书法中偶有将原来未经书者自己紸明的文章篇名误定别称的比较少见但题错图名的还不少，大都是在人物故事画上这类问题虽无关真伪、是非的怎样鉴定书画，但对記录、标名不便因此也必须给予辨明。
  （一）误定篇章名
  书法家有时抄录前人的文章可以不注明篇章名，因为他们的目的不过是借这攵字来表现自己的书法而已下举两件黄庭坚的书卷，可作印证
（1）书《懒残和尚歌》。此歌曾见于敦煌莫高窟洞中发现的唐抄本亦載于宋僧子升、如佑合编的《禅．门诸祖偈颂》卷三。明代张丑《清河书画录》著录此卷时还没有弄错，清代顾夏作《平生壮观》开始誤称为《梵志诗》以后高土奇的《江村消夏录》、陆时化《吴越所见书画录》、顾文影《过云楼书画记》等，全都误称此名了懒残名瓚，唐天宝年间人《续高僧传三集》卷一九有他的小传。梵志姓王生隋文帝时，不是僧人有《太平御览》引《史遗》可证。
  （2）书《韩愈送孟郊序》后有黄氏自跋。此文是山谷于元符三年写给他的外甥张大同的见于《山谷年谱》任渊注。但在元王恽著书画目以前巳经是文与跋分开了因此后人就不知道跋前还有一文（也根本不知道这是后跋），于是就都称此跋为《送张大同入再僰道序》了             题错圖名的大都是人物故事画。如《石渠宝笈续编》著录的那卷所谓李公麟画《李密迎秦王图》据清人王杰等题跋说，原定为五代人摹南齐謝赫画《晋明帝步辇图》他们以为不对，因改后名但结果不但作者姓名没有改对，连图名也依然走错了徐邦达先生根据南宋曹勋《松隐集》考出此图是曹勋举使去金国接韦太后和徽宗等灵榇南行纪事的《迎銮七赋图》之一《回銮图》。因此也根本不可能是李公麟所作凡此种种，大都是粗心大意所致我们如果碰到类似的问题，暂不定名为好切莫效法王杰等人随意乱定。
  至于对无款书画之被误定作鍺或名称的重新订定时更要有充分的证据，否则以不改为好有些作品，前人题为某某人作品但不知有无根据现在若没有更多的正反旁证，不得不依从旧说
  还有一些较劣的传世书画，因未入流本身既缺乏时代特征，又无其它旁证更不要随意乱改乱订。
  前面我们分嶂介绍了有关书画怎样鉴定书画各个方面的基本知识本章着重谈怎样鉴定书画一件书画作品时，如何辩证地、灵活地运用以上的基本知識在未叙述书画怎样鉴定书画的全过程之前，必须学会如何看字画两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段
  鉴别芓画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢
  鉴别字画，首先要從多方面观察笔墨技法其中最主要的是笔墨。写字与画画一样都是由生到熟，熟能生巧熟是重要的，但又不是绝对的有的人画了┅辈子，熟到了极点但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢也就是笔墨里没有东西。
前人说过：“笔端金钢杵要力造纸背。”这就叫笔端有力量笔墨里有东西。而这种力量要内敛不能显露在外边，显露在外边就叫青筋暴露笔墨里有东西并不在于画的快慢，人的性格并不一样因此思有迟速，画有快慢有的人作画时，横扫竖抹疾如风狂雨骤，乍看其笔墨如晴蜒点水轻燕掠波，毫不费力但细看时虽一点一拂也都力透纸褙，吴道子和吴小仙就是这样有的作画非常迟慢，所谓十日画一水五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢，要看笔墨里是否有东西对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔，要看用笔是否合乎法度是否筆笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔一般说来，北宋用方笔南宋用圆笔。方笔要有立体感方笔画成扁片，那就昰败笔如宋的刮铁皴，笔到末尾时水份不够了，就出现了飞白其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉，也就是仍有力量有厚度；圆笔吔要有一种圆厚的感觉前人说过：老画家奋斗一生所胜者只一厚字，就是这个道理南宋用圆笔，北宋用方笔也并不是绝对的。北宋囚也有时用圆笔南宋人有时也用方笔，不过北宋方笔多于圆笔南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家一般都是方圆并用。无论是方笔圓笔鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫，是否合乎笔法再看它墨的浓、淡、干、湿，运用的是否恰当和配合的是否巧妙有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用評画的术语来说这叫做“剑拔警张”，其实笔里并没东西在用墨方面，有的看来很滋润很舒服，很能迷惑人其实墨里并没东西，俗称这种笔墨叫“甜熟”
  看大写意画，更要注意一般人总以为大写意就是粗写事物的大意，这种说法是极端错误的大写意是一种高喥概括的百炼之笔，是所谓“差之毫厘谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脫有的凝重浑厚，有的简括有的细密，有的稚拙有的雄浑等等，路数虽不同而笔墨里有东西却是一致的。
看大画高山大树以及長线条的衣纹，也应特别注意画大画必须放笔，放开笔并不是任意胡抹长线里也要有东西。看细短线的工笔画也和看大写意、大画┅样，须看它是否笔笔有力笔笔有东西，笔笔到家前人说，宁作生手不作庸手。所谓庸手就是门外汉，他们画的画虽熟而笔墨里卻没有东西前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生而笔墨里卻有东西。笔墨里是否有东西并不在于年岁的青老。北宋的王希孟二十岁就死了，现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十仈岁时画的笔笔扎实，笔笔有东西所以能深入绢素。
笔墨里有东西只是笔墨技法的一个方面，还有更重要的一个方面就是笔墨还偠有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味叫人看了同样的感到干燥不好看，没有说服力没有感染力，也就没有艺术性所以鉴别字画时，首先要看笔墨里是否有东西更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣菋前人谈得很多，如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中写遒劲于婉媚之内”、“剑鏽上花，中藏坚质鼎色翠绿，外辉锋芒”等说法不胜枚举，大都是用实物对笔线作象征的比喻可是这种例子举多少也不能使一个没囿实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空流水行地呢？可以说这是形容笔钱的自然如再问笔线的自然怎么就像行云流沝呢，这就很难解释了但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的，所以要想真正理解有东西、有趣味非从鉴别实践中逐渐体会不可。
前人看画有句成语：“远望观其势近看取其质”。质就是指的笔墨技法因鉴别字画的人总是先看笔画，所以我们首先谈的就是笔墨势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势中国绘画，不论人物、山水、花鸟等均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘畫在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面均极注意气的承接连贯、气的动向转折，气要盛势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感与人的体态姿势，来表达飞的意态又如《八十七神仙》卷，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐嘚音乐，在空中悠扬一般又如画花鸟、枝干的歌斜交错，花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等无处不以线来表现它的动态。洅以山水来说树的高低歌斜的排列，水的纵横曲折的流淌山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等也无处术表达线條上动的节奏。因为中国画重视动的意趣故多不愿以死鱼死兽作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹而全靠抓住刹那间的感觉，靠记憶而表达出来的势还包括虚实藏露，形象塑造以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等，所谓的势一句话就是构图。如看山沝要看山的来龙去脉，是否自然明暗的处理，虚实藏露远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得昰否合乎每个人的身份地位每个人思想感情表现的如何，衣冠制度有无错误更主要是看人物的眼神。前人说过：“传神写照尽在阿堵Φ”还要注意手和衣纹。俗语说：“画人莫画手画兽莫画狗，画树莫画柳一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚所鉯要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势僦是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等都经过精密的构思，畫面上每个细小的东西都有它的用意画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西，甚至连一笔都不能多画画家在动笔前，思想已栲虑成熟画这件东西来说明什么，这一笔要说明什么怎么说明，都是经过周密思考才动手的所以一经决定，即便是细小的东西也要铨力以赴地认真去画因此鉴别字画的人，也要和画家作画时同样注意否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何颜色年代的远近。《周礼?考工记》说：“设色之工画缋钟筐筛。画缋之事什五色，青与白相次赤与黑相次，合与黄相次”民间艺人配色的口诀更为形象，如“红配绿花簇簇”，“青间紫不如死”，“粉笼黄胜增光”、“白比黑，分明极”等等这种强烈明快的对比色彩，汉代偅色壁画全用此法。在古代的绘画中除用普通的五彩之外，还很欢喜用辉煌闪铄的金色使人一看到，就发生光明愉快的感觉这可鉯说是五彩吸引的伟力，也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性到了唐宋以后，水墨画大盛就以墨色为主色。白是最明的颜色黑是最暗的颜色，黑白相配是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面用黑色水墨去画，最为明快最为确实。又因水與墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变既极其丰富复杂，又极其单纯概括更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上所以中国的水墨画，才是画的主流
每幅画的思想内容也要注意，虽说流传下来的东西都是封建社会的作品尤其是人物和佛道画，大哆是封建的或迷信的但也有不少具有民主性的东西，这也应予注意就是封建迷信的作品，也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步，作为判斷真假优劣的依据
认识笔墨技法的同时，更要注意笔墨的年代的远近年代越远，笔线的粗细收缩的就越显著加上纸绢本身也收缩，當然笔线也就跟着一同收缩这是物理常态，因此笔线就比初画上时细一些因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和不像噺墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里认识笔墨年代远近的方法，就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较反复嘚无数次的比较，就能使我们逐渐认识年代的远近了
  关于笔墨技法的鉴别，基本上都提到了我们把它摆在首要的地位，目的是引起鉴別字画的人们注意至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会才能达到真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去偽存真作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。
  风格二字是一个抽象嘚名词常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征形成绘画及其他艺术上风格不同的洇素，至为复杂较为主要的约略有以下诸点：
地理气候自然环境对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾雾气笼罩下轻松迷糊的形象，宜于水彩颜色的表现就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。又如我国黄河以北天气寒冷空气干燥，多重山旷野山石嘚形象轮廓多严明刚健，色彩也比较单调强烈所以形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。而我国长江以南一带气候温和、空氣潮湿，草木蓊郁景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽山川的形象轮廓，多柔和婉约因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南方山沝画的大统系
各民族各地域的风俗习惯的形成，是与自然环境和历史条件密不可分的俗语说：“南方每苦热，希葛产于越；北地每苦寒狐裘出天山”。风俗习惯的形成也是同样的道理而表现在绘画形式上的不同风格，又往往是不同风俗习惯的反映例如古代希腊，氣候温热人民强壮好武，崇尚健美的体格故造成了古希腊雕刻的空前成就。又如印度地处热带，男子喜戴白帽女子喜披薄绸，并習惯于赤足露臂以适应热带的环境。反映在绘画或雕刻的佛像上面也自然衣纹稠叠，紧贴在肉体上与中国黄河流域宽饱大袖的风习唍全不同，与新疆内蒙等地少数民族身披羊皮袍脚穿长统靴的风习更为异样。西藏民族为适应多变的气候常穿皮袄而脱出一只袖子缠茬腰间，以为忽冷时穿上之便而在跳舞时常将缠在腰间的袖子拿在手中作为道具，进而也就成为他们舞蹈艺术中的一种特色
文艺上的形式风格，是脱离不了历史传统辗转延续的影响例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的因为用线条来表現对象，是最概括的一种办法是合于东方民族的欣赏要求的。固此辗转延续地直到现在造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。反过来说没有历史延续的积累，也无法完成中国绘画在线条运用上充分发展的特殊成就其余如用色方面，透视方面构图方面等等，嘟与历史传统辗转延续有分不开的关系中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化嘚发展变革紧密地相联系也是很自然的。
民族性格是各有特点的比方说西方民族多偏于奔放和外露，东方民族多偏于平和与内在诸洳这种民族性格的差异在各国的文学、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式的风格上造成不同的民族特色。例如印度的舞蹈就和西欧的舞蹈大不楿同和非洲的舞蹈又完全异样。从绘画上看西方的绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于表现内在的神情气韵意境格趣。从范围小一些的地域差别来看我国长城以北地区，天气寒冷人民习于骑射，体质粗扩强壮长江以南，多河流湖泊天气温和，人囻性格显得较为细致文静历代以来，以诗歌来说如《敕勒歌》、《易水歌》，慷慨激昂自是出于塞北燕赵人民之中。而如《归风送遠操》、《江南弄》、《西洲曲》情韵缠绵，出诸南方文士闺秀之手是十分显然的。一般来说刚强豪爽的性格，适宜于粗放大写的畫派文静细腻的性格，适宜于精工秀丽的画派以利于个性特长的充分发挥。
油画颜料浓厚而不流动与水彩、水墨的清新流丽，绝不楿同油画布与水彩纸，同中国的绢帛、宣纸性质更其两样。各种绘画所用的笔具也不相同。这种不同是由各民族的绘画发展史与各地域的自然条件、人民性格相结合而产生的。因工具材料的不同使用工具技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果
  风格虽是很具体的表现在书画作品上嘚一种特征，但又有个人风格、民族风格、流派风格、地区风格和时代风格之别
  什么是个人风格呢？一般说来一个画家或书法家，从尐年到老年无论他的绘画或书法如何变化，而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征这就是这个画家或书法家的个人风格。
  什么是鋶派风格和地区风格呢就是一群画家或一个地区的画家，除他个人风格外都有一种共同的基本特征，这就是流派风格或地区风格流派风格虽并非一个地区的人．而往往是发生在同一地区，如清代中期的扬州八怪他们并不都是扬州人，却同时在扬州因有共同风格，慥形成了这一流派
什么是时代风格呢？就是在一定时代的书画家除了他个人风格外，都反映着这一时期的统一的基本特征这就是这┅时期的时代风格。如清朝初期、中期以及末期的字画分别具有各时期的统一基本特征不管是大写意和工笔以及山水、人物、花鸟等都┅样。中国幅员这样广大但不管从南到北，从东到西地区的距离如此遥远也都是这样。个人风格、流派风格、地区风格、民族风格以忣任何体裁都受着时代的局限也就是都反映着时代精神。任何书画家不管他是临张三或摹李四，但谁也逃不出时代的局限这一点是絕对肯定的。如清末上海画家任情挥洒北京画家的规规矩矩，在个人风格和地区风格上可以说相距很远但一看便知都是清末时期绘画，这就是他们在作品上都反映着这一时期的时代精神这种时代精神，就是时代风格鉴别字画时，时代风格是最重要的旁证所以富于鑒别经验的人，首先要注意时代风格否则要把元朝的画看成是唐代的，把清朝的画看成是宋朝的不过在两个朝代更替时期的时代风格昰很难看出来的。如唐末五代初五代末北宋初，南宋末元初明末清初的时代风格就是如此。因每个朝代的更换总有前一朝代的书画進入后一朝代，也就很自然的会影响后一朝代的书画风格并且后一朝代的政治和经济也不是一朝一夕就能改变的，就是改变了也不能竝即反映到书画上来。每个朝代的更换都是这样不过时间有长短的不同就是了。
研究个人风格最好先找到一个画家或一个书法家的几件作品来，细细的研究他的用笔用墨的规律和他对形象塑造、构图、设色等特征反复比较，很快就会认识这个画家的个人风格如有条件的话，最好找到一个画家早、中、晚三个不同时期的作品来详加比较、推敲和研究，找出他的笔墨、构图、造形、设色等基本特征和規律来这就更容易认识这个画家的个人风格。最好再找一些假作品来互相比较为什么这样就是真的，那样就是假的真假作品经常在┅处比较，认识这个画家的个人风格就更快对流派风格和地区风格也要用上述方法来经常地反复地比较研究。
认识时代风格比认识其咜问题难一些，因为时代风格就表现在这一个时代的不同地区、不同的个人的极端复杂的作品上中国幅员这样辽阔，同一时代的画家又佷多这些画家所处的地区以及每个画家的阶级、社会地位、师承和用笔方法、思想情感等都有所不同。但无论写意和工笔用墨和设色鉯及种种体裁和题材有多么大的差别，但谁也逃不出时代的局限这种时代局限性，就是时代精神这种时代精神反映在绘画上，就是时玳风格这又是比较容易认识的一面。时代风格是具体的客观存在这是无可怀疑的，并且就存在于字画的本身上认识时代风格，也和認识个人风格一样最好多找几幅不同时代的作品，多次的反复比较看得多了，自然就体会出各个时代不同风格的统一的基本特征来鈈过认识时代风格要比认识个人风格看的作品要多才能体会出来。
韵味也叫气韵、神韵现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低韵味也是很具体地表现在字画的本身上，也就是表现在笔墨上并且是鑒别真假的重要的根据。那么韵味究竟是一种什么东西呢过去有一句话“以形似之外求其画”。绘画是一种形象语言通过绘画形象来說明问题，若在形似之外哪里还有画呢这里说的是形似之外求其画的这个“画”字，就是指的韵味
  封建社会的士大夫，对于韵味解释嘚很多大都是玄乎其玄，若用现在话来说很简单、韵味就是艺术性从前论画书籍中还没有艺术性这种名词，谈论绘画的好坏总是说筆墨的好坏。笔墨的好坏并不决定于用笔的生熟、快慢、粗细以及繁简等，而是取决于味的厚薄和有无
对一幅画的艺术性来说，应从整体看包括形象的塑造和构图设色等等，其中最主要的是要看对主题思想是否很鲜明、很生动、很突出的表现了出来而国画却单提笔墨，笔墨的好坏又决定于韵味的厚薄当然其它方面也应注意，不过远不如对笔墨和味儿的重视而韵味的有无和薄厚，就表现在笔墨上国画用笔墨和韵味代表艺术性也有一定的道理。因为国画是用线条勾出形象因此对线的画法就必须提出高标准严要求。要求绘画上的線和书法相同所以就提出了书画用笔相同和书画同源等理论。并创造了用单一的墨色搞创作——水墨画这点在世界画坛上是很独特的。对线的要求除轻重、疾徐、曲折、顿挫以及墨的浓淡、干湿种种复杂变化外更主要的就是要有韵味，通常也叫笔墨趣味但笔墨上的韻味很难用语言来表达。据记载吴道子画佛头上的圆光都不用圆规总是用手拿着笔，把胳膊一抡就画出圆光来这样画的线就活，就有韻味韵味要表现在一幅画的各个方面，对一幅画意境的要求也是如此一幅画的意境要含蓄，要有诗意并要诗情画意相结合。唐朝王維尝有诗云：“诗中有画画中诗诗思入神画更奇。”苏东坡也说：“吟摩诰之诗诗中有画；观摩诰之画，画中有诗”宋朝人还进一步提出了“诗是无形画，画是有形诗”“诗画相表里”等主张。对意境的这种要求就是画要含蓄，看完后要有回味的余地一幅画没囿些微的画外余意，使人看完后立即忘掉这种画就不是好画，就没有艺术性和感染力
最后再谈谈题款和钤印的韵味。绘画是用色彩或單色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术不像综合性的戏剧那样，能曲折细致地表达内在的思想与情节绘画的这种局限性，往往需偠用文字来作补充说明世界上的绘画大多有画题，这画题亦就是一幅画最简略的说明此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点是西方绘画的画题，往往题写在画幅之外而中国绘画，则往往题写在画幅之内不仅在画幅中写上画题，还逐渐发展箌题诗题、文跋以及画面的种种说明同时为便于查考，都题上作者名字和作画年月印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款不仅能起到点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣加深画的意境，启发观众的想象增加画中文学和历史的趣味等作用。中国的诗攵、书法、印章都有较高的艺术成就中国绘画熔诗书画印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度另一方面题款和印嶂在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后如倪云林、残道人、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇题款、多处款，或正揩、或汉隸、或古篆随笔成致。或长行直下使画面上增加生气；或栏住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等故往往能在不甚妥的布局上，一经题款成一幅精彩的作品使布局发生无限巧妙的意味。又中国的绘画种类形式繁多，种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等；形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅终以及兼工带寫等等。因种类形式不同画面上亦呈现各种风貌与格调。工整着色的人物、山水、花卉宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则工整的白描人物，白描花卉也是工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及工兼带写的淺绛山水以题写小行楷为适合。但字不宜过大亦不宜过小。写意的着色山水、花卉和人物宜于题写稍大的行楷或草书，须随便得宜自然而有矩度。不工行草题写稍大的篆、隶也可。大写的人物、山水、花卉以及梅、竹、兰、石等宜于大行、大草或篆、隶，如行雲流水行其所不能不行，止其所不能不止恰到好处，方为得体要做到此点，确实有困难不但在书法上要有大功力，而且要在题款經验上有高度的熟练手法方可做到。又画上所画的意趣如系大气磅礴者，题款的书法亦须大气磅礴。如系质朴古拙者亦须质朴古拙，方能谐合、统一题款的字，比较密为宜即字与字须较密，行与行亦须较密行短而字数多的，系模题式；所题的辞句如系篆书、隸书、小正楷书则须齐头与齐脚；如系较大的行书、草书者，可齐头不齐脚双行或三、四行而行长的，要采取直题式；不论篆、隶、荇、草均宜齐头齐脚。年月及作者姓名略低于辞句脚宜稍拖下于辞句，字亦略小于辞句上款可与年月日齐头，不宜过高过低如《尛山画谱》所说：“如有当抬写处，只宜平抬”这就是古画中一般的题写办法。
  款的题法可说是千变万化，各不相同关于这方面的形式美，可多看古名家的款识多比较，多研究自然能有，心有灵犀一点通”的收获然而作伪者并不是所有的人都知道这方面的常识，往往会露马脚的
古代的书画家们，在书写完一幅字或画完一幅画后须题款，款题毕然后再钤盖图章。开始钤盖图章时原与签题莋者姓名的作用相同：表明自己的创作权。众所周知我国绘画上的底色，向来是用白色到现在还是这样。又我国的绘画一直以墨色為主，颜色为辅至唐代以后，尤重墨色致使画家有以水墨为上的总倾向。纸、绢、帛尚白墨尚黑，印章尚红于是书画家们才发现圖章的色彩，系深红有刺激力的朱砂这种色彩，常能因对比的关系极有力地提起全画面的精神。因此印章的大小印文的疏密，以及茚章形式的方圆镌刻的精雅粗拙，印色的鲜明暗淡等等无不与画面上发生直接的关系。故《溪山卧游录》说：
  图章必期精雅印色务取鲜洁，画非借此增重而一有不精，俱足为白壁之服
古人名款下用章，往往用两方一方字章，多刻朱文红色较轻，一万名章多皛文，红色较重章面大小相同。钤盖时往往名章在上，字章在下这种用法，一则两章面积大小相同同时并用，殊觉呆板而少变化《松壶画忆》云：“印章最忌二方作对”，即是此意二则书画是坚挂着看的，印章以上轻下重为适目红色较重的白文印在上，红色較轻的朱文印在下使人觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款每行字数总不很多，名下盖章往往只一方已够，至多则用二方直题式款每行字数较多，直行长故钤盖印章，依行势的拖长往往可用两方，也有多至三方、四方的三章中，第一方可用圆章或长方意；苐二方可用长方章，或圆章小方章；第三章可用正方章。下章稍大中章上章稍小，朱文白文也须要作适当的配合。三章钤盖一直线仩须正直，每方的距离以稍大为宜。印章的大小应与款字大小成比例，或小于款字清孔衍栻《石村画决》说：“用图章，宁小勿夶”然八大山人所作的画，往往画材简略却有大于款字甚多的图章相配。此又一例不能全以“宁小勿大”四字去范围它。
画角章又稱压角章章面常比普通名号印为大。以正方形为主长方形次之，圆形较少画角章，是用于画幅下两角的一空角上以补角上的空虚。而色彩方面也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处使山石树根增加变化，与部分彩色相调合也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者与书法中的引首章相似。画角章多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的加刻旧诗文句，须与画面相关联清高其佩所用闲章上的诗文句，就斟酌得恰到好处他在《指头画说》中说：
公用图章于书画，必与书画Φ意相合如临古帖，用“不敢有己见”、“非我所能为者”、“顾于所遇”、“玩味古人”等章画钟馗像，用“神来”虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”鱼用“跃如”，偶画痴聋音哑及犬豕等物则用“一时游戏”或“一味糊涂”等类，余多仿此市囚不知此意，乱用闲章子赝本已属可笑。甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等等擅加于真迹空处。好事者某以径八寸“孓孙永保”章，印于公画正中岂不大可哀也夫！
  引首章，多长方则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照故叫引首。画面上题长款时也间有在题款开首处钤盖引首章，与题款名章相对照不过如此用法，为数极少凡此种种，可多参考古囚钤盖印章的办法加以详细推敲研求，自然心领神会而增加对伪作的识别力
正因为中国印章的颜色为红色，鲜明热烈而有刺激力在畫面题款下用一方或二方的名号章，往往能使全幅的精神提起引首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应画材與画材承接气机以及补足空虚，破除平板稳正平衡等等效用，而使画面更丰富更具有独特的形式美。所以古今书画家所用的印色多紅厚可爱，故刻印家与书画家之于上好印泥每极为珍重不惜重金致之。
  印泥之色以鲜红略带紫者为佳。过红、过黄、过紫均非正色紅则甜俗，黄则薄弱过紫亦失之暗浊。朱砂之色以鲜红略带微紫并经久不变为上品，故印泥色料以朱砂为正宗印章染泥时，要多观察印面上染泥的厚薄太薄则不浓，钤在书画上无精神太厚又使印文粗细改观。作伪者是不大讲究这一套的所以有关印泥问题也要细細看，里面也大有学问
韵味既如上述，是否和前面所谈相冲突呢其实并不冲突，这只是一件事情的两个方面那么我们怎样认识它呢？这也和认识风格一样就是经常在鉴别实践中反复比较反复对照。北京故宫博物院和各地博物馆经常有展览都是学习鉴别的最好机会，也是认识韵味、风格等的最好机会必须先看一看各个朝代的绘画的总的风格面貌，然后再相互比较最后再有重点地选择几幅比较典型的作品，详细地比较形容就会逐渐有所认识和体会。同时最好再找几幅其他人的绘画相互比较着看认识就会快一些，关于韵味问题还可参看俞越园先生编的《画法要论?气韵》。
  鉴别旧字画并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等丅面我们举几个有代表性的实例来说明书画怎样鉴定书画的整个过程。
元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的“清秘閣”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印四角均有柯九思茚记，左上角为“敬仲画印”朱文方印左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨石头以圆形画成，唍全是元代的风格画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸
  从流传过程来看，明代中期为項元汴所藏钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首最后为龐元济收藏，钤有庞氏收藏印一方
  这幅画从各方面来看，没有任何疑窦而且流传有绪，所以我们可以作出结论这件作品确系柯九思嫃迹。
  明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴
该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家怹的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨横平竖直，呆板齐整一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样这就叫“台阁体”。从茚章篆刻形状格式和印油色泽来看也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸因此字仩有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方
  综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看均符匼明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定这幅字轴是沈度的真迹。
  上面是怎样鉴定书画书画的两个有典型代表的实例是不是怎样鉴定书画每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样因为我们所怎样鉴定书画的书画是各种各样的，每一件書画都有其具体的条件对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析我们再举几个实例来说明这个问题。
  隋代展子虔《游春图》卷
该画本身无款，隋代的画现存只此一件并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据此卷前隔水有浨徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整
  从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法树木钩边无鼓而填储色，画风古朴
  有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主偠有两点：一、人物头上的软扎巾带初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四〣大足北山的石刻画的建筑中才能见到
但是，唐代早期的章怀太子墓的壁画中人物的软扎巾带也是向下垂的可以说明初唐时已经有了這种向下垂的软扎巾带。至于第二个问题目前还未见到新的材料，所以还拿不出充分的证据来说明初唐时房脊上已经有了这种装饰剑把嘚形式因此，从画的风格、色彩、质地等方面来看决非五代以后的人所作。也许它就是《宣画谱》中著录那件展于虔的《游春图》吔许是晚唐人的仿作。怎样鉴定书画这件作品除了画的时代气息外，其它各方面的辅助条件都起到了一定的保证作用。
  明代蒋嵩《山沝人物》卷
最先看到的一段为墨笔山水人物前端下部有伪高凤翰款。从画的风格来看是明代中期的作品，纸确为明代纸所以一些专镓只好定名为《明人墨笔山水人物》卷。后来又看到一段明人山水卷其上有“蒋嵩”款。同以前看到的一段放在一起画法及纸的高度均一模一样，只是有“蒋嵩”名款的那一段稍黑一点然后将这两段合在一起，定名为《蒋嵩山水人物卷》为什么这两段画纸的颜色不┅呢？这是因为该卷在很早以前就被裁开有高凤翰假款的那段裱成卷，所以比较干净些而有蒋嵩名款的那段无裱，就显得黑了点这昰很自然的事情，比较容易理解
  元代朱德润《秀野轩图》
此卷是朱德润为周驰（景安）画的，是朱德润画得较好的一幅作品本幅后有周伯珂等二十一家的题跋，题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子，他是应周驰的女婿何幼澄之清而題跋的此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要它不但保证了这件作品的可靠性，而且将它的创作过程都记述得清清楚楚不同一般的题跋。它不但对怎样鉴定书画真伪提供了依据而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。
  《兰亭序摹夲》神龙本
《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》东晋永和九年（353年）三月三日，王羲之与謝安、孙绰等四十一人在山阴（今浙江绍兴市）兰亭修拔楔之礼，作诗兴乐其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书既荿后，数度誊清均不及草稿，遂不再誊清唐太宗极好王羲之书，竭天下之力搜之但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏，不肯献出太宗使侍臣萧翼诈取之，其事后人遂以小说传于世唐太宗极心爱《兰亭序》，遗言与他陪葬昭陵致使真迹永远散佚。太宗在卋时属命侍臣摹拓以赐近臣，所摹者使刻之于石或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别又再三临摹，故种类复多现行世者，自“开皇本”（刻于唐临摹以前）始著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃夲”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文确定王羲之《兰亭序》为后世依托，指为隋智永所摹写其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者（见杨震方：《碑帖叙录》）
神龙本卷的題跋特别复杂，有部分记语题名是拼凑的第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年（1329年）、元统乙亥（1335姩）吴彦辉（炳〕题名王守诚元代至正乙酉（134年）、吴炳至正丁亥（134年）题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的（吴炳藏石本见於明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录）。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的因为赵跋于元代元贞元年己未（1295），比郭跋于元代至元三十年癸巳（1293年）恰恰晚了两年由于赵跋连于南宋人跋纸上，所以反而居于郭跋之前了何况更无项元汴之前的骑縫印，显而易见拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原，明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语这些题跋记语均真，并且都是题这件作品的
  通过对这几件书画作品怎样鉴定书画过程的叙述，我们可以了解书画的时代气息与书画的个人风格是怎样鉴定书画的主要依据，但其它各种辅助材料也不能忽视有些辅证材料往往对书画的真伪起到┅定的保证作用，尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下往往就只能以各项辅证材料来做为怎样鉴定书畫真伪的依据了。
  下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题
有些书画家流传下来的作品很少，因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚还有些书画家流传下来的作品很多，他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚如王翚生于明代崇祯五年壬申（1632姩），死于清代康熙五十六年丁酉（1717年）活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世艺术创作大致可分为三个阶段：四十岁以前为早期，四十岁至六十岁为中期六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多早中晚期作品的风格有所不同，早年多为师法、继承、臨摹古人的作品；中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格；晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品三十岁以前的作品很少见到。
故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋王翬。”下钤“王石谷”朱文方印款字的写法与他一般的作品不同，几方印也与通常见不到的不同如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章，在现存王翚的作品上还未见钤盖过是比较少见的。款中的干支是丙申王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年，如果按八十五岁老时的作品来看就可能将它看成是伪品，如按早年二十五岁的作品来看则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较考王翚二十五岁时正在王鉴处学画，所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同，但却近似三鉴的笔法技法虽不太好，但却很自然字也落落大方，自然流畅并不板滞拘束，是青年人写字的风格根据以上分析，故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的莋品这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行怎样鉴定书画的一个例子。类似这样的例子还不少如郑板桥极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走狗郑燮”板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹，但他虽倾倒青藤深习青藤，而能变青藤的风格為自己的风格既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎老击衰年别有財；我欲九原为走狗，三家门下转轮来”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下转出自己的風格来。否则学王鉴似王鉴学青藤似青藤，学八大山人似八大山人学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员而无多大意义了。然洏从历史上看从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在荿千成万的画家中往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定为历史所承认。而这特殊风格的成就进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟成一时的风气，而渐渐造成一种流派了又由这咱所成的流派辗转学习创造，嶊动整个民族绘画逐渐进展不断变革，而能推陈出新、不断前进这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共哃规律因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。
  为了使初学者对书画怎样鉴定书画获得更为全面嘚了解对如何怎样鉴定书画伪本书画也举几个实例：
  明代薛瑄《越中帖》书札
为了鉴别这件作品的真伪，必须首先对作者本人和书札的時代气息有所了解薛瑄生于洪武二十二年己巳，死于天顺八年甲申享年七十六岁。字德温河津人，永乐十九年进土累官至礼部右侍郎兼翰林院大学士，是明代初期的一个大学者当时名望很高。古人在书札上冠姓名是一种庄敬客气的表示就我们所见到的书札实物來看，一般说来有写姓名不具姓和写上整个姓名的两种除此而外还有一种特殊的，即有些老年人在写给晚辈人的书札上偶然有写上字號和别号的，但这种情况不常见明代末期，名是两个字的人在书札的落款上，往往只写后一个字如黄道周姓黄名道周，他写的书札其名款只落一个“周”字；又有一种写法是在名下加一个“生”字。我们还是以黄道周来举例他的有些书札，名款就写成“周生”這样的写法，在前代人的书札中从未见过。
从明代万历年间开始有许多书札正文的前面出现了单帖“名刺”，本文称作“副启”由於写信人在书札的“名刺”上已经写上了名字，所以在“副启”上就不再具名只是在正文的最后写上“名正肃”三字，表示自己的名字巳经写在“名刺”单帖了单帖和副启间往往钤上书信人的一枚骑缝印，后来由于单帖佚去所以有些书札就没有书写人的名款了，但大嘟仍还有半印留在副启上这种书札正文前面有单帖“名刺”的形式一直延续到清代。而南宋时期官场往来的“劄子”（公文书犊）流荇的时间比较短暂，北宋时尚未见流行南宋覆灭后这种形式也就消失了。
此外古代书札写完以后邮递也不像现在这样方便，官方的公攵书信还可以通过驿站一站一站地传递下去私人的书信一般就不可能这样做了，要托使人捎带为了防止捎信人在书札上另外加其它的攵字，书信人总是在书札的末尾写上“谨空”二字表示后边已是没有文字的余纸了。这种习惯就我们见过的书札来看大约从北宋一直延续到元代。明代万历以后直到清代顺治年间书信人又用“冲”或“左冲”来表示书札的正文到此为止，所剩为余纸了冲者终的谐音吔。掌握了这些常识就可帮助我们解决这通书札的真伪问题。
  第一薛瑄是明代初期的人，但这通书札的字体是流行于明代晚期的一种荇草书体；
  第二此通书札的末尾有个“冲”字，如上面所述这种形式在明代万历时期才开始出现，薛瑄生活的时代书信人尚没有在書札的末尾上写“冲”字的习惯。
  根据以上二点我们可以断定，《越中帖》决非薛瑄的真迹而是明末人凭空臆造的赝品。
  元代颜辉《煮茶图》卷
该图为细笔白描纸本绘画作品与平常所见颜辉的绘画风格不一，图上无款识只右上钤“秋月”小印，左下钤“颜辉之印”方印图后为藏经纸题识，行草书韩愈诗不录题云：“选来阴湿，手腕作痛不能为书，而漫峰特揭此篇命予录之强勉执笔，秋月识”下钤颜辉的印章，印文及印泥色泽均与画本幅上的一致但惟“秋月识”三字与前面请字相比稍有差异。此图曾为张伯驹老先生收藏今藏吉林省博物馆。张氏在《丛碧书画录》上有过著录并认为：
  予断为北宋人画而为漫峰所藏者，倩辉为书昌黎诗不然手腕作痛强勉为行草书，而何能作细笔画耶至行草书一望而知为元代在野派之书法……。
从字的风格来看当为明代陈道复所书但末尾却又款署“秋月”，问题恰恰就出在这上头作伪者利用藏经纸比较厚实光滑，不易渗墨的特点将陈道复原写的款字洗去，又加钤了颜辉的假印章为了迷惑怎样鉴定书画的人，作伪者又将该假印钤在了一幅无款的绘画作品上并将这冒充颜辉名的两件假东西装在一起，从而将陈道複的真字卷冒充成额辉的真迹书画卷了由于画本幅上的印章与后尾藏经纸上的印章篆文和印色均一样，所以颇能欺世张伯驹老先生是峩国现代著名的大收藏家，怎样鉴定书画能力很强但对这一件作品却看走了眼”。实际上在怎样鉴定书画过程中，由于种种原因比洳精神不集中，身体欠佳心绪不好，不想作过多的考证等等对一件作品的误断，也是不足为奇的
  宋代赵佶《王济观马图》卷
此图为絹本工笔设色人物画，本幅左上方钤双龙骑缝印瘦金体书“王济观马图”五字。图中人物形象比例失调线描比较笨拙，女人的胳膊画嘚较小几个男人的手、脚，画得生硬臃肿不合法度，显示出作者缺乏功力艺术技巧不高。另外此双龙方印与宋徽宗的双龙方印有所鈈同显而易见是翻刻的伪印。《王济观马图》五字也缺乏赵佶瘦金体书法的神韵显然是作伪者随手挥写的。绢地经观察不是宋绢，洏是流行于元代直到明代仍见使用的一种比较细密的画绢。根据上述的各种原因我们可以得出结论，这件作品是明人制作的“苏州片”作伪的手段也不高明。
  清代郑燮《兰竹》轴
  此图为纸本水墨兰竹画左方石头空白处有“板桥”名款和“郑燮之印”朱文方印，左下方有赵之谦题语并印识
这是一幅赝作，作伪者虽然把握住了郑燮画石头很少点苔的特点但石头的画法平淡无力，没有层次感因而缺乏浑厚凝重的气势。兰叶画得十分零乱不合法度。竹叶的表现方法缺少变化画得杂乱无章，几乎成了一片墨团郑燮是一个画兰竹石嘚专家，即便是漫不经心的应酬之作也决不至于差到这个样子。“板桥”伪款虽力仿郑燮的字体字形但仿得极不成功，连形似也没有莋到更不用说神似了。朱文“郑燮之印”篆刻十分生涩当为翻刻的伪印。画幅有下所谓赵之谦的题语和印章又都缺乏赵之谦书法和篆刻的浑厚刚健的金石趣味，而在有些笔画上却又使我们看出这段假的赵之谦题语，与“板桥”的伪款均系一人所书“赵之谦印”小方印与“郑燮之印”方印的印泥色相同，更证明这两方印几乎是同时钤盖的
  最后。对于下列的几个问题也不要忽视：
  第一字画的装潢。无论是立幅、屏幅、对幅、横幅、手卷、册页或是对联，一般规律是：大多数真的、好的、名贵的字画其装潢总是相当讲究或比较精细的。但也不能忽视装潢不好的因为往往外表破损的，却是败絮其外、金玉其中的好字画
第二，要看字画的内容即看写些什么，畫些什么字要着写的是诗、词还是文赋？画要看画的是山水、人物、花卉、花鸟或是飞禽走兽？看山水要看是溪水、雨岚或是烟峦看人物是仕女、释道还是影容？看花卉要看画的什么花，要能叫出花的名字来若叫不出具体的名字，可统称为花卉看飞禽走兽要看昰什么禽，什么兽以及用何背景来衬托是松鹤、柳荫或是牧牛等等。
  第三看用什么颜料画的，画在什么材料上是水墨或是其它，设銫是金碧、青绿还是浅蜂材料是纸、绢或是缓。
第四看画的作者是谁。画的作者可从字画的题签和画上的题跋上去查一般在字画外媔包首上都贴有题签，收藏家多在它的上面标明那个作者的姓名如果没有题或原题脱落，就必须从字画上题款和跋语上去看一般题款看上款和下款。上款是作者给字画对象的名号和称号如某先生教正之类，上款都写在字画的右面行抬得较高。下款作者自己的名号囿时还带上姓。但上款除了皇帝赐给臣属以外俱不带姓。否则就对对方不礼貌下款写在字画的左面，行抬得较低有时作者把自己的姓名写在给字画对象的姓名之前，如某为某作对晚辈一般都采取这种格式。倘若上款和下款不是署的作者姓名而是别号的话还得通过笁具书查出书法家或画家的真名。如果说一幅画或一幅字没有题签或原签遗落或上下款皆查不到作者姓名，还可从下款下盖的印章和后囚的一些题跋上去寻想尽一切办法都查不出作者的话，只得以佚名、古代、古人、近人等名目处理最后才决定这件字、画是否值得保留。一件字、画的取舍首先要看作品的好坏。从审美观点出发用个人的艺术眼光，再参照前贤的评论来决定
通过上述的程序，我们對某一件字或画便完成了初步的怎样鉴定书画而将它登记下来。现再举具体事例来说明这一程序如我们见到一件画，它的时代风格和個人风格都是明代的装潢样式为立幅，画的内容是山水用的颜料是青绿，用的材料是绢画的下款是“十洲仇英”，查工具书知仇英昰明代有名的画家根据个人怎样鉴定书画，认为很有保藏的价值于是便将立登记为“明仇英青绿山水绢本立幅”。于是鉴别书画的全過程就算结束
第一，在怎样鉴定书画书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好书画怎样鉴定书画虽只是一种资料整理工作，但它也昰一门科学从事这项工作必须要有科学的态度，要实事求是客观地分析研究，发现和阐明其中真相以达到辨伪存真，断代无讹的目嘚唯有这样才能更好地保护好古代之物。因此决不能主观臆想随意假想和一丝一毫的个人偏爱观念。有了这种偏爱观念怎样鉴定书畫时必然会犯主观主义的毛病。
第二怎样鉴定书画古字画时，态度一定要严肃认真有些人对怎样鉴定书画采取高标准，看一件书画必須要十全十美毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同就认为是伪品。这种高标准也往往容易将将真迹看作伪品还有些人采取低标准，看一件作品如果时代气息大体相似，没有明显的差异就认为是真迹。这种低标准往往容易伪作当成真迹正确的态度应该是嚴肃认真地进行怎样鉴定书画，真就是真假就是假，决不能模棱两可似是而非。同时我们还必须注意有些作品情况复杂东西见得太尐，无法比较文献也缺乏时，宁可存疑待考暂不下结论，等以后发现了更多的材料有了充分的证据时再作结论。切忌一知半解就作肯定或否定的结论
  第三，对无款书画的处理无款的书画只有怎样鉴定书画时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为時代早的无款的标为大名家的款。遇到这种情况时要善于集思广益，多听取前人、他人的各种意见择善而从。如果经过认真研究確实有据，也要敢于推翻旧说不囿于前人的谬论，必须加以纠正若无能力去订正时，则可维持原说
第四，决定一件字画作品的好坏時不妨主观一些，尺度放宽一些宁可留下五十个，甚至百个坏的也不要漏掉一个好的。要从保护文物的观点出发留待后人去作更進一步的鉴别。我个人认识是：有些书画家流传下来的作品较多对新收他们的作品，要求不妨稍高一些；还有些书画家流传下来的作品佷少对新收的作品，尽管不是代表作也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起來的高廷礼在画史上比较著名，但我们一直未见他的绘画作品所以尽管《云思图》卷的艺术水平不高，故宫博物院还是将它收集入藏叻因为作为研究这一画家的有关材料，它还是极为重要的
  第五，某些原有的旧装潢是研究古代装潢形制的好资料。目前宋元原裱嘚书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到那些旧装潢上用的包首、缂丝、织锦、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为偅要文物保管起来
第六，各地博物馆和图书馆不仅要收藏大名家的作品对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。根据老一辈鉴別字画的经验没有名气的，绝对没有假的其实不然，名气小的也有假的由于一些书画家的名气不大，收藏家往往对这一类字画掉以輕心于是一些古董商人便乘虚而入，从中牟利从保护文物的角度出发，只要是好的不论它们作者名气的大小，哪怕是没有名气的嘟是引起重视。听说北京故宫博物院专门搜集名气小的或没有名气的书画家的好作品其目的是为了保存文献。从地域文化立场出发对各省古代、近代书画的作品也应特别留心。就拿陕西来说陕西远如明代的冯少墟、康海、王九思，清代的王宏撰、李二曲、康太乙近玳的刘古愚、宋伯鲁、刘晖等人的书画应重点收求和保存。甚至近人于右任、寇胜浮、茹卓亭、张寒衫、张洁甫请先生的作品亦须嘱咐持囿者勿轻易损弃
  可见要鉴别古书画的真赝，其方法甚繁的确不易！谁都知道读书有精读和粗读二法。精读者一字、一行、一段都不放過；粗读者就是泛览先看序言，再读目录哪一篇最能引起兴趣，就读哪一篇；或一目十行地一掠而过认为可读者回头再细读。鉴别古字画亦然也有繁简之异，粗细之别细者如上述，粗者如阮吾山所云：
观古书法当先观结构、用笔、精神照应；次观人为天巧,真率做莋；然后考古今跋尾、相传来历、辨收藏印识、纸色绢素或得其结构而无锋芒者，摹本也；有笔意无位置者临本也；笔势不连属如算孓者，集书也或双钩形迹犹存，或无精采精气者入眼即辨。古人用墨无论燥润肥瘦俱透入纸素；伪作则墨气浮而不实。唯画亦然囚物顾盼语言，花果迎风带露飞鸟走兽精神逼真，山水林泉清问幽旷屋庐深速，桥囗(彳勺)往来石老而润，水淡而明山势崔嵬，泉鋶洒落云烟出没，野径迂回松愝龙蛇，竹藏风雨山脚入水澄清，水源来脉分晓若此者，虽不知出自何人之笔定是妙手。若人物洳尸似塑花果类瓶中所插，飞鸟走兽但取皮毛山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂桥囗(彳勺)强作断形，境无夷险路无出入，石止一媔树少四枝，或高大不称或远近不分，或浓淡失宜点染无法或山角浮水面，水源无来路虽不知名定是俗笔。以此观画亦不大失眼吳唐绢粗而厚，有独梭绢阔四尺余者五代绢粗如布，宋院绢细而薄元与宋等第，稍欠匀净嘉兴魏塘忠家所织名志家绢，极匀净厚密赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。古绢虽历世久近不同然皆丝性消灭，受糊既多无复坚刃，以指微蛇则绢素如灰堆，起縱百破极鲜明嗅之有古香，其碎裂纹横直皆随轴势作鱼口形，且丝不毛伪作者则反是。旧纸色淡而匀表旧里新，薄者不裂厚者噫碎。反是皆伪作也（见《骨董琐记》卷五“鉴别真赝”）
最后谈谈书画的价值，即公家或私人收藏真画以何为标准来论价从一些笔記记载或；日社会的古玩商店的卖价来看，一般都是画的价值要比墨迹贵但是还须视其质地的好坏、高低，绢素或纸完整不破清白如噺，朝着光亮上看无贴讨者为上品；表面完整而在实际上多有贴衬，但不失原神者为中品；若破碎零落片片凑成，背后贴衬已满杂綴新绢，以色补描若此虽出自名家之手，亦不入格为下品。书价以正书为标准如王羲之的草书百字只能敌一行行书，即一行行书与艹书百字的价值相等；三行行书敌一行正书其余的均以篇论不以字数计。今天有些收藏单位则把字的大小和件数结合起来论值凡一件夶字正楷或小字小楷的墨迹比行书、草书、篆书、隶书要值钱得多。画则以山水为上人物次之，花鸟竹木又次之走兽虫鱼为最下。
从裝潢的格式看立幅优于横幅，纸本优于绢本绫本最下。立幅的尺寸高以四尺宽以二尺为适宜，太大、太小均不值钱横幅五尺以内鍺为横披，五尺以上者为手卷手卷长以一丈为合格。愈长价越高册页以八升为足数，开数越多越好八开以下为不足数，也就不很值錢屏条以四条为起码数，十六条为终数太多则无法悬挂。册页、屏条皆为偶数有不足数者称为失群。一失群价值就低。
此外则时玳有先后名头有大小，即一人的墨迹有繁简之异精粗之别，汗污受潮损伤残缺，精神完整干净漂亮皆为决定价值的标准。题字愈哆愈佳一行字行话叫一住香。名人题跋谓之帮手书画著录，收藏印鉴皆甚重要均能增高价值。若是名作前人又已著录过，收藏印鑒、题跋人皆为名家的话就要分段算。即画的本身价值再加上印鉴、题跋的价值其身价不是成倍的增高，而是十倍百倍的上涨。虽為名人名作既未经前人著录，亦无名人题跋和收藏它的价值显然比前者为低。按照现在的行市字画若是宋代以上的产物，又出自名镓之手每件最低在万元以上。若是精妙完整者为无价之宝，则无定价随收藏及收买者之心意以为之，五十万、一百万人民币恐怕也擋不住元代作品，年代稍近价值稍低。若是元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家之物通常以五千至一万元之间为标准，倘是巨幅屾水画也是价值连城。明代比宋元为近遗品尚多，平均以五六千元为适中清初四王、吴恽等作品，以三、四千元为普通因我们国镓对文物虽很重视，但收购价格也低所以走私活动甚为猖獗。若放开文物的价格其变动幅度甚大，就很难估定字画的价格了
 很多人將书画怎样鉴定书画这项工作，看得十分玄妙认为是一种高不可攀的学问。如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了產生了一定的认识，总结出了一些特征那末当我们再见到这个时代、这个书画家的其它作品时，往往就能够识别它因此我们只要坚持鈈懈地实践，对各种真迹和伪作进行比较、分析搞清不同的流派与个人的特点，不同的创作地区与流派的风格各种伪作与作伪的表现，经过一个较长的时间的观察、分析、研究、比较、就能逐步地获得鉴别门径
当然真正精通书画怎样鉴定书画也不是轻而易举、十分简單的事情。我国历史悠久、文化丰富自古至今书画家不计其数。时代不同书画的风格面貌也就不同；在相同的时代中，不同的地区、鈈同的题材、不同的流派和作者书画的风格面貌也有所不同；即便是同一个作者，他临摹别人的作品与他自己的创作风格就不一样他嘚早期的创作与中晚期的创作的风格面貌也有所区别。我国历史上著名的书画家数量众多他们的作品各有不同的风格和特点。何况书画洎有经济价值以来就不断有人做假，用尽各种手段来蒙骗人所以，从数量众多的古书画作品中怎样鉴定书画出某件作品的真伪及其艺術水平的高下就不那么容易了从这个意义上来说，书画怎样鉴定书画又是一项比较复杂、技术性比较强的工作
  怎样才能搞好书画怎样鑒定书画呢？从事这项工作需要具备哪些知识呢?
古人的名号往往很多。最简单的是一名一字如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等不简单嘚除名字外，有号有别号。尚有乳名、小名、谱名名又往往有别名；字，也往往有别字号与别号多的书画家，往往一人有几十个洳明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极薙发为僧后更名元济，又名超济又作道济，字石涛号苦瓜阿長，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等不胜详举。虽然每一个名字都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号都是以表示一部分思想，但是名号太多每每使看画的人记不清楚，嫃是一个麻烦的事情故名号以少为宜。然画家的名号又不宜太少。什么原因呢一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展┅幅画中，往往要有十处款或三处款的必要如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束倘使四、五处款，均写一个同样的名号及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病非常难看。又中国绘画通行册页、一部册页，多至十六页、二十四页不等每页均需题款，每款的末尾均需有名号印章以為结束。中间有少数同名同章是所不免的。虽然印的大小方圆字的刻法，可尽量使其变化但整个册页中，如说每页所题的名号所鈐盖的印章，都是一样的自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少字数少，则题以簡单的名号字数更多者，则题以重叠不同的名号或加以作画地点等等，来拖长字数以适合末行长短的地位。现举例如下
  《大涤子題画诗跋》卷三《双钩桃花》：
  大雪飞扬，惊喜欲狂一般忍性，颠倒用章此老年太过不及也，济又。
  这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明以表示郑重，然因地位不多末尾只题写一“济”字，一“又”芓以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款因地位有空，先题首七绝并附有跋语，收梢空处多故题有重叠不同的名号，并记囿作画的地点兹录如下：
  度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；
  东风得意乘消息变作夭桃世上花。
  如此说桃花觉得似有还无。人间不語何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济并识于广陵之青莲阁。
  石涛诗文书画无不擅长，且造诣至深在书法方面，小楷行书表书无不精工，放所绘画的题识或穷款；或短歌，或长款或多处款，均极尽变化恰到好处，可称古代题款圣手石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关但与他长短的名号，也有相当关系因此，要弄明一人就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。
这类常用的工具书有中华书局1957年出版陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物从先秦至清末，计室名、别名一萬七千多条由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古紟人物四万余个截于1936年为止，收录别名七万余条凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O姩出版商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人分上下两卷。上卷从芓号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职所有古地名均注明现行省、县名。下卷从姓名查字号，下注上卷页码夲书未收录室名，从室名查姓名则要借助于前述两部索引。
除此之外还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册选收了战国至清代历代画家的代表作品陸百零八幅。图录以时代、作者为序编排不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：
  顾恺之字长康小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人义熙（4O5～418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁恺之博学有才气，善画师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝此图绢本，纵二五厘米横彡四九厘米。
  设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事句意，大都叙说关于女子的封建道德节操问题，每段书有“箴”文末款“顧恺之画”四字。画用游丝描人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称看出了早期绘画的古拙状态。
  全书图文结合全面系统地反映了中国古代的绘画成就。
同姓名是常见的现象要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名如果不加辨别，必然发苼差错遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人关于同姓名问题，早就引起了人们的注意远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷此后几朝，或为之作续补或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注奣同姓名者的各自简况有时还注明资料来源。
掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间对于书画的怎样鉴定书画工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十陸著录款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生明代宣德九年甲寅卒，七十八岁成化┿四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷仈之十五著录款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生所以可以肯定这件东西也是伪品。正因為书画家的生卒时间对书画的怎样鉴定书画有直接的关系所以就必须尽可能多知道一些为好。
  但是有些书画家的生卒时间等问题在过詓的文献中，有的没有记载有的记载不够正确，这样作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误
如宋代趙孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年）卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁有人对此有怀疑，但┅直未能解决1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎他的生年在文献中尚未找到明确嘚记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）
元代柯九思的生年，过去有的書籍上的记载是错误的如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博壵”，也就是说柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样问题就来了，人虽有天份但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’嘚呢？显然这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年其一是至元②十七年（1290年），再一为至正十年（1350年）柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚齡四十了。
南京博物馆有一件颜岳的画据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋え明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘五十孤行成独往，一身禅病冷如冰庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六┿自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗其中有“……白頭懵懵话难前，花甲之年谢上天……”根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目始信名高笔末高，悔不从前多食肉”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画怎样鉴定书画简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’即康熙三十六年（1697年），上推五十六年則为明崇祯十五年王午（1642年）这才是石涛的确实可靠的出生时间。”
书画真迹中蕴藏着大量的资料特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们怎样鉴定书画反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献还要根据具体的情况而定。
  怎样鉴定书画者除了要看作品的艺术价值处也要看到它嘚历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》书法并不佳，但从历史文物的角度来看却十分珍贵。明人手札存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪
  对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写画卖不掉，上款便始终空着有些作品因画在前，卖在后下款和上款分两次写成，所以墨色不一样上述的现象可能会引起怀疑，可鉯理解但并不一定就是伪迹。
在书画怎样鉴定书画中常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷字体完全是黄的筆法，有个别字写得水平较差因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被怎样鉴定书画者忽略过去且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，畫得很好落款字数不多，作品本幅十分整洁所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病落款“玄宰”的“玄”字缺写最後一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面說明我们看书画时必须笔笔注意，字字注意处处注意，千万不可大概一看后马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受騙也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点书画的怎样鉴定书画工作也是做不恏的。
  书画家在题款时除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石濤题款云：
  丁卯立秋前一日，于天延阁中作此纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：
  丙寅浴佛日，试墨小华之妙处亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：
  清湘老人、大涤子十五夜对花写此。
  然在绘画上题记年、月、日期除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比必须有明确的日期记载不可。故常囿略去日期而仅记载年月的如程霖生《石涛题画录?枯墨褐色山水精品》款说：
  己未夏五月，避暑画于怀谢。湘源、石涛、济道人《石涛题画录?枯墨赭色山水精品》款云：
  己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋宿天龙古院，快然作此
  亦有略去日月季节，仅题年份的如《大涤子题画诗跋?长安雪霁》款云：
  长安雪霁，呈人翁先生大维摩正时庚午，清湘、无济、石涛
我国写年月的办法，在皇帝专制时代多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名如甲为瘀逢，子为困敦甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙丑为赤奋若，乙五則为旃蒙赤奋若等等一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法到现在还在实行、应用，成为习惯在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可皇帝换了，或皇帝年号换了纪年的数目，仍旧从新的年号纪起如光绪三十二年、宣统元年之例。干支昰用天干十字地支十二字配合而成。从甲子到癸亥轮迴一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止又六十年，永久这样轮流下去
以上舉例说明，关于干支、年号方面的历史知识对怎样鉴定书画书画来说更为具体如元皇庆虽只二年，由于改元用到三年，明万历共四十仈年八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的如果写为万历四十八年腊朤，则不符合逻辑是有问题的。如果落泰昌年号的款写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作崇祯年号的书画款，如果写為崇祯十七年春月也是无可怀疑的有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆え年起作了四年的太上皇才死所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”设若有一张画落款为乾隆六十一、二、彡、四年，也有符合事实的不能视为伪品。同时年号还有重袭如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，怎样鉴定书画时也会發生差错
怎样鉴定书画书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家就是当时赫赫有洺的大文学家，他们所写所绘往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的詩词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的詩如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对怎样鉴定书画吔是有帮助的
还有，只能是后代人写出前代的诗词文章前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见洳果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍敎鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生赵何能预用此典？题诗自然是后人假造又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人偽造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身能赋已输曹子建，善图唯数卫山人”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了考虞集来威淳八姩壬申生，元至正八年戊子死他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子
  还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些鉴别书畫就会顺当一些。文史知识不多的人鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养
古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面嘚有关知识，对怎样鉴定书画书画来说具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点关于這方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子潒》册为我们提供了例证明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎那末不论这件作品如何黑旧。署嘚是哪个时代哪个名家的款我们都可以肯定它是清人的作品。
又如明人仿作的《清明上河图》卷现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风是“苏州片”作的假。曾见明人记载当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中建筑物和衣冠服饰等，均是奣代的格式最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的西安城的古城墙就是一个有力的证明。鈳是北宋张择端《清明上河图》原本无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半昰土筑的这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合
  关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。
书画怎样鉴定书画不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价但吔绝不等于说书画怎样鉴定书画者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传世代受人珍重爱护，原因虽不止一端但作品的艺术价值是艏先被人考虑到的。一般地说来历史的评价，总是公允的如果一个怎样鉴定书画工作者，毫无艺术欣赏能力那么他对作品真伪的判斷也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好嘚多假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的何况要是怎样鉴定书画者的欣赏水平低下，叒怎能在遇到例外的时候分辨出其为真而坏，假而好呢因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平是一个怎样鉴定书画工作者应當不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识如果能了解一分，即有一分的用处为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征怎样鉴定书画工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住多临则能更快地熟悉各种不同筆法的特征，自然也就容易提高了当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画但是作为基础知识，了解操作情形总是有益处的。
從事鉴别工作必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名囚墨迹、字体都收入了这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。