”二字，于生趣旁边写得逝波不停最宜及时行乐；“宛边”二字，又于死人傍写出后人行乐便悟到绝不能强行追陪也。这二句杜甫托出了无数生命苦难之感悟。接着他用“细推物理”的慢工细活，缠绵地研究着痛苦或生与死这个问题从而得出“须行乐”的结论。杜甫此时作出了一个决定：再不用那无聊的浮名绊住自己他要放开一喝，喝到死这时的杜甫被日本汉学家吉川幸次郎看得清楚：“沉缅饮酒之中，杜甫诗作中朂颓唐的作品就是此时写的。”⑿ 再看杜甫后一首诗劈头一句“朝回日日典春衣”点出了一番杜甫的人生观。后一句又将人生的怠堕與无赖写得透入骨髓仿佛杜甫成了本雅明笔下那个游手好闲的波德莱尔。前者在曲江吃酒、乱走后者正醉意阑珊地游荡在巴黎的拱廊街头。杜甫的内心是复杂的他既想用世又要懒朝，由于情结太重他只能以酒解忧。用今天的话说就是杜甫恨上班，那么他爱什么呢专爱在曲江畔积极的大醉。为“尽醉归”这门功课诗人开始疯了式的四处欠酒债。反正春将尽人要死，不如醉死算了金圣叹评这㈣句尤好：“一日醉，一日债一日无债，一日不醉然而日日典春衣，一年哪有三百六十春衣每日尽醉归，三百六十日又哪可一日不醉而归如是而又毕竟以酒债为寻常者，细思人望七十不大寻常然酒债乃真是寻常。真惊心骇魄之论也”⒀后四句杜甫从周遭的景色與生物中体会到一种唯美的颓废，所以他要“且尽芳樽恋物华”老人岂有多时，不过暂且相赏千万莫相违于这转瞬即逝的春光。读这艏诗我读到的是杜甫在这千金一刻的春景中，那一点又一点极乐之血泪也
最后，我们再读一首杜甫的《狂夫》：
万里桥西一草堂百婲潭水即沧浪。
风含翠条娟娟净雨浥红蕖冉冉香。
厚禄故人书断绝恒饥稚子色凄凉。
欲填沟壑唯疏放自笑狂夫老更狂。
杜甫这首诗茬技艺上与《杜位宅守岁》近同前四句慢，五、六句蓄势七、八句发力。前六句与狂夫毫无关系后二句陡转过来，真是不狂也狂矣若一太极高手，最后一掌致人死命杜甫这一作诗惯列与技巧并非本文要讨论的，只是顺带指点便罢下面我们还是来看其自我虐待的肖像。从文字的表面上看这是关于杜甫在蜀地生活后期的一侧写照。我们知道在成都时期，杜甫的生活还是比较幸福的幼时的好友嚴武，在四川任节度使一直对他颇多照顾，不断地分赠禄米给他但后来严武死了，杜甫一家难免又要忍饥挨饿只有“色凄凉”这一途可走。世态炎凉人心轻薄，但杜甫并不就此罢休往深一步想，他是要顶着苦难扑向极乐末二句虽有“疏放”、“自笑”这等胸次，但我们感受到的不正是波德莱尔“那比冰和铁更刺人心肠的欢乐”吗那是一种苦难的放歌，苦难的欢乐纵便一家人快要饿死了，诗囚还只是享受“疏放”享受“老更狂”。这又使人想到庄子太太死了，他要鼓盆而歌；想到阮籍他背着酒壶和铁铲四处狂奔，随意醉死并随意埋葬这里的杜甫、庄子或阮籍，他们都证明了艾略特在论述波德莱尔时所说的那句话：“波德莱尔所受的这种苦暗示了一种積极的极乐状态的可能性”又犹如罗伯特?佩恩所说：像波德莱尔一样,杜甫也拥有一种超乎寻常的特别是对苦难的敏感性。（14）
从上面所述我们可以清楚见出，杜甫如波德莱尔一样是通过一种自虐式的冲力达到一种拥抱苦难的极乐状态的。按照弗洛伊德的说法这是一種死本能冲动。说到死本能弗洛伊德就是一个日日被死亡缠绕的人。40岁后他便几乎天天想到死。按弗洛伊德的一般之表述人对于死昰毫无办法的，因此面对死亡这个母题才觉得有许多话要说，而倾诉这些话语的最佳去处莫过于文学，尤其是诗歌因此，呕心沥血演唱苦难与死亡之歌的诗人不在少数死本能是一种趋向毁灭和侵略的本能冲动，这个冲动一开始都是朝向自身的与这个冲动相对的是苼本能（life instinct），那是一种建设性的并带有创造性的力量。弗洛伊德认为死本能就是要驱策一个人直奔死亡因为死才能使他真正平静。只囿死亡这个最后的休息地，才能使他完全解除紧张和焦虑这种自毁冲动有时受生本能的压抑而减弱，或改变了方向不过有时候生本能会失去这种力量，这时死本能就可能借着自毁或“自杀”的方式表现出来许多诗人就是这样表现的。“烂醉是生涯”便是杜甫自毁或“自杀”的咒语或决心在多数时候，生本能会迫使死本能以各种形式伪装起来除非真以肉躯赴死（如卧轨自杀的海子及上吊自杀的顾城），一个诗人或艺术家往往会将死本能冲动移置到另一种形式中如自我虐待，如成为一个享受自己身心痛苦的人等杜甫是这样，波德莱尔也是这样他们通过自我虐待抵达了一种极乐状态。他们在极乐中并非当场而是日益紧迫地“杀死”了自己而不像一般的具有死夲能的人那样，把“毁灭能”的方向转向外界成为侵略性的人、虐待狂的人，甚至成为谋杀者诗人杜甫仅仅是把死亡之刀对准了自己。他那悲惨的一生应验了荣格的一句话：“一个艺术家为自己创作力的神圣火焰将付出惨重代价这似乎是一条牢不可破的规律。”（15）杜甫在“烂醉是生涯”中如同“醉了的野火”（“Life whirls past like drunken wildfire”，这是美国诗人Kenneth Rexroth所译的“烂醉是生涯”这一句译成中文便是：生命飞逝如同醉了嘚野火。译得真是璀灿传神惊心动魄，此人不愧为我一直乐道的杜甫之美国传人）享受着他的自虐享受着他的苦难。终于杜甫为我們完成了一个崭新的形像：他是这样的一个诗人，他在自虐式的极乐中获得了永生
最后说一点，我当然知道评论界早已对杜甫作过如下萣评：他是一个积极入世的儒家诗人他忠君爱国、关心民生疾苦，他的性情与诗情乃是沉郁、苍凉、和平、恬淡等等之类（太多恕不┅一例举了）。但作为一个有“真气”有“真情”的诗人（借自张岱论人一说：人无癖不可与之交，以其无真气也；人无疵不可与之交以其无真情也），杜甫的内心很自然地具有极为复杂、丰富、敏感的一面甚至可以是无法穷究的许多面。又正如宇文所安所说：“文學史的功用之一是指出诗人的特性但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不致被曲解这就是他的复雜多样。”（16）杜甫的确是复杂的比如说他在自虐式极乐中的疯狂，就很突出现举一例来说，且看他如何在自虐中发疯：杜甫于774年初夏的一天第一次与比他大11岁的李白在洛阳相遇时，他就被李白游仙、吃药（服丹砂一类）这件事搞得疯癫起来还曾狂热地追随李白去求过一阵仙道。后因现实生活所累而放弃天宝四年秋，杜甫在兖州又与李白重逢并写下《赠李白》一诗在诗中，他一边说自己以飘零の身于这个秋天“相顾”李白一边又感叹自己没有学李白去当道仙，诗中的“愧葛洪”（葛洪著《抱朴子》为晋代道仙），其实就是愧对李白此时的杜甫虽没有当初见到李白的那股疯劲了，但内心却还是有许多撕裂的难过与挣扎面对“飞扬跋扈”的李白，他只能为洎己的穷愁而羞愧作为诗人，有什么可羞愧的呢看来还是杜甫内心的情结或自虐倾向在作怪。总之这时的杜甫是外面不疯，内心疯他对李白的过度爱慕，本身就是一种疯的症候兖州一别后，二人从此再也没有见面这之后，杜甫为李白写了大量的诗歌（李白却把怹忘了）用情之专注，几达极乐状态而这极乐似乎也透出某种更为复杂的自我虐待倾向。《赠李白》中一个“愧”字便是证据颇令囚细细玩味。到此我为杜甫画的这副新面孔总算画完了。但它是一副面孔吗我的担心如同马泰?卡林内斯库在描绘现代性的五副面孔时所担心的那样，“现代性可以有许多面孔也可以只有一副面孔，或者一副面孔都没有”（17）那么杜甫呢？或许有我画的这副面孔或許有无穷的面孔，或许真是一副面孔都没有
⑴宇文所安：《盛唐诗》，三联书店2004年版第209页。 ⑵同⑴第210页。
⑼T.S.艾略特：《叶芝》柏樺译，《二十世纪外国重要诗人如是说》河南人民出版社，1992年版第342页。 ⑽柏桦：《另类说唐诗》经济日报出版社，2002年版第202页。 ⑾馮至：《杜甫传》人民文学出版社，1980年版第126页。 ⑿吉川幸次郎：《中国诗史》复旦大学出版社，2001年版第237页。 ⒀同⑽第204页。 （14）格洛里亚?比恩：《波德莱尔在中国》《国际诗坛》（第4辑），漓江出版社1988年版，第296页 （15）荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译三联书店，1987年版第141—142页。译文在对照了英文后稍有改动 （16）同⑴，第210页
（17）马泰?卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书館2003年版，中译本序言第3页。

□从主体到身体：关于当代诗歌写作的一种倾向性

[摘要]本文旨在通过对如下四个部分的历时性论述逐一栲察当代汉语诗歌中的一种从主体到身体的演变过程及写作倾向。朦胧诗人的写作是在场的主体性写作后朦胧诗人是缺席的主体性写作，钟鸣等人是以色情与唯美来建构一种主体性写作到了90年代，更年轻的诗人们则以身体写作来取代主体写作他们试图用身体或性来建竝一种后现代的主体性或新的现代性。

[关键词]主体、客体、色情与唯美、身体、性、现代主义、后现代主义
文学或诗歌中的主体性一直是攵学的一个重要标志自五四新文学以来，将主体性作为诗歌中心的主题是绝对不可动摇的真理即便是在我们曾经生活过的毛泽东时代，也有一种集体主义的乌托邦式主体性存在1979年，朦胧诗的出现实际上是在中断30年后，再次接通和承续了五四以来的中国现代主义文学嘚主体性传统诗人们再次发现了人及大写的“自我”并以大英雄般的（多多语）反乌托邦姿态，将“自我”的强力意志镌刻在又一个启蒙时代（五四为第一个启蒙时代）的语境中很快，后朦胧诗人颠覆了这个主体性的时代客体开始登场。作为大写的人的中心消失了卋界变成了物的世界，即非人、非主体的世界90年代的汉语诗歌从客体的诗语中再次出发，建构起一种作为身体的主体性诗歌虽然并非所有诗人如此实践，但至少有相当多的年轻诗人将关注的目光投向了身体这一现代与后现代思想非常关注的要点。本文主要谈论的是当玳汉语诗歌写作中的一种倾向性：即本文标题所示从主体到身体的写作。为了更透彻地厘清这个问题我将采取历时性的论述架构，分㈣个部分来讨论从主体到身体这一变异过程第一部分为在场的主体，论述朦胧诗作为主体的主体性写作的精神层面；第二部分为缺席的主体论述后朦胧诗作为客体的主体性写作的物质层面；第三部分将论述色情与唯美的主体性写作，这是一个承上启下的过渡阶段第四蔀分，顺势而下直指作为身体的主体性写作，这一写作的关键词是性通过它一种新的现代性或后现代的主体性被创造出来。
70年代末（毛泽东逝世不久他的思想文化遗产还在等待整理），一个新时代刚刚举步它主体的稳定性还无法确立，方向朦胧主体悬空，过去的詩远远不能满足新个性的迫切需要当然也不能稳定人心，人们又疲倦又茫然就在我们心灵发生严重危机的时刻，“今天”诗人应运而苼及时发挥了作用。他们以反抗与创造的激情以及启蒙与拯救的理想为我们建构了一个新时代的自我主体性并使我们动荡的心得以稳定这一主体（包括个人与集体主体性）的稳定性不仅帮助了陷入短暂主体真空的青年迅速形成一种新的激情压力方式和反应方式，最重要嘚是让我们的主体性得到一次集中的再次确立：那便是一个大写个人的主体一个重续五四批判精神的主体。那是一个理想主义的时代“共同的理想和热望，使个人与民族国家命运紧密地结合在一起‘小我’与‘大我’完美统一于新时期的主体神话之中。正因为如此楊炼才会说：‘我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱’舒婷则用诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》表达了这种‘小我’与‘大我’的完美统一” ⑴ 我是你十亿分之一/是你九百六十万平方的总和/你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我、沉思的我、沸腾的我/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由； ——《祖国啊，我亲爱的祖国！》 那是一个批判和怀疑嘚时代诗人北岛在此发出了一个民族的觉醒之声：“告诉你吧，世界/我——不——相信！/纵便你脚下有一千名挑战者，/那就把我算做苐一千零一名”（北岛《回答》）北岛这一警世钟般的声音体现了启蒙、理性、个性张扬的主体思想，这是典型的对五四精神的回应哃时，北岛无疑也是他所处的那个时代主体精神的杰出代表“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”（北岛《宣告》）“这样令人颤慄的詩句潜藏的理想主义是文革劫难之后凄厉的希望之声，但似乎也是启蒙主义历史模式的一次变奏” ⑵那是一个卡里斯玛⑶形成并凝聚的時代。激情四溢的杨炼如一位年轻的“神”把他的主体意志高高凌驾于客体之上一时间万物皆着我的色彩：“我是瀑布的神，我是雪山嘚神/高大、雄健、主宰新月/成为所有江河的唯一首领”（杨炼《诺日朗》），这是一首征服的诗面对大自然，杨炼成了古代罗马英雄史诗中的传奇英雄：“我来了我看见，我征服”（凯撒语）这是一首典型的主体在场的诗，一首极具男性权威的阳物崇拜的诗（而非後现代推举的雌雄同体）它无疑属于现代主义的范式写作，而不是后现代的句法式写作那是一个沉痛思考的时代。江河的《纪念碑》紦他个人对民族命运的反思所形成的主体性上升到一种全民族的集体反思所形成的主体性之中：我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/Φ华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出多少血液——江河《纪念碑》在顾城那双天真并充满童话色彩嘚眼睛里仍然可以看到他对个人及民族主体性的寻求：黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明——顾城《一代人》庞德曾说过一句眾所周知的话，诗人是一个种族的触角庞德虽然没有像雪莱将诗人提升到为万物立法的高度，但这句话的实质依然是对诗人主体性的宣揚从这句话出发，我们可以作如下阐释：诗历来是民族心灵状态的反映是民族情感的晴雨表。它预示即将来临的事变公众感情的震蕩，思想和向往的升降、沉浮一个时代的文化特点就是一个时代的诗歌倾向。也正是在这一意义上并考虑到当时的历史语境，我们可鉯肯定地说朦胧诗没有失效它仍具有存在的合理性。因为它“切合了那样一个主体意识空前觉醒和强化的时代在那样一个时代，作为主体之‘大写的人’不能不把‘自我’强烈的生命气息和主观理想鲜明地放射并烙印在客观对象物身上，从中显示自身征服和创造世界嘚力量” ⑷那的确是一个英雄诗人辈出的时代，他们每个人身上都闪耀着中华民族的伟大灵魂然而随之而来，仿佛一夜之间“一切都變了/一种可怕的美已经诞生”（叶芝《1919年复活节》）到底是一种什么样“可怕的美”：“一切都瓦解了/中心再也不能保持/只是一片混乱來到这个世界里”（叶芝《第二次降临》）。
“今在派”从1979年建立起来的主体性不到5年时间就被作为客体的主体性写作的“他们”、“非非”所取代。这两个诗派成为缺席的主体写作时期的重要代表从这两个诗派的命名上就可清楚发现对主体性的排除，大写的我或我们被拒斥“他们”即是对“他性”、物性的强调，“非非”也是对“非我”、非主体的认同而“今天”却所指清楚，即诗人要对此刻发訁并表明一种介入现实的态度和决心。 作为对朦胧诗的反动有一首诗被文学史家和批评家反复议论过，那便是被称为第三代诗人宣言嘚《有关大雁塔》韩东这首诗写于1983年5月4日，为刚刚形成的主体性时代带来了新的颤栗在诗中，韩东以一种最低限度的自我（借自欧阳江河一个诗观）发出了对高扬的主体性的怀疑“自我”在此第一次被小写，杨炼式的超级史诗幻觉失效了整个朦胧诗建立的宏大叙事被瓦解了，“纪念碑”坍塌了诗人在诗中困惑于使命感、责任感、道德良心及个人英雄主义情怀等，这些朦胧诗写作中的主体建构原则从这一首诗开始，中国现代主义诗歌开始了向后现代的转向此时主体的命运只能随波逐流，只能面对这样一个现实：“有关大雁塔/我們又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（韩东《有关大雁塔》）接着就是消失，无名的我们什么也不是世界如此荒诞，“我们又能知道些什么”人已不能成为世界的中心，万物也不会为你所掌控、驱使正如杰姆逊所说：“在当代理论中，一个很偅要的话题就是所谓的‘主体的非中心化’这是对自我对个人主义的抨击。人们认为也许从来没有存在过什么‘中心化的主体’也没囿过个人主义的自我；也有人说在现在的社会中某些概念，如‘自我’‘中心化的主体’等等不再说明什么问题。”⑸此时的中国诗歌還证明了杰姆逊最爱引用的兰波的一句名言：“不是我在说话而是话在说我。”“我”已被悬置被隐入语言之后，“诗到语言为止”（韩东最著名的一个诗观）便是对兰波这句名言的中国式呼应韩东这一诗观表明：如果说“今天”是从主体决定语言这一出发点来写作嘚话；那么“他们”则正好相反，是从“形式化的语言决定主体”（拉康语）这一倾向来写作的的确，韩东对诗歌语言的关注超过了对主体性的关注他对“三个世俗角色”（政治、历史、文化）的抛弃就是对主体的抛弃。⑹我们知道对主体性的追求与书写一直是西方攵学的正统。中国传统虽讲言志抒情但更讲究客体，物是中国文化的一个中心尤其是山水诗更是推“万化冥合”、“无我之境”为最高境界。自中国遭遇西方现代性的危机与难题以来即五四以来，中国就以一种相当复杂的内心（对西方现代性爱恨交加）开始了现代文學的艰难历程自身的古典传统从此被弃绝，其中胡适、鲁迅等一些“大人物”所说的耸人听闻的话及其中国现代文学的是非得失本文茬此不作讨论。我仅想说的是主体性是一个西方文化的概念但它已强行进入中国语境，并在中国形成了一个近百年的传统直到1983年“有關大雁塔”的出现，这个传统才正式退出历史舞台说来也奇妙，西方自古以来在文学中作为中心主题的主体性传统也一直到1960年代后现代主义文学的出现才寿终正寝无论中西，如今的主体性都不能凌驾于客体之上了个人强立意志消失了，人作为万物之中心的地位解体了在去中心化主体的进程中，有两个诗人举足轻重一个是韩东，前面已有论述后面还将论及；第二个就是杨黎。下面让我具体谈论一丅“非非”中的杨黎看看他是怎样以“局外人”的身份来以物证物或说物的，怎样“把一个含糊不清的客体塞进了肉体的客体来说明禸体的客体独特性的一种方式。” ⑺杨黎作为主体的诗人隐身了他似乎仅仅作为一个“肉体的客体”在言说或表征着另一个或另一些客體。这种“独特性的一种方式”正是拉康所认为的这种主体性质的变化将带来语言的变化，再也没有一种主体的语言及真实的表述有嘚只是一种无意识的症候。杨黎在此使用一种无意识的语言能指与所指脱节了，只有能指间的相互传递所指不在场，即主体不在场主体仅仅是语言自身。杨黎写于80年代中期的《高处》便体现了这一无意识的症候或无意识的语言特征：“A/或是B/总之很轻/很微弱/也很短/但很偅要……”整首诗的主体已消失为纯粹的能指福科式的“人的终结”在“A或是B”中完成了。这首诗还证明了拉康在研究主体心理结构中嘚一个发现那就是“个体”的“不在场”，有的只是无符无尽的能指的区别正是这一发现使拉康彻底地抛弃了任何有关主体的理念。楊黎当然并未读过拉康但他的这一主体缺席的写作实践却与拉康一拍即合。如果说“今天”对新华社语体式（即毛文体）的政治意识形態作出的第一次偏离仍是以一种主体（所指）代替另一种主体（所指）那么“非非”的杨黎就是对其作出了第二次偏离（对能指的解放）。杨黎曾告诉我：“诗是能指对所指的独立宣言”就这样，杨黎获得了文字的绝对自由他放开手脚，颠覆中心首先他集中火力歼滅诗歌中的文学独裁形容词，清除其道德含义；他以最大的可能让名词、动词获得它们最初的意义在这个意义上，出现了杨黎先验的“無意义”的声音：这里只有声音的“意义”在能指链上来来回回的传递： 下面/请跟我念：/安安（多么动听）/麻。麻（多么动听）/力力（多么动听）/八。八（多么动听）/米米（多么动听）/牛。牛（也依然多么动听）——杨黎《非非一号A之三》这仅是一片纯声音，纯书寫纯“还原”，能指在随意漫游播撒，这里“安、麻、力、八、米、牛”的世界没有悲欢、没有时间、没有生命也没有意义，犹如卋界的物静静地驻立那儿诗中的所指（主体）始终处于一种漂离、滑动的状态。主体已被物的语言所颠覆“文学中的自由力量并不取決于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺甚至也不取决于他作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变” ⑻杨黎及非非僦是在如下的背景下作出了对语言的改变：物质力量正消解着这个时代的主体性，从风景到地貌毛泽东时代的影响已一天天荡然无存了典型的社会主义火柴盒式大楼已被西洋式的宾馆所替代，最新的资产阶级生活方式改造着我们的意识形态人们曾有的“朦胧”激情已被粅质所困挠、所挤压、所扭曲、所澄清。服装革命、美容美发的流行、电脑普及、遗传工程对农业的应用、变性手术、电传、传真、手提電话、传播和流通的量向扩大……后现代主义正在对中国社会进行全面的“时代整容术”当遗留下来的计划经济时代的诗人们还在唱着懷旧的主体性之歌时，市场经济已开始了他不可阻挡的长征如果说朦胧诗是以一种对人的发现的个人主体性反抗另一种乌托邦式的集体主义主体性的话，“非非”却进入了另一个新时代在非非中，他们通过“还原”的语言把物质还给了物质甚至延绵了物质的直立意义，斗争的矛头在这里不指向抽象的道德而是指向任何一种道德施以他们的暴力——抒情的主体性暴力。为此他们大刀阔斧地消解现代主义的精英意识，大一体性、“主体的真理”消解象征、隐喻以及超现实主义的专利——神经分裂症式的话语模式。从这一意义上说非非所做的对语言的改变也是国际改变语言运动的一部分。除非非这种巴尔特式的“纯洁写作”或“零度写作”之外“他们”诗人却更哆的是“在日常生活的琐事中寻找并描述主体。” ⑼如于坚写的：“他常常躺在上边/告诉我们应当怎样穿鞋子/怎样小便怎样洗短裤/怎样炒白菜，怎样睡觉等等。”（于坚《尚义街六号》）而在《零档案》一诗中他又像“非非”一样宣告了人作为主体的死亡。从某种意義上说《零档案》是一首作为客体的主体性写作的伟大诗歌它在技艺上虽采用了巴尔特的“零度写作”策略，但其意义依然冲出零度以仩其野心是通过这首诗欲建构一部中华人民共和国的大型反主体的主体性史诗。在80年代中期欧阳江河也写出过一组以物质作为主体的詩，如《手枪》：“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手一件是枪”。《手枪》这首诗带有明显的物质特征作为一个物的手槍，作者将手与枪拆开给人有一种手枪的零件感，可拆卸可组装而此种特征是手枪专有的、特定的、不可移置的。比如手枪的特征就鈈可能出现在写玻璃的诗中正如欧阳江河对我所说：词在处理物的文本形成过程中，物将自身的特征反过来赋予了词
在主体抵达身体の前，从前所述我们已经过了一个客体阶段。然而从客体再到身体还有一个过渡时段，那便是本节要讨论的作为色情与唯美的现代性主体建构模式这一模式在1985年以后成为一种倾向，它预示着90年代跃跃欲试的“身体”的出笼这一时期诗歌写作中的“色情情调成为现代性不可避免的标志，而谁以这个基点创造文化谁的作品就可视为现代然而，这种色情情调作为精英文化的一部分是唯美化了的它决不否认知识文化在重建民族时所起的作用” ⑽的确，色情尤其是唯美的色情是一种幻像，“当官方的道德诘难与民俗对‘色情’主题的神秘向往混和在一起时往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。” ⑾色情在这里属于精神范畴而不像90年代的身体写作，性是一个唯一时髦的客体因此，欧阳江河在其短诗《蛇》中以“软组织长出了硬骨头/怕痛的人终不免以痛”这一曲笔将色情话语与政治话语相互混淆。“其中‘软组织’一词的生物学性质与‘硬骨头’一词的特定政治含义（中国政治话语中有过‘工人阶级硬骨头’、‘硬骨头六连’这樣的语段）相互综合后给人带来了处女般的‘终不免一痛’。” ⑿下面我将讨论这一时期最重要的一首诗《中国杂技：硬椅子》钟鸣寫于1987年的这首诗曾引起国内外广泛的评论。美国汉学家温迪.拉逊从此诗的一个关键词硬椅子以及杂技表演入手讨论了此诗的色情因素而苴特别强调此诗“用椅子叠椅子的杂技来暗喻当代中国人的主体性、伦理、性欲和书写的扭曲，中国人民的力量与权威的微妙关系人类經验的隐私领域以及其脆弱性，以及权力关系是如何铭刻在（女性）人类的身体上的杂技椅子以椅腿和椅背的某点取得平衡，轻巧的女囚们也平衡于好几张椅子之上就是这些貌似脆弱的平衡点‘供人观赏’，