现在我们讲南宋最后一个词人，这是过去国内学校不大讲授的南末最晚的一个词人。他经历了南宋国破家亡的惨痛，一直到元朝才死去的。他的名字叫王沂孙。他出生的年代大约是1232年以后，死的年代大约是1306年左右（请参看拙文《王沂孙及咏物词》，见（《文学遗产》1987年第6期）。我们说大约，是不能确定的意思，因为王沂孙是没有什么科第功名的一个人。
　　在中国历史上，除了太史公司马迁讲什么《滑稽列传》、《游侠列传》、《刺客列传》，记了很多平民之中的杰出人物以外，一般说起来，很多列传都是记载达官显宦的传记。你如果有功业，有很高的职位，历史上就有你的传记。可是王沂孙呢，历史上没有他的传记，因此他的生卒年代，我们不能详细地知道。他留给我们的是什么？曹丕（曹操之子，就是后来的魏文帝）在他的一篇文章里曾谈到：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，未若文章之无穷。”他说一个人的年岁寿命是有时而尽，到一定的时候就会终了的。荣乐，荣华富贵，我们有身体的时候享受了，没有我们的身体也就没有荣华富贵了，所以荣乐是“止乎其身”。你的生命是有限的，你的物质享受是有限的。“二者必至之长期，未若文章之无穷”，二者都不如文章之可以传世久远。所以，虽然正史上没有王沂孙的传记，可是他的姓名却一直流传到今天。他所凭借的只是留传下来的六十几首词，比起两宋的名家大家，像有六百多首词的辛弃疾，那他这六十首词不过是辛词的十分之一而已。可是他的词有他的特殊的成就，他的特殊成就在哪一方而呢？他的词的特殊成就就是咏物的词。
　　咏物词是大家不注意的一个文类，王沂孙也是大家所不注意的一个作者，所以我说我不知道我今天的讲课能不能使诸位满意，但是我愿尽我最大的力量。我现在就想要把这样一个偏僻的作者，把这样一个偏僻的题目，结合在中国的诗歌的大传统之中，来给他衡量出一个地位和价值。在我衡量的时候，可能会引用一些西方的理论。因为我们生活在现在的年代，以我们现有知识而言，如果完全拘守在传统之中，那我们就找不到我们的文化在世界文化中的一个座标。我们的地位在哪里？既然现在整个世界交通信息是这样的迅速，如果我们在这个时代环境之中不能把我们自己的文化放在世界的交通信息之中衡量，我们就看不到我们自己的文化的地位和价值，所以我们有的时候要用西方的眼光。当然我们也不能盲目地接受西方的观念，而对我们自己一无所知。我常想，有些个人说是吃维他命可以有营养，增加自己体质里边的健康因素，可是我们要知道，一定要先有自己的生命，你接受外来营养的时候，才能在你自己的身体之中发生作用。如果一个人自己的身体已经死了，而且是自己亲自把自己的生命、文化、传统扼杀的，而你却说要接受西方的营养，那是不可能的。因为没有生命的人是什么样的营养、维他命都完全不能接受的。所以我们要结合多方面来探讨一下王沂孙的咏物词的成就。用我们中国流行的话来说，就是说我希望能够做到对王沂孙的衡量既有一个宏观的眼光，从我们整个历史传统之中，从整个世界文化背景的宏观中来做一番衡量。另外在我们分析他的词的时候，我们也对他有精微细致的分析和解说，即也有微观的赏析。我们的目的和希望就是如此的，不过我不知我能不能够做到。西方现在最流行的学说，有所谓的结构主义。就是说你一定要把一篇文学作品放在他的整体结构之中来衡量。不但衡量一篇作品的好坏和成就应该如此，我们还要把这一篇作品放在它的整个文类之中做一个整体衡量。一篇文学作品要归属于一种文类、一种文类的体式。因此我们要把它放在整个文学体式、这个文类之中作一个整体的衡量，我们才能看到它的意义和价值。
　　王沂孙的词在清朝的时候，曾经有很多人对之推崇和赞美，认为他的词可以媲美于曹子建、杜子美，把他的词推崇得非常高。可是从民国以来，一般讲宋词的人、讲文学史的人都把王沂孙贬得很低，说他的词晦涩、艰深，是不通的、空泛的，是没有价值的。我以为这两种衡量都不免有过分之处。清朝人对他的推崇有过分的地方，我们近年对他的贬低也有过分的地方，就因为这两种批评的人，都没有能够站在一个宏观的历史角度，也就是结构主义所说的，从整个文类的演进看这一类文学的特点。我前几天在别的地方讲话的时候还曾谈到说衡量不同的文类，衡量不同的作者，要用不同的标准和尺寸。举一个浅显的比喻，比如说你衡量男子足球，总是用衡量女子排球的眼光去看，于是你觉得他什么都不合乎标准。所以你衡量一种文类，要用这种文类它特有的性质来衡量它。既然我们要衡量咏物的词，那么我们就要把咏物的词这个文类放在一个宏观的整体的地位来看一看它的特色。
　　咏物作品，在中国文学传统之中，所占的比例是很轻的一部分。然而，这一类作品却是渊源久远的，是源远流长的。清朝康熙时代编过一本书，叫《佩文斋咏物诗选》，它前面有一篇序文说：“虫鱼草木”都是物，而“虫鱼草木之微”可以“挥天地万物之理”。就是说我们对草木鸟兽的观察感受和咏吟，可以反映宇宙间万物的道理。这个说法未免又把咏物之作提得太高了。它的错误在哪里？我现在就要讲一讲，这个物在诗歌当中，与我们写诗人的心灵和感情究竟有一种什么样的关系呢？《诗经》里面如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”。“关关雎鸠”就是写鸟。又如“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾”。硕鼠就是写一只大老鼠。再如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”。“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣”。这些都是由草木鸟兽发兴的诗。由此看来诗经所表现的《关雏》的这种和美快乐的求偶的感情，是从鸟引起的；《硕鼠》是对于剥削者的这种控诉也是借着物而引起的；《桃夭》“宜其室家”的快乐的感情是借着植物的桃花引起的；《苕之华》的对于人生的悲哀苦难的感情也是借着草木的苕华而引起的。所以，广义说来，《佩文斋咏物诗选》所说的也未尝不对，草木鸟兽也能表现宇宙中之万物之理。可是，我要说明的是，我们后来所说的咏物诗和咏物词跟《诗经》里的《关雎》、《硕鼠》、《桃知》、《苕之华》是不一样的。不一样的地方在哪里？我现在所要讲的就是咏物诗最早的来源和传统，也就是物与心的关系。一个人为什么要作诗？你怎样想起要作诗了《毛诗大序》上说了“情动于中而形于言”，就是说当你的感情在你的内心之中有所感动的时候，才能引发起来你一种作诗的冲动，然后形于言，用语言文字表现出来。这就是你作诗孕育的开始，是诗的灵魂，诗的胚胎。它的孕育和成形的经过就是“情动于中”，然后才能“形于言”。可是，是什么使得你情动于中的呢？你好端端的那个心是为什么动起来的呢？《礼记》的《乐记》上就说了：“人心之动，物使之然也”。人心之所以动的原因是“物使之然也”，是外物的感发使他如此的。那么外物是怎么使人心动了呢？一般说起来，是草木鸟兽这些外物使我们感动的。不错，这是一方面，我们听到雎鸠鸟的鸣叫，看到桃之夭夭的桃花，这是外物。这个外物是属于大自然界的，是大自然界的一种物象。这种心物的关系，《毛诗大序》跟《礼记》的《乐记》虽然注意到了，但还说得比较简单。
　　中国的文学发展到我们对于诗歌有一个反省、觉悟的时代，就是魏晋南北朝的时代。在南北朝的时候就产生了最有名的两部文学批评著作，一个就是钟嵘的《诗品》，一个就是刘勰的《文心雕龙》。这个时代，是我国文学史上一个反省的批评的时代，他们对于中国诗歌的创作，有了更为详细的说法。《文心雕龙·明诗》就说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”。“七情”指人的七种感情或情绪，其说不一，如《礼记·礼运》以喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲为七情；《普济方》以喜、怒、忧、思、悲、恐、惊为七情。他说因为“人禀七情”，所以“应物斯感”。“感物吟志，莫非自然”，是说当外物使你感动，引发出自己内心的情意的活动。“感物吟志”，这是人类的一种自然现象。“感物吟志，莫非自然”，这是我国古老的诗歌传统。我刚才说过，我也要把我们中国的文学、中国的理论，放在整个世界文化的背景之中，从一个历史的宏观的角度来看咏物的作品，这是合乎西方最新的结构主义对于文类研究的一个说法的。但另外我还要说，我们重视内心与外物感应的这一点，与西方的现象学也有暗合之处。现象学重视内心主体与外物客体接触后的意识活动。他们所说的主体就是人的意识，我们中国称之为心。当你的主体意识与外在客体的现象一接触的时候，就一定会引起你主体意识之中的一种活动。所谓现象学就是要研究你这个主体投向客体的时候，你的主体意识的活动。你可以感受，你可以感动，可以是回忆，可以是联想，各种活动都包括在其中了。我们中国所重视的心与物，交相感应的作用就正是相当于西方现象学所说的主体意识与客体的外物现象相接触的时候所产生的活动。这本来是我们所有的人类、凡是有意识的人类一个共同的意识活动。我们中国《文心雕龙》谈到这个心物交感的时候，说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。许多年轻人以为这种说法太古老了，说得太玄妙了，没有西方的理论这么有逻辑，这么符合科学。其实它的基本的道理，本来是可以相通的。还有一点要注意的，从《诗品》的序文在“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”以后，也曾谈到了使我们内心感动的物的两大类别，一个就是刚才我说的自然界的物象。自然界有各种外物的现象，它说“春风春鸟，秋月秋蝉”，这都是使我们内心感动的自然界的物象。可是使我们人心感动的只有外在的草木鸟兽呜？孔子说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与。”如果一个人看到鸟飞花落、草木鸟兽都感动了，难道你只为花鸟而对月伤怀，而看到人民的苦难你反而不感动了吗？所以，除了自然界的感动以外，一个更多的、更强大的感动来源，就是人世间的感动。杜甫诗写过“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，写过“孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水”。安史的战乱，人民的苦难，使他受到了感动，这是人事界的现象给他的感动。所以钟嵘《诗品序》也说了：“至若楚臣去境，汉妾辞官，塞客衣单，孀闺泪尽。”他前面说的“春风春鸟，秋月秋蝉”，是自然界给他的感动；至于人事界给他的感动，他说“楚臣去境”，楚臣屈原离开了自己朝廷，被放逐了；“汉妾辞宫”，汉朝的王昭君离开了汉朝的皇宫而远嫁到异邦去了；“塞客衣单”，戍守在塞外的这些人在寒风凛冽的冰雪之中，他有他的感动；“孀闺泪尽”，那孤独的寂寞的征夫思妇，这些个人事的感情也更是使我们感动的因素。所以使“人心之动，物使之然”的物象，本来应是两大类：一类是自然界的物象；一类是人事界的事象。只不过后来的咏物诗，特别偏重在鸟兽草木的一方面，而他们不把直接写人间疾苦的算作咏物，因为那是我们人事的情事，不算作物了。可是从广义说起来，使人心感动的本来是两方面的现象，后来的咏物诗就只偏重在鸟兽草木的物象了。我们一定要把这个传统说明白，才能真正地欣赏咏物的诗篇。
　　很多年轻人还有一个观念，认为西方的一些理论是很详细的、很科学的，我们中国的理论老说比兴。这种说法我们是不能赞成的。我们中国所说的比兴是什么呢？我们应该赞成它还是不赞成它呢？我们也把它放在整个世界文化的背景中来加以一番反省。中国所说的比兴，本来是诗的所谓六义“风、雅、颂、赋、比、兴”中的两个名称。“赋比兴”是写诗的三种写作方法。所谓赋，是直接地说，不需要假借外在的一个草木鸟兽的形象，而是直接诉说情事，那就是赋了；而比兴的作法都要跟草木鸟兽的形象结合，那样的诗歌的好坏，形象占着一个重要的地位。你的情意跟形象的结合，是不是恰当，那是重要的。可是赋这种作法，它不需要一个鸟兽草木的形象，它是直接写人间的情事。那么这样的诗歌，它的好坏在哪里呢？它的好坏就在你说话的时候，你的说法，你的句读，你的整个的结构是如何的。西方语言学、符号学重视语言的重要因素有两个：一个就是时间的进行；一个就是空间的联想。时间的进行，比如“我说一句话”这五个字是一个字一个字连下来的，是占了一段时间的，是有一个前后次序的。所以语言学、符号学里面说，语言的一项重要的因素就是语言的次序，这是形成语言作用和效果的一个重要的因素，就是你在语言的次序上是怎样说的，也就是语言学家所谓的“语序轴”。赋的作法最重要的就是你的语言句读的结构，如同《诗经》中《将仲子》这首诗写一个女孩子跟她所爱的对象说：“将仲子兮”,你不要看这么短短的四个字，没有草木鸟兽的形象，但她说的很好，已经带着感发的力量了。它的感发的力量从何而来？从她说话的口气而来。“将”，是一个语词，没有实在意义，只表示说话的口气；“兮”字也是一个语词，也没有意义，也只是一个表示说话的口气的字。“将仲子兮”，仲是中国古代的排行，伯仲叔季的第二位，估计她所爱的人在家里的排行一定是老二，所以管他叫仲子。“将仲子兮”，你看这个女子，她那种多倩的、柔婉的口气，说得多么好。甲午战争中有一位与日军作战而为国捐躯的清军将领名叫左宝贵，有一篇文章记载他的死难。这篇文章叫《左宝贵死难记），说当左宝贵要上前线打仗的时候，他在家里与母亲告别，说我要上前线打仗去了，能不能回来，死生不能预卜。他母亲说：“汝行矣”，说“你去吧，”然后左又跟妻子告别，他的妻子说的是什么？是“君其行矣”。你看这妻子的多情婉转就加了两个虚字的语气词，是说“君行矣”，你去吧，不是。她说：“君其行矣！”你还是走吧！”这样就把这个说话的多情婉转的口气表现出来了。这就是赋，是不用假借外在美丽的形象而直接说出来的一种方法。很多人以为作诗，非要用几个漂亮美丽的形象不可，说你的心灵真是洁白，像天上的白云，像洁白的鸽子，像洁白的白雪，一大堆美丽的形象，说得使人觉得简直很难过。所以不是只要那些美丽的形象才能写出诗。就是你用什么样的口气，能够传达你内心的感情就是好诗。“将仲子兮”这四个字就已经很好了。不但这一句很好，你看他说的全篇结构：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。”接连两个否定，说你不要跳我们家的里门。她后来又说“无逾我墙”，不要随便地跳我们家那个墙。她说“无折我树杞，”不要折我们里门旁边那杞树，因为你总是跳墙呀，这跳墙就把树枝给压断了，你不要把我们家那个树枝给压断了。你看，这是很伤感情的一段话嘛。人家男孩子跳墙跟你来幽会，她说“你不要跳墙，不要把那个树枝弄断了”，这不是很伤感情吗？于是她赶紧往回拉。她说：“岂敢爱之”呀，我哪是爱我们的墙，爱我们的树呢？难道我爱那墙那树比爱你还爱吗？那当然是不可能的，是“畏我父母”，她说因为我害怕父毋的责备，这又否定了。你看，她先推出去两句“无逾我里，无折我树杞”，然后又拉回来，说“岂敢爱之”，接着又推出去，“畏我父母”。然后再拉回来说，“仲可怀也”,“仲啊，你还是我所怀念的、是我所爱的、是我昼夜都思念的。”“父母之言，亦可畏也”，可是父母的话，也是可怕的。这首诗不用草木鸟兽，女子的婉转多情和当时的那种社会环境都表现出来了。这就是赋的好处，这就是西方的语言符号学所说的语序轴上的作用，这是非常重要的一点。
　　除此之外，更重要的我们还要讲一讲比兴的作用。那么比、兴是什么呢？我们刚才举的《诗经》的几首诗，我们说《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”；那是因为我们听到了关关的雎鸠鸟的叫声，想到那河边的沙洲上一对鸟这么欢快、美好的生活，我们人类岂不应该也有这祥快乐、美好的生活吗？所以“窈窕淑女”,就“君子好逑”了。这是很自然的由外物引起的联想。这个我们就叫做“兴”。西方现象学所注意的，也就是你的意念跟外在现象的外物之间交接的关系。我们讲的兴，也就是其中一种交接的关系，是由外在的万物引起的我们内心的感动，是由于先看到物象而引起的我们内心的感动，是由物及心的感动。你一定要先记住这个，这个传统是非常重要的。那么，比是什么呢？我们刚才也念了一首《硕鼠》。《硕鼠》是怎么说的？它说：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”这首诗是借着大老鼠的形象来讽刺那些剥削者的。它是先有了一个内心的情意，然后才找出一个外物的形象来表现。是先有内心的情意，然后找出一个物象来做比喻的，所以，它的活动是反过来的，是由心及物的情意。前一种由物及心的那种感发，是一种直接的自然的感发。有时候，你可以用理性来解释，说雎鸠鸟是这么一对和美快乐的鸟，所以人也想到自己应该有一个配偶，这是自然而然的联想。有的时候这种兴的联想也不是完全能够用理性加以解说的。《诗经》里还有一首诗说“山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。”它说“山有枢，隰有榆，”高的山上有“枢”的植物，低洼的“隰”的地方有“榆”的植物。后面它就说了，你有衣服不好好地穿，你有车马你没有坐，你就死了，别人都享受了。我们刚才说了，关雎鸟的和美，可能与人要找个美好的配偶有相类似的关系，可是“山有枢，隰有榆”这首诗说你生命短暂，你不好好的享受，有一天死亡了就不能享受了，这与“山有枢”两者有什么关系？没有直接的理性的关系。所以“兴”这种直接自然的感发，它的感动，有的时候是有理的，有的时候是无理的。可是，比的感发，由心及物的这种感发，一定是经过理性的衡量，有一个相对的对等对比的。那个吃粮的大老鼠和那剥削者是有相似之处的。这是“比”跟「'兴”的区别：一种是由物及心，一种是由心及物。这岂不是我们人类的意识跟外物接触时的最基本的两种活动吗？不是由物及心，就是由心及物，是必然如此的，是放之四海而皆准的。纵然我们没有西方的那种术语，没有明喻、隐喻这些个名称，但是我们所掌握的本来就是一个根本，而且在这种根本之中，西方所说的所有的一切，他们那种用形象表现的手法，我们都是有的。他们所说的明喻，李白的诗“美人如花隔云端”,说美人就如同花那么美，可是却隔得像天上白云那么遥远，这是明喻，中间用了一个“如”字。至于杜牧之的诗“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，用的则是隐喻。“豆蔻梢头二月初”的花就如同娉娉袅袅的十三岁的年轻美丽的女子，但他没有用那个“如”字，也没有用那个“同”字，这就是隐喻。还有拟人，把物比做人，杜牧之的诗说“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”。就是把蜡烛比做人。他们说的举隅就是举出一个部分代表整体，像温庭筠的词说“过尽千帆皆不是”，一个帆是船的一部分，就代表了一只船的整体，就是“举隅”。还有象征，陶渊明的“青松在东园，众草没其姿”，那松树，就是象征（请参看《迦陵论诗丛稿》中《形象与情意之关系》一文）。所以西方所说的一切形象与情意的关系、基本上我们都有。当然我们也不要自以为我们什么都有了，我们也有我们的缺点。我们的缺点就是，我们缺乏那种科学的理论的逻辑的系统的说明，这是我们的一个最基本的缺点。我们之所以缺少法制，不守秩序，都与我们的这种根性有很密切的关系。而我们也有我们的好处，我们的直接的感发和感动，可以探索到一个基本的根源，我们有很丰富的生活体验和实践的智慧。我们要知道我们的好处，也要知道我们的缺点。所以我希望，能用西方的科学理论逻辑来补足我们的缺点。而另一方面还保存着我们的智慧。这是我所希望的。以上所讲的比兴的两点，这是心物交感的基本因素。了解这些，我们就可以讲咏物诗了。因为《诗经》里不论是《关雎》还是《硕鼠》，用草木鸟兽来表现情意，基本上就是由物及心和由心及物这两种情况。
　　我现在就要讲到咏物的传统了。刚才我说我们的诗歌，“感物吟志，莫非自然”。所以《佩文斋咏物诗选》说草木鸟兽可以表现字宙万物之理。可是你要注意到，那不是咏物的诗，《诗经》里的《关雎》是咏物吗？不是。《硕鼠》是咏物吗？也不是。《桃夭》、《苕之华》都不是咏物诗，因为它的重点不在物。刚才我们说中国诗歌是“感物吟志，莫非自然”。虽然物是感发的因素，但是它感发了以后的重点已经不放在物上了。物只是一个触发的媒介，而不是一个吟咏的主题。所以说诗先是“感物”，然后“吟志”，就是抒写情志，不是咏物了。中国的以咏物为主的作品实在是始于“赋”这种文体的。
　　《文心雕龙》讲到“赋”的时候说，“赋”是“铺也”，就是把它铺陈展开，是“铺采摛文”，是“体物写志”。这是赋与诗的一个重要分别。赋要铺陈，而铺陈的时候，不是感发的情志了，只是写这个物。不再是从物感发到情志，而是借着这个物来写我们自己的志。这个物就是一个主题了。是“铺采摛文，体物写志”，所以写的物就是我们所写的主体了。《文心雕龙》举了中国最早的重要的赋，就是荀卿跟宋玉的赋。《荀子》里边有《赋》这一标题，它里边有五篇很短的赋，是《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》。他所吟咏的《礼》和《智》比较抽象，至子它所咏的《云》、《蚕》和《箴》，就都是借着物作一个比喻来写了。他说：像云，是“精微乎毫芒而充盈乎大宇”。云彩小的地方，那一丝一缕，它的精微像毫芒这么微细，可是，当它散布开来，是可以充盈在天宇之间的，它有这样的能够泽及万物的、广被下土的这样广大的作用。像蚕，他说蚕的变化是可以通神的，蚕是可以给我们人衣服穿的。他就讲了这云跟蚕的各种作用。它表面上没有离开他所咏的物，可是他借物所写的，是要借着云的特色和品质，借着蚕的特色和品质来说明一种做人的品质应该是如何的。所以这已经是体物写志，它的主体已经变成是物了。《文心雕龙》又举了宋玉的《风赋》为例。《风赋》说楚王在他的宫中，站在高台上。一阵好风吹来，楚王披襟当之，打开衣襟，迎着好风。他说：“快哉，此风！寡人所与庶民共者耶！”他说这么凉爽的好风，是我做帝王的跟我的平民百姓共享的好风。看起来他已经很关心老百姓了。可是宋玉就说了：“这种风是大王单独享有的风，不是跟老百姓共同享有的风。”楚王就不懂了，风是大自然的一种现象，无偏无私，怎么我享受他们不享受呢？宋玉回答说，因为你居住的环境和他们居住的环境不一样，他们所居住的环境污秽杂乱，那种腥臭难闻，那种空气污染，是跟现在你所享受的好风不同的。所以他就把平民的风和大王的风都加以一番铺陈的描写。荀子和宋玉所写的赋，是我们最早的赋，是以物为主体的：以“云”为主体，以“蚕”为主体，以“风”为主体，而这样写的这种文学作品就形成了一种特色。这是我现在所要讲的，我就要过渡到咏物的作品去了。《文心雕龙》上说：“荀结隐语”,而“宋发巧谈”。说荀卿赋的特色，好像是作谜语，它表面上说的，都说是云，都说是蚕，都说是箴，可它里面都说的是做人的道理，好像是一个谜语的隐语。这是“荀结隐语”。而宋玉呢？就铺陈这样的风，那样的风，用了一大堆的形容描写，所以是“宋发巧谈”。最早的咏物的作品，就表现了两种特色：一个是隐语的特色，一个是巧谈的特色。大家看咏物的诗，先要认识这个基本的特点。
　　其后发展到了建安时代，咏物的代表作者曹子建就曾写有这两类咏物的诗，我以为它是这样两类。如《吁嗟篇》、《野田黄雀行》是属于隐语的性质，《斗鸡篇》是属于巧谈的性质。这两种性质是不同的。怎么不同？它产生的因素不同，引发他的写作的动机的环境不同。《吁嗟篇》里边所写的，都是隐语的性质。《野田黄雀行》是借着一个被网罗的黄雀，说有一个少年要挽救这个黄雀，把这个黄雀放出去。隐语所比喻的，是他的朋友在当时的政治迫害之中的这样的情境。《吁嗟篇》这首诗里边所写的就是他自己在政治环境之中被迫害的情境，所以在《吁嗟篇》这首诗的后面，《全汉三国魏晋南北朝诗》选这首诗的题目下边有一段引《三国志》的话，说到曹子建当时的处境。曹操死了以后，他的哥哥即位做了皇帝。他哥哥死了，他的侄子明帝做了皇帝。曹子建一直是在政治上被压抑和被迫害的，他曾被封做一个藩王，可是他几年之间，被三徙封地，有几次被强迫迁徙他的封地。他上了《求通亲亲表》说，我就是要看一看我的亲人，这都不能得到准许。他上了《求自试表》，说我曹子建也愿意在功业上对国家有一点建树，这也不被允许。就是在这种情境之中，他写了《吁嗟篇》。他说：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。”吁嗟，是长叹息，他说他就是这徉一个辗转的飘蓬。居世，我生在这个世界，为什么单单遭遇到如此不幸呢？我为什么如此永远离开我的根土而飘流在外呢？“夙夜无休闲”，永远不停止。他所咏的是辗转漂泊的蓬草。为什么蓬草这个植物是这样漂泊呢？原来蓬草，它的头是蓬起来的，被秋风一吹就断下来，随风飘转。所以诗人常用“转蓬”的形象表现漂泊的生活。它后面还说，我“愿为中林草”，跟这个转蓬相对比，他宁可做一棵野草。“秋随野火燔”，当秋天的时候，有人要把这干枯的野草烧掉，变成土灰。我“愿为中林草，秋随野火燔”。秋天就是随着野火给燔烧了，我也甘心。他又说“糜灭岂不痛”，这个秋草的糜烂死亡难道不使人悲哀？但是我“愿与根首连”，我宁愿做一个不离开本根的草，就是被烧死了，糜烂了我也不后悔。这是曹子建的悲哀，所以他的咏物诗所咏的转蓬，是用一个隐藏的谜语，借着蓬草来喻说他自己在政治上被迫害的悲哀和痛苦，这是一类作品。而这也是使得这一种有托喻的咏物的诗篇后来盛行的一个因素，这类诗篇大概都形成了隐语的性质。
　　还有另外的一类诗篇，就是如曹子建写的《牛鸡》诗一类，。你如果把全汉、三国、魏晋、南北朝的这些个诗翻开来一看，你就会发现在建安七子之中，很多的人都写了《斗鸡》诗。刘桢也有斗鸡诗：

丹鸡被华采，双距如锋芒。愿一扬炎威，会战此中唐。

利爪探玉除，瞋目含火光。长翘惊风起，劲翮正敷张。

轻举奋勾喙，电击复还翔。

戚戚怀不乐，无以释劳勤。兄弟游戏场，命驾迎众宾

二部分曹伍，群鸡焕以陈。双距解长绁，飞踊超敌伦。

芥羽张金距，连战何缤纷。从朝至日夕，胜负尚未分。

专场驱众敌，刚捷逸等群。四坐同休赞，宾主怀悦欣。

博弈非不乐，此戏世所珍。

这是什么缘故？你要知道在建安的时代，有一批长于文学写作的人，他们形成了一个社团，常有聚会。每当聚会的时候，大家都觉得，我的诗写得不错，你的诗也写得不错，所以大家就找个共同的题目来写诗。因为你有你的经历和感发，我有我的经历和感发，如果我们自己写自己的诗，就没有一个共同的题目。所以就找一个外物的共同的题目，来使大家能写同样的诗。这是使咏物诗产生的第二种因素。所以咏物诗的产生，一个是政治迫害的因素，一个是社交的因素。喻含政治迫害的诗多是隐语的性质，而社交性的作品呢，谁的文采最好，谁就算是成功，就是铺张词采，于是各逞巧谈，就形成了咏物的另一类诗。从建安时代就有了这两类的诗，就有了这两类的风格。你要知道，这两类的风格形成以后，到了南北朝时代，当宫体诗一流行起来的时候，那南朝的梁武帝、梁简文帝，还有一些文学侍从之臣，这些宫廷中的人整天无所事事，精神空虚，生活淫靡，就把写作诗篇当作一种游戏遣玩的性质。大家找个好题目，什么咏一个萤火虫啦，咏一只蝴蝶啦，咏一支蜡烛啦，甚至咏一个美人的脚啦，美人的手啦，都可以咏一番的。这是咏物诗的一种堕落。因为它内容这样空泛，只是社交上的游戏罢了。
　　咏物诗经过这一个堕落的阶段以后，到了唐朝，有一个诗人的诗对咏物的诗篇起了很大的革命的作用，这就是陈子昂。很多人提到六朝诗歌的淫靡，说到唐朝诗歌的复古，常常把李太白跟陈子昂并列。说李太白《古风》的第一首说：

大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。
文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

这是李太白说的。建安以来的诗歌只注重词采的美丽，是没有什么价值的。陈子昂写过一首诗叫《修竹篇》：

龙种生南岳，孤翠郁亭亭。峰岭上崇崒，烟雨下微冥。夜闻鼯鼠叫，昼聒泉壑声。春风正淡荡，白露已清泠。哀响激金奏，密色滋玉英。岁寒霜雪苦，含彩独青青。岂不厌凝冽，羞比春木荣。春木有荣歇，此节无凋零。始愿与金石，终古保坚贞。
不意伶伦子，吹之学凤鸣。遂偶云和瑟，张乐奏天庭。妙曲方千变，箫韶亦九成。信蒙雕斫美，常愿事仙灵。驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。结交嬴台女，吟弄升天行。携手登白日，远游戏赤城。低昂玄鹤舞，断续彩云生。永随众仙逝，三山游玉京。

诗的前边有一篇序，说：“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝。”说自从南朝的齐梁以来，这些个写诗的人只注重外表的词采的美丽。“竞繁”，就是大家比赛，看谁漂亮的字用得多、用得好。只是“采丽竟繁”，所以“兴寄都绝”。什么是“兴”？“兴”就是你要有一份真正的感发；“寄”就是内容有所寄托。“情动于中”，然后才“形于言”。“气之动物，物之感人”，当你“摇荡性情”了，你才“形诸舞咏”，你的心根本就没有动，心就是空的，再用一大堆漂亮的字，内容也是空的。这就是“采丽竞繁，兴寄都绝”。他们就说陈子昂跟李太白一样，是反对齐梁的淫靡，是唐朝诗歌的复古、从大方向看，这种说法是不错的，但是你仔细的分辨就知道了，他们是不同的。李太白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈……自从建安来，绮丽不足珍”，是从诗歌的整个源流发展来说的。可是陈子昂不是的，陈子昂所针对的，我认为实在就是对咏物的诗篇而言的。为什么呢？我这样说是因为陈子昂所写的这首诗的题目就叫做《修竹篇》，写的是笔直的竹子，别的树木也许是盘根错节，可是竹子总是笔直的一根长上来的。他为什么写《修竹篇》呢？因为陈子昂有个朋友叫做东方虬的写了一篇诗，叫做《孤桐篇》。他们两个人都是用一个植物作比喻的，都是咏物的诗篇。东方虬《孤桐篇》没有传下来，但陈子昂的《修竹篇》传下来了，他说：“岂不厌凝冽！”难道竹子不怕寒冷吗？但是我“羞比春树荣”,我跟春天的植物是不同的，因为“春木有荣歇，此节无凋零”。春天的花草有调零，修竹是绝对不凋零的。他在《修竹篇》里边就表现了他隐语的托意。这是陈子昂在咏物诗上的成就。他认为咏物的诗篇是不应该像六朝齐梁之间的诗，只是美丽词采的形容，而里面没有思想和感情。他反对这样的诗。陈子昂曾留给我们有名的三十几首感遇诗，其中大家常常选的一首是：

兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。

他所写的是“兰若生春夏”，说那是兰花，那是杜若。用美人香草做比喻是中国自《楚辞》以来的传统。所以说兰若，在春夏的时间就这样繁盛地欣欣生意地成长了，长得这样地茂盛竿蔚。“青青”可以念“qīngqīng”，就是碧绿的颜色；也可以念作“jīngjīng”，就是茂盛的样子。“幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。”说的是兰花和杜若，春天长起来，这么茂盛。“幽独空林色”，它有这样幽静的品质，有这样不同流合污的操守。在没有一个人欣赏的山林之中，它一样表现了这么美好的容色。它红色的花朵，长出来在它发紫的根茎之上，有这么美好的生命。可是“迟迟白日晚”，每天太阳从东方升起，向西方落下去了。日复一日，月复一月，于是变了季节，“春与秋其代序”，就“袅袅秋风生”了。《楚辞》上说“袅袅兮秋风”，秋风就吹起来了。当“迟迟白日晚，袅袅秋风生”的时候，“岁华尽摇落”，这一岁的芳华，这一年生命的美好日子就零落了，就终了了，而“芳意竟何成”！你当年年春夏的时候，芊蔚青青的那一份美好的愿望，完成了什么？岁华摇落，芳意何成？你那美好的心意到底完成了什么？他是在写一个有才也有志的人，其志意落空，年命落空的悲哀。他是借兰若的咏物来托喻的。这是陈子昂所提倡的咏物的诗篇，是“体物寄志”的，是有比兴寄托的。好，从陈子昂这么一提倡后，于是，唐朝的诗人的咏物诗里边，就纷纷地开始重视这种托意了。
　　陈子昂以后，一个更重要的作者在咏物诗里边开创出一条更博大的更富于感动力量的路途来的就是杜甫。杜甫的咏物诗跟陈子昂是不同的。等一下我就要把他们两个作一个分别。杜甫的咏物诗很多，在仇兆鳌的《杜诗评注》上就有杜甫的很多的咏物诗篇，他引了很多人的评语。他说杜甫的咏物诗在所有的咏物诗里边成就最大。而且杜甫是从他早年一开始写诗的时候就有了咏物的诗，一直到他晚年先后写了不少的咏物诗篇。你要知道，杜甫有一首《壮游》诗，曾说他自己“七龄思即壮，开口咏凤凰”。这凤凰诗没有传下来，它是杜甫自己说的。他说他七岁就会做诗了，开口第一首诗是咏凤凰的诗，就是咏物的诗。总而言之，从杜甫自己的诗篇证明他从小到老写了不少咏物的诗篇。可是杜甫的咏物跟其他人的咏物是迥然不相同的。杜甫的咏物诗写什么？我们现在就看一看。我们看杜甫编年的诗集，他早期的诗里边就有《房兵曹胡马》、《画鹰》、《瘦马行》等咏物诗；他后来在秦州和成都写的《苦竹》、《病马》、《枯棕》、《枯柟》等，写的都是咏物的诗。我现在要引举他早年的一首咏物诗，最早出现在他诗集里咏物的诗有一首《房兵曹胡马》。兵曹就是军队里的一个官员，他有一匹胡马，因为西北是当时唐朝所谓的胡地，是产马的。不是西域生产良马吗？所以，他写房兵曹的胡马。他说：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。

“胡马大宛名”，说这个姓房的军官有一匹胡马，胡马里最好的，是大宛这个地方所产的马。这个“宛”字在这个特别的地方应该念“yuān”。'锋棱瘦骨成，”说这个马骨骼的棱角有锋棱地露出来。你要知道，唐朝本来绘画喜欢画胖的东西，不但把妇女画得很胖，而且把马也画得胖胖的。杜甫不喜欢胖马，喜欢瘦马。他曾有诗说，韩干的画马，是“画马不画骨”,“忍使骅骝气沮丧”，说韩干画马画不出骨头，看起来就没有精神。他赞成“锋棱瘦骨成”的马，骨头都挺立起来。“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹劈双耳峻”。好的诗人，形象跟情意都好，你看他的形象，写得多么生动，多么真切。什么叫“竹劈双耳峻”？峻是挺立起来的，这是说马耳朵的挺立如劈开的竹子一样，而跑起来则是“风入四蹄轻”。跑起来，马蹄下带着风，“风入四蹄轻”。他写了马的容貌，马的能力，马的产地，更写了马的品德，“所向无空阔，真堪托死生。”说这个马是从来不胆怯的。凡是它所要面向的，凡是它所要去的地方，是无空阔。它决不计较有多么远，在它的眼中，没有什么空阔遥远之说，我要去我就一定向前去，“所向无空阔”。不但如此，它还“真堪托死生”。如果你有这样一匹马，可以把你整个的生命都交托给它，它可以在危难之中拯救你，这个马有这样的品德。“骁腾有如此”,“骁腾”是这个马的强壮矫健的样子，“如此”就是说像这个马。“骁腾有如此，万里可横行”。不论多么远的地方，它都可以走到的，可以横行万里。这是杜甫早年志意风发的时候写的诗。有这样远大的志向，有这样对前途的艰险不惧的精神和感情。后来当杜甫经历了苦难以后，我刚才不是说他写病马瘦马吗？他就写了一个瘦马。他说：“东郊瘦马使我伤，骨骼硉兀如堵墙。”我走在东城的郊外，看到一匹瘦马，“东郊瘦马使我伤”。有人说诗一定要有形象，都是漂亮的字眼就好吗？有人说写感情一直说就没有意思了，你要含蓄不尽才有余味？人家杜甫从来不讲这一套，他只要你真正有感情，真正有把自己的感情这么真实生动表现出来的能力，怎么写都好。“东郊瘦马使我伤”，这“使我伤”多么直接，多么富于感情。他又说“骨骼硉兀”,“硉兀”是很奇怪的两个字，大家可以去找杜甫的《瘦马行》看一看。硉兀就是骨骼立起来的样子。他说这一大片马骨头立起来，像一堵墙，棱角都出来了，“硉兀如堵墙”。“绊之欲动转欹侧”，你要给它牵绊，用僵绳动一动它，扶不起来了，它又倒下了。“此岂有意仍腾骧”，这样一匹瘦弱得站不起来的马，还有它的一份情意和理想，仍然要奔腾吗？有这样的精神吗？“腾骧”是马跑奔腾的样子。“绊之欲动转敬侧，此岂有意仍腾骧。”他说就是这样的马，我们也应该爱惜它、珍重它，培养它的能力，说“谁家且养愿终惠，更试明年春草长”。有哪一家人愿意把这样的瘦马收留，把它的伤病都养好。“谁家且养愿终惠”，我希望有这样一个主人，全始全终地给这个病马养好。“终惠”是全始全终的恩惠，“终惠”说得很好。有些人开头有点热心，但不能终惠，中途就改变了，他把一件恩惠、一件美好的事情没有完成。杜甫说谁家要是有这样好心要养这个瘦削病弱的马，我希望他有全始全终的恩惠。如果有一个人全始全终地把这一匹马养好，你看一看，“更试明年春草长”，等明年春天草长起来的时候，你试一试我这样的马是不是仍然可以在草地上驰骋一番。
　　再如杜甫写的《古柏行》，他写的是诸葛亮-孔明庙前的古柏。

孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。

君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。

忆昨路绕锦亭东，先主武侯同閟宫。崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青户牖空。

落落盘踞虽得地，冥冥孤高多烈风。扶持自是神明力，正直原因造化功。

大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。不露文章世已惊，未辞剪伐谁能送。

苦心岂免容蝼蚁，香叶终经宿鸾凤。志士幽人莫怨嗟，古来材大难为用。

这么一棵古柏树，这么强大的枝干。有一座高楼大厦就要倾倒了，是“大厦如倾要梁栋，”正是需要这么坚固的、这么强大的木材做它的栋梁之才，“万牛回首丘山重”，可是它们就是不能够，没有办法把这木材运下山去。它所写的是什么？他所慨叹的是“古来才大难为用”，真是大才人家反而不用他，因为很多人愿用听话的奴才，不愿用不听话的英才。所以杜甫的诗，他所有的咏物诗里边都有这样强烈的、激动的、奋发的情意，真是一份感发的情意。
　　好，现在你就可以看到了，陈子昂的咏物诗与杜子美的咏物诗的分别在哪里。我们刚才之所以开头讲了很多比兴、赋比兴，就因为我们要说明这些问题。陈子昂所用来写咏物诗的办法，是属于比的方式，杜甫所用的写咏物诗的方式是兴的方式。陈子昂所说的那个兰若在春夏长出来了，很茂盛，芊蔚青青，“迟迟白日晚，袅袅秋风生”,不见得是眼前真有的一株兰草，不见得是真有的一株杜若。就是说你做诗的时候，不是纯真感情的感动，而是用思索能力来安排的。要写一个人才，写有才有志之士生命的落空悲哀，他就想了，经过思想考虑就用了一个兰若来作一个比喻。这种安排思索是属于理性的思索。比较一下，他这兰若就用得很好，他是有一种理性的思索的。可是杜甫所写的诗，大概都是眼前真有的实物，都是他亲眼看到的，直接得到感动的。所以杜甫所写的诗都是兴，是直接地感发。这样你就发现这两类诗是不同的。
　　咏物的诗，一定是贵在有托意，一定要有寄托的情意才好，不然的话，像齐梁间是“采丽竟繁，兴寄都绝”，用一些漂亮的形象，而你内心根本就没动，什么都没有，是空空洞洞的，那不是好诗。所以，凡是咏物的作品，里面一定要有深一层的意思才是好的，就算是光是写物，一定要在物里面也要有你的感发，才是好诗。杜甫的诗就是从感物吟志发展过来的。不过别人的感物吟志的诗，总是一半写到物，一半就写到志了。“关关雎鸠，在河之洲”，下面就是“窈窕淑女”，我这个“君子好逑”了，就是这样写的。可是你进一步，全篇都写物而自己不站出来说话，这就变成了咏物的诗篇。杜甫的那些诗，就是从这一个传统传下来的，是从中国的“兴·的传统，是从诗歌的感物言志的传统发展下来的。这已经达到了咏物诗的一个最高的成就。所以现在就归纳出来有两类的咏物诗：一类是用“比”的方法来写的，像陈子昂的咏物诗；一类是用“兴”的方法来写的，像杜甫的咏物诗。
　　我现在就要回来说了。到中晚唐五代以后，有词兴起了。咏物词是什么时候发生的？我刚才说了，早期的词，就是民间里巷之间流行的歌曲，无所谓专门咏物的词。文人诗客插手来写的时候，都是写美女跟爱情的。他们写美女的时候，写爱情的时候，并没有把美女当作一个物来写，也没有一定要在美女之中有托意。最早本来是没有这样的意思的，写一个美女是她“脚上鞋儿四寸罗”，有四寸的金莲，是罗做的鞋，“唇边朱粉一樱多”，她嘴唇上搽的红色胭脂就像一颗樱桃那么大；“见人无语但回波”，她看见人不讲话，总是回头一看，好像是似有情又无情的样子。后边他所写的就是他看到这个女子以后的感情，是“料得有心怜宋玉，也应无奈楚襄何，今生有份共伊么？”那纯粹是风流浪漫的小词。这么美的女子脚上鞋儿四寸罗，唇边的末粉一樱多，见人无语但回波。她既然是对我回眸一笑，所以我就料想，这个女子有心怜宋玉，宋玉是有才的，又浪漫的，她一定是对我也有点情意，可是这个女子已经结婚了，有一主人了，是只应无奈这楚襄何。她是属于楚襄王的，我宋玉再有才气也是没有办法的。又说：“今生有份共伊么？”这一辈子我能有幸运和她在一起吗？这是什么词！这完全是风流浪漫的，一点寄托都没有的。就是这样一类的词，词里是本来有这样一类内容的。
　　还有一首词，说：“晚逐香车入凤城”，我们一起去游春。傍晚黄昏，女的坐着车，男的游春是骑着马；有一个美丽的女子坐在一辆香车之中，这个女子很美，我不认得她，就追她的车，“晚逐香车”。她进城，我就跟她进城。“东风斜揭绣帘轻”，一阵春风吹过，把它车前的帐幔吹开了一点，我就看到了她。这个女子也是“慢回娇眼笑盈盈”，冲我回眸这么一看，而且睑上露出了一种微笑，是“慢回娇眼笑盈盈”。这个男子说了：“消息未通何计是”，我不认识她，也没法跟她通信。“计”就是计策。我有何好办法，“消息未通何计是”,“直须佯醉且随行”，我只好假装喝醉了酒，反正我就跟她走吧，看她到底住在哪里。“依稀闻到太狂生”，我就听到这个女子在骂，这个人简直发疯，他太狂了。这样的小词既不是把女子当做物来写，而且也没有托意，就是写美女和爱情的小词。
　　我今天所讲的，是晚唐五代、北宋的一类小词，没有深远的情意的一类小词，是我在北京唐宋词系列讲座中从来没有讲过的一类小词。因为我所讲的词是比这个更有内容的，是比这个更有思想的。用王国维的话说，是比这个更有“境界”的词。王国维的《人间词话》上曾说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”什么叫有境界？词、小词本来都是写美女跟爱情的，什么样的小词写的才不止是这种风流浪漫甚至于浅薄的词？而且有了境界，那是另外一类词。总而言之，小词在最初写美女和爱情是没有咏物意思的。
　　词在什么时候，这咏物的作品慢慢地才多起来了呢？是苏东坡的时候。那时这咏物的词才多起来的。我以前说过，小词本来都是写美女和爱情的。这些写词的作者，他们把治国安邦的大道理，远大的理想和志意，是写在诗里边、不写在词里边的。欧阳修的诗和欧阳修的散文是一种作风，欧阳修的小词又是一种作风，就因为他觉得诗才是言志的，词不是言志的。诗是说自己的意志，词就是游戏笔墨，写美女，写爱情，写伤春悲秋。他们把写词看作是一种消遣游戏的笔墨。可是你要知道，虽然词里边只写美女和爱情，但无论按照西方的理论来说，或者按照中国的理论来说，都是说作品之中必定要反映作者自己的。你的感情、你的思想、你的人格、你的学识、你的修养，都会流露在作品之中，无论如何，毕竟有你的影子在里面。因为同样写美女、写爱情，这个人写美女和爱情就有品格，那个人写就没有品格。同样是写爱情，却有品格高低上下的不问。欧阳修不把自己治国安邦的道理写进词里去，不把他《五代史伶官传论》、《一行传论》中的这些大思想大议论发表在小词之中。可是他在小词里写什么呢？他在小词里边道：

　　雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。　　芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。

　　尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。　　离歌且莫翻新闽，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。

他写春天美丽的花，写游春，写赏花，写春天跟所爱美丽女子的离别。他却于无意之中表现了他的思想，他的品格，他的感情，他的修养。他说的是什么？他说，我“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。我一定要把我能够做到的事情都做完，才放下手去。人都有生老病死的，什么事情都有一个终结，我也知道一切事情都要过去，一切事情都有终结，但是我能做的事情，我一定在我能做的时间尽我最大的努力去做。
　　冯延巳（冯正中）写的词，说：“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”我知道我是憔悴了，消瘦了，我为了对花的爱惜，每天在花前饮酒、看花，不推辞，不避免我的憔悴和我的消瘦。我等待着一个人，期望着一个人。这个人没有来，我的等待落空了。像我们现代、当代作家所写的《车站》，像法国贝克特所写的《等待戈多》，我等待一个人，那个人终于没有来；我等待一辆车，那辆车终于没有来。冯正中写什么，他说：“楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。”他说：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”我在楼上站了这么久，“一晌”是很久的时间。“一晌”，有时候是短时间的意思，像李后主李煜“一晌贪欢”是短的，但这里是很长久的意思。“一晌凭栏”，我这么久地靠在栏杆上，等待盼望，可是我所盼望的那个人没有出现，“一晌凭栏人不见”，他说我“鲛绡掩泪”，我当然是悲哀的，用鲛绡的手巾擦试了我的泪痕。但是我放弃了吗？我没有放弃。纵然是鲛绡掩泪，我也要“思量遍”。小词里边，就是写美女和爱情的词，但却表现出了这些词人们的品格，他们的修养，他们的心灵，他们的感情。这是我在唐宋词系列讲座中所讲的要真正认识的一种境界。西方的符号学所说的，一切符号都有一个形式的价值和意义，也有一个材质上的价值和意义，而语言和文字就是我们最常见的、最普遍的符号。他外表写的可能是伤春悲秋，是美女跟爱情，这是这个符号的形式和外表的意义和价值。但是他所表现的那种我要做一件事情，我要尽我的最大的力量做好，我“直须看尽洛城花，始共春风容易别”。这样到我临死的那一天，才不惭愧，才不亏欠，才觉得对得起我自己，也对得起春天。这是他的材质上的意义，真正的心灵、精神、感情的本质上的意义。西方语言符号学也这样讲的，这也正是王国维讲的“词以境界为最上”的境界。同样写美女和爱情，什么叫有境界，就是在他的材质里面给你一种感发，给你一种提升，给你一种兴发感动的力量，这样的小词才是好的作品。所以王国维也说：“词之雅郑，在神不在貌。”雅就是典雅的雅，郑是郑卫之音的郑。他说过词是雅正的，是正当的；郑卫之风，是淫靡的。王国维说词里所写的美女和爱情，是里面有更高的一层境界，还是只写一种风流浪漫甚至轻薄的感情，是“雅”还是“郑”，在神而不在貌，在他的精神而不在他的外貌。大家都写美女跟爱情，但是每个人所写的在精神上、品格上的价值是不同的，这就是在神不在貌的意思。我现在还没有讲咏物词呢！早期的词都是写美女跟爱情的，只不过有这样的在神还是在貌，有境界还是没有境界的区分而已。
　　既然是像欧阳修、像苏东坡这些人都来写词，他们不知不觉之间就把自己的修养、品德、思想、感情、心灵都流露出来了。不过欧阳修还是无心的流露，苏东坡就不然了。苏东坡这样一个杰出的天才人家就赞美他“一洗绮罗香泽之态”；又说他“使人登高望远，举首高歌”。这说明苏轼把他的逸怀浩气都写到小词里边去了，是真正写他自己了。他说：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。古垒西边人道是，三国周郎赤壁。”后边还说，“故国神游，多情应笑、我早生华发。”这是苏东坡遭到政治迫害以后，曾经被关在御史台的监狱中，九死一生，后来被贬谪到黄州时写出来的词，表现了他的逸怀浩气。所以苏东坡是真正把词当作诗来写的，是真正抒发自己的逸怀浩气，把他那种超逸的襟怀都写进去了：小词这种歌筵酒席的爱情词已经诗歌化了，而苏东坡这么一诗歌化，就把诗歌中的作风都带到词里边来了，本来小词是没有题目的，你看温庭筠的《菩萨蛮》有十四首之多，有一个题目吗？没有。冯正中的《鹊踏枝》一连十几首，有一个题目吗？没有一个题目。人家苏东坡的词《念奴娇》就有“赤壁怀古”的题目了，这词的风格是诗化了。所以他就把诗的咏物作风带到了词里面，这是一个原因。因为他既然把词诗化了，就把咏物诗的方法带到词里面来了。这是苏东坡词里面咏物之作数量较过去词人为多的一个重要原因。
　　除了这个原因（即他自己把词诗化）以外，还有一个值得注意的原因：你要融合古今来看。前面我已经说过，咏物诗的出现，除了曹子建借咏物诗来抒写自己的志意以外，还有一个原因，就是咏物诗有一种社交的性质。当有一个文学团体。几个朋友大家都喜欢诗，碰在一起，做什么呢？找一个共同的题目来写诗，所以你把苏东坡、黄山谷、秦少游等的集子都打开一看，就发现他们都有《咏茶》的词。你也咏茶，他也咏茶，有的词中还说，我们有一个宴集、一个雅会，可见是在一个集会之中，找个题目来写茶。宋朝时，饮茶是比较讲究的-茶要怎么烹，怎样冒出蟹眼，怎么样做成龙团，怎么样分茶，那个时候有一种流行的方式。当时苏东坡和他的朋友们大家都写茶，这就具有一个社团的性质。他们之间有时还作一些彼此唱和应答的诗篇。苏东坡最有名的一篇咏物的词大家都学过，就是《水龙吟》（咏杨花）的和词。当时他的朋友章质夫写了一首咏杨花的词，所以苏东坡也写一首和他的韵：

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

这真是咏杨花而能得其神理的。你只要把东坡的词跟章质夫的词一对比，马上就会发现，章的词只能写杨花的一些有关外表的东西，但不能掌握杨花的精神和感情，而苏东坡掌握了杨花的精神。这是他跟朋友唱和的一首咏物词。更值得注意的还有一首，是大家都在争论东坡的《卜算子》：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这首词很多人在争论，有人说他说的是他认识的一个女子，跟这个女子有幽会。我认为这种说法是最不可取的，因为它把本来可以给人以丰富联想的词讲的那么狭窄，连中主李璟的词“菡萏香消”，只是写荷花的，本来不见得有托意的词，王国维还可以从里面看到“众芳芜秽，美人迟暮”的意思呢。我们讲词要看它的本质是什么，他说：“缺月挂疏桐，漏断人初静。”有人就讲了，这首词一定是有比喻和寄托的，张惠言《词选》中就曾引鲖阳居士的话说：“缺月，刺明微也；漏断，暗时也……”说“缺月”就是指那个朝代的光明是这么微弱，代表了那个朝代政治不够清明，说“缺月”是“刺明微也”。我们先不这样讲，先从文字本身讲，一个残缺的斜月挂在秋天的稀疏的梧桐的树梢上，“缺月挂疏桐”是表现了这样一个幽静的境界。“漏断人初静”，是说漏壶中的水已尽，夜已经很深了，人已经睡眠了。“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”有一个人没有睡，为什么没睡呢？清人黄仲则说：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”阮嗣宗说：“夜中不能寐。”为什么不能睡呢？总是你心里有所思索，有一种内心感情的活动无法安排。“幽人”有两种解释：有人说“幽人”，是拟比下面的“孤鸿”。有人说是东坡自己谈自己。其实不必这么狭窄地指说，“幽人”可能是苏氏自己，也可能是“孤鸿”。西方文艺理论有一种“多义之说”，有一位英国学者威廉恩普逊叫William Ambiguity》，朱自清先生把这本书的名字译为《多义七式》。多义是可以并存的，我们要认识到这一点，这正是诗歌可以给人以丰富想像的原因。所以这“幽人”既可以是苏东坡，也可以是“孤鸿”。是一而二、二而一。为什么他这样孤独？为什么那只鸿雁没有跟它的同伴在一起？鸿雁都是结队而飞的，它们或者排成“人”字形，或者排成“一”字形，为什么它只剩下断鸿零雁的孤单的一只呢？为什么这个人在夜深人静、没有一个人的时候，他独自起来彷徨？他为什么落得这样的孤单、寂寞呢？所以上半阕只给你这样一个形象，“时见幽人独往来，缥缈孤鸿影”,“惊起却同头，有恨无人省”。他说鸿雁被人惊起，因为鸿雁落在沙滩上，常是心怀恐惧。辛弃疾一首词说：“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。”，说你看那害怕受伤的雁，常常要警惕有没有人要射杀它。苏东坡在新党时议政不合，曾遭贬斥；旧党执政以后，他仍然是议政不合，又被旧党贬斥，苏东坡曾说：“昔之君子唯荆是师，今之君子唯温是随。”这是说，以前的士大夫们都追随王荆公出，现在在朝的士大夫们又都追随旧党的司马温公（司马光）。但苏东坡有自己的政治理想，不盲从这一边，也不盲从那一边。所以他自己才平生遭受到这样多次贬斥，曾被下监狱，几乎被杀，晚年直至贬到海南。他所说的“惊起却回头”，意思是说有没有人又在嫉恨我，有没有人又想诽谤我，有没有被贬斥的危险。“有恨无入省”，是说我内心有这样一种幽怨，就是有自己的理想而不被人理解，而且被人多次伤害。那我就随便改变我自己了吗？陶渊明说：“纡辔诚可学，违己讵非迷。”你让我绕个圈子走你们那条路，我也不是不会走。“纡辔”是把我的缰绳纡曲，转个圈子，跟你们走。“诚可学”,我也不是不会学。如果学，可是那违背了我自己的理想，出卖了我自己的人格，人生没有比这更大的失败了，这不但是没完成外在的事业，就连你自己也没有完成。违背了你自己，那是你人生最大的失败，是人世间最大的困惑。所以。尽管我是“惊起却回头”，我也“有恨无人省”。但是我不随便地就栖落下来，“拣尽寒枝不肯栖”，我要选择一个理想的树枝去栖落，拣遍了寒枝，我不肯随意降落在我认为污秽的、那俗的、没有品格的树枝上。我宁可忍受现在的孤独，现在的寒冷，现在的寂寞，所以是“寂寞沙洲冷”。他写的是鸿雁，也写的是他自己。这里面有他自己幽深委曲一份平生的经历遭遇。他的志意，他的挫伤，他的情怀理想，都隐藏在里面的。他写的也可能是鸿雁，但是，这是真正在物里寄托了自己的情意，隐藏了这么深的情意。这是苏东坡的另外的一类咏物的词篇
　　《水龙吟》（咏杨花）也写得很妙，不过那是社交性质的跟别人唱和的词篇。只是因为苏东坡的天才毕竟与人不同，虽然是游戏、社交的小词，他也写出了他自己的、天才的丰富想像，写了对杨花深切的同情。而他另外的，写鸿雁表现他自己，更写了这样幽深的、细致的感情。从此以后，咏物的词就逐渐多起来了，而写咏物词最多的就是下面我们要讲的作者-王沂孙。他一共只留下来六十几首词，而里面有四十多首是咏物的。他的词是怎么样的呢？在我所讲的整个咏物之作的历史发展的这一大背景之下，他的词有什么样的地位和作用呢？关于这个问题，在下一讲我们再详细讨论。