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今日搜狐热点张宏杰：站在散文的悬崖边上跳舞_中国作家网
张宏杰：站在散文的悬崖边上跳舞
　　上世纪90年代的散文创作是在动态中不断变动、分裂、衍化的，其中伴随着散文创作主旨、创作手法、创作文体、创作理论以及创作观念的更新，由此，我们可以推知一个散文作家在当下散文写作的位置和作用，准确判断当今散文写作的具体操作技术的优劣，并且能够从中深度观察人性的觉醒与演进，进而可以推知、探讨散文创作的本体意义和文化性质，以及以上因素对散文写作产生的潜在影响。因此，从这个意义上来考察张宏杰的散文，可以看出，他同样在散文写作实践中努力前行，并时时站在散文的悬崖边上，通过对历史人物和事件的眺望、观察和解剖，试图开辟一条属于自己的独特道路，并以此来实现自己的写作梦想。
　　记得清初钱谦益曾严词抨击以沈德潜为代表的格调派的拟古主张，从而打乱了明清以来独尊盛唐的统治，鼓励了一种能发挥个体性情的创作兴起。作为一种呼应，比当时诗坛宗师王渔洋年长8岁的苏州人叶燮(横山)，认为“诗文之道无定法”，而“法”有“死法”和“活法”之分。所谓“死法”是指拘泥于成法，此法当然要摈弃；所谓“活法”，是指作诗要自成一家。为此，一个作家在写作中要有 “胆”、“识”、“才”、“力”。而“胆”、识”、“才”、“力”这四个字，在这里，还是能较为恰当地概括张宏杰历史散文的写作特色的。可以这样讲，张宏杰的散文使人能够在一段时间血脉贲张，激动不已，其中的原因，不仅是很多人像他一样有着同样的“文学青年”的种种经历，而且是人们确实能够从他的散文中，体验到他在《自序：我的文学青年生涯》中所诉说的种种感受。
　　随心所欲与“不逾矩的写作”
　　应该说，张宏杰的创作是站在散文这一文体的悬崖边上的，这需要一个人的“胆”。但这个“胆”却是与“识”紧密相连的，这体现在张宏杰对散文内涵与外延的认识和把握上。
　　当今的散文写作与散文研究并没有理清“散文”这一观念的内涵和外延，对于“散文”的文体界定、本质界定问题依然模糊，如此就致使本来就模糊不清的散文概念更加模糊。但是，散文作为一种文体，肯定有它的外延。一般来说，散文被定义为与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它的解释有广义和狭义两种，而我是倾向于狭义的那种的，即日，周作人在《晨报》上发表《美文》时提出的那个概念，并稍稍扩大一些，因为一个定义如果将所有的东西都包括进去，那就意味着它将什么都要排除在外了。在观念还没有厘清的状态下，散文作者创作的散文作品的面目是可想而知的。当散文写作的基本常识已经被写作者忽略或者淡忘的时候，能够发现那些接近本质的东西，并用自己多年练就的表达方式和表达习惯，来完成一篇真正意义上的散文，已经成为每个散文作者几乎难以完成的任务。当然，张宏杰的写作无论难易，都会归入散文这一门类中去，因为其散文具备应有的构成要素。但是，他的散文又是游离于传统意义上的散文创作，张宏杰的散文创作实践，就是其在散文边界的悬崖上的狂舞，他总是在有意无意之间，忽视以上所说的散文应该具备的诸多要素，至少是在文字之间闪闪烁烁，这对于一个散文创作者来说，是需要一点冒险精神和胆略的。当然张宏杰的散文依然在一条正常的创作轨道上运行，里面有其对于散文文体的“洞见”，或者说对于散文写作实践中的“见识”，这使得他的散文创作在某种程度上能够“随心所欲”，但又“不逾矩”。
　　就拿《无处收留：吴三桂》来说吧。
　　《无处收留：吴三桂》是张宏杰年轻之时的作品，在这篇文章中，我们能感觉到作者的激情，能感受到他对正史中所描述的历史人物和事件的警惕。他尽自己所能，小心考证，大胆想象，用白描的手法勾勒出吴三桂的辉煌经历，当然也是其悲剧的经历。张宏杰舍弃了吴三桂在人们心中定性的脸谱，试图从历史的大背景和中国传统文化中，去揭开吴三桂的面目，揭示那张脸之后的内心景象，又是什么将他的内心铸造修剪成这一个样子的。在文章中，作者发现了埋在历史深处的诸多秘密，比如，他发现“大明朝的问题不在于遍地的水灾、旱灾、蝗灾，不在于四处蜂起的盗贼，也不在于几位奸臣或昏君。这些只是表象。在这一切的背后，支撑社会正常运转的精神支柱已经腐烂了”；比如他还发现“儒教的伦理规范有着天生的缺陷。它基于人性本善的虚妄假设，要求每个人都应该压抑心中活泼的自然欲望，通过极大的自我克制，服从于僵硬的道德教条。它没有为人的自然本性中软弱的丑恶的一面留下弹性空间，不承认人的平庸和趋利避害的本能，缺乏对人的基本物质需要的尊重与关怀。它只有最高标准而没有最低标准。它也许能激起社会动荡时期的某种道德狂热，却不适宜作为普遍意义上的人性调节器”；当然还有其他，比如单就他笔下的吴三桂而言，他发现“满洲人给他的地位再显赫，也无法抵偿投降使他付出的人格代价和名誉损失。如果那样，他将日夜承受舆论造成的心灵重压”；张宏杰还发现了吴三桂的目光短浅，发现了这个精明的投机者和真正的历史伟人之间的差别。可以说张宏杰的眼光和目力确非一般，他用他的胆识让历史人物站立在了我们面前，也让那个时代环绕在了我们四周，从这里我们看到了作为散文作家张宏杰的“识”，这是与作者的“胆”拴在一起的两个蚂蚱，互为作用，缺一不可。
　　发现散文才能发现的真相
　　“识”通俗意义上就是发现，既然是发现，那么至少与别人有些不同，这个词几乎所有作家都知道，但做到的不多，或者说能发现呈现在作品中的鲜见，能摆脱写作习俗，燃起文学创作不俗烽火的更是不易，要做到这些是需要作家的一种“识”的，否则就很难将一篇散文写好。张宏杰的散文之所以写得优秀，就是因为他胸中有识，由此就避免了与其他写作者的重复，即使是冲撞，也不是在一条轨道上的冲撞。这在他的《曾国藩：意志力的化身》中体现得尤为明显。张宏杰发现曾国藩一生成败的关键词，就是“意志力”，并认为曾国藩“用自己的一生，证明了人的意志力所能达到的高度，同时，也证明了一个人意志力的局限。曾国藩不仅有‘大境界’，还有‘大本领’，这是他从顽强刚毅中锻炼出来的”。虽然曾国藩“生平短于才”、“秉质愚柔”、“最钝拙”，但“他把儒家精神中刚健有为、光明磊落、忠恕待人、志诚慎独等优良品质铸到自己身上，涤去人身上常有的自私、虚伪、阴暗、猜忌，走入了道德的化境，达到高尚澄明的境界”。而这只是传统的人格之美集中在曾国藩身上，在风雨飘摇的末世做一次绚烂而又凄婉告别演出式的呈现，即使他是“事君至忠，事亲至孝”的古今完人，功比周公孔孟，名垂万世千秋，也是苦涩，也是“寸心焦灼，了无生趣”，他“猛然发现自己一生的奋斗，最后竟然如拔刀斫水，并不能丝毫影响水之东流”。于是张宏杰得出一个出人意料又在情理之中的结论，这就是曾国藩“以圣贤自期，一丝不苟苦学修行，并没有到达儒家理想，同治中兴不过是一片虚假繁荣，对世事沧桑人心难复深感失望，对自己一生灯蛾扑火式的努力极为沮丧。悲观与失望成了他晚年生命的主色调，这不是他一个人的失败，而是传统文化整体的失败”。可见张宏杰的散文在“识”上确实能高出别人一节的。在《女人慈禧》中，张宏杰也发现了慈禧的秘密，就是在其“扮演的双重角色之中，她本质上更是一个女人而不是政治家，虽然她刚强能干”，“可惜，历史没有产生这样的巨人，却把这个位置留给了她，一个过于专注自我的女人。这就是她的悲剧所在”，并认为“如果她遇到的是比较平稳的政治局面，我们有理由相信，她会很成功地完成她的政治生涯，不但会胜过历史上大多数女执政者，也会胜过大部分政绩平平的皇帝。如果是那样，她在历史上留下的决不会是骂名”。
　　对传统历史散文的开拓
　　“有胆”、“有识”就会生“才”，而这个“才”体现在张宏杰的创作中就是其散文中的“力”，即张宏杰散文的那种蕴藏于内而溢露于外的文字力度。记得清代桐城派代表作家刘大在《论文偶记》中写道：“文贵疏，凡文力大则疏；气疏则纵，密则拘；神疏则远，密则劳。疏则生，密则死。”茅坤在评价苏轼时也说：“其疏宕袅娜处，亦自有一片烟波，似非诸家所及。”可见清朗疏朴的文风会带来一种汪洋澹泊、深醇温粹的风格，古人讲的“疏可走马、密不透风”，对于当今的散文而言，也是有很好的借鉴作用的。张宏杰的散文是具有这样的特点的，他的散文有一种书写的自由，这是一种心态的“疏”，沉在这种状态中写作，写出来的作品必然有一种无拘无束的力，这种力是宽泛的，四处涌动，有着热血的血性与高度。如果说散文的“散”的意思就是自由，那么“散文”的意思就是自由文，因此张宏杰的散文表现出了一种有较高自由度、较为壮阔宽远的景象。这点在《1913年前后的袁世凯》一文中体现得最为明显，此文粗线条地勾勒出袁世凯在1913年前后的思想动态和行为举止，有些字句犹如举起的大锤，重重砸在人们的身上和心头。比如他写道：“甚至直到1913年10月，在他谋杀了宋教仁和粉碎了‘二次革命’之后，全国的主要政治力量还都对袁世凯表示支持，仍然寄希望于这个铁腕人物带领中国走出革命阵痛，走向独立富强。”辛亥革命后的形势在袁世凯眼里“不是‘好得很’，而是‘糟得很’。democracy共和‘办早了’、‘办糟了’。”所以袁世凯“虽然他推崇西洋政治，事实证明，他对西方政治运作并不真正了解。他羡慕西方政治中的效率和秩序，但是对议会的制约却无法忍受”。于是袁世凯动手了，最终走向了帝制。比如他在《酷刑：残忍的游戏》中指出：中国人缺乏同情心的最突出的表现就是残酷。在《神女生涯》中，张宏杰写道：“说起来完全是一种错倒的因果，正是社会的放逐使她们获得了一块自由呼吸的空间，正是命运的打击使她们的生命焕发出流光异彩。人们剥夺了女子爱美的权利，偏她们能恣情纵意地张扬自己的天生丽质。”因此，对于张宏杰的散文创作而言，它的“力”并不在于浮在表面上那种笔墨的轻重与多少，而在于他对于意境与心力的那种把握，对传统历史叙述的那种开拓，因此，他的文章有一种很大的开阔度，并以此来支撑着自己散文的构架。当然，这并不是说，一个作家关注的事物越多，他所写的领域越宽广，他的散文就越有“力”， 而是指其在散文中的那种神气、意境、品藻的有无与多少，这不能是刻意的，一旦有意为之，只能有所削弱，这点张宏杰是注意到了，并付诸自己的散文写作实践中。
　　最后存疑的一个问题就是，历史题材的散文写作，是散文家一个人当家吗？回答是显而易见的，所以张宏杰的散文也有很多疏漏的地方，或者是有些不能让人苟同的地方。比如他在写那些妓女的时候，就说：“成百上千条的规矩是为那些良家女子制定的，她们不配去遵守。这反而使她们的生命得以保留本来面目。她们站在正常社会之外，反而能有一个独特的观察视角，去看清礼教纲常仁义道德的真面目，看清人性和人生的真面目……她们是这个社会里为数不多的真正清醒的人。”这样的判断肯定是片面的。另外，张宏杰的散文中所写的历史是否准确，引用的史料是否有确切的来源，也是值得商榷的。而且，张宏杰后期的散文写作与前期的散文写作力度截然不同，所用功夫的深浅一目了然，似乎是缺少耐心了，于是整体看来，其后面所写的散文显得粗疏了，轻率了，没有文字的精心推敲，没有思想的用心冶炼，没有史料的充分研读，几乎与一般的普及型的历史读物没有什么两样了，加之叙述方面的问题等，使得张宏杰的散文还有待写得更为精细一点，当然这些需另辟专章论述，在此就不多言了。但是，瑕不掩瑜，张宏杰的散文创作是具有其自身的价值和贡献的，它对于丰富我们的创作、开启散文写作的道路，是有着重要和积极作用的，但散文创作并非一件易事，散文创作也不能只专注于单纯的线性叙述，如果要反叛传统的表达方式，就要真正去实践另一种新的散文写作模式，进行对散文文体新功能的寻找与写作内容的挖掘，这应该是对当下散文写作突围的一种途径吧。
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09 灵魂合着音韵跳舞
　　何立伟有个中篇《老何的两个女人》，一个真实，供他居家过日子；一个虚空，供他奇思幻想做白日梦。追杀SIEG散文时，我说散文也有两个女人，一个是生活中作者的真实情感，一个是幻想中作者的空灵想象。前者是后者的肉身，后者是前者的灵魂。没有肉身，空灵无所依傍；没有后者，大白话也成散文。两个女人，妖冶而真实，合着文字音韵跳舞，迷得小生不知归处。好散文莫不如此。
　　汉语的最大好处是音韵铿锵，节奏明显，朗朗上口。用得好会有各种节奏的音乐感。尚读〈过秦论〉〈与贺知章书〉〈宴桃李春风百花园序〉〈报任安书〉〈后赤壁赋〉〈醉翁亭记〉等散文名篇，即使不理睬作者两个鲜活的女人，也感到妙不可言。散文的美，首先在于文字。
　　什么是好文字，状物抒情，引人飞腾，是其一面；简而不单，繁而不赘，张力十足，言及意外，富有个性色彩，是另一面；节奏明显，回环跌宕，或柔或刚，有隐有显，讲究转折与布白，又是一面；字字似在作者情感里泡过很久，从心灵深处奋勇而出，或涓涓细流，润物无声；或奔腾咆哮，撼人灵魂；或沉静冷美，无些须躁动；或宣泄奔流，如泣如诉。总之是音韵十足、气息夺人、极富表现力的那一类。
　　两个女人合着好文字跳舞，实际上说了散文三大要素的整合问题。一是表达的功夫问题，是否具有音韵美感；二是情感的真实性问题，是不是从人生实感出发，生命的真才美；三是空灵想象，有没有奇思异想万古诗意在心头。很多散文写到作者真实感受就止了，没有达到人类文化意义的想象，味道就差一着。真正的风骚、苦痛，不是现实中的，是灵魂上的、人类心灵共同处的。透骨的美出于第二个女人。
　　两个女人在不大的文字空间跳舞，要和谐要好看，全在于作者的调度。面壁须得十年功，不当十年调度，很难让两个女人和谐相处。老手一江秋水一上宜昌文坛，博得满堂彩，因为他不仅有爱抚了许久的两个女人，而且当过十年以上文字调度，所以他的散文，风骚十足。散文如此，诗歌、小说何尚不如此，只是具体的调度功夫不同而已。
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