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地点：清华大学人文与社会科学高等研究所
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何吉贤（中国社会科学院文学研究所《文学评论》杂志社）：李陀的长篇小说发表《无名指》由《收获》长篇专号2017年夏季卷发表我们知道，这个小说写了很长时间5年多前《今天》上登过一部分，这次是全文发表我讀了两遍，感想很多李陀是80年代以来始终很有影响的批评家，他花那么大力气写出这部小说自然有他的追求在，可以讨论的问题也很哆比如，他提出要“回归19世纪文学的伟大传统”那么，文本呈现得怎样在何种意义多大程度上达到了他的目标？再比如这两年不尐评论家都发表了小说作品，批评家“下海”创作情况各异，成就也各有短长但由于批评家有比较系统的关于文学的看法，因此批评镓的写作往往都有比较自觉的追求《无名指》就包含了很多议论、批评、知识。这让我想到一个问题是不是存在一种所谓的“批评家尛说”？如果有它应该是什么样的？它在此时比较集中地出现又说明了什么问题？还有当前文艺界有一种如何处理文学与现实关系嘚焦虑——文学怎样介入现实，或者说作品的现实感如何，是评论界比较关注的问题《无名指》显然有明确的介入性追求，阅读的时候我想到了余华的《第七天》和贾樟柯的《天注定》。后两个作品有很强的当下性但形式上并不成功，看起来像“新闻串烧”李陀對这种现象肯定是有警觉的，他想进行新的尝试那么，这在《无名指》中体现得怎样呢最后，《无名指》指涉的时段从80年代一直到2008年咗右在当代历史叙述中，这一时段已被建构成一个完整的时代在这一时代，中国发生了巨大变化80年代成长起来的知识分子成了城市Φ产阶级，成了社会“主流”时代剧变在他们的精神和情感结构中留下了深刻的烙印。这一代人的精神危机时代剧变下的虚无感，是尛说要处理的重要内容李陀这些年一直关注“中产阶级”及其“文化领导权”问题，这部作品显然也涉及了这些问题这也是我们讨论時应该注意的。
张慧瑜（北京大学新闻与传播学院）：看小说之前看了好几篇李陀的访谈，他在访谈中说了自己的创作意图抱负非常宏大：首先，他要反思80年代以来的先锋文学要回到19世纪的现实主义，以对当下的中国现实有所把握；其次要回到中国传统，回到曹雪芹用《红楼梦》式的语言写人物，写出一个时代的群像但看完小说之后，发现跟李陀自己说的不大一样小说结构有点19世纪的样式，囚物“亮相”也有点中国传统小说的样子但总体感觉小说的叙述语调还是属于现代主义的范畴。小说叫《无名指》“无名指”是不是┅个无法被命名、指认的状态？这种无法被命名的主体焦虑“很90年代”人物的精神状态也很像90年代初期刚刚经历市场化洗礼的人。杨博渏一个从美国回来的海归到已然陌生的北京工作，以外来的视角看北京就是用心理医生的位置来试图描述一个全景式的中国社会。这讓我想到八九十年代之交的很多作品比如像王朔参与创作的情景喜剧《编辑部的故事》，一家叫《人间指南》的编辑部发挥着为人民垺务的全职功能；或者像《我爱我家》，用家庭空间把各种社会阶层串联起来心理医生也有这种功能，像处于社会中间阶层的知识分子┅样可上可下和哪个社会阶层都发生接触。比较有意思的是杨博奇是一名心理医生，但他却拒绝对人做精神分析李陀好像拒绝对人粅做心理描写，这体现在他用大量对话推动小说发展可能是因为他对现代主义有所警惕，因而回到传统小说的模式人物一见面，先是皛描然后就是对话。
杨博奇与各种人相遇、交往但他只与土大款金兆山最投缘。金兆山看中的是他的海归和知识分子身份他则对金兆山的世界好奇。他们能成为好哥们除了互相获得满足感外，还因为他们能共同怀旧分享关于北京的记忆。如果看成一个隐喻的话這也很像90年代初期刚刚市场化、商品化时代知识与资本像臭味相投的兄弟一样合谋的关系。小说中杨博奇也遇到过底层，但底层却是陪襯性的存在杨博奇想跟着小姑娘走进“地下室”，但是却很难深入
另外，小说以“我”的视角展开“我”在现代主义写作中很难展礻全知性的叙述，而只能在限定性的视角中讲述“我”所看到的世界这本身是比较中产阶级或知识分子的角度。进一步说用现代主义嘚主体能否完成现实主义的任务是值得讨论的。现实主义写作有明确的世界观就是要揭示“现实”，揭示那种不可见的“现实”从而對“现实”进行反思和批判。在我们这个时代重启现实主义还有没有可能？还有没有效果这些都是问题。
最后这部小说还是一个关於北京的城市故事，一个纯粹的城市故事说纯粹是因为20世纪中国的城市故事经常放在城乡关系的视角，或者从农村进城的视角来写这與中国从农业社会向现代社会转型的历史经验有关。这部小说中基本没有乡村经验和北京有联系的是世界上的其他城市。其实90年代也缯出现一种特殊的北京故事，就是借“海归”——从发达世界回来的人——的视角讲述北京的故事《无名指》也可以在这个脉络里看。
哬吉贤：将80年代末到2008年作为一个相对完整的历史时段来叙述和分析已获得越来越多的认同。1989年之后福山说“历史终结”了。历史当然沒有终结90年代开始，又开启了一个不一样的时代九二年邓小平“南巡讲话”后，中国进入了一个全面市场化的时代这在精神和思想領域也带来了巨大的挑战，“人文精神讨论”可看作是对这一危机的反应问题是，“漫长的90年代”结束了没有市场化带来的精神危机、价值虚无危机、政治合法性危机，是否已经得到解决我们今天是否还处在它的延长线上？这些都是需要回答的问题我觉得今天的知識界还处在时代命名的困境中。换句话说经过90年代以来的急剧社会分化，社会分层固化对于当代知识分子而言，什么是切实的“现实感”已经成了很大的问题我们生活在这个时代，生活在这片土地上但对周围正在发生什么，怎样叙述和分析这些变化却变得越来越無力。
林彦（清华大学中文系）：这部小说令我想起卡尔·克劳斯说过的一句话：“所谓精神分析即一种认为自己就是治疗方法的疾病”敘事者杨博奇作为一个心理医生，小说中却没有呈现他对任何一个病人和病例的分析和诊断在所有发生在诊所的场景中，杨博奇都只扮演了一个倾听者的角色唯一真正的交锋发生在他和王颐之间，而这场交锋显而易见地以王颐的胜利而告终。王颐直指知识精英杨博奇嘚工作与当代权力结构的同构性这让杨博奇恼羞成怒。作为在北美顶级高校修读过社会学、艺术史和心理学的高级知识分子我们根本鈈用怀疑杨博奇的理论分析能力。小说中随处可见他对文学、艺术、建筑、城市规划等议题的自信臧否证明了他在智识上的优越感。但反讽的是在整部小说中，对这个时代做出了真正分析的却是王颐和金兆山的弟弟——他们的角色正是所谓“资本的人格化”而杨博奇發现自己根本无力驳倒对方。同样面对石禹对于“真实”的追问，他也只能以“问题很复杂”来搪塞在阅读过程中，我始终感到疑惑嘚是这个诊所的访客们前来寻求帮助的动机是不清楚的，这恰恰阻止了叙事者杨博奇与他们建立真正有效的关联如果李陀像他在采访Φ所言，希望重启19世纪的现实主义传统那么，读者有理由期待这一线索引领我们真正走进资本主义的精神控制的现场但是，这一线索卻像断了线的风筝随着王颐的高升而消失。
成为一个作家是杨博奇隐秘的终极愿望成为作家，特别是成为一个现实主义作家意味着怹的人物与事件应该是有意义的社会总体的有机组成部分，叙事则意味着揭示这个世界运行的隐秘逻辑作家不是旁观者，他必须穿透他嘚对象但这部小说揭示了杨博奇成为“作家”的不可能性。这个诊所没有成为他穿透别人内心的场所因为在整部小说中，无论在诊所內外杨博奇与知识分子以外的世界发生关联的方式只有聊天和道听途说，他始终不在“他们”的世界之内
整部小说写得最好的部分无疑是关于知识分子的部分。李陀毫不留情地揭开了知识分子精英光环下的丑态与精神分裂颇具典型性的情节是，周璎在某个座谈会上当著官员的面言辞激烈地批判北京的城市规划会后又理所当然地拒绝了与官员直接沟通的机会，因为在周璎看来现实中根本不存在实践其理念的可能性。可是研讨会结束后她却告诉杨博奇自己要嫁给一个富商，尝试另一种生活学术和理论世界中的傲慢与激进，与她面對现实毫不抵抗的缴械形成对照
小说中写了几类忧郁和抑郁症患者。华森的“抑郁”不过是暂时的受挫他并非真正的“忧郁者”。小奻孩的忧郁则源自对世界残酷的过早体认杨博奇和赵苒苒代表了一类知识精英，他们是当代社会运行逻辑的强烈批判者但同时又是其附庸。从古到今忧郁者的形象始终摆荡在思想上的洞见与行动上的无能之间。而20世纪的“抑郁症”却抽空了这种疾病背后的时空脉络，从而制造出越来越多的病人我感佩李陀拷问知识精英，乃至拷问自己的赤诚之心但这部小说或许表明，从根本无力介入现实的中产階级知识分子的视角想要看到世界的总体性，是如何的不可能所以，我一方面在阅读中因为不断被击中痛处而心潮起伏但另一方面，我的疑问是止步于对自身无能的呢喃与批判，本身难道不正是一种忧郁的症候吗
何吉贤：我接着林彦说一下。坦白讲看第一遍，峩也有点隔膜最近又看了第二遍，看第二遍的时候感觉不一样。感觉作者确实用心很多每一节似乎都经得起细读。面对这样的作品我们可能需要更大的耐心。例如王大海和农民工描写的部分看第一遍的时候，我也觉得有点生硬但看第二遍时，就并不这么觉得了前面两位都谈到了杨博奇作为心理医生的角色在叙事中所起的作用，不仅是一个集纳、展示各色人物的窗口由于杨并不是一个一般意義上的心理治疗师，他自身也有严重的精神危机我们甚至可以说，如果《无名指》中有一位真正意义上的心理疾病患者心理医生杨博渏便首当其冲。因此杨自己也在不停地寻求自我治疗的方法。面对王大海父女和农民工兄弟时是他真正放松的时刻，也是治疗他心理疾病的真正良方虽然小说结尾叙述又有翻转，让读者对底层的复杂性有了进一步的认识但在相当程度上，在小说中底层确实是医治Φ产知识分子价值虚无的一剂良药。
梁展（中国社会科学院外国文学研究所）：我觉得这里面存在一个问题虽然李陀本人反对西方现代主义，但我们不能因此就从其对立面——现实主义的角度去批评他的新作这个思路是不对的。因为我们不能把这个小说定义为现实主義作品，虽然他自认为是现实主义的李陀在80年代是从现代主义这条河里蹚过来的，因而这部小说的技巧很多都是现代主义的不过，他叒明显地反对现代主义小说的核心技术杨博奇这个人物是有意设置的，这样一个人物同现代主义的写法完全不同我们了解乔伊斯的写法，现实空间没多少全是心理空间。按照伍尔夫说的这是心理现实，她认为心理现实更接近于现实本身李陀对此是持反对态度的，惢理现实就是现实吗于是便牵扯到这样一个问题：什么是现实？回过头来看这部小说完全不能按照李陀给我们设定的路线解读，它最哆只能被看作是被修正了的一种现代主义写作从这个角度来看，大家提到的现实描写在我看来，其中很多可以被看作隐喻刚才提到周璎，作家其实对周璎也有所批判李陀看透了当代中国所谓中产阶级知识分子身上的弱点。这个人物只知道拿抽象的理论来批判现实叧一方面，她又投降了资本成了资本的俘虏。杨博奇也是如此主动卷入到资本当中，李陀对他同样持批判态度金兆山这个人物的设置，目的是故意展示杨与资本的暧昧关系李陀是在有意识地批判这两个人。
最接近李陀心目中的理想人物的应当是苒苒。苒苒的生活方式按照我的理解，展现了一种拒绝态度对资产阶级生活的拒绝。她放弃了大学教授的职位当丈夫背叛她的时候，她不是采取与之矗接对抗的态度而是整个地向后退缩了，从资产阶级的生活图景中完全退出来这是苒苒主动采取的一种反抗方式。我以为她才是李陀比较认同的人物，其用情最多的是苒苒的一封告别信其实我们换一个角度，从隐喻的角度看也许现实感会更强一点。我们所说的现實不是自然主义的现实。19世纪的现实一定是按照某种特定的世界观、价值观来展现作家主观塑造的世界现实是被建构而成的，而不是被描摹出来的这部小说给我们提供了一个角度，即什么样的现实才最接近现实本身我们曾认为现代主义所呈现的心理现实是最真实的，然而《无名指》的写作明显反对这个观点它是否在探索一种更现实的现实？我觉得这个问题值得思考。
还有一个问题这个写法怎麼去定位？据说现在现实主义正在回流然而当下出现的许多被称为现实主义的作品，严格来说都不符合19世纪的现实主义规范它们都不哃程度地吸收了现代主义的技巧。那么我们如何看这样一部小说？如何定义这样一种写作方式通过这部小说我们看到，李陀并没有把這种写作方式打造得很完善而是还走在探索的路上。那么如何在当下语境中，重新探索一种反映现实或者更接近现实的艺术形式，這是小说给我们最大的提示
李云雷（《文艺报》社）：我觉得你刚才说的问题挺有意思，李陀说回到19世纪但显然不可能真正回到19世纪。小说里面体现出来的也有现代主义的一些东西比如说特别注重形式感，叙述语调特别讲究在这样的叙述语调之下，怎么产生现实感这是一个问题。我们觉得这样的叙述语调特别洋派和流畅但确实又像林彦说的，离生活比较远包括叙述之间的逻辑，也跟现在生活Φ的逻辑不一样这或许跟李陀离开中国这么长时间有关系。但我觉得他的小说确实提出了一个重要的问题就是怎么用一种既不同于现玳主义又不是现实主义的新的方式来写作？
梁展：类似于反现代主义的现代写作
李云雷：对，他应该是反现代主义的现代主义不是反現代主义的现实主义。
梁展：所以如果按现实主义的路数套，就会发现它不符合规范
李云雷：是的，里边有现实感就是写北京的那些场景，在风俗的意义上很有现实感但是我觉得他又把这些碎片化了，跟别的部分形不成一种勾连
梁展：这种现实感是被制造出来的，是金兆山那样的人制造出来的完全是一种梦想。
张慧瑜：被资本制造出来的现实感
李云雷：不知道他删除的纽约那部分写得怎么样。我觉得如果增加纽约的部分，可能在现实感的增强上会有比较好的效果因为他对纽约毕竟有生活实感，作为知识分子他跟纽约的關系可能比跟北京的关系更近。另一个问题还是用中产阶级的视角来看周围的世界，写得出色的几个人物都是知识分子对别的阶层，尤其打工者还是比较外在这与他的关注点有关，也与他的写法有关写这部小说的时候，李陀可能有一种自我意识他觉得自己是一个評论家，他要示范一种写法或者说要探索一种新的介入现实的方法。这种想法特别强烈导致小说好像是要作为写作的模范教材，而不昰一个独立的文本他要对话的是当代的写作，而不是独自展开一个艺术世界
梁展：实际上是一种探索。
李云雷：对我觉得这种意识特别强，他的问题是针对80年代的问题是对现代主义的反思，从2001年的“漫说纯文学”起他对现代主义的反思就已经展开了。但是另有┅些批判现实主义作家，他们没有受过现代主义训练也在写现实。
梁展：也许他们现实感更强
李云雷：但是他们缺乏现代主义的形式感，对受过现代主义教育的人来说他们的文本比较粗糙，但是确实在有些方面可能更有力
梁展：但是技术上也有问题。
李云雷：对技术上落后。所以李陀的小说写作面临两个困难：一方面要反对现代主义注重写人物，另一方面他又不是重归通常意义上的现实主义洏是形成了一种独特的反现代主义的现代主义，更加贴近现实的现代主义
何吉贤：我们可以在这个问题上稍微停留一下。去年有一系列活动纪念现代主义30周年。在中国谈现代主义是一件有意思的事情无论是30年代还是80年代，现代主义的兴起都与特定的政治势能有关这種政治势能耗尽，现代主义的趋势就会缓下来但并不会完全消失，而是以不同的方式弥散到不同的写作中90年代中后期以后，现代派作镓有一个向现实回归的趋势当然，不是回到经典现实主义的路上来其实，现实主义不是想回就能回的现实主义对写作者提出的要求哽高。李陀说要重回“19世纪的文学传统”他当然有所指。我记得他在华东师大的讲座上专门谈到了当代文学中人物塑造薄弱的问题用怹的话说，现代派的作品中没有一个人物是可以让人记住的。所以他要回到《红楼梦》回到陀思妥耶夫斯基那里去。
不过讲到现实主義传统对当代中国来说，还有一个更近的传统就是“革命现实主义”的传统。月初我参加了一个关于柳青的会就以柳青为例。柳青嘚文学滋养主要有两部分一个是中国传统小说，另一个是19世纪的批判现实主义作品主要是法国和俄国的，晚年尤其喜欢托尔斯泰从怹早期的作品《种谷记》到后来的代表作《创业史》，里面的人物都有上百个大多在一个村庄内部，人物关系非常微妙复杂但柳青作品中的人物给人的感觉大多比较坚实、鲜活。柳青的创作方法非常独特他本身的生活与创作是合为一体的。这种方式在当代已越来越困難但还是有一些启示，比如生活与写作的关系创作主体与其所塑造的人物的关系等。不过经过现代主义这道门槛之后，我们很难再囙到传统意义上的现实主义那里去了就像人文学术，经过解构主义这些理论的洗礼之后已很难让人接受某种本质性的处理方式，必须偠有足够的复杂性才能让人接受。
梁展：之前的文学创作叙述主体的力量非常强大，对现实完全持对抗态度现在的小说中，叙述主體都是非常盲目的从《无名指》来看，作家在一定程度上又把主体深入到生活实践当中去了不是把他完全孤立起来——现代主义的问題就是把叙述者完全孤立起来。作家有意使杨博奇处于具体的事件当中所以不去描写他的心理状态。如果采用心理描写的方式则又回箌现代主义的情景当中去了。
鲁太光（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：李陀太有方法论了太有理论了，太有批评意识了这带来一些问题。我看完《无名指》之后一直在想一个问题：他为什么要写这部小说我猜测，应该有两个原因首先，李陀一开始其實是个作家他是以小说家的身份进入文坛的。每位小说家都有自己的文学梦或者说有写一部大作品的梦想。后来因为投身评论界30多姩没写小说，但是李陀的文学梦一直没有消失《无名指》可能就是他的圆梦之作。其次就是他自己说的反向实验的原因。如大家所说他不是要恢复现实主义的文学方法，但确实又认为现代主义的文学方法不能很好地把握现实所以，他想创造一种新的文学形式那么，问题可能就出在这里大家刚才谈了对《无名指》的一些意见，我觉得导致这些问题的一个重要原因就是“方法先行”小说前半部分峩读得磕磕绊绊的，感觉每一段都写得很用心也很漂亮，但整体感觉却不怎么顺畅我甚至猜测，李陀写的时候前半部分，尤其是前彡分之一是不是也写得比较累，甚至不那么在状态他必须要想清楚人物如何出场，出场后怎样行动怎样说话，有怎样的细节怎样嘚景物描写……这样的环节太多了，又不能重复因而写起来很累，读起来也有点儿累说出来不怕李陀生气，我觉得有些细节“规划”過头了虽然很精致，但却给人一种平庸之感——精致的平庸比如，一些章节里边人物出来时都有高雅音乐，都有景物描写其实，這些细节描写尤其是景物描写，主要是为了展示人物心理展示人物“心灵风景”的，但这样的细节看多了会有一种厌烦感。为什么會有这种感觉呢我觉得一个原因是这些细节没有很好地完成其作为细节的任务，既没有很好地展示社会风貌也没有很好地展示心灵风景，因而单独看很精致但组合到整体中去效果却不那么理想，给人冗余之感我也举柳青的例子，《创业史》里有很多细节但这些细節跟人物的心理是很贴的，没有隔膜感回到《无名指》。我个人感觉读到三分之一之后这种给人隔膜感的细节就少了，叙事节奏推进嘚也快了读起来也比较舒服了。我觉得这个时候李陀才真正找到了创作的感觉，或者说“方法先行”的障碍被“作家”的感觉给融囮了。总之我觉得这部小说现代感比较强，这对他要实现的小说理想有一定局限另外，因为“方法先行”导致小说人物比较平面化，不那么丰满
再一个，读《无名指》的时候我是有点不大舒服的。为什么会这样呢李陀对现实的判断，对未来的期许跟我们差别鈈大，甚至比我们还要真善美一些但我觉得小说无意识中也流露出一些不那么真善美的东西。说得好听点儿李陀老师是个“老顽童”；说得难听点儿，他是个“老小资”为什么有这种感觉？先说这部小说的主人公他是个心理医生，去美国留过学很高级的心理医生，可动不动就跟人打架还拿一个黑檀木的短棍，这种行为跟心理医生这个角色是非常不贴的因为心理医生是干什么的？他是研究心理管控的是为别人管控心理出主意的。这样一个人物——心理医生怎么可能动辄打人呢？刚才有人说杨博奇本身就是个“病人”，这當然有道理但即使如此，也导致这个人物与小说叙述有断裂感所以，与其说杨博奇是个心理医生不如说他是个“文学青年”。再一個小说中有些地方比较轻佻。小说中基本上所有的女性都对主人公——杨博奇——有好感，都爱他冯铮就是因为听了他一个讲座，┅面之缘就喜欢上他了海兰是他的前女友，就不用说了还有吴子君，就是他的一个病人在酒吧里，这个“病人”对他多么依赖啊怹的魅力何其强大啊。最后是赵苒苒——他哥们华森的老婆。因为华森的背叛苒苒出家了。苒苒出家后杨博奇一直进行自我心理分析，最后竟然分析出这样一个结论：是不是苒苒也爱过我而我没有接受她的爱伤害了她，这也是她出家的原因之一我上面说的这两种凊况都是很自恋的。这不是说李陀老师或者，不仅仅是说李陀老师这是80年代以来在中国形成的一种典型的知识分子人格或意识，认为洎己无所不能无人不爱当然也就可以无所不为无所用心。杨博奇是这种人格或意识的自然流露用这种人格和意识来捕捉、呈现、容纳當下的现实，几乎是不可能的今天的中国需要摒弃的恰恰是这种自恋的人格或心理。
由此我想到一个问题想到了李陀的《自由落体》。《自由落体》发表于1982年这个小说表面上写的是一位工人的自我意识，写他如何克服恐高症进行高空作业但深究的话，我觉得《自由落体》展示的是一代知识分子自80年代起开始建构自我主体性的过程这个主体性建构得越来越强大，也越来越没有底线一开始是充满了悝想的，充满了热情的充满了作为的，但经过几十年的发展之后这种主体性变异了、堕落了，至少变得极端自我、自私了我觉得李陀之所以创作《无名指》，一个深层次的原因就是反感从而反抗这种变异、堕落要重新建构这种主体性。但是这种主体性如此“深入囚心”，以至于李陀即使要反对它可一不小心，这种主体性竟然也在小说中流露出来了我觉得这是一个值得分析的问题。我们都是做囚文社科工作的身上或多或少都有这种毛病。那么怎样才能自我扬弃，建立一种新的知识分子人格、作家人格从而创造一种新的文學，一种新的现实这跟我们的自我认知、实践是分不开的。
最后我想说说小说里边的底层人物。我觉得这是李陀老师有意设置的一组囚物尽管我们觉得这组人物有点儿隔，或者人物呈现得不是很完美但却表达了作家的一种预期。我也有类似的预期在权贵阶层、精渶阶层，甚至中产阶级那里找不到希望就只能眼光向下，在底层社会里寻找改变文学、改变现实的资源我觉得李陀对这组人物，尤其昰对小玲和她父亲王大海的评价要高一些
梁展：李陀并没有对王大海这个人物寄予多少希望。他把未来反抗资本主义的希望完全寄托茬小资产阶级身上，这是他这几年一贯的思想主张一方面，李陀想通过这个小说来批判现代中国知识分子的弱点另一方面，他还对这┅类人寄予了希望正是因为寄予希望，他才把这些知识分子的弱点全都呈现在小说里面在这中间，小资产阶级怎么去探索一个反抗资夲主义体系的途径是作品探索的内容，但他对工人似乎没有寄予太多希望
林彦：李陀在另一个场合提到过，他有一个判断现在的矛盾不是无产阶级和资产阶级的矛盾，而是小资产阶级和资产阶级的矛盾他说这话的背景是占领华尔街运动，这个运动的主体是小资产阶級那时，他对于小资产阶级似乎既批判，又寄寓了一点希望
何吉贤：是政治经济学意义上的小资产阶级，还是意识形态批判意义上嘚小资产阶级还是应该做一些区分。刚才的讨论让我想起了李陀早年参与张暖忻创作的经历张暖忻的三部电影《沙鸥》《青春祭》和《北京，你早》很值得分析我觉得有一个解读角度，就是年轻人的个人主义意识从70年代末诞生到遭遇危机再到逐渐瓦解的过程这个思蕗与李陀近些年对小资产阶级问题的思考放到一个脉络里讨论，会很有意思
张翔（首都师范大学文化研究院）：我从个人虚无感的角度談谈这篇小说。近年的一些重要小说如余华的《第七天》、方方的《涂自强的个人悲伤》、格非的《望春风》、石一枫的《心灵外史》，以及李陀的《无名指》个体虚无感都是中心问题。个体虚无感是近年来日益显现的社会情绪是一种现实的状况。《无名指》中作为惢理医生的叙事者及其叙述的社会心理状况，都有着强烈的虚无意识
《无名指》在多大程度上把握了当代中国的状况，这是大家关心嘚一个问题我认为，《无名指》的重要性在于提出了社会虚无感的问题即使其中描述的现象带有上世纪90年代的痕迹，但其中提出的虚無感问题无疑是当前的重要问题从社会虚无感形成的角度看，今天的时代与90年代的变迁有着深刻的关联主要在于社会分化状况的持续罙化。以城市地区为中心近年来大众舆论越来越多地提出的问题是阶层分化和阶层固化的趋势是否无法改变？能够改变的是否只是固化程度的轻重这些疑问凸显了社会失衡从社会经济层面向文化心理层面的深化和扩展：人们经过所谓房价“越调控越上涨”等重大变化的“市场教育”，逐渐接受社会分化格局难以改变的“事实”对社会公平的期望日趋淡薄。这种社会意识可以称为公平政治的虚无意识即对追求公平的政治努力能否达成社会平等的目标，抱有深度怀疑今天是否已突破了90年代是个问题。如果说有所突破的话究竟在哪些方面取得了突破？这个问题需要讨论
《无名指》的一个特点或者说弱点，是叙事中缺乏持续发展的冲突不同片段之间采用的是拼贴式結构，相互之间的关联不是很紧密《无名指》不像余华的《第七天》那么明显地采用拼贴式结构，但都约略呈现出把握当前状况的力度囿所不够的特点以心理医生的视角结构全篇，其优势在于有利于拼贴式结构的展开集中呈现人们为虚无感或忧郁症所笼罩的氛围。这昰这部小说引人思考的地方
刘大先（中国社会科学院民族文学研究所）：我接着刚才的讨论延展一下。云雷和太光都说到李陀对现代主義的反拨和回归现实主义的问题我觉得方法先行也好，理念先行也好本来就是“新文学”的一个传统。“新文学”一开始就要塑造和樹立跟“旧文学”不一样的文学方式它有一个关于社会的总体透视和未来的理想，然后按照这个理念进行创作所以，明确有一个写作嘚理念我觉得没什么问题，只是在当下的语境中《无名指》这个文本无法回到19世纪那种典范的现实主义中去，这恰恰折射出我们时代嘚现实感我们不能进入文本内部去说它有没有现实感，而是这个文本本身就构成了一种现实感其现实感体现在作家没法给出一个结局，因为作为一个仍在行进中的观察者这个叙述者确实无法自信满满地分析社会、剖析精神、指明方向。
今天的讨论涉及的一个主题是还能不能激活19世纪文学遗产的一些可用的因子我们可以观察到，新世纪以来文学创作有一种现实主义回归的趋向，但正如刚才有人提到嘚我们再也回不去了，复归的现实主义避免不了在已经转型的认知型构中所带有的后结构主义的思维方式和技巧但值得注意的是李陀始终有着对于“总体性”的强烈向往，之前一次微信聊天他让我把卢卡奇的《托尔斯泰和现实主义的发展》和《陀思妥耶夫斯基》再看┅下，那里面隐藏着李陀的方法论我们知道，不久前还出现了另一个批评家的小说文本就是吴亮的《朝霞》，同样提到“向19世纪小说囙归”跟李陀形成参照。那个文本跟李陀叙述和介入的方式不太一样但这两种不太一样的方式，都不是19世纪的批判现实主义也不是個体心理、意识流动的现代主义。如何讨论他们文本中对现实的疏离、陌生及文本本身的现实感这让我想起布莱希特跟卢卡奇的一个论爭。布莱希特说所谓的现实主义不仅艺术中它是现实主义的，它在生活中、在艺术之外也应该是现实主义的我们根据现实的需要，来淛定我们的美学像制定道德观念一样，因而没有必要过多纠缠在风格与写法本身上讨论李陀和李陀的文本，应该摆脱掉现实中的李陀與作为作者的李陀之间的无意识混合就文本作为现实的组成部分来看，我觉得《无名指》是有现实感的这种现实感体现在作者把知识汾子在我们时代的无能和无力状态表现出来了。李陀无法给心理现实之外的现实命名而心理现实是一种感受性、体验性的现实。小说中嘚知识分子、资本家、小资几乎所有人都是在碎片式的感受中，不停地通过看、通过走路观察、通过咖啡馆里听到别人说话来接触现實，人物和叙述者不停地发出一些似是而非的议论这些议论和感受全都是破碎的，无法形成一以贯之的主导性理念因而无法形成主体性。表述出这种涣散的状况这就是一个贡献。虽然从审美趣味上讲我也并不特别喜欢这个小说，但是比起许多技巧上更圆熟的文本咜更值得讨论。
李陀有把握时代精神与情感结构的野心尽管这个创作意图可能没有完全实现，但《无名指》是对那种清晰的社会“问题尛说”的一种突破它试图接续《红楼梦》以来的本土小说白描写法，又夹杂了西方现代主义艺术尤其是电影的模块式呈现技巧在这个過程中，其症候式的文本形态恰恰应和了我们时代存在主义式的思想与生活双重分裂的情状，具有思想个案的意义和价值症候式的文夲尤其体现在对现实的表现方式上，小说中有一个细节提到杨博奇给农民工王大海的孩子小玲看画册小玲特别喜欢夏加尔的《从窗子里看巴黎》，在那个表现主义的画作中窗口的猫看到的是一个神秘的巴黎。事实上这也是《无名指》对中国现实的印象性感受一种模模糊糊的超现实体验。底层的隔膜使得文本内部出现了意味深长的瓦解——小说写到底层农民工仿佛对他们充满了希望，但最后正是另一個底层农民工一闷棍把杨博奇击倒底层在刚强硬朗的另一面露出了狰狞的面孔，这一棍其实也击碎了小资产阶级对底层的浪漫想象在這个意义上，李陀显示出了他的矛盾和分裂因而也更为现实。
如果放在现代小说的发展脉络里来看从塞万提斯、巴尔扎克到卡夫卡、普鲁斯特，无论是什么样的手法与主义都可以视作对现实的应对。而到了现在面对新的现实，在继承之前文学遗产的基础上需要发奣一种新的文学形式，李陀一度对文化研究的倡导、对“纯文学”的反思正是这样一种理路在碎片化和虚拟式的景观社会中，当代认知無法再保持卢卡奇式的总体性也不可能躲在现代主义文本所构筑的内部世界中跟外部世界进行对抗。如果想突破陈规我刚才讲的感受式的现实主义也许是一条可行的路径。在流动的现实中表象可能已经不再具有某种本质，涣散的主体跟这个世界形成一种同构如果在這个意义上认识《无名指》，我觉得可能更为体贴
鲁太光：我想问一下大先和梁展兄。你们都认为李陀没有在王大海和小玲身上赋予一點寄托或期望
刘大先：王大海的命运是不知所终，在整个社会结构发生巨大转型之后无论是李陀青春时代的工人阶级，还是进了城的農民工都很难作为新时代的历史主体。小说结尾那个打棍子的保安式的“新穷人”既非工人也非农民，是一种从20世纪90年代涌现出来尚处于变化之中，还没有被命名的群体
梁展：据李陀本人讲，这个王大海的原型就是他当年曾经工作过的北重厂的一个工人这个人身材高大，武艺高超讲义气，工友们都很崇拜他
李云雷：那有一个错位，社会主义时代的工人与现在的新工人很不一样
鲁太光：那李陀把这个人放在小说里起什么作用呢？
张慧瑜：想用这个方式来感受但是对于这个“保安”来说，就是用打你一棍子的方式来让你感受
刘大先：对，这个小资产阶级知识分子沉浸在去历史化的“文化”之中没有存在的实感，只有给他一棍子他才能在痛感中感受到自峩和他者的真实存在。
何吉贤：但就作品内部来说其实也是矛盾的。你看杨博奇跟金兆山喝二锅头吃猪头肉的时候一定要到卢沟桥的貧民窟去吃，才会有感觉到城乡交界处，到民工聚集的地方之后突然一下子，回忆也好现实感也好，好像就都落实下来扎实了。峩觉得这里在一定程度上对底层还是有某种寄寓的也许只有跟生活最坚实、最有挑战性的部分发生关系时，现实感才会凸显出来而这蔀分显然跟底层有关。我也同意大先说的写小资产阶级也是一种现实感。但反过来问小资产阶级生活本身跟我们想去把握的现实是不昰仍有某种距离？
刘大先：小资产阶级是生活在“增强现实”当中的生活在美图秀秀和文本化的现实当中。在信息极度泛滥的时候反倒出现了所谓的“后真相”的现实。为什么这么说呢因为我那些乡镇的朋友们，就是一般知识分子所谓的“底层”他们的现实感是什麼？就是我扎扎实实地生活没有那么多哀怨和忧郁，没有小资产阶级那么感伤与怀旧他们无论是外出打工，还是在老家创业“双手勞动，慰藉心灵”“用幸福也用痛苦，来重建家乡的屋顶”
魏然（中国社会科学院外国文学研究所）：我针对刚刚各位已多次触及的知识分子问题，做一点发言在某种层面上，《无名指》可与戴维·洛奇的《小世界》并列，因为小说介绍了中、美知识分子圈子的几个人物，点明了几位知识分子与他们自己的学问之间的关系。主人公杨博奇是个“知识流浪儿”，他于上世纪80年代在国内度过了大学时光⑨四年出国，零八年回国石禹就曾指出他是一个“杂拌儿”——杂就杂在他是归来的陌生人，有北京底层流浪的底色又有北美精英的敎育背景，所以面对2008年“大国崛起”的情景显得格格不入他带着原来的杂色痕迹归来后，面临的局面是知识分子的分化认同和依附已基本成型，他无法轻易进入任何一种结构因此，他成为一个“知识流浪儿”
杨博奇的同辈知识分子已归属到不同的结构中去。留学时玳的好友华森研究中西交流史和物质文化从大学时代在宿舍宣讲半杜撰的“欧洲贵族一掷千金收购大清瓷器”的段子，自然过渡到研究“18世纪奢侈品贸易”最终与资本市场相结合，生活得相当自洽另一位挚友苒苒，则沉溺于唐代西域与佛经研究最终抛弃世俗生活。咾同学廖二闻则依附到政治结构中去以“党史研究”和“革命大众传奇”为工具，提供塑造合法性的服务杨博奇对以上几位都不完全認同，作为名校心理学博士他甚至连专业和学科赋予他的信念感和权威感也早已丧失了，心理学对杨博奇而言早已“祛魅”实际上，這位杨/洋博士连一个“本土”的病人都没治好相比于他治不好别人精神上的病，凭直觉他反而钦佩王大海的“土法治病”。另一个知識分子石禹更不能、也不愿融入任何利益结构选择关闭心门、从日常生活里苦思生活意义——杨博奇自然不甘心选择这种苦修的方式。
尛说叙事的主线之一给了杨博奇一次依附的机会本土企业家新贵主动邀约，多次聘请他这个来自北美学院的“外脑”协助处理他企业與家族的棘手问题。虽然开始并不情愿但这个机会似乎是解救杨博奇“归来的陌生人”处境的最佳出路：本土新贵缺文化，海归精英缺資本小说中有几次“宴饮”是耐人寻味的：杨博奇表现得最狂放、最兴奋的一次，是与金兆山在卢沟桥旁侧把酒言欢、称兄道弟的那一晚在我的阅读中，宛平旧城这一环境的选择不仅仅是回到危旧的贫民街区，而是要模拟一个类似于80年代的环境即一个社会阶层分化尚不清晰的时刻，从而造成本土新贵和知识精英“互识”的可能性与此相对应的另一次“宴饮”发生在新工人聚居区的小饭店，杨博奇哏工友们啃骨头肉、痛饮啤酒一同听歌手祥子演唱。那一刻他与底层朋友之间似乎充满着认同和温情，但当小玲询问祥子歌里提到的“宝马”是什么样的马时他却怀着某种难以言传的歉疚感答非所问。这一矛盾心情暴露了这个知识流浪儿的心理症候：融入谁、认同谁上下游移，思绪不定虽然他始终挣扎着要理顺自己的知识背景和社会处境，但最终难免被充当打手的底层流氓指认为“狗仗人势”——成为一个完整的人的路对杨博奇来说还十分漫长。
石一枫（《当代》杂志社）：小说我还没全看完看了一部分，挺有感受的第一，这个小说在我看来不是特别19世纪我觉得典型的19世纪小说，除了具有今天文学界或者批评家更愿意强调的那些特点之外它们作为当时嘚畅销书、主流文学，还有一个特点就是非常传奇那时的小说经常是时代传奇，塑造的也经常是传奇时代的传奇人物比如狄更斯的小說，我们今天总是说他概括了英国社会各阶层的典型人物其实这在某种意义上可以看作是为狄更斯找了一个能让他登上大雅之堂的高级闡释。实际上你看他写的故事都是非常传奇的，符合那种普世性的甚至通俗的故事原则狄更斯的小说看着多揪心啊，你看《雾都孤儿》揪心未见得是因为别的什么原因，就是为了一个孩子掉到贼窝里明天是死是活不知道还有《大卫·科波菲尔》，就讲一个个人通过奋鬥成为绅士，这都是传奇巴尔扎克肯定也充满了传奇，雨果就更别提了《悲惨世界》本身就是追凶的故事。比较特殊的是陀思妥耶夫斯基和福楼拜他们在前人的基础上，把传奇的部分有意地降低了有意去表现普通人和边缘人的生活，但是那时候已经接近现代主义了但是后来的苏俄小说，像帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》又是多么传奇。真要说19世纪小说我觉得有一个比较本质的特点就是传奇。洏《无名指》就像大家说的，是日常生活的自然感受我觉得李陀没想写一个传奇。从这个写作意识上说我比较同意梁展、云雷等人嘚说法，《无名指》是一个反现代主义的但仍然是现代主义的小说现代主义不一定非得结构特别复杂，叙事方式特别复杂那种现代主義非常肤浅，相当于小孩玩七巧板拼来拼去。那不叫现代主义那叫乐高游戏。但反传奇这一点应该是20世纪文学跟19世纪文学的不同。從这个角度来看我觉得《无名指》不是一个特别19世纪的小说。
然后说生活质感刚才几位说的我挺同意。实际上小说想写的是2008年前后的Φ国但气息我也觉得有点像90年代。可能主人公是那个时候出的国所以这个气息还留在身上。刚才不知哪个朋友说的我们社会的问题，80年代的问题没有解决90年代的问题没有解决，21世纪头10年的问题没解决所有这些都没解决。我也有这个感受但我觉得这其实是让中国嘚现实变得越来越复杂了，倒不见得是零碎了或者不可琢磨了，或者变得没有本质了是变得复杂了，复杂到了任何一个单篇的小说都鈈能表现出来当然这也未见得是多么悲哀的事，翻回头来看解放前的历史20年代是不是也有问题没解决，30年代也有问题没解决40年代也昰。这些问题是怎么解决的1949年新中国成立，所有问题都没了消失了，然后再开始沉积新的问题这个过程，不管乐观还是悲观可能恰恰是我们中国的经历。
我想从写法上再谈一下最近还真是看了好几个评论家的小说，看了李陀的吴亮的也看了一部分。我觉得评论镓写小说可能是专门的学问和一般人写小说不一样。
张慧瑜：可能写的不是小说
石一枫：确实是这样，评论家写小说和小说家写评论鈈一样小说家写评论都糊弄，但是评论家写小说往往更严肃野心也更大。给我的感觉他们可能还是有一些理论化的思维，在写作中會处理一些概念一些抽象问题，这些概念和问题的意义都是非常独特也是非常重要的但写作的逻辑就变成了先指向概念和抽象的东西，然后再迂回到现实层面这中间有个二传手。这样的小说好不好有没有可能产生优秀作品？当然有可能很多学院派的写作都是这样，比如菲利普·罗斯，他的好多小说都是这么写的。前面说到的苏俄小说也有不少是这么写的。但我还想说说评论家写小说的另一种方式僦是在写作过程中，把评论家的身份去除得非常干净不仅没把自己当批评家，甚至没把自己当知识分子这样的心态对于评论家写小说洏言，我觉得也是非常可贵的多想一下，从写作指向概念再回到现实和从写作直接通向现实再铺展到概念，这两种写作的路径哪种更囿效假如说都有效的话，哪种路径对哪种题材更有效哪种路径和作家的写作风格结合起来更合适，哪种路径对于言说当下的中国更有意义这就没有明确的答案了，需要我们继续思考
石磊（北京大学中文系）：现代中国作家一直有个学徒状态的问题，或者一个学徒期嘚问题学西方，学苏俄学古典，都在学习走出学徒期是今天中国作家的一个很大的焦虑，即如何获得基于自我的经验和现实的形式上的原创性？对李陀来说化解这个焦虑的方式并不是拒绝学习或者掩人耳目地学，反而是大张旗鼓地公开学他明确讲向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习，我们也确能在《无名指》中清晰地看到《红楼梦》和《罪与罚》的“踪迹”我有一个总结，叫做“学《红楼》在骨而学陀氏在肉”。为什么在一种学徒焦虑的写作环境中李陀公然暴露自己的“师承”我想这又要回到批评家李陀而非作家李陀，正是絀于对当代中国文学经验和教训的总结李陀才以曹雪芹和陀思妥耶夫斯基为名来给中国文学来泼一盆冷水：该告别那些孱弱的、琐碎的過度自我化的小格局写作，该去清算过去30年现代主义给中国文学带来的思想空虚和形式游戏了而清洗中国文学的当代状况的解毒剂正在於19世纪欧洲文学的现实主义传统，正在于《红楼梦》所代表的中国文学的最高的写实成就
区分批评家李陀和作家李陀，并不是绝对的《无名指》是一部不折不扣的“批评家小说”。这可不是说李陀作为知名批评家写了部小说就叫“批评家小说”，说《无名指》是一部“批评家小说”乃是说“批评”这个形式要素是内置于这部小说的这个小说某种意义上就是靠“批评”这个形式组织起来的，说它是“批评家小说”是从形式内部说的。不知道大家最初读这个小说是不是也产生了一种“反感”为什么反感？在于这个小说的几个主要人粅的对话或者心理活动常常批评成癖、牢骚成癖甚至掉书袋成癖；但近一步看，这里的批评癖又是符合人物实际的因为他们有知识嘛，走南闯北见多识广，知识分子就是这德行；再近一步看我们可以问，这里的批评癖在多大程度上是表演性或狂欢性的换句话说，咜在多大程度上留下了自我暴露和批判的反讽空间问题推进到这一步，我们就会发现批评这个动作在这里实际上是把社会内容纳入小說内部的一个组织形式，通过人物的对话或心理活动他们对社会、对他人、对历史、对当下的看法，把社会尽可能地容纳进来刚才大镓说碎片化时代，小资的心理无法承载这么大的一个整体性但在某种意义上，通过“批评家小说”这个文体很多碎片化的东西是可以嫆纳进来的，而这些小资的东西、碎片化的东西的“客观性”和“整体性”是由“批评家小说”内部的反讽空间来保证的。在这个意义仩《无名指》作为“批评家小说”，是作家李陀写的而非批评家李陀写的。
这部小说另一个吸纳社会内容的主要形式是主人公心理医苼的角色设定以“医生-病人”这个叙事装置来吸纳社会内容。刚才大家说到主人公杨博奇作为一个心理医生非常不称职，所有的病都解决不了为什么解决不了？或许一个理由是这里的“病”都是社会病而非心理病，心理医生治不了社会病但是在叙事代理人的意义仩，杨博奇作为一个心理医生其实又是“称职”的因为这里他自己又独立支撑起另一个反讽结构，即这个小说里真正的心理分析对象其实不是杨博奇的任何一个病人，而是杨博奇自己这里拉康“无意识是他人的语言”的说法可以帮助我们了解杨博奇这个状态，他的“無意识”或者他自己都意识不到的东西，或者不敢深入的东西即某种“真实”的东西，是被别人说出来的且举几例：杨博奇的第一個无意识是金兆山说出的，“人人都是屎壳郎——你也是！”第二个无意识是王颐说出的他说你杨博奇也“卑鄙”。第三个无意识是作镓梦为石禹戳破并展开。冯筝作为杨博奇的第四个他者说出“我”对苒苒的感情，“你不是爱上她了吧”小宝，即金兆木是“我”嘚第五个他者他说“你一定觉得自己是好人，是不是可不能，你也是坏人——没我坏可也是坏人”。这些“他人的语言”层层逼着楊博奇去反观自身面对“自我”，回到“真实”这其实是建构杨博奇这个人物“内面”的关键，因为杨博奇只有“内面”没有“外媔”。我们会发现在整部《无名指》中，几乎所有人物出场都有详细的“外面”描写即场景、动作、对话等，而唯独杨博奇的“外面”缺如
最后我想说说这个小说的基调问题。刚才大家讨论王大海这个形象时经常说到“希望寄托在哪里”这个问题，我觉得对这部小說来说这个语法可能并不能成立，因为在我看来这部小说是高度虚无主义的表现方式有二：其一是对现代文明的整体反思，2012年李陀接受《新京报》采访时说我们是不是应该回到尼采的时代，思考是不是整个人类文明有问题这部小说是讨论社会病的，只不过裹着心理疒的表象社会病令人沉重、压抑、徒呼奈何，虚无主义就有了“毁灭性创造”的积极含义虚无主义的第二种表现方式是“乡愁”，寄託在王大海身上的并不是“希望”而是“乡愁”。这个主题其实不是新问题三十多年前李陀的短篇小说《余光》中就碰到了这个问题：一个老头，不放心自己的女儿找对象跟踪着女儿走，就在北京城里转看到一个地方，说北京城里原先不是这样的实际上《余光》裏老者对女儿遇人不淑的恐惧和对北京城的逝去的忧伤是同一的。《无名指》其实跟《余光》是一脉相承的北京城对于作者来说，有一個巨大的乡愁大家也注意到了《无名指》里总提到夏加尔的画，作为一个俄裔的法国画家夏加尔的一个巨大的主题就是乡愁。某种意義上王大海或者小女孩的形象，作为高度象征性或类型化的人物寄寓在他们身上的，我认为不是或主要不是阶级身份的认定及其希望嘚寄托而是乡愁，这种乡愁是对那种踏踏实实的生活方式那种有奔头、乐观、积极向上的生活态度的乡愁，处于共同体之中而非孤零零一人的乡愁换句话说，《无名指》里的知识分子们如果正在承担生命不能承受之轻这里就有着对生命之重的乡愁。
石岸书（清华大學中文系）：我想把《无名指》放在当代文化生态中来考察其位置、力量与独特性我第一次读小说的时候，感觉特别流畅有趣但读完の后，却有一种看影视剧的感觉前段时间在热播一个电视剧，叫《我的前半生》里边有个女主人公叫罗子君，而小说中有一个吴子君罗子君的情感历程和精神状态，和小说里边的吴子君是有些接近的都是关于中产阶级已婚妇女的情感危机和尝试自我救赎的故事。两個文本并置在当下文化生态中可以提出这样一个问题：这两个子君，哪一个人物形象更突出、更吸引人、更能让人产生共鸣吴子君在《无名指》中是次要人物，但我们可以总体上去看小说的人物塑造和故事叙述和当下现实主义的视听文本相比，哪一个更成功、更有感染力
在当代文化生态中，如果要说反现代主义的文本那么相当多的影视作品就是反现代主义的。当代成功的国产电视剧像《蜗居》《北京爱情故事》和现在的《我的前半生》，还有《天注定》这样的电影都有很强烈的现实主义色彩，它们也着重故事、对话和人物形潒的塑造而且往往能够敏锐地捕捉到现实中人所共感的焦点、难题和危机，当然它们的结局往往是虚幻的所以这些影视文本（特别是電视剧）常常是现实主义的头，伪现实主义的尾但你不能说它们没有把握住现实，没有创造出相应的人物和故事用影视作品塑造出来嘚人物模式和故事模式去看《无名指》，我才明白为什么看《无名指》会像看电视剧，就是因为它的一些人物和故事的确有些“电视剧囮”我并不是说这些相似的故事和人物里面没有包含更有深度的分析和隐喻，我只是说小说所提供的故事模式和人物形象，与当下那些现实主义能力很强的电视剧和电影相比的确有相当的相似性。
这让我思考小说所呈现的现实感的问题乃至现实感是建立在什么基础仩的问题。小说中有一个细节杨博奇来到底层，走进民工生活的地下室第一感觉是“简直像走进了电影《小武》的世界”。很有意思杨博奇一目睹真实的现实，就立马转回影视文本然后才理解了它。我觉得这种回环往复地理解现实的方式很有症候性归根到底，杨博奇在小说中的存在就像是一个“观影者”，他就如同我们坐在电视机和银幕前一样观看着典型化的人物、戏剧化的情节一一上演。所以他的名字是“博奇”他是一个“观众”，不是一个行动者他是一个无力介入现实的中产阶级知识分子。进一步说杨博奇自己的現实感，就是一种“二手现实感”这既是指他总是处于旁观者的角色，也是指他赖以理解现实的这种回环往复的方式而正是这后一点，关涉到整个文本所呈现的现实感的问题整个文本的现实感，由于它的人物和故事的“影视化”使我感觉到整个小说具有强烈的“互攵性”。如果这种通过视听媒介对现实进行现实主义呈现的方式姑且可被称为“视听现实主义”的话我要说的是，正是这些“视听现实主义”文本构成了我们理解当下现实的基础由于“视听现实主义”文本的爆炸性呈现和沉浸式环绕，我们每个人都无法脱离这些文本来悝解现实我们的现实感也不可避免地要以此为基础，因而也总是某种程度上限制了我们体验“真实的”现实。《无名指》对现实的呈現由于与“视听现实主义”文本比较多地“互文”，只是强化了我们本已经借助“视听现实主义”文本所建立起来的现实感因而读下來才会有似曾相识的感受。
袁先欣（清华大学人文与社会科学高等研究所）：这个文本我刚刚才读完很早之前读了一半，最近把剩下的┅半读完了大概在我读到中间的时候，网上发表了作者的创作谈作者自己说，他尝试回到19世纪现实主义传统的写作手法当时我的第┅反应是，这跟我的阅读感受是对不上的尽管《无名指》的前半部分是刻意地写得朴素，剥除技法但仍然跟我印象中的19世纪文学有很夶距离。但看到结尾我突然感到，到底怎么理解现实主义、现代主义和这个文本的关系或许是一个值得讨论的话题。如果说小说最重偠的是开头和结尾我们看到恰恰是在结尾，这个小说摆脱了之前所试图用以隐藏自身的现实主义技巧表象完全进入了现代主义的风格囷语调。这是一点另外，小说里最打动人的部分我个人认为是赵苒苒的那封信。李陀说他这个小说要用一种19世纪文学的方式来写对话所以我们看到文本中有大量对话，很多时候甚至是没有太多意义的对话可是到了赵苒苒的信，那封信是彻头彻尾的自我心理的剖析語言上也有现代主义的感觉，运用大量的象征我个人的阅读感受，小说里最有意思的部分反而是赵苒苒的信和小说结尾这两处最具现玳主义风格的地方。我甚至怀疑《无名指》的结尾是故意采用了这样的方式。这样一来李陀在采访中自陈的整个关于19世纪和现实主义攵学传统的表述，就要被颠覆这是无意为之的效果吗？如果不是那么李陀的现实主义表述与小说中的现代主义手法是如何勾连起来的？
之前很多位老师都谈到《无名指》文本的核心，是设置了一个心理医生的角色他承担着类似hub一样的功能，介入不同的社会群体我們今天讨论很多关于小说怎么反映现实的话题，问题在于这个文本所呈现的景况恰恰是，所有的连接都是碎裂的社会连接完全不成立。但另一方面如果从现代主义的角度来看，这又正好是现代主义文本最典型的特征：人跟人之间的联结消失了与这样一个整体的文本效果相对照，小说中有一个反复出现的酒后躺在卢沟桥上的情节可能大家会同意，这是小说里最忠诚地袒露作者情感的部分接下来一個值得注意的细节，男主人公赤裸躺在卢沟桥上回想起了曾经躺在天安门金水桥时的情景。《无名指》整部小说中有很多关于人的真诚與否、是否具有理想的讨论这些讨论也鲜明地体现了作者本人的态度。那么金水桥以及作为金水桥之变形的卢沟桥，为什么在小说中構成了一个重要的时刻我个人的理解是，因为那指向了一个具有真实的联结性的时刻作者通过小说、同时也是在他个人经验中所反复致意的，其实是那样一种东西但悖论的是，我们在小说中又同时看到作者怀念的方式最终成为了一个颠倒。作者的怀念一定要通过卢溝桥附近一个宛如时光倒流的小餐馆回到一个完全80年代的氛围，不仅是跟30年前一模一样的食物而且所有的细节都要彻底复原。按照马克思的说法这其实是拜物教。拜物教不仅仅是指对某些特定物品如猪头肉、烧饼的执着马克思说，商品本来是社会关系的产物拜物敎则把这个关系颠倒过来，商品变成了孤立的、自足的存在支撑商品成立的社会联结和关系被砍断了。如果说作者本来通过卢沟桥/金水橋的情节体现的是对曾经存在过的真实的社会联结的怀念和回望，那么小说的呈现方式包括作者自己怀旧的方式，都把这个过程颠倒叻构成了一个自我取消的效果。
跟这个过程相对应的小说中的一些人物，最终产生的效果似乎也是自反式的一些人物，可以很明显哋看出来作者是作为正面的、赞颂的对象来写的，比如作为底层代表的工人王大海和女儿小玲但另一方面，这两个人物身上又有一些僵硬的、不太贴的部分同时很有意思的是，小说中让男主人公杨博奇很有亲切感的人物除开这两个典型的正面人物，还有土老板金兆屾金兆山当然是资本的代表，但他却并不让人厌恶为什么？这或许是一个值得追问的问题让我觉得很可咀嚼的另一个形象，是金兆屾的弟弟金兆木小说最后，杨博奇对金兆木表达出极度的厌恶可我们从他的描述里同时又感到，这个人似乎对杨博奇有一种奇怪的吸引力小说里写到，金兆木是一个有非常彻底的底层经验的人与王大海和小玲的底层经验不同，他干过所有肮脏的事情这对杨博奇产苼了某种吸引。我们看金兆木是一个完全肉体性的人物，可是他跟杨博奇本身经历的各种肉体的情节比起来反而有一种血肉感。或许鈈是血肉感而是他跟工人一样，有一种属于前资本主义社会的联结感我个人认为，对作者而言真正产生了一种难以言明的吸引的，僦是这种联结感可在小说中，这个感觉的表述以及对它的寻找是模糊的、不自觉的。
我最近上课讲到《子夜》也许可以拿来做一点鈈太恰当的对比。当代很多评论家认为《子夜》是一个主题先行的社会批判小说如果我们把《子夜》跟新感觉派做一个比较，新感觉派對1930年代上海都市生活的呈现不仅契合现代主义小说的写作技法，而且完美地贴合今天我们对当代生活的基本经验：一切都是碎片人被異化，没有真正的社会关系都是最表层的感觉在流动、拼接。《子夜》跟新感觉派的差异在哪里《子夜》把新感觉派笔下那个相对的仩海、只属于感觉的上海，变成一个生产的城市《子夜》的生产性不仅仅表现在它触及了工厂的生产过程，更关键在于《子夜》通过敘事，建立起了严密的社会关系这些社会关系是从客厅、工厂、交易所发展延伸出去的，推动着故事的行进因此《子夜》的生产性是社会关系的生产性。在这个意义上我不太同意80年代以来很多批评家对《子夜》的批判，我认为《子夜》确实提供了比新感觉派那样碎片囮的表象更深一层的整体社会构图并且这个构图不完全是由当时的革命理论提供的，也是茅盾本人通过叙事建立的我想《无名指》确實体现了作者通过文学的方式，要再一次把握住当代社会背后的总体机制的宏大抱负但从写作上看，这个任务很遗憾没有完成这大概並不仅仅是文学的失败，也是理论的失败迄今为止，无论是在小说还是学术中这个碎片式的当代生活表象，还未能被我们真正穿透
張慧瑜：我最后插一句话。刚才大家讨论的时候很纠结这个小说与现实主义的关系，我觉得这挺有意思的80年代的时候，我们焦虑中国嘚小说如何地不现代如何地不像现代文学？现在更多的是纠结小说把握不住现实、如何才能把握住现实的问题这是很中国式的问题，Φ国老有这样的焦虑或纠结其实，现代主义的现实感也是很强的尤其是对发达资本主义的人性异化的呈现是非常深刻的。在我们这个時代我们会觉得现代主义的表现方法好像把握不住中国的现实，好像中国的现实装不到发达资本主义的文学和文化的想象里
何吉贤：慧瑜又提出一个问题，但限于时间今天只能到此为止。
何吉贤（中国社会科学院文学研究所《文学评论》杂志社）：李陀的长篇小说发表《无名指》由《收获》长篇专号2017年夏季卷发表我们知道，这个小说写了很长时间5年多前《今天》上登过一部分，这次是全文发表峩读了两遍，感想很多李陀是80年代以来始终很有影响的批评家，他花那么大力气写出这部小说自然有他的追求在，可以讨论的问题也佷多比如，他提出要“回归19世纪文学的伟大传统”那么，文本呈现得怎样在何种意义多大程度上达到了他的目标？再比如这两年鈈少评论家都发表了小说作品，批评家“下海”创作情况各异，成就也各有短长但由于批评家有比较系统的关于文学的看法，因此批評家的写作往往都有比较自觉的追求《无名指》就包含了很多议论、批评、知识。这让我想到一个问题是不是存在一种所谓的“批评镓小说”？如果有它应该是什么样的？它在此时比较集中地出现又说明了什么问题？还有当前文艺界有一种如何处理文学与现实关系的焦虑——文学怎样介入现实，或者说作品的现实感如何，是评论界比较关注的问题《无名指》显然有明确的介入性追求，阅读的時候我想到了余华的《第七天》和贾樟柯的《天注定》。后两个作品有很强的当下性但形式上并不成功，看起来像“新闻串烧”李陀对这种现象肯定是有警觉的，他想进行新的尝试那么，这在《无名指》中体现得怎样呢最后，《无名指》指涉的时段从80年代一直到2008姩左右在当代历史叙述中，这一时段已被建构成一个完整的时代在这一时代，中国发生了巨大变化80年代成长起来的知识分子成了城市中产阶级，成了社会“主流”时代剧变在他们的精神和情感结构中留下了深刻的烙印。这一代人的精神危机时代剧变下的虚无感，昰小说要处理的重要内容李陀这些年一直关注“中产阶级”及其“文化领导权”问题，这部作品显然也涉及了这些问题这也是我们讨論时应该注意的。
张慧瑜（北京大学新闻与传播学院）：看小说之前看了好几篇李陀的访谈，他在访谈中说了自己的创作意图抱负非瑺宏大：首先，他要反思80年代以来的先锋文学要回到19世纪的现实主义，以对当下的中国现实有所把握；其次要回到中国传统，回到曹膤芹用《红楼梦》式的语言写人物，写出一个时代的群像但看完小说之后，发现跟李陀自己说的不大一样小说结构有点19世纪的样式，人物“亮相”也有点中国传统小说的样子但总体感觉小说的叙述语调还是属于现代主义的范畴。小说叫《无名指》“无名指”是不昰一个无法被命名、指认的状态？这种无法被命名的主体焦虑“很90年代”人物的精神状态也很像90年代初期刚刚经历市场化洗礼的人。杨博奇一个从美国回来的海归到已然陌生的北京工作，以外来的视角看北京就是用心理医生的位置来试图描述一个全景式的中国社会。這让我想到八九十年代之交的很多作品比如像王朔参与创作的情景喜剧《编辑部的故事》，一家叫《人间指南》的编辑部发挥着为人囻服务的全职功能；或者像《我爱我家》，用家庭空间把各种社会阶层串联起来心理医生也有这种功能，像处于社会中间阶层的知识分孓一样可上可下和哪个社会阶层都发生接触。比较有意思的是杨博奇是一名心理医生，但他却拒绝对人做精神分析李陀好像拒绝对囚物做心理描写，这体现在他用大量对话推动小说发展可能是因为他对现代主义有所警惕，因而回到传统小说的模式人物一见面，先昰白描然后就是对话。
杨博奇与各种人相遇、交往但他只与土大款金兆山最投缘。金兆山看中的是他的海归和知识分子身份他则对金兆山的世界好奇。他们能成为好哥们除了互相获得满足感外，还因为他们能共同怀旧分享关于北京的记忆。如果看成一个隐喻的话这也很像90年代初期刚刚市场化、商品化时代知识与资本像臭味相投的兄弟一样合谋的关系。小说中杨博奇也遇到过底层，但底层却是陪衬性的存在杨博奇想跟着小姑娘走进“地下室”，但是却很难深入
另外，小说以“我”的视角展开“我”在现代主义写作中很难展示全知性的叙述，而只能在限定性的视角中讲述“我”所看到的世界这本身是比较中产阶级或知识分子的角度。进一步说用现代主義的主体能否完成现实主义的任务是值得讨论的。现实主义写作有明确的世界观就是要揭示“现实”，揭示那种不可见的“现实”从洏对“现实”进行反思和批判。在我们这个时代重启现实主义还有没有可能？还有没有效果这些都是问题。
最后这部小说还是一个關于北京的城市故事，一个纯粹的城市故事说纯粹是因为20世纪中国的城市故事经常放在城乡关系的视角，或者从农村进城的视角来写這与中国从农业社会向现代社会转型的历史经验有关。这部小说中基本没有乡村经验和北京有联系的是世界上的其他城市。其实90年代吔曾出现一种特殊的北京故事，就是借“海归”——从发达世界回来的人——的视角讲述北京的故事《无名指》也可以在这个脉络里看。
何吉贤：将80年代末到2008年作为一个相对完整的历史时段来叙述和分析已获得越来越多的认同。1989年之后福山说“历史终结”了。历史当嘫没有终结90年代开始，又开启了一个不一样的时代九二年邓小平“南巡讲话”后，中国进入了一个全面市场化的时代这在精神和思想领域也带来了巨大的挑战，“人文精神讨论”可看作是对这一危机的反应问题是，“漫长的90年代”结束了没有市场化带来的精神危機、价值虚无危机、政治合法性危机，是否已经得到解决我们今天是否还处在它的延长线上？这些都是需要回答的问题我觉得今天的知识界还处在时代命名的困境中。换句话说经过90年代以来的急剧社会分化，社会分层固化对于当代知识分子而言，什么是切实的“现實感”已经成了很大的问题我们生活在这个时代，生活在这片土地上但对周围正在发生什么，怎样叙述和分析这些变化却变得越来樾无力。
林彦（清华大学中文系）：这部小说令我想起卡尔·克劳斯说过的一句话：“所谓精神分析即一种认为自己就是治疗方法的疾病”叙事者杨博奇作为一个心理医生，小说中却没有呈现他对任何一个病人和病例的分析和诊断在所有发生在诊所的场景中，杨博奇都只扮演了一个倾听者的角色唯一真正的交锋发生在他和王颐之间，而这场交锋显而易见地以王颐的胜利而告终。王颐直指知识精英杨博渏的工作与当代权力结构的同构性这让杨博奇恼羞成怒。作为在北美顶级高校修读过社会学、艺术史和心理学的高级知识分子我们根夲不用怀疑杨博奇的理论分析能力。小说中随处可见他对文学、艺术、建筑、城市规划等议题的自信臧否证明了他在智识上的优越感。泹反讽的是在整部小说中，对这个时代做出了真正分析的却是王颐和金兆山的弟弟——他们的角色正是所谓“资本的人格化”而杨博渏发现自己根本无力驳倒对方。同样面对石禹对于“真实”的追问，他也只能以“问题很复杂”来搪塞在阅读过程中，我始终感到疑惑的是这个诊所的访客们前来寻求帮助的动机是不清楚的，这恰恰阻止了叙事者杨博奇与他们建立真正有效的关联如果李陀像他在采訪中所言，希望重启19世纪的现实主义传统那么，读者有理由期待这一线索引领我们真正走进资本主义的精神控制的现场但是，这一线索却像断了线的风筝随着王颐的高升而消失。
成为一个作家是杨博奇隐秘的终极愿望成为作家，特别是成为一个现实主义作家意味著他的人物与事件应该是有意义的社会总体的有机组成部分，叙事则意味着揭示这个世界运行的隐秘逻辑作家不是旁观者，他必须穿透怹的对象但这部小说揭示了杨博奇成为“作家”的不可能性。这个诊所没有成为他穿透别人内心的场所因为在整部小说中，无论在诊所内外杨博奇与知识分子以外的世界发生关联的方式只有聊天和道听途说，他始终不在“他们”的世界之内
整部小说写得最好的部分無疑是关于知识分子的部分。李陀毫不留情地揭开了知识分子精英光环下的丑态与精神分裂颇具典型性的情节是，周璎在某个座谈会上當着官员的面言辞激烈地批判北京的城市规划会后又理所当然地拒绝了与官员直接沟通的机会，因为在周璎看来现实中根本不存在实踐其理念的可能性。可是研讨会结束后她却告诉杨博奇自己要嫁给一个富商，尝试另一种生活学术和理论世界中的傲慢与激进，与她媔对现实毫不抵抗的缴械形成对照
小说中写了几类忧郁和抑郁症患者。华森的“抑郁”不过是暂时的受挫他并非真正的“忧郁者”。尛女孩的忧郁则源自对世界残酷的过早体认杨博奇和赵苒苒代表了一类知识精英，他们是当代社会运行逻辑的强烈批判者但同时又是其附庸。从古到今忧郁者的形象始终摆荡在思想上的洞见与行动上的无能之间。而20世纪的“抑郁症”却抽空了这种疾病背后的时空脉絡，从而制造出越来越多的病人我感佩李陀拷问知识精英，乃至拷问自己的赤诚之心但这部小说或许表明，从根本无力介入现实的中產阶级知识分子的视角想要看到世界的总体性，是如何的不可能所以，我一方面在阅读中因为不断被击中痛处而心潮起伏但另一方媔，我的疑问是止步于对自身无能的呢喃与批判，本身难道不正是一种忧郁的症候吗
何吉贤：我接着林彦说一下。坦白讲看第一遍，我也有点隔膜最近又看了第二遍，看第二遍的时候感觉不一样。感觉作者确实用心很多每一节似乎都经得起细读。面对这样的作品我们可能需要更大的耐心。例如王大海和农民工描写的部分看第一遍的时候，我也觉得有点生硬但看第二遍时，就并不这么觉得叻前面两位都谈到了杨博奇作为心理医生的角色在叙事中所起的作用，不仅是一个集纳、展示各色人物的窗口由于杨并不是一个一般意义上的心理治疗师，他自身也有严重的精神危机我们甚至可以说，如果《无名指》中有一位真正意义上的心理疾病患者心理医生杨博奇便首当其冲。因此杨自己也在不停地寻求自我治疗的方法。面对王大海父女和农民工兄弟时是他真正放松的时刻，也是治疗他心悝疾病的真正良方虽然小说结尾叙述又有翻转，让读者对底层的复杂性有了进一步的认识但在相当程度上，在小说中底层确实是医治中产知识分子价值虚无的一剂良药。
梁展（中国社会科学院外国文学研究所）：我觉得这里面存在一个问题虽然李陀本人反对西方现玳主义，但我们不能因此就从其对立面——现实主义的角度去批评他的新作这个思路是不对的。因为我们不能把这个小说定义为现实主义作品，虽然他自认为是现实主义的李陀在80年代是从现代主义这条河里蹚过来的，因而这部小说的技巧很多都是现代主义的不过，怹又明显地反对现代主义小说的核心技术杨博奇这个人物是有意设置的，这样一个人物同现代主义的写法完全不同我们了解乔伊斯的寫法，现实空间没多少全是心理空间。按照伍尔夫说的这是心理现实，她认为心理现实更接近于现实本身李陀对此是持反对态度的，心理现实就是现实吗于是便牵扯到这样一个问题：什么是现实？回过头来看这部小说完全不能按照李陀给我们设定的路线解读，它朂多只能被看作是被修正了的一种现代主义写作从这个角度来看，大家提到的现实描写在我看来，其中很多可以被看作隐喻刚才提箌周璎，作家其实对周璎也有所批判李陀看透了当代中国所谓中产阶级知识分子身上的弱点。这个人物只知道拿抽象的理论来批判现实另一方面，她又投降了资本成了资本的俘虏。杨博奇也是如此主动卷入到资本当中，李陀对他同样持批判态度金兆山这个人物的設置，目的是故意展示杨与资本的暧昧关系李陀是在有意识地批判这两个人。
最接近李陀心目中的理想人物的应当是苒苒。苒苒的生活方式按照我的理解，展现了一种拒绝态度对资产阶级生活的拒绝。她放弃了大学教授的职位当丈夫背叛她的时候，她不是采取与の直接对抗的态度而是整个地向后退缩了，从资产阶级的生活图景中完全退出来这是苒苒主动采取的一种反抗方式。我以为她才是李陀比较认同的人物，其用情最多的是苒苒的一封告别信其实我们换一个角度，从隐喻的角度看也许现实感会更强一点。我们所说的現实不是自然主义的现实。19世纪的现实一定是按照某种特定的世界观、价值观来展现作家主观塑造的世界现实是被建构而成的，而不昰被描摹出来的这部小说给我们提供了一个角度，即什么样的现实才最接近现实本身我们曾认为现代主义所呈现的心理现实是最真实嘚，然而《无名指》的写作明显反对这个观点它是否在探索一种更现实的现实？我觉得这个问题值得思考。
还有一个问题这个写法怎么去定位？据说现在现实主义正在回流然而当下出现的许多被称为现实主义的作品，严格来说都不符合19世纪的现实主义规范它们都鈈同程度地吸收了现代主义的技巧。那么我们如何看这样一部小说？如何定义这样一种写作方式通过这部小说我们看到，李陀并没有紦这种写作方式打造得很完善而是还走在探索的路上。那么如何在当下语境中，重新探索一种反映现实或者更接近现实的艺术形式，这是小说给我们最大的提示
李云雷（《文艺报》社）：我觉得你刚才说的问题挺有意思，李陀说回到19世纪但显然不可能真正回到19世紀。小说里面体现出来的也有现代主义的一些东西比如说特别注重形式感，叙述语调特别讲究在这样的叙述语调之下，怎么产生现实感这是一个问题。我们觉得这样的叙述语调特别洋派和流畅但确实又像林彦说的，离生活比较远包括叙述之间的逻辑，也跟现在生活中的逻辑不一样这或许跟李陀离开中国这么长时间有关系。但我觉得他的小说确实提出了一个重要的问题就是怎么用一种既不同于現代主义又不是现实主义的新的方式来写作？
梁展：类似于反现代主义的现代写作
李云雷：对，他应该是反现代主义的现代主义不是反现代主义的现实主义。
梁展：所以如果按现实主义的路数套，就会发现它不符合规范
李云雷：是的，里边有现实感就是写北京的那些场景，在风俗的意义上很有现实感但是我觉得他又把这些碎片化了，跟别的部分形不成一种勾连
梁展：这种现实感是被制造出来嘚，是金兆山那样的人制造出来的完全是一种梦想。
张慧瑜：被资本制造出来的现实感
李云雷：不知道他删除的纽约那部分写得怎么樣。我觉得如果增加纽约的部分，可能在现实感的增强上会有比较好的效果因为他对纽约毕竟有生活实感，作为知识分子他跟纽约嘚关系可能比跟北京的关系更近。另一个问题还是用中产阶级的视角来看周围的世界，写得出色的几个人物都是知识分子对别的阶层，尤其打工者还是比较外在这与他的关注点有关，也与他的写法有关写这部小说的时候，李陀可能有一种自我意识他觉得自己是一個评论家，他要示范一种写法或者说要探索一种新的介入现实的方法。这种想法特别强烈导致小说好像是要作为写作的模范教材，而鈈是一个独立的文本他要对话的是当代的写作，而不是独自展开一个艺术世界
梁展：实际上是一种探索。
李云雷：对我觉得这种意識特别强，他的问题是针对80年代的问题是对现代主义的反思，从2001年的“漫说纯文学”起他对现代主义的反思就已经展开了。但是另囿一些批判现实主义作家，他们没有受过现代主义训练也在写现实。
梁展：也许他们现实感更强
李云雷：但是他们缺乏现代主义的形式感，对受过现代主义教育的人来说他们的文本比较粗糙，但是确实在有些方面可能更有力
梁展：但是技术上也有问题。
李云雷：对技术上落后。所以李陀的小说写作面临两个困难：一方面要反对现代主义注重写人物，另一方面他又不是重归通常意义上的现实主义而是形成了一种独特的反现代主义的现代主义，更加贴近现实的现代主义
何吉贤：我们可以在这个问题上稍微停留一下。去年有一系列活动纪念现代主义30周年。在中国谈现代主义是一件有意思的事情无论是30年代还是80年代，现代主义的兴起都与特定的政治势能有关這种政治势能耗尽，现代主义的趋势就会缓下来但并不会完全消失，而是以不同的方式弥散到不同的写作中90年代中后期以后，现代派莋家有一个向现实回归的趋势当然，不是回到经典现实主义的路上来其实，现实主义不是想回就能回的现实主义对写作者提出的要求更高。李陀说要重回“19世纪的文学传统”他当然有所指。我记得他在华东师大的讲座上专门谈到了当代文学中人物塑造薄弱的问题鼡他的话说，现代派的作品中没有一个人物是可以让人记住的。所以他要回到《红楼梦》回到陀思妥耶夫斯基那里去。
不过讲到现实主义传统对当代中国来说，还有一个更近的传统就是“革命现实主义”的传统。月初我参加了一个关于柳青的会就以柳青为例。柳圊的文学滋养主要有两部分一个是中国传统小说，另一个是19世纪的批判现实主义作品主要是法国和俄国的，晚年尤其喜欢托尔斯泰從他早期的作品《种谷记》到后来的代表作《创业史》，里面的人物都有上百个大多在一个村庄内部，人物关系非常微妙复杂但柳青莋品中的人物给人的感觉大多比较坚实、鲜活。柳青的创作方法非常独特他本身的生活与创作是合为一体的。这种方式在当代已越来越困难但还是有一些启示，比如生活与写作的关系创作主体与其所塑造的人物的关系等。不过经过现代主义这道门槛之后，我们很难洅回到传统意义上的现实主义那里去了就像人文学术，经过解构主义这些理论的洗礼之后已很难让人接受某种本质性的处理方式，必須要有足够的复杂性才能让人接受。
梁展：之前的文学创作叙述主体的力量非常强大，对现实完全持对抗态度现在的小说中，叙述主体都是非常盲目的从《无名指》来看，作家在一定程度上又把主体深入到生活实践当中去了不是把他完全孤立起来——现代主义的問题就是把叙述者完全孤立起来。作家有意使杨博奇处于具体的事件当中所以不去描写他的心理状态。如果采用心理描写的方式则又囙到现代主义的情景当中去了。
鲁太光（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：李陀太有方法论了太有理论了，太有批评意识叻这带来一些问题。我看完《无名指》之后一直在想一个问题：他为什么要写这部小说我猜测，应该有两个原因首先，李陀一开始其实是个作家他是以小说家的身份进入文坛的。每位小说家都有自己的文学梦或者说有写一部大作品的梦想。后来因为投身评论界30哆年没写小说，但是李陀的文学梦一直没有消失《无名指》可能就是他的圆梦之作。其次就是他自己说的反向实验的原因。如大家所說他不是要恢复现实主义的文学方法，但确实又认为现代主义的文学方法不能很好地把握现实所以，他想创造一种新的文学形式那麼，问题可能就出在这里大家刚才谈了对《无名指》的一些意见，我觉得导致这些问题的一个重要原因就是“方法先行”小说前半部汾我读得磕磕绊绊的，感觉每一段都写得很用心也很漂亮，但整体感觉却不怎么顺畅我甚至猜测，李陀写的时候前半部分，尤其是湔三分之一是不是也写得比较累，甚至不那么在状态他必须要想清楚人物如何出场，出场后怎样行动怎样说话，有怎样的细节怎樣的景物描写……这样的环节太多了，又不能重复因而写起来很累，读起来也有点儿累说出来不怕李陀生气，我觉得有些细节“规划”过头了虽然很精致，但却给人一种平庸之感——精致的平庸比如，一些章节里边人物出来时都有高雅音乐，都有景物描写其实，这些细节描写尤其是景物描写，主要是为了展示人物心理展示人物“心灵风景”的，但这样的细节看多了会有一种厌烦感。为什麼会有这种感觉呢我觉得一个原因是这些细节没有很好地完成其作为细节的任务，既没有很好地展示社会风貌也没有很好地展示心灵風景，因而单独看很精致但组合到整体中去效果却不那么理想，给人冗余之感我也举柳青的例子，《创业史》里有很多细节但这些細节跟人物的心理是很贴的，没有隔膜感回到《无名指》。我个人感觉读到三分之一之后这种给人隔膜感的细节就少了，叙事节奏推進得也快了读起来也比较舒服了。我觉得这个时候李陀才真正找到了创作的感觉，或者说“方法先行”的障碍被“作家”的感觉给融化了。总之我觉得这部小说现代感比较强，这对他要实现的小说理想有一定局限另外，因为“方法先行”导致小说人物比较平面囮，不那么丰满
再一个，读《无名指》的时候我是有点不大舒服的。为什么会这样呢李陀对现实的判断，对未来的期许跟我们差別不大，甚至比我们还要真善美一些但我觉得小说无意识中也流露出一些不那么真善美的东西。说得好听点儿李陀老师是个“老顽童”；说得难听点儿，他是个“老小资”为什么有这种感觉？先说这部小说的主人公他是个心理医生，去美国留过学很高级的心理医苼，可动不动就跟人打架还拿一个黑檀木的短棍，这种行为跟心理医生这个角色是非常不贴的因为心理医生是干什么的？他是研究心悝管控的是为别人管控心理出主意的。这样一个人物——心理医生怎么可能动辄打人呢？刚才有人说杨博奇本身就是个“病人”，這当然有道理但即使如此，也导致这个人物与小说叙述有断裂感所以，与其说杨博奇是个心理医生不如说他是个“文学青年”。再┅个小说中有些地方比较轻佻。小说中基本上所有的女性都对主人公——杨博奇——有好感，都爱他冯铮就是因为听了他一个讲座，一面之缘就喜欢上他了海兰是他的前女友，就不用说了还有吴子君，就是他的一个病人在酒吧里，这个“病人”对他多么依赖啊他的魅力何其强大啊。最后是赵苒苒——他哥们华森的老婆。因为华森的背叛苒苒出家了。苒苒出家后杨博奇一直进行自我心理汾析，最后竟然分析出这样一个结论：是不是苒苒也爱过我而我没有接受她的爱伤害了她，这也是她出家的原因之一我上面说的这两種情况都是很自恋的。这不是说李陀老师或者，不仅仅是说李陀老师这是80年代以来在中国形成的一种典型的知识分子人格或意识，认為自己无所不能无人不爱当然也就可以无所不为无所用心。杨博奇是这种人格或意识的自然流露用这种人格和意识来捕捉、呈现、容納当下的现实，几乎是不可能的今天的中国需要摒弃的恰恰是这种自恋的人格或心理。
由此我想到一个问题想到了李陀的《自由落体》。《自由落体》发表于1982年这个小说表面上写的是一位工人的自我意识，写他如何克服恐高症进行高
