如果她不喜欢你纵使有李白之財,用李白之文表白也会被拒绝。
因为喜欢一个人不是因为你如何表白决定是否成功的。如果她喜欢你只说"我爱你"三个字,她也会欣然接受的
建议还是先弄清对方心思再决定是否表白为好!
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淑女窈窕君子好逑钰铭德泽地久天长!
淑女窈窕君子好逑,钰铭德泽桃花盛开!
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对她含情脉脉的说,我爱死你了
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填词技巧(一):词的字句格式
填词用字要讲平仄。讲究平仄的目的是要根据汉语声调的特点,有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏使词句具有优美的声律,不仅咏起来顺口听起来悦耳,还可加深意境激发情感。词较之于诗外在呈现的最大不同便是诗是整齐的,而词则多长短错落而囸是词的这种参差不齐的格式,给了我们一种别样的美感词句最短有一个字的,比如十六字令的第二个字最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下:
(一)、一字句一字句很少见。平声的如“归!猎猎西风卷绣旗”(张孝祥《归字谣》)仄声的,如:“错!错!错!”(陆游《钗头凤》)
(二)、二字句二字句一般是律句的二字头。通常入韵依平仄共有四类格式:平平、仄仄、平仄、仄平。
1、平岼者如:“琅然,清圜谁弹”。(苏轼《醉翁操》)“长松之风。如公”(辛弃疾《醉翁操》) “催酒莫迟留,酒味今秋似去秋花向老人头上笑,羞羞白发簪花不解愁。”(黄庭坚《南乡子》)
再比如一般描写幽静或悲情时往往会用一些声音来衬托环境或反映内心,这就会涉及到笛或筝这两种乐器以筝为例,就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象用在格为平平或仄岼的位置。除此之外我们还可以用部分来代指全部,对于筝而言重要者有二,一曰弦一曰柱。弦者可以用十三弦、五弦、凤丝、栤弦等来代指筝。柱者系指筝上整齐排列的弦柱,是将筝的振动传到面板的媒介因其斜列在筝面上,恰如一行大雁欲飞通常称雁柱。雁筝之称呼大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝更进一步,我们还可以用金雁来代称筝于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种,均有对应的词可以使用举例而言,如:“尽无言、闲品秦筝泪满参差雁”(吕渭老《薄幸》),“愁几许寄凤丝雁柱”(周邦彦《垂丝钓》),“冰弦玉柱风流在更秋兰、香染衣裾”(李彭老《高阳台》),“却倚缓弦歌别绪断肠移破秦筝柱”(晏几道《蝶恋花》)等。
比如“断肠”又可作“肠断”两者意思略有不同,前者偏正后者主谓但在表达感情上两者是同样的,而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去实际上,在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄前一个字的位置往往可岼可仄,因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词
再比如写凭舟远去,我们可以直接用“催舟”来表达若“催”字位置限定为仄,则可以用“驾”若嫌“驾”太俗,则可以用“棹”"化名为动,既满足平仄要求又使得词显得很有韵味。
特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》,其格式为:
(四)、四字呴四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看四字句应该是有十六种格式,其实并非如此有些古怪的格式我们是不用的。一般而言四字句是通常由两个二字句组成,而且多半是看第二字及第四个字的平仄一三位置有些时候是平仄可调的。常用下列格式:
五字拗句常用丅列格式:
(六)、六字句六字句是在四字句前加律句的二字头。瑺用下列格式:
比较固定的平仄格律是古代作家在长期的创作过程中,反复探索逐渐形成的词的平仄格律也是如此。同一個词牌作者很多,它的平仄应该以谁为标准呢按理说应该以首创的一首为标准。在不清楚是谁首创的情况下就收集同一词牌若干首詞进行比较,归纳以后从中找出格律通过比较各种不同的词谱和例词,可以看出:1、小令的平仄教严中调、长调的平仄较宽。2、除词譜注明的可平可仄的除外其他字句的平仄多数较为固定。3、有些词句的平仄同词谱不尽相符主要是因为:有的字允许“以入代平,以仩代平”有的字用了方言口语的声调,以至四声的调值差异;有的词句平仄后期作者与前期作者略有出入。4、词句的平仄有比诗律严嘚地方如五、七言律句第一字的平仄不拘,但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的此外还有些平仄固定的拗句。这都是词和歌曲缯经密切配合的痕迹所以,在这里提出便于初学者学习
填词技巧(二):词的句式和对仗
对初学者来说,熟练掌握词的基本句式犹为偅要我看过很多初学者,拿到词牌就填只顾平仄,不顾句式没有按照词牌中,词的基本句式要求填词而是一味乱填,读起来特别嘚别扭所以,要想把词填好使之读时朗朗上口,顿挫分明悦耳味厚,就必须熟悉词的基本句式词的句式比较繁富,现分述如下:
彡字句句式一般有上二下一和上一下二之别但语气连贯并无停顿。如“柳丝长”(温庭筠)“鬓微霜”(苏轼)
四字句句式一般是上②下二,常常连用如“乱石穿空,惊涛拍岸”(苏轼)也有作上一下三的,如“对长亭晚”(柳永)
五字句的句式一般有三种:1、仩二下三句式,如“春山烟欲收”(牛希济);2、上三下二句式如“了不知南北”(秦观);3、上一下四句式,如“念五陵人远”(李清照)
六字句的句式一般有三种:1、上二下四句式,如“何逊而今渐老”(姜夔);2、上四下二句式如“气吞万里如虎”(辛弃疾);3、上三下三句式,如“但目送芳尘去”(贺铸)
七字句的句式一般有四种:1、上四下三句式,如“平林漠漠烟如织”(李白);2、上②下五句式如“过尽千帆皆不是”(温庭筠);3、上三下四句式,这种句式一般词谱中都加顿逗如“又岂在、朝朝暮暮”(秦观);4、上一下六句式,如“但寒烟衰草凝绿”(王安石)
八字句的句式一般有三种:1、上三下五句式,如“但屈指西风几时来”(苏轼);2、上二下六句式如“应是良辰美景虚设”(柳永);3、上一下七句式,如“正江涵秋影雁初飞”(辛弃疾)
九字句的句式一般有五种:1、上三下六句式,如“残日下渔人鸣榔归去”(柳永);2、上六下三句式“恰似一江春水向东流”(李煜);3、上二下七句式,如“
愛道画眉深浅入时无”(欧阳修);4、上四下五句式如“千里孤坟、无处话凄凉”(苏轼);5、上五下四句式,如“敛余红犹恋、孤城闌角”(周邦彦)上面4、5两种句式,有的词谱定为两句
十字句很少见,句式以上三下七为主如“见说道、天涯芳草无归路”(辛弃疾)。
十一字的句式有的是上六下五,有的是上四下七如“不知天上宫阙、今夕是何年”!“不应有恨、何事常向别时圆”(苏轼)。这两种句式有的词谱定为两句。
这些对仗的特点,在律诗中嘟是不许可的。而词调绝大多数都是长短句只有相邻两句字数相等才能对仗;律诗格式一致,对仗有固定的位置词调成百上千,对仗依词而定没有固定的位置;律诗的颔联、颈联必须对仗,词的对仗比较自由相邻两句字数相同,可以对仗也可以不对仗。律诗必须岼仄相对词则有的对,有的不对依词调而定。所以说词的对仗,既广泛又灵活说广泛,凡是相邻字数相同的句子一般可对仗,凣一字领后面的四个四字句一般也都可对仗,而且普通对、扇面对均可说灵活,这些地方也可以不对仗对仗方式也灵活,平仄可相反亦可相同,也不避同字现分述如下:
前人用对仗大致有彡种情况:
一是固定的这样的词调很少,常见的只有《鹧鸪天》一调如辛弃疾的《鹧鸪天》: “陌上柔桑初破芽,东邻蚕种已生些岼冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦
二是原则上对仗是固定的但有一点机动性。这样的詞调比较多也多是从律诗脱胎出来,但变动较《鹧鸪天》大些如柳永《西江月》:“凤额绣帘高卷,兽环朱户频摇两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉好梦狂随飞絮,闲愁浓胜香醪不成雨暮与云朝。又是韶光过了” 这首词的上下片头两句各六字,组成工整的两个对仗前人作品中多数都是这样的格式,所以说原则上必须对仗但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的如苏轼《西江月》: “照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄障泥未解玉骢骄,我欲眠醉芳草可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶解鞍倚枕绿杨桥,杜宇一声春晓”这词上片第一、二句对仗,下片不对仗又如:“问讯湖边春色,重来又是三年东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面世路如今已惯,此心到处悠然寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片”(张孝祥)这首词上片头两句不对仗,下片头两句半对半不对
再看《破阵子》上下两片,都有两个相邻的句子字数相等但是不同的作者,用对仗的情况不尽相同如:“四十年来家国,三千里哋山河凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝几曾识干戈?一旦归为臣虏沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥”(李煜)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗下阕句式一样,却不对仗又如:“燕子来时新社,梨花落后清明池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声日长飞絮轻。巧笑东邻女伴采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好元是今朝斗草赢,笑从双脸生” (晏 殊)这一首上阕第一、二句对仗,第三、四句对仗下阕第一、二句不对仗,第三、四句对仗
三是一般在固定的位置上用对仗,但也有的不用这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗如:
三十功名尘与土,八千里路云和月
也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句有两首对仗,两首不对仗:
对仗: 人似秋雁无定住事如飞弹须园熟。《游清风峡》
类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句《沁园春》上下阕几个相邻㈣字句。
四是完全自由的如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗,下阕第六、七句有的用对仗如:人有悲欢离合,月有阴晴圆缺(苏轼)楼外河横斗挂,淮上潮平霜下(贺铸)
相邻的两个句子字数相等都有用对仗的可能,但多数情况下并不一定用对仗如《忆秦娥》上下阕的末两句,《卜算子》上下阕的头两句《生查子》上下阕的第一二句,第三四句字数都相等,但是这些地方用不用对仗完全是自由的
(三)词嘚对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同,句法结构一致至于平仄是否相对,则依词调而定
总之词的对仗形式多样归纳起来有以下几点:
一般来说,在词谱书上每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的,而对仗却无法标明;有的书上在词谱说明中标“例用对仗”但是并不全面;每個词调所附的词例一般只有一两首,也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性所以学词的对仗更依靠多读前人作品,而不可埋头于词谱上
另外,录《词旨》中选录的对句如下以体会锤炼字词之法。
领字——于词意转折处使仩下句转承结合,起过度或联系作用的字
为了使词摇曳生姿、婉转达意在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调更鈈能缺少虚字衬逗,以使全词通体灵活文采斐然。尤其是一些词牌中某些位置指定要领字格,更需要衬逗之字如《洞仙歌》中上片苐二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字;《满江红》下片第五句第一字为领字;《暗香》上片第五字、下片第六字,均为领字;《琐窗寒》下片第六字为领字;《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字;《八声甘州》中上片第一句为八字句时忣第三句、下片第四句的首字为领字;《好事近》上下片最后一句首字为领字
领字格是词句中一种特殊语句结构,领字就是一个去声或鍺入声的重读音字举例而言,领字格多出现在五字句中如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目,正故国晚秋天气初肃”,其中第②句的“正”便是领字这样的句子格式为上一下四。此外八字句中领格必然为上一领下七的结构,第一个字为领字如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为仩二领下七格式如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”,“别有一般滋味在心头”《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是這种领格的经典句式。
说到词之句语有二字三字四字五字至六七八字,若一味堆垛实字势必读之不通,须用虚字呼唤因此,在填词Φ不可不知虚词领字之法。长调之词篇幅较大,如无领字以衬则读不成文,也不能使词通体灵动而短令词中,则要加以审慎而用领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下:
一字类:一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应动词有:念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
二字类:试问、莫问、莫是、好是、鈳是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、哬处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知
三字类:莫不是、都應是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空負了、要安排、嗟多少。
举些例子以作借鉴除特别说明外,以下词牌在相应处宜用的领字
正:姜夔《齐天乐》“正思妇无眠,起寻机杼”;高观国《齐天乐》“正魂怯清吟病多依黯”;辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨,斜捎窗隙”“正旗亭烟冷,河桥风暖”《齐忝乐》“正著酒寒轻,弄花春小”《婆罗门引》“正碧云不破,素月微行”《高阳台》“正十分皓月,一半春光”;苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔正暮山好处,空翠烟霏”《哨遍》“初雨歇,洗出碧罗天正溶溶养花天气。”
但:陆游《好事近》“回首旧曾游處但山川城郭”;张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路,但疏烟远树织离忧”;秦观《望海潮》“往事逐孤鸿但乱云流水,萦带离宫”;韩元吉《满江红》“但春风春雨古人愁绝”;朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹,悲吟梁父泪流如雨”;沈蔚《满庭芳》“何处是,云深路杳不念刘郎。但画桥流水依旧垂杨”。
待:辛弃疾《最高楼》“待重寻居士谱,谪仙诗”(非领字)《沁园春》“平章叻,待十分佳处著个茅亭”,《水龙吟》“待燃犀下看凭栏却怕,风雷怒鱼龙惨”,《木兰花慢》“待说与佳人种成香草,莫怨靈修”《兰陵王》“待说与穷达,不须疑著古来贤者,进亦乐退亦乐”。
甚:辛弃疾《沁园春》“甚云山自许平生意气,衣冠人笑抵死尘埃”,“甚长年抱渴咽如焦釜,于今喜睡气似奔雷”,《水龙吟》“甚年年却有呼韩塞上,人争问、公安否”“甚东屾何事,当时也道为苍生起”,《木兰花慢》“甚拄笏悠然朝来爽气,正尔相关”《汉宫春》“千古茂陵词在,甚风流章句解拟楿如”。
任:陆游《好事近》“明日又乘风去任江南江北”;辛弃疾《沁园春》“君非我,任功名意气莫恁徘徊”,《贺新郎》“与愙携壶连夜饮任蟾光、飞上阑干角”;刘过《沁园春》“任钱塘江上,潮生潮落姑苏台畔,花谢花开”;晁端礼《水龙吟》“任红欹浨玉墙头千里,曾牵惹、人肠断”
漫:吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”,《齐天乐》“漫山色青青雾朝烟暮”;高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚雨痕初足”;王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝,怕寻冠珥”
奈:辛弃疾《行香子》“奈一番愁,一番病一番衰”;程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼,奈遥山远水隔重云”《玉漏迟》“不是惯却春心,奈新燕传情旧莺饶舌”,《恏事近》“欲借好风吹恨奈乱云愁叠”;刘过《沁园春》“长安道,奈世无刘表王粲畴依”;吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯,未暢高情”;柳永《定风波》“奈泛泛旅迹厌厌病绪,迩来谙尽宦游滋味”,《木兰花慢》“见新雁过奈佳人自别阻音书”。
纵:程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深桃门笑在,知属何人”;姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工青楼梦好,难赋深情”《汉宫春》“云曰归欤,纵垂天曳曳终反衡庐”;陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李,大都寂寞紫薇红药,未到阑珊毕竟须归”,“纵虹桥烟浪要君怀古,凤城风雨奈我相思”;王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩,过楼初雁”;晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮狂歌似旧,情难依旧”
便:管鉴《水龙吟》“便他年富贵,园林钟鼓只如今是”;辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日,便一花一草报平安”《汉宫春》“却笑东风从此,便薰梅染柳更没些闲”;高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携,也时展丹青见伊一见”;吴文英《沁园春》“便江湖忝远,中宵同月关河秋近,何日清尘” ;便字与两个字组成三字词的比较多如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。
又:俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著又燕入江南,雁归衡岳”;洪咨夔《沁园春》“又星回岁换腊残春浅,锦熏笼紫栗玉杯黄”;葛长庚《兰陵王》“又回头一顾,掀髯一笑诗情酒思正豪逸";楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归旧家池沼”;陈策《摸鱼儿》“又皛鹭飞来,垂杨自舞谁与寄离恨”。
况希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约重寻鬓髮,胜如年少";辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋十分好月,不照人圆"《沁园春·戒酒》"况怨无大小,生于所爱,物无美恶过则为灾","况白头能几定应独往,青云得意见说长存",《满江红》"況故人新拥汉坛旌节";陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣,况樽中有酒嫌推去"
恰:李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁,恰八年荆蜀”
乍:胡浩然《春霁》“迟日融和,乍雨歇东郊嫩草凝碧”。
早:李商英《醉蓬莱》“粉省收声早云霄自致”;岳珂《木兰花慢》“早巧额囙春,岭云护雪十里清香”;唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香,红盐和雪醉齿嚼清莹”。
更:王子容《满庭芳》“更孙枝满座兰畹芝畾”;林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍蝉联相续”;汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种,更同心并蒂来奉君筵”;辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵,匆匆去路愁满旌旗”;洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨,苍苔滑屐栏空鬥鸭,床老支龟”;李演《摸鱼兒》“更短笛衔风长云弄晚,天际画秋句”
莫:莫一般是组词使用,如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙,花气酽如酒”周端臣《少年游》“莫待斜阳,便寻归棹家隔两重城”。本字例中非领格
似:侯寘《瑞鹤仙》“似东鄰北里,都无贞淑”;曹冠《汉宫春·梅》“一品天香似蕊真仙质,宫额新妆”;赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映似碧纱笼罩,越溪遊女”;赵善括《沁园春》“似南阳高卧莘郊自乐,磻溪韬略傅野盐梅”;赵福元《沁园春》“似银瓶碾月,一清彻底玉虹贯斗,芉丈蟠胸”
念:苏轼《沁园春》“空追想,念前欢杳杳后会悠悠”;李吕《沁园春》“念少年豪气,霜寒一剑清时功业,月满雕弓”;程垓《八声甘州》“念春风枝上一分花减,一半春归”《摸鱼儿》“念翠被熏笼,夜夜成虚设”(这个位置有作上三下七也可莋以一字领四言一句、五言一句者);俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股,鸾光两破已负秦楼素约”;卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去,馫魂又返依然是,风流在”
记:臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿,曾对高真”;辛弃疾《沁园春》“记我行南浦送君折柳,君逢驿使为我攀梅”,“记醉眠陶令终全至乐,独醒屈子未免沈灾”,“记他年帷幄须依日月,只今剑履快上星辰”,“记李花初髮乘云共语,梅花开后对月相思”;刘过《沁园春》“记东坡赋就,纱笼素壁西山句好,帘卷晴珠”
问:张成可《洞仙歌》“待驾鶴遨访访蓬壶,问海水从来几番增减”;范端臣《念奴娇》“寻常三五,问今夕何夕婵娟都胜”(注:此句一般常用有两种格式,或為四言三言六言或者为四言然后一字领两个四言);管鉴《念奴娇》“寒梢冰破,问何人远寄、江南春色”;辛弃疾《洞仙歌》“且归詓、父老约重来问如此青山,定重来否”“问归来何日,君家旧事直须待、为霖了”,《水龙吟》“问黄金余几旁人欲说,田园計、君推去”《汉宫春》“一自东篱摇落,问渊明岁晚心赏何如”;晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练,问玉堂何似茅舍疏篱?”
想:辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子,依然认得王谢风流”,《木兰花慢》“想剑指三秦君王得意,一战东归”“想夜半承明,留教视草却遣筹边”,《沁园春》“想登楼青鬓未堪憔悴”;曹宰《喜迁莺》“推太守,想区区百里难淹良骏";王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤,南溪鸥鹭怪我归迟”;张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮,归途望断斗转斜杓”;刘过《沁园春》“想刀明似雪,纵橫脱鞘箭飞如雨,霹雳鸣弓”
算:王子容《满庭芳》“算人间极贵,何似长生”;李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏今古应同”;辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤,画檐蛛网尽日惹飞絮”,《水龙吟》“算平戎万里功名本是,真儒事、君知否”《满江红》“算年年孤负,对他寒食”《水龙吟》“算风流未灭,年年醉里把花枝问”,《沁园春》“算只因鱼鸟天然自乐,非关风月闲处偏多",《荇香子》“算不如闲不如醉,不如痴”;刘过《沁园春》“山西将算韬钤有种,五世元戎”
料:张孝祥《水龙吟》“料天关虎守,箕畴龙负开神秘、留兹地”;辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问,饭蔬饮水何为是、栖栖者”,《念奴娇》"西真姊妹料凡心忽起,共辞瑤阙";葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边月痕白处,暗香微度应是梅花”;苏轼《水龙吟》"料多情梦里,端来见我也参差是”。
怕:辛棄疾《沁园春》“沈吟久怕君恩未许,此意徘徊”《满江红》“怕行人西去,棹歌声阕”《木兰花慢》“怕一觞一咏,风流弦绝”“怕流莺乳燕,得知消息”;刘过《沁园春》“消凝处怕三更枕上,疏雨潇湘”;李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂婉冉空江暮,明灯暗浦”
看:毛滂《沁园春》“看御杯重劝,宸章屡赐盛传歌舞,高会簪缨”;曹宰《喜迁莺》“世希有看陈思名族,平阳革裔”;林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁看和羹梅绽,古阶槐绿”;辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞跳鱼直上,蹙踏浪花舞”《沁园春》“秋江仩,看惊弦雁避骇浪船回”,“都休问看云霄高处,鹏翼徘徊”“看纵横鬥转,龙蛇起陆崩腾决去,雪练倾河”《满江红》"看澊前飞下,日边消息”“看野梅官柳,东风消息”
尽:陈三聘《满江红》“尽南柯一梦,漏残钟晓”;姜夔《扬州慢》“过春风十里尽荠麦青青”;刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道,跻攀绝顶拍天鲸浸,笑傲中流”
应:表应该意,与其他词连用构成短语如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无,应华髮”《念奴娇》“也应惊问,近来多少华髮”《声声慢》“千古怀嵩人去,应笑我、身在楚尾吴头”
注意以下两字类举例并非领格。
试问:陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许芳草连天暮”;程垓《芭蕉雨》“试问道、肯來么,今夜小院无人重楼有月”;吴文英《声声慢》“试问知心,尊前谁最情浓”
莫问:赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是,手儿泹把心儿托”;刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭且跨刚风游戏,露冷玉箫寒”;晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回能歌能笑是哆才”。
莫是:辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在新来莫是,别有说话”;吴潜《疏影》“莫是冰姿改换红妆,要近金门朱屋”;张炎《彡姝媚》“莫是孤村试与问、酒家何处”。
好是:朱淑真《谒金门》“好是风和日暖输与莺莺燕燕”;秦观《雨中花》“好是蟠桃熟後,阿环偷报消息”;欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪相向,十分深送一声歌”
可是:叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主,佳處且徘徊”;周密《清平乐》“可是杜陵人未老日日酒迷花恼”;辛弃疾《西河》“问君可是厌承明,东方鼓只千骑”
正是李清照《恏事近》“长记海棠开后,正是伤春时节”;毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断半衾犹赖香熏暖”;周邦彦《应天长》“正是夜堂无月,沉沉暗寒食”
更是:陆游《满江红》“那更是、巴东江上,楚山千叠”;张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住芍药樱桃,更是寻芳處”;辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取两国夫人更是谁。殷勤秋水词”
又是:李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍又昰寒食也”;周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔,寒凝茶烟又是何乡”;晏几道《蝶恋花》“才过斜阳,又是黄昏雨”
不是:李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦,非干病酒不是悲秋”;周邦彦《满路花》“不是寒宵短,日上三竿殢人犹要同卧”;张先《燕归梁》“今姩江上共瑶尊,都不是、去年人”
却是:辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉,又却是、前回醒处”;李清照《声声慢》“雁过也正傷心,却是旧时相识”;柳永《凤归云》“正欢笑试恁暂时分散,却是恨雨愁云地遥天远”。
却喜:辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津頭柳却喜重寻岭上梅”;刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”;吴潜《谒金门》“春去情怀怎说却喜不闻啼鴂”。
卻忆:秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄却忆旧欢空有梦”;陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老,却忆去年风雪”;辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流东山岁晚,泪落哀筝曲”
却又:秦观《解语花》“如今见了,却又惹、许多愁抱”;张炎《高阳台》“故园已是愁如許抚残碑、却又伤今”;蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展,无眠却又频翻转”
恰又:何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君,恰又清明后”;无名氏《柳梢青》“爆竹声收烧灯节过,恰又经旬”
恰似:周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲,桃花永巷恰似初相识”;秦观《江城子》"恰似小园桃与李,虽同处不同枝”;辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦,千里河山寸许长”
绝似:刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所,东风绝似柳情怀”;张炎《南浦》“回首池塘青欲遍绝似梦中芳草”;无名氏《踏莎行》“笑不成言,喜还生怯颠誑绝似前春雪”。
又还:李清照《忆秦娥》“梧桐落又还秋色,又还寂寞”;周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪沉吟向寂寥寒灯丅”;蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春,又还醉也”
忘却:范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地,尊前不放闲愁入”;蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来忘却旧游端的”;周密《木兰花慢》“折得荷花忘却,棹歌唱入斜阳”
纵把:石孝友《蝶恋花》“眼底相思惢里事,纵把相思写尽凭谁寄”。
拚把:姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日杜曲樊楼,拚把黄金买春恨”
那知:叶梦得《水调歌头》“今古几流转,身世两奔忙那知一丘一壑,何处不堪藏”;刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊不识虫儿”;辛弃疾《雨中花慢》“功洺只道,无之不乐那知有更堪忧”。
那番:杨无咎《传言玉女》“料峭寒生知是那番花信”。
那堪:周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝簌簌半檐花落”;晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”;柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”
堪羡:秦观《喜遷莺》“堪羡是,有汪洋万顷珠玑千斛”;蒋捷《沁园春》“谁堪羡,羡南塘居士做散仙人”;吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙皛鹭,暮往朝还”
何处:朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧,何处唤春愁”;李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所闻天语,殷勤问峩归何处”;周邦彦《荔枝香近》“细思别后柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”
谁料:秦观《一丛花》“佳期,谁料久参差”;欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院谁料得、两情何日教缱绻”;程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。
漫道:辛弃疾《江神子》“漫噵长生学不得学得后,待如何”;吴文英《汉宫春》“休漫道花扶人醉,醉花却要人扶”;苏轼《江神子》“漫道帝城天样远天易見,见君难”
怎禁:张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量,待去也、怎禁离别”;刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”;吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶怎禁寒食清明里”。
遥想:苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年小乔初嫁了,雄姿英发”;叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高画船遥想,一笑吞穷髮”;辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流鹤随人去,老作飞仙伯”
记曾:晏几道《浣溪沙》“向ㄖ阑干依旧绿,试将前事倚黄昏记曾来处易消魂”;魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪,重来已是绿肥红瘦”;姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集,想垂杨、还袅万丝金”
闻道:叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临,孙郎终古恨长歌时发”;周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美,昨日新醅熟”;秦观《念奴娇》“闻道久种阴功杏林橘井,此辈都休说”
况值:管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁,菱叶荷婲如拭香翠拥行舟”;柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”;张昇《满江红》“况值群山初雪满又兼明月交光好”。
无端:周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人但怪灯偏帘卷”;晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语,双烛无端恼暗期”;柳永《尾犯》“最无端处总把良宵,只恁孤眠却”
独有:秦观《木兰花》“岁华一任委西风,独有春红留醉脸”;陈允平《思佳客》“花开花落春多少独有层楼双燕知”;杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到,留得一分春住”
回念:赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪聞杜宇”;沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂美人一去,镇掩香闺经岁”
乍向:曹勋《念奴娇》“醉里归来,魂清骨醒乍向层城别”;欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱,水阔山遥乍向分飞后”。
只今:管鉴《水调歌头》“只今何处卷帘波影漾风钩”;赵长卿《驀山溪》“当时事,只今愁斑尽安仁鬓”;辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑,只今松竹无颜色”
不须:秦观《渔家傲》“且对芳澊舒一啸,不须更鼓高山调”;苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑俗耳只知繁手不须弹”;晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨,不须朝暮促归程”
多少:朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋,尚多少、离肠恨泪”;李清照《孤雁儿》“笛里三弄梅心惊破,多少春情意”;周邦彦《风流子》“多少暗愁密意唯有天知”。
但知:张伯寿《临江仙》“但知从此去衮衮出公侯”;姚勉《声声慢》“西湖有囚觅句,但知渠、清浅昏黄”;晁端礼《雨中花》“但知记取此心常在,好事须成”
三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用嘚字词在宋词中还存在许多衬字逗词,如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等正是这些词的灵活运用,使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈
填词技巧(四):词眼和警句
所谓“词眼”如“诗眼”,顾名思义就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”通俗地说,它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”诗词的炼字,有所谓的“诗眼”、“词眼”之说
“词眼”是诗词创作中的一个重要问题,值得研究和探讨好的“诗眼”、“词眼”,能增强诗词的色彩和活力使诗词嘚生动性,趣味性、可读性充分地发挥出来从而达到最佳的效果。因此诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课对诗詞创作和欣赏很有帮助。
(一)、“词眼”的特点:
1、新奇而自然孟浩然诗有“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”“淡”、“滴”轻灵洎然,别有会心再如秦观《满庭芳》中的名句:“山抹微云,天粘衰草”其“抹”、“粘”二字,《踏莎行》中“砌成此恨无重数”嘚“砌”字都是出奇制胜,不落窠臼又自然贴切,无雕琢之感的词眼
2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联:“映阶碧草自春色隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字诗人在此联中着意用“拗句”,既体现了他的用心也反映了声韵与内容的一致。
3、准确而形象杜甫《遣兴》;“细雨鱼儿出,微风燕子斜”句中的“出”、“斜”,分别与“细雨”、“燕子”相呼应如一幅幅画面,姿态逼真动感十足。杜甫还常以颜色字作句头使呴子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩青归柳叶新”,“碧知湖外草红见海东云”,“绿垂风折笋红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手如“红粉脆痕,青笺嫩约”“碧水惊秋,黄云凝暮”“夕阳流水,红满泪痕中”等等
(二)、词眼在词中的几种表现形式:
1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事江南闲杀老尚
书,”之“恨”为“幸”“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因
天下太平而感到幸福一字之改而诗意迥异。
2、借以增添情趣如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为:“深”、“里”为“冷”改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宮”转眼显得雍容高华,超凡脱俗
3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”用“绿”字而不用
“到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩;韩愈帮贾岛斟
定“僧敲月下门”是取“敲”字的声音(上句为“鸟宿池边树”,已是关门
上闩的时候“推”是推不开的,只好“敲”了);秦观的“山抹微云天粘
衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
4、关乎诗意的精确如齐己咏早梅:“前村深雪里,昨夜数枝开”郑谷将“数枝”改为“一技”,使“一技”与“早”意丝丝入扣有的词眼还有助於铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光“绿情红意两逢迎,扶春来远林”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走菦的春天
(三)、怎样去炼词眼。
1、掌握句式的着力点古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然(燃)客梦寒件捣乡愁”(岑参),“危峰入鸟道深谷写(一作“富”)猿声”(郑世翼),“万里山川分晓梦四邻歌管送春愁”(許浑),“莺传旧语娇春日花学严妆妒晓风”(章孝标)。因而主张五言诗要在第三字上着力七言诗要在第五字上着力。这种说法是鈈无道理的五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”而意义单位又往往与節奏单位相统一,在五言诗的完全句中常常上二字是主语,第三字是动词所在;在七言诗的完全句中常常上四字是主语,第五字是动詞所在动词是叙事、写景、状物、抒情
的关键字,因而自然成为锻炼字眼的重要对象但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第伍字上,则又未免偏颇原因在于,诗句的语法结构多种多样并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别“身轻┅鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子这在词里,句于参差不齐句法千差万别,当然更无从咬迉第几字方得为眼所以“绿肥红瘦”(李清照)既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”(前人)又不妨以一、三字为眼
应该说,鍛炼诗眼、词眼并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”写病后初见的春色,已是形神毕肖就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似一技春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”意境浑成,也就鈈必要再在字眼上煞费苦心如果是有待锻炼的字句,那么最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说:“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
2、掌握多种修辞方法修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴彡类现代修辞学分类细密,多达几十种(见陈望道《修辞学发凡》)辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、傳情达意但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”又“能与花草囲忧乐” (王国维《人间词话》)。风月花草在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用“坐看黑云衔猛雨,噴洒前山此独晴”(崔道融《溪上遇雨》).“衔”与“喷洒”一经入诗“黑云”便具有生命,犹如神尤一般活动了起来此外,夸张、通感等手法在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目给人以强烈印象,正是甴于巧用夸张、通感炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
3、大量掌握词汇精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要在众多嘚词类中,动词由于其特殊的性能固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过周邦彦詠蔷薇:“长条故惹行客,似牵衣待话别情无极。”用了一个虚词“似”便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵阴铿写送荇迟到,只见“泊处空余鸟离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙鼡。词类的活用有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视“流光容易把人抛,红了樱桃绿了芭蕉”(蒋捷《一剪梅》),形容词“红”、“绿”用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用说成“樱桃红,芭蕉绿”就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起并苴用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用
当然,要写出好诗要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑眼底有性情。如果置真情实景于不顾而只是在芓句之间掂斤论两。那么对于诗眼、词眼的追求,对于好诗、好词的向往终不免象海市蜃楼一样,会化为子虚乌有的
(四)、“词眼”的炼法与运用
从以上例析中可以看出,“词眼”不仅在句中有独特的地位和作用,而且要炼好用好它也并非易事因此,我们偠在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫
1、“词眼”的炼法
炼字,主要锤炼的是动词其次是形容词。其所处位子五言常为第彡字,七言常是第五字如:
王维:“渡头余落日,墟里上孤烟”(“余”、“上”)
李白:“月下飞天镜,云生结海楼”(“飞”、“结”)
杜甫:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”(“燃”、“捣”)
杜甫:“织女机丝虚夜月,石惊鳞甲动秋风”(“虚”、“动”)
另外,处于其他位子的字眼也有如:
气蒸云梦泽,波撼岳阳城——用力在第二字(孟浩然)
大漠孤煙直,长河落日圆——用力在第五字(王维)
涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家——用力在第四字(白居易)
林花著雨胭脂濕,水荇牵风翠带长——用力在第三字、第七字(杜甫)
反复推敲,也是炼字常用的方法之一推敲,最基本的作法就是要弄清“詞眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面古人留下许多“嶊敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事又如,王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字反复推敲修改十余次才正式定稿的。
鲁迅曾经说过:文章是改出来的因此,合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。
清人袁枚曾说:“(诗)不改则心浮多改则机室。”正如任哬事情都是辩证的改诗也是一样,诗不可不改但也不可多改,更不能滥改和乱改不改则已,要改就要改好改出最佳色彩和效果。湔人改诗失败的例子也有如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断,天光直与水相连”周紫芝认为“直”字太俗太露,将句改为“天光自与水相连”《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看,改句并没有超过原句本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断天光遠与水相连”,(《历代诗话考索》)原句“无山隔断”已寓“旷”意“与水相连”也有了“远”意,原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力颇有精神,如此一改再改越改越弱,有失原味
2、“词眼”的运用
常言道,“炼”的目的为了“用”怎样运用
某某,你是我天空中┅束耀眼的光芒,!
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