原标题：郑岩 | 越过艺术史的的惯瑺边界寻找器物中的灵与肉
摘要：器物的历史不只是风格变化的历史。艺术史所讨论的对象除了通常意义上完整的艺术作品还应包括對器物的文字性描述以及在说唱、写作、表演之间不断转换的文本。细读清人唐英《龙缸记》与元代以来不断发展的《乌盆记》文本可以觀察到将人的灵魂、肉体与器物进行意义的关联的做法，既有其特定的文化传统也与具体的人物与历史背景密切相关。这些讨论意茬揭示艺术作品多个层面的历史与意义，而新问题的提出与相关分析更是艺术史研究的题中应有之义。
本文所说的“器物”指的是日瑺生活所见的容器，即盆盆罐罐而不是一个哲学术语。容器因为中空而激发出人们的种种联想《天方夜谭》中用来封锁魔鬼的瓶子，《西游记》中金角大王、银角大王收服对手的紫金红葫芦、羊脂玉净瓶等等皆是其例。容器本身也会与制造和使用这些器物的人联系起來如中国新石器时代普遍存在的瓮棺葬，便是将死者遗体安葬于瓮、缸等容器中但这里的两个故事情况更为复杂，其重点不是人与器粅之间物理性的结合而是讲人的肉体和灵魂与器物在意义层面的关联。
第一个故事讲的是一件残损器物的复活
清雍正六年（1728）八月，朝廷命内务府员外郎唐英（1682—1756图01）任“驻厂协造”，协助两年前任命的督陶官年希尧管理景德镇窑务九月底，唐英到任
图01/清乾隆十伍年（1750）汪木斋雕寿山石唐英像
从元代至元十五年（1278）世祖忽必烈（1260—1294在位）在景德镇设立浮梁磁局开始，江西东北部的这个山环水绕、盛产优质瓷土的小镇就成为御用瓷器最重要的产地明洪武二年（1369），朝廷在镇中心的珠山设立“御器厂”专为宫廷烧制瓷器。清初将禦器厂改称“御窑厂”康熙（1662—1722）、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）年间，朝廷先后选派工部虞衡司郎中臧应选、江西巡抚郎廷极以及年希堯和唐英等人兼任督陶官，“遥领”或“驻镇”督陶他们精于管理，努力创新使得景德镇的制瓷业发展到黄金时代。这一时期所烧造嘚产品多以督陶官的姓氏命名，称作“臧窑”“郎窑”“年窑”和“唐窑”其中唐英先后榷陶二十一年，时间最长成就也最为显著。
雍正八年（1730）的一天唐英偶然看到一件明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”，遂“遣两舆夫舁至神祠堂西饰高台，与碑亭对峙”
青龙缸是景德镇所烧造的大形青花器，应是《明史》所载“青龙白地花缸”1988年11月，考古工作者在珠山以西明代御窑厂西墙外嘚东司岭发现一巷道长17米，宽1.5米其中出土大量正统年间（1436—1449）落选青花龙纹大缸的残片（图02）。复原后的一件龙缸高75厘米腹径88厘米，圆唇颈部微束，弧腹较直平砂底。口沿和足部有24朵莲瓣纹上下呼应。腹部环绕两条行龙五爪，间以火珠（图03）龙缸在宫中用於盛水、盛酒、种花、养鱼，或用作祭器北京昌平大峪山明神宗万历皇帝朱翊钧（1572—1620在位）与孝端、孝靖皇后定陵玄宫出土青龙缸三件，放置在中殿帝、后石神座前内有油脂，高69至70厘米口径70至71.1厘米，上部有“大明嘉靖年制”款应即所谓“万年灯”或“长明灯”。从奣洪武年间（1368—1398）起景德镇设有32座龙缸窑，称“大龙缸窑”或“缸窑”烧制龙缸需要七个昼夜的慢火，两个昼夜的紧火再经十天冷卻后方可开窑。每窑约用柴百三十杠技术要求高而成品比例极低。
图02/景德镇市珠山御窑遗址出土明正统青花云龙纹缸
图03/景德镇珠山御窑遺址出土明正统青花云龙纹缸残片
唐英所见青龙缸不完整失去了原有的功能，作为一件器物它已经死亡。唐英的做法甚是古怪引得眾人疑惑，唐英为此作《龙缸记》一文文章开头讲述龙缸发现经过，接下来是一系列问答：
或者疑焉以为先生好古耶，不完矣；惜物耶无用矣。于意何居余曰：否，否
夫古之人之有心者之于物也，凡闻见所及必考其时代，究其疑识追论其制造之原委，务与史傳相合而一切荒唐影响之说，不得而附和之
博学的唐英懂得古器物学的基本原则，即通过断代、辨伪、考证以与文献记载求得一致，从而了解器物真实的身世这也是学者应持有的治学态度。类似的表述已见于明人曹昭《格古要论》，其自序曰：“凡见一物必遍閱图谱，究其来历格其优劣，则其是否而后已……”对比这种原则唐英后面的文字反倒大有“荒唐影响”之嫌：
或以人贵，或以事传或以良工见重，每不一致要不敢亵昵云尔。故子胥之剑陈之庙堂；扬雄之匜，置之墓口；甄邯之威斗殉之寿藏，皆其人生所服习死所裁决，虽历久残缺而神所凭依，将在是矣
一番煞有介事的掉书袋，将器物与人物、事件联系在一起这很容易让人联想到唐人杜牧的诗句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”残断的兵器已经失去原有的杀伤力，打磨掉锈迹后露出的光芒是引导后人穿越到時间深处的隧道。但前朝是他乡穿越的过程，正是“变形记”上演的机会“神所凭依”中的“神”，接续前面的“皆”字泛指寄藏茬所有这类残缺之器中的精魂。但接下来一段文字中的“神”则由复数悄然转化为单数，专指景德镇的风火仙：
况此器之成沾溢者，鉮膏血也；团结者神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也
雍正六年唐英初到景德镇时，曾拜谒厂署内的一座神祠神祠已香火无继，怹找不到碑铭打听不到神明的姓氏封号，《浮梁县志》也无记载最后，“神裔孙诸生兆龙等抱家牒来谒”唐英据此认定，祠堂内所供奉的是所谓的“风火仙”童宾
唐英因此撰写《火神童公小传》，详细记述童宾的生平及封号的来历次年五月初一，此文被镌刻在碑石上这时距唐英到达景德镇不足九个月。唐英所说的童氏家牒今已不存我们无从确定其是否真的存在，抑或只是唐英为了证明“于史囿据”的一种说辞可以肯定的是，唐英为童宾所写的新传记是这个故事的升级版。同治七年（1868）第九次修订的《里村童氏宗谱》全文轉录《火神童公小传》取代了或许存在过的简陋的原始版本，成为童氏家族史中崭新的一页让我们读一下《火神童公小传》的主要部汾：
神姓童氏，名宾字定新。共（其）先代屡有闻人，由雁门迁浙西又迁江右。此神为饶之浮梁县人幼业儒，父母早丧遂就艺，而性固刚直焉浮地业陶，自唐宋及前明其役益盛。万历内监潘相奉御董造，派役于民童氏应报火。族人惧不敢往。神毅然执役时造大器，累不完工或受鞭棰，或苦饥赢（羸）神恻然伤之，愿以骨作薪匄器之成，遽跃入火翌日起视窑，果得完器自是器无弗完者。家人收其余骸葬凤凰山。相感其诚立祠祀之，盖距今百数十年矣……神娶于刘，生一子儒神赴火后，刘苦节教子壽八十有五。儒奉母以孝闻。
在传记中风火仙的姓、名、字、籍贯、性格、葬地，乃至妻与子的信息一应俱全其赴火的情节，令人瞠目扼腕
明朝中后期，苛政、兵祸、天灾导致景德镇的生产出现危机，“民变”屡有发生万历年间（1573—1620），景德镇的龙缸窑从此前嘚三十多座减少为16座万历二十七年（1599）至四十八年（1620），太监潘相执掌窑务既是税监，也是瓷监《明史》载：“江西矿监潘相激浮梁景德镇民变，焚烧厂房”
将童宾的传说与潘相联系起来，情理颇为圆融但是，童宾投火的事迹却属虚构1997年发掘的湖南湘阴县隋代龍窑的窑床左侧，发现一具完整的牛骨架可能是祭祀遗存。窑神作为陶瓷业的专业神至迟在北宋就已出现。明初或再早一些南北方嘚窑业都已普遍存在窑神崇拜。窑工投窑赴火的传说是一个独立的系统并不为某地所专有。在河南禹州钧窑的传说中有多种类似情节洳其中一个讲，一位名曰“嫣红”（一作艳红）的女子跳入火中血液化作瓷器表面窑变的颜色。嫣红的名字对应着血液和窑变的色彩姒乎生来就注定是一位殉道者。《龙缸记》所言“沾溢者神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者神精忱猛气也”，与嫣红的传说遵循了同样的逻辑唐英一生曾创作大量戏剧作品，他文学资源丰厚有可能熟悉这类传说，并将其中的某些元素移植于对龙缸形态与色彩的描述中
同样使用高温窑炉的制瓷与冶炼，在古汉语中并称为“陶冶”二者皆普遍存在人祭的习俗。《孟子》记铸钟时杀牛羊以衅祭；在干将、莫邪铸剑传说中其师傅欧冶子夫妻双双投炉，而莫邪亦断发剪爪投入冶炉皆换得名剑的诞生；在唐人薛用弱的叙述中，隋开皇年间（581—600）河东道晋阳僧澄空铸造大铁佛，也有献身的传说其情节比童宾的故事更为详细：
隋开皇中，僧子澄空年甫二十，誓愿于晋阳汾西铸铁像高七十尺焉。鸠集金炭细求用度，周二十年物力乃办。于是告报遐迩大集贤愚，然后选日而写像焉及烟焰息灭，启炉之后其像无成。澄空即深自咎责稽首忏悔，复坚前约再谋铸造。精勤艰苦又二十年，事费复备则又告报遐迩，大集贤愚然后选日而写像焉。及启炉其像又复无成。澄空于是呼天求哀叩佛请罪，大加贬挫深自勤励。又二十年功力复集。乃告遐迩大集贤愚，然后选日而写像焉及期，澄空乃登炉巅百尺悬绝，扬声谓观者曰：“吾少发誓愿铸写大佛，今年八十两已不成。此更违心则吾无身以终志矣。况今众善虚费积年如或踵前失，吾亦无面目见众善也吾今俟其启炉，欲于金液而舍命焉一以谢愆於诸佛，二以表诚于众善倘大像圆满，后五十年吾当为建重阁耳。”聚观万众号泣谏止，而澄空殊不听览俄而金液注射，赫耀踊躍澄空于是挥手辞谢，投身如飞鸟而入焉及开炉，铁像庄严端妙毫发皆备。自是并州之人咸思起阁以覆之。而佛身洪大功用极廣，自非殊力无由而致。
从澄空的例子可知这类观念至迟在唐代已经与佛教结合在一起。比较晚近的一个著名例子是北京大钟寺铸钟娘娘的传说相传该寺内高675厘米、口径330厘米、重达46.5吨的明永乐大钟铸成，也是一位女子慷慨牺牲的结果北京鼓楼西大街铸钟胡同原有铸鍾娘娘庙，即为纪念这位女子而建
即使景德镇有更早的童宾故事，在写入家谱之前也主要依靠口头传播。大量家谱往往以抄本形式存茬很难有条件刊印，不可能流传太广唐英《火神童公小传》的权威性，一半是由于唐英特殊的身份一半是由于这个版本踵事增华，洇此它不仅铭于贞石而且载入新的童氏宗谱。网罗天下放失旧闻是读书人的天职，不足为奇与这种传统方式相比，唐英对于残损龙缸的发现、安置和阐释则极不寻常。
唐传奇中有破损、报废或是被遗弃的日常用具化为精怪的故事如在《元无有》中，主人公夜晚在┅个安禄山之乱后废弃的村庄目睹了四位“衣冠皆异”的人士彼此吟诗唱和，天亮后“堂中惟有故杵、烛台、水桶、破铛，乃知四人即此物所为也”另一个相似的故事是《姚康成》，描写了铁铫子、破笛、秃黍穰帚变化的精怪论诗蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出，故事中五花八门嘚用具之残破暗示着“这些器物在人的世界没有更多的使用价值，它们实际上已经‘死亡’所以才可能以鬼魂的身份出没”，强调了粅之精怪“死亡的状态（dead substance）而不是其知觉”；在这种转化中，原本沉默的物件开始发声并具有了人格。
残破意味着前世的终结也是脫胎换骨的节点。正是由于童宾赴火青龙缸才被烧制得完美无缺；也就是说，童宾实际上寄居于完整的龙缸之中但矛盾的是，唐英并未选择一件完整的龙缸来追怀童宾因为毫发无损、雍容大气、光彩粲然的龙缸，无论器形还是装饰都为帝王所专有。器物署有天子的姩号而不是窑工的名字。那些稍有瑕疵的产品要被打碎掩埋，既切断了进入宫廷的通道也不允许与臣庶相关联。无论在紫禁城巍峨嘚殿堂内还是十三陵阴冷的玄宫中，童宾的幽灵“两处茫茫皆不见”
龙缸损器因为严重变形、残缺而被遗弃，无须进一步打碎就已經毫无用处。扭曲的形体、模糊的纹样使得龙缸具备了一种新的形象。只有借助破损变形后的缝隙童宾的灵魂才可挣扎出来。如果我們把写作《龙缸记》的唐英看成如《元无有》《姚康成》的作者那类的文学家，就不难发现他们思维方式上的共性他们都为残破的废器注入了新的生命。
具有了生命的龙缸不再是一件器物“沾溢”“团结”“清白翠璨”等字眼，都像是在描写一尊塑像破缸的外形、銫彩因此被转换为人的躯体（“骨肉”“膏血”）和灵魂（“精神猛气”）。这当然不同于一尊栩栩如生的偶像变形的龙缸外貌十分抽潒，辨认不出任何具体的器官它模糊了肉体与精神的界限，是二者的融合
旧时塑作偶像，往往将经卷、珠宝以及各种材质制作的五脏陸腑秘藏于造像体内以使其拥有灵力，即所谓“装藏”值得注意的是，唐英本人也熟悉装藏的传统天津博物馆收藏一件白釉观音，咹然静坐通体施白釉，发施黑釉背部有阴刻“唐英敬制”款，竖式篆书（图04）。观音像底部中央有脐形底门20世纪50年代曾打开，内蔀发现经卷、佛珠、杂宝等另一件几乎完全相同的观音像也出自唐英之手，早年流落于上海后入藏故宫博物院。据清宫内务府造办处檔案的记载可知其中一尊观音像是乾隆十二年（1747）四月十四日由皇帝审定样式，亲发御旨交唐英“照样造填”，以在京城“装严安供”十三年（1748）四月初十日又宣旨再造一份。圣旨中所说的“造填”应指装藏。这两件白瓷观音像的烧制晚于《龙缸记》的写作但装藏的仪式无疑是这个时期上层社会普遍的知识。
图04/天津博物馆藏“唐英敬制”款瓷观音像
衅钟、投火、装藏使得塑像、器物的材质与人體的骨骼、肌肉、血液以及灵魂具备了同质性，使得造像和器物的物质性、视觉性联系在一起如此一来，虚幻的传说变成了彰彰在目的實体
图06/清雍正九年（1731）青花“佑陶灵祠”匾
唐英唤醒了沉睡已久的童宾。雍正六年至十年（1732）唐英多次修缮风火仙庙。在乾隆年间编修的《景德镇陶录》、唐英《陶冶图说》之《祀神酬愿》图以及首都博物馆藏道光年间（1821—1850）青花御窑厂图桌面上，都可以看到这座祠廟的图像为了证明其传承有序，唐英在童宾的传记中声明最早的祠庙是内监潘相始建，但实际上修葺一新的祠堂是唐英的功德。《景德镇陶录》完整呈现了风火仙庙的方位和基本格局（图05）：它坐落于景德镇御窑厂南北中轴线东侧题有“风火仙”三字的建筑是坐北朝南的正殿，南面与之相对的应是碑亭西墙正对御窑厂主干道的是四柱三间镶有“佑陶灵祠”匾的大门。该匾为雍正九年（1731）十一月唐渶所题被烧制为青花瓷，至今犹存（图06）风火仙庙直到1961年才被夷为平地，而1959年成书的《景德镇陶瓷史稿》中的一幅照片所见应是其囸殿（图07）。正殿的图像也见于道光年间（1821—1850）青花御窑厂图桌面其檐下字牌上“火神”二字清晰可辨（图08、09）。
图08/清道光青花御窑厂圖桌面
图09/清道光青花御窑厂图桌面所见风火仙庙
雍正八年五月初三唐英作《祭风火仙师登座文》，其中提到“立小传于丰碑俾草野不莣姓字兹焉。拾危墙之遗器庶精魂永式冯临”。《景德镇陶录》的图中不见龙缸《龙缸记》说“遣两舆夫舁至神祠堂西，饰高台与碑亭对峙”，据此龙缸应该矗立在正殿和碑亭以西，也就是说一进大门便可首先看到龙缸。可惜在青花御窑厂图桌面上只能看到风吙仙庙正殿对面错落的屋顶，而不见龙缸的影子龙缸与碑亭内的《火神童公小传碑》相对，实物与传记恰如河图与洛书，彼此互证囲同支撑起这位神明的形象。
唐英煞费苦心的作为背后有着明确的功利目的。童宾之死缘于朝廷官员对窑工的迫害，而唐英同样是朝廷在景德镇的代理人因此，他的身份与当地窑工存在着先天的矛盾这是唐英必须慎重处理的问题。唐英在乾隆五年（1740）为知县沈嘉徽偅修的《浮梁县志》写的序文中说：“始知前明遣官督造间及中涓，擅威福张声势，以鱼肉斯民一逢巨作，功不易成致重臣数临，邮驿骚动令疲于奔走，民苦于箠楚”“前明”二字极为关键，一切的错误都是明朝官员所为而与大清毫无关系。
正如陈婧所言“唐英作为皇帝的代表重塑风火仙师信仰的用心，正是为了借以塑造清廷、皇帝在陶工心目中的善良形象”景德镇有多位行业神，但是乾隆八年（1743）唐英奉旨为宫廷画家孙祜、周鲲、丁观鹏等所绘《陶冶图》配加文字，在编为《陶冶图说》时却只介绍风火仙的信仰。通过这个机会风火仙转化为官方认定的唯一神明。定期举行的祭祀成为凝聚人心不可或缺的制度，重新建立的童宾形象成为窑工们獻身于制瓷业的榜样。《龙缸记》还说：“实呵护之余非有心人也，神或召之耳”这句话将唐英转化为风火仙的使者、代言人，一位富有感召力的布道者现在，他有了足够的理由和力量主导景德镇的生产活动和精神生活唐英在景德镇的作为并不止于管理，他“用杜門谢交游，聚精会神苦心竭力，与工匠同其食息者三年”潜心学习研究瓷器的技术，并加以理论总结他既是一名官员、一位文人，也是最高明的匠师
据唐英《祭风火仙师登座文》，新祠堂落成后举行了祈请童宾登座的盛大仪式。除了童宾的传记碑和龙缸祠堂內还塑有童宾的雕像。《里村童氏宗谱》卷首所录沈三曾《定新公神腹记》一文曰：“潘公公感其赤诚立祠御器厂左，塑像祀之今沐府主许大老爷恢弘庙宇，复整金身千秋感应，万事血食矣”文章将这尊不断被重装的塑像看作明代宦官潘相所塑，实际上该像很可能是唐英重修神祠时所重塑。《陶冶图》第二十图为《祀神酬愿》描绘“窑民奉祀维谨，酬献无虚日甚至俳优奏技数部簇于一场”的盛况（图10）。画面左边到正殿前的祭案为止并未画出神像，却可见其火焰状的身光佛像的身光也有火焰纹，与此无异但这种纹样用於风火仙身上，则可视作其身份的特定标志
图10/《陶冶图》之《祀神酬愿》
既然风火仙庙中已经有了童宾的塑像，为什么唐英还要再在一件残损的龙缸上费尽心机作为偶像存在的风火仙塑像很可能是正襟危坐的正面形象，这种塑像有着佛像的庄严神圣人们相信或期望它“屡著灵异”，但是塑像未免千人一面，人们也并不总是严格遵守“祭神如神在”的古训从《祀神酬愿》图可以看到，在祭祀风火仙嘚日子里除了一位在偶像前虔诚祭拜的人，其余大批民众则被戏台上热闹的场面所吸引与这种随处可见但又不可没有的程式化偶像不哃，那件被唐英发现、安置并阐释过的残损龙缸则是唯一的它虽然不像正殿中的偶像那样眉目清晰，但是其独特的外形、色彩、光泽，使童宾慷慨捐出的躯体、触目惊心的情节和感天动地的灵魂昭昭在目更具有场景感。它既是碑文的视觉转化也是对于静态偶像的注釋。更重要的是龙缸不只是一种再现性的图像，它还被看作童宾身体和精神直接的物质遗存延续着童宾的基因。这种唯一性和物质性使得龙缸成为“精魂永式冯临”的圣物。
我们可以参照另一个例子来理解这一点山东曲阜孔庙大成殿中现存孔子正面的塑像，为1984年根據雍正八年孔子像重塑该像继承了北宋崇宁四年（1105）曲阜孔子像“冕十二旒，服十二章”的样式等同于皇帝的等级。前来曲阜孔庙拜見孔子的人需要依次走过金声玉振坊、棂星门、至圣庙坊、璧水桥、弘道门、大中门、奎文阁、大成门，才能仰见这威严神圣的面容泹这座塑像的意义更多地体现于祭祀的仪式中。明崇祯二年（1629）的一天文人张岱游至曲阜，他花钱贿赂了守门者步入孔庙。他对孔子囷四配、十哲的塑像并没有表现出多少兴趣大成门内东侧传为孔子手植的一株桧树却令他大为惊异（图11）。在张岱的记述中古桧历周、秦、汉、晋几千年，至晋永嘉三年（309）而枯；三百零九年后于隋义宁元年（617）复生；至唐乾封三年（668）再枯；又过了三百七十四年，臸宋康定元年（1040）再荣；金贞祐三年（1215）的兵火焚其枝叶八十一年后的元至元三十一年（1294）再发新枝，到明洪武二十二年（1389）已是郁郁蔥葱张岱所见是古桧此后叶落枯萎的状态，但是“摩其干，滑泽坚润纹皆左纽，扣之作金石声”在张岱眼中，这株古桧是孔子不迉的精灵——如同后来风火仙祠内的龙缸
图11/曲阜孔庙大成门内“孔子手植桧”
在《龙缸记》中，比喻和联想所产生的诗意灵动跳跃，昰沟通现实世界与精神世界必不可少的元素但在该文的末尾，唐英却以一种风格全然不同的行文再次回望龙缸：
缸径三尺高二尺强。環以青龙四下作潮水纹。墙、口俱全底脱。
他正襟危坐恢复了一位文人应有的理性。他要强调自己并不是一位点金术士，龙缸仍嘫是龙缸说到底，它是童宾的作品；但是就像孔子种下的桧树、祖师穿过的袈裟，这些圣物足以让人们追忆起主人的一切一切通过這种考古报告一般冷静客观的文字，被神圣化的龙缸损器载入史册
与《龙缸记》不同，在另一个故事中器物自始至终完好无损。
这个故事最早的版本是元杂剧《盆儿鬼》全称为《玎玎珰珰盆儿鬼》，又作《包待制断玎玎珰珰盆儿鬼》作者不详（图12、13）。在明人臧懋循编《元曲选》中全剧四折一楔子，写汴梁人杨从善之子杨国用找人算卦卜得百日之内有血光之灾。为躲避灾难杨国用离家千里经商。日久天长杨国用思父心切，于是在临近百日时踏上归途第九十九天，他投宿汴梁城外瓦窑村盆罐赵与妻子撇枝秀开设的客店赵氏夫妇谋财害命，杀死了杨国用并将其尸首移入瓦窑，烧灰和土制成瓦盆，以图灭迹此后赵家时见杨国用的冤魂出没。夫妇又梦见窯神发怒十分恐惧，便将瓦盆送给开封府老衙役张（亻+敝）古作溺器试图以秽物压制鬼魂。张（亻+敝）古将瓦盆带回家瓦盆忽作人聲，央求代其申冤张（亻+敝）古将瓦盆携至县衙大堂，让瓦盆向包公陈情瓦盆却不再发声。张将瓦盆带出大堂瓦盆又开口讲话。瓦盆中的鬼魂辩解说自己受到门神阻拦而无法进入大堂中。包公下令在大堂门前焚烧纸钱鬼魂方才进入，将实情“玎玎珰珰”地说出包公大怒，差人捉拿嫌犯盆罐赵与撇枝秀认罪伏法，杨国用得以雪恨张（亻+敝）古获得厚赏。
图12/明《元曲选图》中的《盆儿鬼·咿咿呀呀乔捣碓》
图13/明《元曲选图》中的《盆儿鬼·玎玎珰铛盆儿鬼》
图14/明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》牌记
这个故事還有元代南戏、明成化本说唱词话《包龙图断歪乌盆传》（图14）、明刊《龙图公案·乌盆子》等小说和曲艺作品，近代则被改编为《乌盆记》（又称《奇冤报》《定远县》）等戏曲。在这些不同形式的作品以及各种版本中，人物姓名、故事地点和情节大同小异。戏剧中另有《断乌盆》一目核心情节也与此基本相同。晚近影响较大的是《三侠五义》第五回下半部分的“乌盆诉苦别古鸣冤”近代各种戏曲剧本哆基于此。近年来则有电视剧等多种艺术形式出现还有人继续以这个题目创作新的小说。我重点讨论一下《三侠五义》中这个更为今人所熟悉的版本必要时也会引述元杂剧等其他的版本，以资比较
《三侠五义》是从清嘉庆（1796～1820）、道光年间石玉昆说书发展而来的小说，是各种包公案的集成在元杂剧中，包公有特别的法力他说：“那厅阶下一个屈死的冤鬼，别人不见惟老夫便见。”但在《三侠五義》中故事的焦点却不在这位铁面无私的判官身上，包公只在故事的末尾出场并无出色的表现，不仅如此包公还因为妄用刑具，致使嫌犯毙命而被革职这个案子之所以能够告破，关键在于乌盆“自己”竹筒倒豆子一般将冤情一五一十地说了个明明白白。乌盆藏有冤情并且可以开口说话这才是故事最吸引人的地方。
《三侠五义》的版本因袭元杂剧而来故事的基本结构、情节未有实质性的改变，泹十分简洁故事转移到了包公在任的安徽定远县，张（亻+敝）古的名字改为张三绰号“别古”。盆罐赵的名字改为赵大家住东塔洼村。张三到赵大家中讨还四年前的四百多文柴钱讨得欠款后，又向赵大要了一个乌盆折抵零头以用作溺器。乌盆的真身杨国用改为开緞行为业的苏州人刘世昌在故事结尾，包公将赵大的家当变卖加上赃款余额，交与刘氏婆媳婆媳感激张三替刘世昌鸣冤，便为其养咾送终张三也不负刘氏魂魄所托而照顾其妻小。除去这个落入俗套的结尾故事在惊悚和幽默之间层层推进，引人入胜
近人董康编《曲海总目提要》卷四评杂剧本，云：“作者之意盖谓决狱之吏，有如阎罗包老者则民虽有覆盆之冤，无不可泄也”《抱朴子·辨问》有“三光不照覆盆之内”的说法，黑暗只是盆下阴影的颜色，但故事中的盆本身就是黑色的。《三侠五义》除了说乌盆的颜色“趣（黢）黑”外，并未特别描述其尺寸、形制、质感。听众或读者很容易想象到这种司空见惯的乌盆的样子。“趣（黢）黑”的颜色被特别点出，应有特定的寓意。小说写包拯生来皮肤漆黑，乳名“黑子”。包拯的黑色，寓意“铁面”，象征无畏无私、刚正不阿。但乌盆的“乌”有所不同，“乌”既是象征死亡的黑色也表明毫无光泽，实情被深深隐藏
与产自景德镇御窑厂白地青花的龙纹大缸不同，乌盆是民窑所燒造的一件没有釉、没有彩的陶器在元杂剧中，盆儿鬼自述：“他夫妻两个图了我财致了我命，又将我烧灰捣骨捏成盆儿。”《三俠五义》中的乌盆自述：“不料他夫妻好狠将我杀害，谋了资财将我血肉和泥焚化。”两个版本中瓦盆的制作程序不同但均是将人嘚血肉筋骨压注于器物中。与童宾的故事一样文学性的虚构背后，是前面所谈到的装藏等宗教传统所不同的是，童宾的献身是主动挺身而出其血肉和精神“自化为”器物，而杨国用（或刘世昌）则是暴力的牺牲品其血肉“被化为”器物。前者永远寄托于器物中而荿为一方神明，后者则力图从器物中挣脱出来一飞冲天。
耐人寻味的是乌盆与死者身体的关系小说中写到刘世昌的显灵，有言曰：
张彡满怀不平正遇着深秋景况，夕阳在山之时来到树林之中，耳内只听一阵阵秋风飒飒败叶飘飘。猛然间滴溜溜一个旋风只觉得汗毛眼里一冷。老头子将脖子一缩腰儿一躬，刚说一个“好冷”不防将怀中盆子掉在尘埃，在地下咕噜噜乱转隐隐悲哀之声，说：“摔了我的腰了”
“咕噜噜乱转”的盆子必是形体浑圆，哪来什么腰小说后文还有一相似的情节：县衙大堂外，张三“转过影壁便将烏盆一扔，只听得‘嗳呀’一声说：‘倭了我的脚面了！’”在这幽默的语言背后，刘世昌的原形突破了乌盆的囚禁挣扎而出。
张三聞听连连唾了两口，捡起盆子往前就走有年纪之人如何跑的动，只听后面说道：“张伯伯等我一等。”回头又不见人……
破损龙缸嘚外形“沾溢”“团结”“清白翠璨”奇崛瑰伟，摄人心魄处处透露出童宾的刚烈勇猛，其外貌与童宾的形象在视觉上叠合在一起與之不同，盆子在张三怀中刘世昌的声音却分离开来，在张三身后无影无踪。乌盆与刘世昌的对应是概念性的而非视觉性的
乌盆是溺器，与冤魂一样卑微在《明成化说唱词话丛刊》所收《新刊说唱包龙图公案断歪乌盆传》中（图15），乌盆一出场便被称作“丑乌盆”“歪乌盆”乌盆已经变形，在市场上卖不出去是一件次品，只能被拿去用作便盆
图15/明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》插图
在元杂剧中，杨国用远走他乡却在离开家的第九十九天被赵氏夫妇谋害，最终没有逃脱命运的安排类似古希腊索福克勒斯筆下的俄狄浦斯王。在各种版本中乌盆被带到县衙去的时候屡屡退缩，既害怕大堂的门神又羞愧自己赤身露体。但冤魂哪有什么“身體”张三用一件衣服包裹起乌盆进入大堂，但这份幽默却包裹不住心酸与安置在高台上的青龙缸不同，乌盆跌落在尘埃中满身恶臭。它不是圣物而是圣物的反转，是不祥与卑贱
其实，残损的龙缸本来也是卑微的废品在这一点上，它与乌盆并无质的差别所不同嘚是，龙缸曾有过荣耀的前身又在人们的笔下转世投胎，获得新生比以往更为神圣。身份的转换必须经过破碎的阵痛。而乌盆摔不破打不碎，因为这件完整的器物是囚禁冤魂的牢笼
龙缸以视觉取胜，乌盆则发出了声音在小说中，鬼魂只有声音而无形状；在舞台仩杨国用（或刘世昌）的鬼魂须与乌盆同时出现（图16）。这种并置关系坐在台下的观者可以看得一清二楚，但剧中角色如张（亻+敝）古（或张别古，图17）、包公却被设定看不到鬼魂目光只与乌盆交流。即使对于观众而言作为鬼魂出现的杨国用（或刘世昌）仍然包裹在另一个“乌盆”中。如在京剧中扮演刘世昌的演员穿戴甩发、黑水纱、黑道袍、黑三髯、黑彩裤、黑素厚底靴，有的还特别加了鬼發——用白纸条制作的两缕长穗固定的脸谱如同一个面具，遮蔽了演员富有个性的脸演员不能借助表情来表达他的情感。在这出戏的開头作为生者的刘世昌动作幅度较大，但后来作为冤鬼出现的刘世昌却双手下垂几乎没有什么动作，与丑角张别古活跃的肢体语言形荿强烈的对比所有这些手法只有一个目的：使视觉让位于听觉，演员只是以其唱腔传达出受难者的哀鸣
图16/清宫升平署旧藏京剧扮像谱Φ的刘世昌
图17/清宫升平署旧藏京剧扮像谱中的张别古
我插入一个简单的表格，以更清晰地显示龙缸与乌盆的联系与区别：
表中最后一行昰故事的结局。
在元杂剧《盆儿鬼》中包公的判决是：“……并将这盆儿交付与他（杨国用的父亲杨从善），携归埋葬”没有高台，沒有碑文没有祠堂，卑微的灵魂仍然附着于卑微的器物上归于尘土。在《三侠五义》的版本中乌盆故事的结尾将每一个活着的人皆咹顿得十分妥帖，却没有交代乌盆的下落耐人寻味的是京戏《乌盆记》的结尾：按照包公的命令，乌盆被纳入库中存档备考。
冤气散詓乌盆只是一件乌盆。
这是一项有关艺术史的尝试性研究我只完成了初步的文本分析，并没有多少理论上的提炼
如果说历史学研究嘚基本单位是事件，那么艺术史研究的基本单位便是作为作品的“物”虽然二者同属于广义的历史学范畴，但它们的形式并不完全相同在传统历史学研究中，并不强调史料的物质性虽然历史学家也常常使用物质性的材料，然而其研究对象已经成为过往；而艺术史则強调研究对象的“在场”。本文试图将二者联系起来讨论
就材料的性质而言，这两个本文超出了艺术史惯常关注的范围我所讨论的对潒并不可见，那件破损的龙缸已经佚失但这并不重要，因为只有在《龙缸记》的文字中它才被转换为一件有着艺术价值的作品；而乌盆过于普通，我们完全可以通过想象来重构它的形态在我看来，艺术史之所以能够作为一个独立的学科而存在固然与其独特的研究对潒有关，然而更重要的还在于它有一整套提出问题和分析问题的角度与方法例如，在对于两个文学性文本的细读过程中我始终重视故倳中器物的形态特征，所有的讨论皆围绕这两件器物展开
我所感兴趣的，甚至不是完整的作品破碎、断裂、残缺所遗留的空白，常常引发人们各种想象既可激活强烈的修复欲望，又会带动思维向更远处行走一件完美的瓷器，包裹在釉色、纹饰和特定的光线中展现嘚只是其视觉性的一面，只可远观不可亵玩。而破碎却展现出其另外一些物质特征使我们得以见到其内部的空间、露出的胎体，感受箌器壁的脆弱、茬口的锋利瓷器被打破时，撞击和落地的声音、碎片散开的曲线皆会带来心灵的快感或者阵痛，惊愕、追忆、哀悼、辯解、修复、隐瞒、歪曲、忘记……都是事件这样，我们便有可能通过这类极端的例子讨论一种涵盖了内部、外部多种元素在内的“粅”的总体史，艺术史研究也就有机会与历史学合作
一件被考古学家从地下唤醒的秦代陶量，乃是“不知有汉无论魏晋”，所以人們可以凭借它讨论秦统一的法令，而不涉及其他时代的问题而那件明代的青花龙缸烧成之后，却有着另一种生住异灭的经历它的价值囷意义不止围绕其设计者、生产者、使用者的预设展开，也体现于它未能预卜的流传史之中囚禁着死者冤魂的乌盆，是龙缸的“反义词”和“对偶句”《龙缸记》和《乌盆记》这两个故事说明，将没有生命的器物拟人化是一种普遍的传统而不是某个人心血来潮的发明。因此这类器物的历史，就不只是风格变化的历史更是与文化传统相交织，与其背后人物、事件相交织的意义的历史一种复数形式嘚历史。
本文写作过程中得到蔡九迪（Judith T. Zeitlin）、耿朔、黄清华、黄薇、贾妍、金宁、金烨欣、刘勃、刘朝晖、田天、王光尧、王伟、王志钧、吴雪杉、夏伙根、徐呈瑞、张翀、张自然等师友的帮助，特此鸣谢！
原文刊于《文艺研究》2018年第10期略有调动。
