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油画家厐均油画作品及基础技法讲解
油画家厐均油画作品及基础技法讲解
& & &&油画就是色彩，色彩就是印象，印象就是感觉，感觉就是感情。感情又是什么？感情是印象和感觉所产生的行动。所以要自我产生情绪，要投入、要激动，才能出好作品。&&&&&&& 油画艺术必须把色彩放在最高位置，从古典主义发展到现代美术，造型可有可无、线条可有可无、构图可有可无，唯有色彩不可丢！没有色彩就没有油画。色彩是纯感情的、纯思想的、也是纯艺术的。&&&&&&& 追求色彩唯一的技巧就是感觉，感觉的核心是印象。正因为如此，印象派在人类历史上，将永放光芒。切记，如果像找一样东西一样手忙脚乱的“找”色彩，色彩感早已消失!&印象以第一印象最为贵！色彩同样需要一见钟情。&&&&&&& 第一印象，总是最为美好而最具新鲜感。但如何在作画自始至终保持第一印象，这需要技巧与修养。在写生之前，不要忙忙碌碌地整理画具之后，提笔就画。要像演奏家那样，站在舞台前静一静，使自己进入乐曲投入感情。画家更需要先陶冶自己，把那最富新鲜感的第一印象，在心中先形成画面，印在脑子里，然后再动笔。应该在自己最有精力、感情最冲动的阶段，迅速画完第一遍。虽然不完整，但捕捉了第一印象的新鲜感。深入细致的问题，只不过是再下功夫而已。&&&&&&& 在深入阶段，保留第一印象是重要的。第一印象可以作为观察方法的基本技巧——每画一笔必须看一眼对象，每看一眼必须以第一印象为准，因为只有每看一眼的第一时间是纯感觉，以后的几秒钟已经复杂化而感觉不稳定，这是必然的。如果你一眼看去，第一印象有块粉绿色，那绝不可犹豫要即刻画上，假如想多看二眼证实到底存不存在粉绿色，很可能并没有。所以感觉总是新鲜、丰富、多样的，要靠感觉的第一印象去捕捉美的元素，而绝不是用显微镜去求证有多少分子与原子，那是科学，不是艺术，更不是情感。&&&油画基础技法之 —— 关于油画步骤&&1.暗部问题。&&&& 油画历来有两种理论：其一：认为大量的、丰富的、微妙的色彩在暗部，因此把油画色彩的重点放在暗部。所以暗部是重要的，一定要下功夫研究。暗部的色彩强调透明，没有准确的暗部就没有明确的亮部。没有色彩透明的暗部就没有明快的亮部。通常看到一些色彩不好的油画，颜色发粉或颜色发脏，问题都出在暗部。只要暗部的色彩发粉或发脏，亮部无可挽救。所以亮部色彩有问题，往往问题产生在暗部，调整色彩首先要调整暗部。要养成一种好习惯——画长期作品时，第二天拿起笔先调整画一遍暗部再转向亮部。&&&& 究竟什么才算暗部色彩透明？这一问题无法空口谈或用文字表达，只有在调色板上或画布上做示范。简言之，西洋红没有深紫红透明，土红没有熟褐透明，土绿没有翠绿透明，除了透明金土黄外，一般黄色都不透明。黑色往往不是用在暗部，而是用于亮部。&&&& 其二：认为暗部色彩要简单，以透明为主。色彩变化产生在亮部或亮部向暗部之过渡——中间色。中间过渡面的色彩是变化无穷的。&&&& 以上二种理论都很有道理，都要研究。在我个人经验中，凡是阴天、室内光、逆光，暗部颜色一定要丰富。凡是晴天、阳光下、顺光，亮部颜色一定要丰富。&&&2.油画的步骤永远是从暗部开始画，由暗到亮。&&& 首先要画整个画面最暗处，而每一个局部也是先画暗部。亮部放在最后画，大量时间是画各种不同的灰色调，即中间色调。不要担心自己的画亮不起来，没有开始的灰，就没有最后的亮。&3。作画开始铺颜色应该是普遍铺。&&& 不要画完一部分再画第二部分，要每一个部分都画几笔，东画几笔，西画几笔，画几笔暖色再画几笔冷色。由远到近，由弱到强。先画灰色调，后画对比色。而在收拾画面时，却要重点收，由近至远，由强到弱，由实到虚，先画对比色，后再统一色调。&&& 素描中的灰调子，色彩中的中间色，是大量的。最黑、最白、最冷、最暖是部分的。&4.画面如何才能明快？&&& 要解决画面亮不亮的问题，不在于把色彩画得无限鲜艳甚至用原色。相反，全部使用鲜艳的颜色就会达到综合而变为比较厚重的中间调子。色调明快的秘诀在于正确运用并强调素描的黑白灰，以及适当处理色彩之对比。然而高级的用色技巧是以艳丽色求沉稳、厚重，以灰色求明快轻松。&5.总结油画的步骤：&&& 观察定色（从暗部开始）—— 迅速地记录第一印象之感受（大量的中间色及色调）—— 重点深入地刻画（局部加强色彩对比）—— 回到感觉、整体、调整（重点加强黑白灰之效果）。油画基础技法之——调色技巧&调色的学问可以说是高深莫测追求不完的，绝无死板的配方，而是靠感觉与灵气。调色各人有各人的习惯，往往别人的好经验因为自己体会不同、习惯不同而不能达到同样的效果。只有经过个人的不断实践，不断从自己的经验中形成自己的调色技巧，才能成为有说服力的手段。&& 红黑背景前的和谐&对洒当歌&&&& 2003年&& 165cmX165cm&&&& 中国美术馆馆藏作品&&&&&要特别指出，色彩最怕固定化形成习惯色，如果无论画春夏秋冬、北方与南方、室内与室外、男人与女人、不同的植物花草等等，都是一种色调一种方法，那么艺术生命也就停止了。&&&& 基本调色技术以下各点供参考：&&&& 1.真正的调色不能在调色板上，而应在画布上，只有画面才能告诉你需要什么颜色。写生作画，眼睛基本不看调色板，而看画面与对象。即使在调色板上取用几种颜色也是简单地调合，在画面上才是最后的综合。如果在画板上调得过分均匀，色感必单调死板。此外，画面存在未干的颜色，调色时必须考虑画面颜色成分，如果在调色板上调“准”了颜色，加上画面已有的底色又会变得不准。&&&& 2.颜色种类不必太多，十多种即可，它们是：白、柠檬黄、中黄、土黄、金土黄、（或生赭）、桔黄、朱红、西洋红、深红（或紫红）、淡紫红、土红、熟褐、粉绿、土绿（或橄榄绿）、翠绿、湖蓝、群青、黑。19至21种颜色即可。&&&& 3.调色板上放颜色的顺序，基本可按前面所提颜色顺序排下来，暖色放一边，冷色放一边，而每一种颜色又由浅到深排列，如柠檬黄、中黄、土黄、生赭......这样就有一种素描深浅之概念。假如在画很深颜色的暗部，需要再亮一点暖一点，就可试调生赭，不够再用土黄，再不够可用中黄，以此类推。画暗部千万不可乱用白色，一用白色就不透明了，颜色发粉。&&&& 4.白、土黄、土红、熟褐、土绿、翠绿、群青、黑，是油画的基本常用色，它们也不易变色。&&&& 5.熟褐、深红、翠绿是暗部用色的三个宝。&&&& 6.土黄、土红是亮部的基本常用色。&&&& 7.柠檬黄是风景作品中高光、逆光、亮部很可贵的颜色，色感较冷。&&&& 8.土绿（或橄榄绿）、中绿，对画树而言，起万能的作用，如树的暗部——土绿加熟褐，偏冷可加群青，树的亮部——中绿加土黄、柠檬黄，夕阳或秋叶可再加桔黄。&&&& 9.头像暗部——土红加象牙黑（北欧学派，较透明），土红加翠绿（东欧学派）。如果用朱红加中绿也可产生相当不错的暗部色彩。&&& 10.粉绿、淡紫红是脸部和人体中间过渡面的调合色。&&& 11.画很白的女人体，白、土黄、土红、粉绿、中绿是基本用色，有时需要朱红。&&& 12.室内头像高光——白加象牙黑，少量土黄。&&& 13.要学会运用象牙黑。暗部、亮部、中间色调都可用，往往同白色一样重要。&&& 14.颜色粉，往往问题产生在暗部，暗部不透明，画粉了，整个画面就会太粉。&&& 15.如何能把写生对象之色彩画得更加好看？在同一物体的同一色彩中还会有冷暖的变化，不会绝对均匀，肯定有偏蓝紫或偏黄绿等色，如果对色彩敏感，是可以感觉得到的。因此在每一局部色块中，都应有所选择，把最美的色彩倾向扩大为整体的色彩。如果每一局部色块都有所取舍和提高，整体的色彩感就比真实的色彩更加完美。要养成会找好看色彩的倾向。&&& 16.如何形成色调？首先要肯定色调总的倾向，然后在调色上加以处理。例如金黄色的秋天，总倾向是偏黄色的调子——以中黄为基色。就可在暗部、亮部、天、地、树等一切色块中，成分不同地调入中黄。&& 17.要大面积色彩调合，小面积色彩对比。&&& 18.可以适当把冷色加暖，暖色变冷，色彩会更加好看，如冷红、暖灰。&油画基础技法之——用笔&笔触是自然留下的，不能人为制造，但用笔要讲究。& & & &无论是西画传统或中国画传统，都重视用笔的技巧。但西画传统把用笔技术只当为技术手段之一，但中国绘画却把笔法当为是与心灵相通的，其中也有探讨不尽的学问。&&&&&& 笔触的厚薄与流畅滞涩固然有助于表现质感与塑造型体，但不要把笔触只看成是纯技术性之手段，笔触应有更大的活力，它是激情的流露，是生命是旋律。中国画论的气韵生动，准确地表达了笔触更高的含义。&&&&&&&& 笔触是难于传授和不能做作的技巧，它是一种感情冲动所产生的趣味。笔触的生动同灵气和修养直接有关。由于绘画所要表达的客观世界，包括万千物质与气氛：有坚硬的、柔软的、粉末的、流动的等等质感，就需要丰富多变的笔法技巧。而绘画所要表达的主观精神世界，又包括了千万情感与情绪：有快乐的、悲伤的、幸福的、寂寞的等等这种心灵起伏和精神境界所激发的巨大冲动支配着画家的手发泄挥毫。&&&&&&&& 笔法如何同心灵相印，这是一门高深而研究不完的学问。扬雄《法言·问神篇》：“言，心声也；书，心画也。”心乃吾师也!所以用笔绝不能局限于师古师他人，只能在个人激情支配之下，在实践中自创笔法。用笔要不择手段，我个人体会就有十几种办法，如：皴笔、擦笔、拍笔、点笔等等，完全不必拘束，想怎么画就怎么画，以充分表现激情为目的。&&&&&&&&&观察靠感觉，手能否迅速跟上也要凭感觉。把自己的感觉与激情传到手上，执笔的手必然是冲动的，这种从心灵传至手上的特殊冲动，就是手感，凡有才能的画家，应该手感极好，能用激动的笔法去造型或组合色彩与构图。&&&& 胸若有丘壑，运笔便自如畅达，自然会产生极生动有活力的笔触。在中国绘画中经常能感受到这种笔墨的奇趣，而在油画传统中还没有达到这样高的技艺，这正是需要探讨与努力的。&&&&&&& 把中国的笔墨之法的哲理运用于油画技巧，正是一门新课题和非常值得探讨的油画技法之新法之新领域，中国之笔墨法，用笔之法有五：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。墨法七种：一曰浓墨法，二曰淡墨法，三曰破墨法，四曰泼墨法，五曰渍墨法，六曰焦墨法，七曰宿墨法。当然，无论是“五笔”还是“七墨”，都同中国毛笔和宣纸特性有关，学西画的人很难直接搬用。但是只要是用心研究中国画论的“法”与“理”，就一定会领悟到非常宝贵的艺术哲理而充实于西画技巧。&&&&&&&& 用笔要与心灵相通并合为一体。沈宗骞《芥舟学画编》曰：“故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。”所谓画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。&&&&&&& 黄宾虹先生曰：“用笔如屋漏痕者，留是也。”“笔意贵留，似碍流走。不知用笔之法，最忌泛浮，浮乃轻忽不遒，滑乃柔软无劲，笔贵遒劲，书画皆然。”&&&&&&& “参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”&“中国书法秘诀言屋漏痕，古画笔法无不由点成线。五代董源披麻皴，似用长笔。”&&&&&& “气韵生动从力出，有力而后有墨，墨可有韵，有气韵而后动笔者，当尽毕生之力，无一息之间断。取是舍非，用长祛妄，最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工也。”&&&&&& “宋画千笔万笔，无笔不简。元人三笔二笔，无笔不繁。如能笔简意工，尤为上乘。古人名作，重在笔力之强弱分优绌。不重外观之美，而重内部之充实而已。”&&&&&& “画之工细，在意不在貌。意到笔随，虽不到而意已足，是为上乘。若无笔墨，难极细谨如毫发。不过一戗金匠耳。”&& “刚不枯硬，柔不轻弱。谓之遒劲。笔苍墨润，全在腕下有力。工夫无间断为之，非可以貌取也。瘦不枯赢，肥不臃肿，是为笔苍墨润。董、巨、二米、元季四家，皆其圭臬。画法苍润，以不枯涩为上，谓之有墨。”&&&&&& “画重苍润，苍是笔力，润是墨采，笔墨功深，气韵生动。”&&&&&& “沈宗骞云：昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主。气到则笔到。若下笔即有物在笔中者，所谓下笔有神是也。古人功夫，不过自此下手得之，则以后所为，头头是道（《芥舟学画编》）。王东庄言用笔法，要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆有意趣。（《东庄论画》）&&&&&&& “唐志契言落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然。落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”（《绘事微言.》）&&&&&&&&&从以上简单的摘录可以得出结论：笔墨是中国绘画艺术的核心，它不只是表现方法的技术问题，而是提到精神的高度，笔墨与心灵相通，同气派相连，它是灵气、修养、品位、气韵、内在力。中国画中的笔墨，也就是油画中的笔触与色彩，我们如果把油画的用笔与色彩，也提到中国笔墨的高度，油画面貌必会焕然一新。油画的笔触完全可以跳出塑造体面的概念走向心灵与激情的写照，以气为主，气到则笔到，色彩更应该同心灵沟通化为一体也。&&&&&油画基础技法之——散点观察法&&&&& 写生时，首先要总体观察：即全面着眼，比较对象总的色调倾向和大关系（首先与色彩之间的大色块以及黑、白、灰关系）是冷色还是暖色，或者中间偏冷、中间偏暖等等。至于冷到什么程度或暖到什么程度，没有绝对值标准，依每人感觉不同而有所差异，只有正确与否问题，没有绝对之标准问题。&莫奈的花园全图&&&&&&&&&&& 2009年&&&&&&&&&&& 182cmX 452cm&&星光大道望香港&&&&&&&&&&&& 2008年&&&&&&& 60.6cm X 72.7cm&&&&&&&&印象派大师莫奈与雷诺阿（Renoir）常一起写生同一景色，构图大致类同，但风格与色彩完全不同。前者提高色调，加强对比，色彩偏冷，笔触有力。后者减弱色调，颜色统一，色彩偏暖，笔触柔和。但两者都捕捉了对象的黑、白、灰和色块之间的冷暖关系。都有极高的修养，都是好画。&&&&&&& 在同一画室写生练习，张三的画偏冷多，李四的画偏冷少，这是允许的。但无论张三或李四，所画对象的冷暖关系，色彩倾向是一致的，都应遵守色彩变化的规律。这是相对中的绝对标准。正如女高音同男低音都可唱同一首歌，可改为D调或G调，但唱歌绝不可走调。&&&&&&& 其次，有了一个整体的概念之后，总是要深入局部与细节，此时画者的眼睛往往视野缩小，视点集中。画眼珠看眼珠，画鼻尖看鼻尖。要努力在画局部时保持整体“广角”的视野和“散开”视点，这是用眼的一种特殊功夫。也未必每人都能习惯做到，但必须强迫自己训练有高强度观察力的慧眼。初学者在写生时根本不会做局部比较，总是埋头作画，画得多看得少，画完甲再画乙，根本不看甲乙之间的相互关系。但步入专业之后就学会了比较法，凡不同的事物都要互相做比较。看完甲再看乙，看完乙再看丙，看完丙再回头看甲或乙……头在摇来摇去地看。细分析一下：从看甲的第一印象过渡到看乙的第二印象，再过渡到看丙的第三印象，这一过程已经有了微时差，对第三印象深刻，而对第一印象淡漠，并非是“三位一体”的统一印象，不可能捕捉统一之最高色感，但是有经验的写生者，学会了不转动头部去看不同的物，而是移动视线，这就缩短了几个不同物体印象的时差和距离，我本人认为，还需要把这种观察技巧再提高一步，即扩大视野，散开视点同时看——眼观万物，这是整体观察方法的最高阶段。&花与果&&&&&&&&&&& 2009年&&&&&& 72.7cm X 91cm&&&&&&& 举个静物为例：白花瓶、红苹果、灰色布在黄灯光下，除了它们自身的色相外，白、红、灰色都在暖色灯光下罩上一层暖黄色。变为偏暖黄的白、红、灰色。这就是条件色。但色彩之间的关系并非如此简单。还有色块之间的对比作用，白花瓶倘若在白布前也许并不白，但是在灰色布前形成对比，变得特别亮和白。它们二者之间的深浅色彩关系若想控制得更好，必须同时也看红苹果，因为红色最深，如果只照顾白灰二者关系，为了强调花瓶的白，很可能灰色加深，这样苹果只有用黑色或紫红来画了，所以无论画白色或灰与红，都必须白、灰、红三色同时看才能得到最正确的感觉。&这种扩大视野散点视线的观察法，是我经历了二三十年的写生实践才有此理论总结，我称之为“散点观察法”。&&&&&& 并非五颜六色就是色彩好。色彩到了高级阶段，反过来是素描问题，因为色彩之间惟妙惟肖的差别要靠素描的眼力去判断。唯有同时观察万物万色，才能头脑冷静地自始自终感觉黑白灰的存在。当你强调了黑、白、灰，也就等于夸张了色感。&&&&&& 特别是印象派大师们，一生的作品都是写生，从画面可知他们的写生观察力极强。虽然不可能知道他们的观察习惯和心得，但从印象派及其以后的大师作品中可以加以研究，如莫奈(Monet),塞尚(Cezanne)，马尔凯（Marguet）的作品，可以看出，无论是加强或减弱都极好的控制了黑、白、灰，色感极好。我想他们写生时，都具有观察万物的修养。
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童趣排行榜如何理解油画中的色彩关系_油画教程_学画画_我爱画画网
如何理解油画中的色彩关系
对于油画来说，色彩是非常重要的。我们在学习油画的直接画法时，应熟练地理解和掌握有关油画色彩的几个基本要素，这样我们就可以顺利地进入色彩学习的大门，这其中包括色彩关系、色相、明度和纯度（即饱和度）。 如何理解油画中的色彩关系 一、色彩关系 所谓色彩关系，
对于来说，色彩是非常重要的。我们在学习油画的直接画法时，应熟练地理解和掌握有关油画色彩的几个基本要素，这样我们就可以顺利地进入色彩学习的大门，这其中包括色彩关系、色相、明度和纯度（即饱和度）。
如何理解油画中的色彩关系
一、油画色彩关系
所谓色彩关系，在这里主要是指物体在不同的光照下其色彩产生变化的一般规律。长期以来，人类一直都是更多地通过直观去认识物体的色彩，那时人们的思想中只有固有色的概念，即所谓的红太阳、黄土地、白云、蓝天&&只有近代自然科学的发展才给我们提供了新的有关色彩的知识，从此人类终于懂得了大自然之所以呈现出五彩缤纷、万紫千红，是由于各种不同的物体吸收或反射光波的能力有所不同的缘故。于是认识到除了物体本身的固有色以外，对物体所呈现的色彩起重要作用的还有光源色和环境色。
人类很早就发现了色彩的冷暖关系，即凡是偏红、黄的颜色都属暖色，而凡是偏蓝、绿的颜色都属冷色。暖色通常都给人造成一种亢奋的刺激，而冷色则给人留下一种退缩的感觉。灵活地运用色彩的冷暖对比，可使我们在画面上创造出强烈的空间感觉。
中的冷暖又是一个相对的概念，或冷或暖依对比而言。一个有经验的色彩会非常迅速和恰如其分地把握画面色调微妙的冷暖变化，并且主动大胆地去运用这种关系，使之服务于自己的艺术创造。而对一个初学者来说，学习如何去掌握和拥有这种能力，则是一个相当重要的课题。因为客观物象色调的冷暖变化，常常并不都是那样鲜明的，它们常常处于一种模糊的状态之中，只有当我们掌握了这种色彩知识，才有可能去进行正确的认识和判断。
我们将任何一个原色与另两个原色相混合所构成的间色相加就可获得完整的日光的颜色，于是我们可以从中认识到色彩的三组互为补充的关系（即补色关系）。
红&&绿（蓝十黄）
蓝&&橙（黄十红）
黄&&紫（红+蓝）
原色都是最为纯净的色彩，而只要我们在其中加入对比色的成分它就会马上显得混浊起来，而且越是保持原色状态的颜色对比越强烈，加入对比色（间色）的成分越多，色彩的对比越弱。
可以说能否熟练地掌握色彩的冷暖对比和补色关系，是我们能否学好色彩的一个极为重要的关键，在这个问题上也同样没有什么捷径可走，只有经过长期的刻苦训练，才有可能掌握并且得心应手地运用
这种色彩表现的语言。
二、油画色相
色相就是色彩的倾向，即色彩的姓甚名谁，其实即便是最为含混不清的各种灰色也自有其明确的色彩倾向。辨别的方向仍旧和前面所介绍的一样，只要我们把各种不同的灰色放在一起去进行比较，马上就会判明哪块颜色偏红灰、哪块颜色偏绿灰，或者黄灰、紫灰&&
一幅缺乏明确的色彩倾向的绘画作品是令人乏味的，而一个色彩画高手恰恰十分擅长去设法从那种极为接近的色相中找出一些微妙的倾向来。这对初学者而言肯定也是一道大大的难题，因而他们的画面色彩一般都会显得单调、晦暗、呆板。
在古典油画时代，由于那时的画家作画时更多的是依赖于画面的关系，因而那时的油画基本上都是&酱油色调&，很少看得出多少明确的色相来。今天的现代油画使这一切都从根本上得到改观，许多的油画作品可以说就是用纯色画出来的，这就是为什么当们参观现代油览时往往总能够感受到一种清新的空气与生命的激情。
三、油画色度
色度是指色彩的明暗与深浅的程度，也叫明度。若用未经严格训练的眼睛去恰如其分地分辨色彩的色度是很困难的。比如说直接从锡管里挤出来的红颜料和绿颜料，由于红色更能刺激人的眼睛，一般人很可能会觉得之比绿色更亮。但如果我们把它拍成黑白照片，说不定你会发现它们的深浅程度原来是一样的。
区分不同色相而色度又很接近的色块的深浅，同样需要用比较的方法。如果我们不能在画面上区分出各色块的微妙的色度关系，那么这幅作品肯定就表现不出丰富的素描层次来。
四、油画纯度（饱和度）
纯度是指色彩纯净的程度。纯度这个概念也与色相密切相连，一般的情况下越是色相明确的颜色纯度越高（白色或某些带粉质的颜色除外）。原色是最为纯净的颜色，因而有最高的饱和度。相反，调和次数越多或者加粉、加黑越多的颜色就越缺乏饱和度。一幅色彩艳丽的绘画作品上至少总要有那么或大或小的一块或几块饱和度比较高的色彩。完全没有饱和色的画面肯定是疲软无力的；反之饱和度一旦超过了画面的需要时，又会使人觉得色彩浅薄、单调。这时我们就要设法降低它，方法也是调入各种对比色、灰色和带粉的颜料。
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