原标题：国画研究 | 大写意花鸟画如何突破，难点究竟在哪（上）

这些年来，大写意花鸟画在各类综合性全国美展上的表现乏善可陈。陈陈相因的笔墨图式、“过去式”的审美标准、渐渐固化的创作题材、写意精神的丧失和理解上的混乱，加之如何处理好传承与创新的关系、怎样面对全球化时代等等一系列新老问题的层出不穷，不免使许多热爱大写意花鸟画的人发出了这样的诘问：大写意花鸟画有没有实现再突破的可能？突破的难点究竟在哪里？

只有找到突破问题的难点，才能找准跨出泥沼的着力点，展望和铺陈新的艺术历程。通过长期观察并结合自身的实践经验，我认为，无法逾越前人构筑的思想藩篱是大写意花鸟画在泥沼中逐步沉沦的主要因素与最大障碍。

大写意花鸟画历经几百年的发展，已经形成了一套比较完整的理论体系和审美范式，其主要支柱是美术史演进过程中所形成的艺术“高峰”等重要美术实践者的思想、言说。这套理论的“书写者”上至青藤、白阳、八大，下至缶翁、白石、潘天寿等，皆是既为举世公认的一代绘画圣手，又是修养全面的思想大家。他们的艺术主张在理论体系内的主体性和权威性不言而喻。如缶翁“画气不画形”的思想奠定了“后海派”的基石，白石老人“妙在似与不似之间”的艺术主张至今仍被画家奉为圭臬。他们的思想来源未脱离艺术创作本身，思想脉络的形成也源于实践经验。可以说，以经验代替艺术判断是大写意花鸟画理论体系形成的主要方式。因而，这个理论体系既是思想体系，也是实践指南。正因为此，其优、缺点泾渭分明。简要地说，优点在于贴近“实战”，容易导引学习者入手；缺点在于滋生模仿和盲崇的习气，禁锢学习者的思想。

模仿他者是学习绘画的一种方式和手段，无所谓对错。然对学习者而言则具有鲜明的两面性，其前期是拾阶而上的台阶，而随着学习的逐步深入则极有可能成为羁绊，难于摆脱。不幸的是，无论是传统思想的引导，还是审美范式的实践规范，大多会伴随着学习者的成长而转化为固化的思想和僵化的笔墨图式。对盲崇的学习者而言，模仿作为学习、借鉴的方法和手段亦失去了本真的意义，倒更像是扎紧他们思想的符咒和捆绑他们发展的绳索。而且越是久远、越是权威、越是经典，越是如斯。如以“水墨为上”的思想和以“诗、书、画、印”统一的图式等，在历经几个朝代的更迭后直至21世纪的今天，仍在牵绊着盲崇者的神经。这种“走形”的学习方式无疑是将经典或权威等同于真理，绝非辨证施治的科学学习艺术的方法。所以，许多画家艺术水准止步于此，偶尔小有成绩，也不过是在前人的基础上删删减减、修修补补，难于成为打破藩篱的创造者。而随着时空的转换，那些旧有的思想和图式即便是拥有神一般的炫目光环，观众也终有审美疲劳的时候；更何况通过复制和再现过去的方式也不可能契合新时代的语境。所以，它们只可作为参考资料学习，而绝不能成为引领今天大写意花鸟画迈出泥沼、实现转型的现代纲领。

水上鱼鹰 林风眠 作　

再者，在商业运作和非专业媒介的鼓噪与艺术教育“利大普奔”的推波助澜之下，一些自“五四运动”以来觉醒了的美术批评家和画家所奔走呼号的传承和创新并举或者在传承的基础上创新的维新方案，只剩下传承，早弄丢了创新。没有了创造力，艺术便只能在泥沼中原地踏步，重复着机械而乏味的运动。那些代代相传如心法口诀般的油腻技法、渐渐固化的创作题材和陈陈相因的笔墨图式等等照旧漫漶在21世纪的美术院校、街头艺术和教育培训机构里。有人可能在此予以反诘：这些年创新缺席了吗？从某些批评家和画家的视角来看，没有！并且创新的成果还不少呢！比如，某些画家将鸟的圆眼画成方眼、将墨竹改为朱竹、将条幅裁为斗方、将过去小的笔墨图式放大等等。如果这些笔墨形式的微观改造和为适应现代展厅需求不得已的“扩规”制作也可以被视为创新的话，那么大写意花鸟画将会继续在泥沼里沉沦，继续被人无视、轻蔑，直至无法自拔，遭遇“灭顶”之灾，黯然地消失在美术史的视域。可见，弄丢了创新的传承，正充当着大写意花鸟画的温柔杀手。

荒唐的是，在面临如此窘境的情况下，某些不明就里或别有用心的画家乘着国力上升、提倡文化自信的“东风”，竟然自恋和自大起来。普遍的表现方式就是以不断升温且被他们神话了的“国学”为云雾，不是虚幻放大自己轻飘的身影，就是遮蔽自己的双眼满嘴“冒泡儿”，什么“中国绘画艺术的内涵在全世界绘画艺术形式中是最高的”“中国水墨画是世界艺术的巅峰”“笔墨不随时代变化而随心性变化”等，缤纷呈现。我们暂且不对其予以评判，只是设想，若将这些言说置换一下时空，放在外辱内患、风雨飘摇的晚清时期，不知他们是否还会有如此的底气和心境。必须说明，大写意花鸟画不是在今天才经不起“实战”的检验，而是在近几十年一直饱受批判。之所以在时下重新上位和蔓延，无非是那些靠吸吮老祖宗羹汤度日的画家，借助抢先站位的优势，将从古文字堆里刨出的几个无法“科学计量”的词汇，或自以为是地装腔作势、或附会时代背景故弄玄虚、或自欺欺人、自我麻醉罢了。但不论是哪个向度，无疑都是在拖拽着大写意花鸟画跨出泥沼的步履。现在，国家倡导文化自信，以我的理解，这绝不是要唤醒和激扬民粹主义。民族情结之下，一些人易失去理智，甚至变得不顾一切。他们既无法客观地正视自我，又对他者的精彩视若无睹。如此，何谈包容、吸收和借鉴？这与我中华文化与生俱来包举宇内、吞吐八荒的特性明显相背离。我们的文化自信彰显的应是中华文化兼收并蓄的大度从容与俯仰宇宙的辽阔胸襟，而非固守一隅的偏执与狭隘。所以，在艺术上的自大和自恋无异于自起围墙，拒人千里。做“原教旨主义式”的艺术，本质就是画地为牢。

综上所述，由于思想体系形成方式产生的缺陷导致了学习方法的偏颇，以致传承的真实含义在理解和实践上皆出现重大错误，甚至意外地激起了自大与自恋现象的泛起。所以，我们必须要对此进行梳理、反省和扬弃。而这些年来，无论是美术史论家、批评家还是画家似乎对此关注不够、涉猎不多。

梳理、反省和扬弃绝非简单绝对化一个艺术发展的目标，而是要在理性地反思和审视之后慎重取舍。因而，落脚点和关键点均在扬弃；但这并不是说就能忽视梳理、反省的功能和作用，因为它们是扬弃的铺垫。梳理和反省主要是以今人的视角重新甄别和理解前文所讲的那套思想体系，理顺那些思想和时代语境之间的关系，明确在那个体系内需要克服和保留的对象。克服并非粗暴的文化运动，而是有针对性地“弃”掉“体内”与时代语境不相符的东西——思想沉疴。如果画家对那些思想沉疴熟视无睹、麻木不仁或无从感知，会产生什么样的后果呢？通俗地回答，就是今人的脑子与古人“一条筋”，其作品面貌与古人并无二致。时下，无论是哪种级别展览中的大写意花鸟画作品，大多如工业产品一般复制着明清人的面孔。画家们在21世纪仍在精力旺盛地、不知所以然地忙着上演“穿越”的古典剧，可见这些思想沉疴淤积在画家脑中已经到了多么危险的程度。所以，思想沉疴不仅是滋长没落艺术的温床，也是大写意花鸟画领域产生艺术“刻奇现象”的根源。在这里，思想的沉疴已潜移默化为某些画家思想的麻醉剂和腐蚀剂，“润物细无声”地使他们丧失了洞察、思考和真正意义上实践的能力，频繁地做着无用功却浑然不觉，甚至自我感觉良好。这种境况下，何谈思考和探索当下与未来大写意花鸟画的路径？

有别于文化运动的是，绘画没有具体的、绝对的标尺，其是根据时代的需要、大众的审美取向和画家个人喜好而取舍的。因而，作为实践者的画家更应将其视为提升艺术修养的方式和不断修正自己前进路线的一种文化自觉，并伴随一生的艺术探索和实践。一句话，它是伴随画家终生的一种文化自觉，而非文化运动。之所以以运动的方式高声呼吁，是因为许多画家的思想已丧失了自省、自觉的意识和功能，必须靠大声疾呼来唤醒。

“五四运动”以来，一些前贤为此做出了不懈努力。徐悲鸿提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”林风眠在《国立杭州艺专纪念周演讲》中呼吁：“要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能……培植我们的新桑，养育我们的新蚕，使将来抽出来的新丝织成时代上更灿烂、更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望！”徐悲鸿与林风眠虽言说的侧重点不同，却无一例外地以扬弃的哲学方法明确了化解思想沉疴、推动中国画发展的方案。令人诧异的是，这些前贤在上世纪初提出的思想或方案，在人物画、山水画领域均取得了丰硕的成果，尤其是将人物画（工笔和写意）推上了一个前所未有的高度；而却在大写意花鸟画领域成了空泛的口号。这固然有大写意花鸟画自身的特殊性因素（如程式化程度在国画“三科”中最高、用笔更强调书写性，也有画科不同、表现对象有异等客观实在），然而一些本来只存在于形式层面的东西竟然也被演变成如法律条文般的规则，又如何解释呢？这说明，当一些思想不符合时代的语境时，就会以渐进方式转化为思想的沉疴；当一些形式如程式化走向极致的时候，其实也正在走向腐朽和没落，不仅无法因引导具体的实践而显得苍白，也使具体的实践更像是刻板地执行腐朽没落思想所赋予的任务。更严重的是，其病灶从起源开始就产生了一个识别系统，排斥和阻扰新形式、新意识形态的进入，裹挟着画家无意识地继续在老路上踯躅。所以，一些曾经经典的思想、独特的传统形式如果不能与这个时代相契合，为当下的绘画发展铺路，无论其在美术史上有多么崇高的位置或如何的经典，皆应毫不犹豫地作为文化遗产束之于博物馆。没有壮士断腕的决心和一往无前的艺术雄心，绝难化解大写意花鸟画领域的思想沉疴，完成艺术变革和现代转型的历史使命。　

风雨鸡鸣 徐悲鸿 作