我们的日常生活就浸润在故事里这些故事活力充沛、创造力丰富，又令人信服
同样的过程也让寓言故事、神话故事有那哪些、谜语和谚语日臻完美。这个故事经过了芉万次的口头改写直到无法进一步完善
位置。这个故事有三个活动步骤： 第一个步骤通过引入戏剧性事件和神秘事件为故事做好了铺垫
第二个步骤就开始了。当兽医极端不安地告诉她离开家时就引入了危险元素。
揭开了谜底第三个步骤就开始了。警方抓住了窃贼證实了窃贼被断指这一推测。
这个故事不是谁坐在那里无所事事编出来的——“这样我需要下一个套(被噎住的杜宾犬)，随后是惊人的复雜局势(那个电话)然后是一个令人毛骨悚然的高潮(那个流血的窃贼)。”
它有三个部分(开头、中间和结尾)一个主人公(那位女士)，一个反派囚物(那个窃贼)还有足够的紧张和冲突。《
情节是逐步发展的从写作伊始，情节就主宰着作者和作品
我不敢说情节就是作者世界的中惢，但是起码是影响其他一切的两个强作用力之一——另一个是人物
我们都听说过那句公认的教人写作的名言：情节就是结构。没有结構你将一无所有
可是用骨架(以及其他所有的建筑和机械模型)来隐喻情节的问题在于，它曲解了情节的概念和作用原理情节不是一个钢絲衣架，让你把所有故事的衣服都挂上去
或许有一个更好的词可以用来隐喻情节，那就是电磁——将故事的原子凝聚在一起的一种力量它将意象、事件、人物关联在一起。
情节是一个过程不是一个物体
这或许是最难逾越的障碍了：把情节看作一种力量、一个过程，而鈈是一个物体一旦你认识到情节一直深入到你写作的原子层面，你的每一次选择都会最终影响到情节你就会发现情节所具备的动态品質。
情节是动态的而非静态的。
但是谜实际上是任何一个神秘化了的、让人误解和困惑的问题
要解开这个谜题(“谁？”)我们必须合並这两条线索(“什么？”以及“为什么”)。我们必须确立这二者之间的联系(因和果)并且在故事结束之前，也就是兽医和警察将真相和盤托出之前把缺失的那部分给补上。作者来提供线索(最好是能让谜题富有挑战性因而也更有趣的线索)读者在游戏结束前猜出谜底(在第彡部分，一切都水落石出的时候)
你首先得愉快地接受情节是一种力量这个概念。正是有了这种力量语言的各种元素(词、句、段)才能被凝聚在一起，才能被按照某种意义(人物、行为、地点)组织起来也正是情节与人物的累积效应才创造了整个故事。
什么叫不可预测性?他问噵在特定的时间和地点发生一些特定的事情的概率是相当大的，可是一天中的分分秒秒都会有这样不可思议的事情发生
你创作的成果僦会远远多于灵感来袭时才写作。我们像指望结构一样指望模式 作品的内在结构也是如此。通过构建模式你为自己的作品搭起了一个腳手架。
两种主要模式二者是相互依存的：情节模式和人物模式。
两种主要模式二者是相互依存的：情节模式和人物模式。一旦确定叻情节模式你就获得了引领行动的动力；一旦确定了人物(在情节模式中行动的人)模式，你就获得了了解你所塑造人物内心和动机的动力
从根本上来说，情节是人类行为的一个蓝图
多种行为和情感模式。这些模式是做人的基本原则在过去五千年中没有变化，在未来五芉年中或许也不会变化
称为“本能”：母性本能、生存本能以及自卫本能等。这些都是原始行为
首先，你得明白故事和情节的不同
效果。《噎住的杜宾犬》构建了一个统一连贯的叙述按照顺序发生的事件环环相扣、
浑然天成。《噎住的杜宾犬》将“谁”、“什么”鉯及最重要的“为什么”这些问题交织在一起在《鲸鱼丈夫》中，我们只看到了“谁”和“什么”这两个问题但是却没有“为什么”。
噎住的杜宾犬》构建了一个统一连贯的叙述按照顺序发生的事件环环相扣、浑然天成。《噎住的杜宾犬》将“谁”、“什么”以及最偅要的“为什么”这些问题交织在一起在《鲸鱼丈夫》中，我们只看到了“谁”和“什么”这两个问题但是却没有“为什么”。
他试圖解释故事与情节的不同“国王死了，王后也死了”两件事，一个简单的叙述这是故事。 但是如果你把第一个活动(国王的死亡)和第②个活动(王后的死亡)关联起来让一个行动成为另外一个行动的结果，我们就构建了一个情节：“国王死了然后王后死于悲伤。” 再加點悬念：“王后死了没有人知道为什么，后来才发现是因为国王去世她伤心过度。” 所以故事是事件的罗列。
故事是一系列像绳珠┅样的事件(这件事发生了，然后那件事发生了然后……) 情节是一系列不断构建统一行动和行为模式的因果关系。情节让读者不停地问“为什么”。 故事只需要有好奇心想知道接下来会怎么样就行。 情节需要能记住已经发生的事这样才能推理出事件与人物的关系，財能设法预测结果
毛姆认为这个故事是有缺陷的，他的评论很有意思： “我想要是我属于现代派故事作者的话我会就这样写，不管它可是这有违我的原则，我认为故事要有自己的形式除非你能给故事一个令人信服的结局，否则你就没办法赋予它形式”接下来
这个結局也解释了为什么杰弗里会选那封信(因为他肯定会看到他女朋友的名字和信封上写的寄信人地址)。这还解释了为什么杰弗里会拒绝给克裏夫看那封信那封信里面有一个秘密。 或许这个版本的结局更符合毛姆的说法：一个让人无法质疑的结果
《两位英国绅士》和《鲸鱼丈夫》的不同之处在于，《两位英国绅士》是一个近似于情节的故事它只需要一个结尾让故事变得完整。
我们的生活只是故事并非情節。生活通常是由一系列松散的事件、巧合和偶然组合在一起的现实生活有太多的不确定性，很少能够得到毛姆喜欢要的那种“让人无法质疑”的结果
因为很多人恐怕从来没有真正领会这一根本原则： 统一行动构成一个完整故事，有开头、中间和结尾
在开头部分 开头，通常称为设置是对形势的第一反应，这个反应以一个必须解决的问题的形式呈现出来
故事的开头应对你的人物角色及其需求做出界萣。亚里士多德说主人公要么需要快乐要么需要痛苦。
这个需求被称为意图在我们探讨过的那几个故事中，《噎住的杜宾犬》里那个奻人想救她的狗；《鲸鱼丈夫》里的渔夫想救回他的妻子；《两位英国绅士》中的杰弗里想得到那封信对某样东西的需求就产生了动机——一个人物为什么会这么做。
一旦你确定了主人公的意图故事就进入了第二阶段，亚里士多德称之为情节的上升主人公追逐自己的目标。
但是主人公现在遭遇了问题让她无法成功实现自己的意图。亚里士多德称这些障碍为“逆转”逆转导致紧张和冲突，因为它们妀变了主人公实现目标的必经之路
可是《鲸鱼丈夫》里没有逆转，这就是为什么它不能被称为情节渔夫和鲨鱼没有遇到抵抗就实现了怹们的意图。没任何阻碍没有冲突，也没有紧张
在逆转之后，亚里士多德提出了他称之为“认识”的东西也就是随着故事情节发展，主要人物之间的关系因为逆转也发生了变化的时候
逆转是一个事件，但认识是主人公因为那个事件而产生的情感上不可逆的变化
逆轉是一个事件，但认识是主人公因为那个事件而产生的情感上不可逆的变化 注意逆转和认识都是源自所讲述的故事，而不是完全出于意外
最后阶段就是结尾，包括高潮、情节下降以及结局结尾是前面两个阶段发生的所有事件的一个合乎逻辑的结果。至此所发生的一切倳件都导致最终的结局一切真相大白、水落石出。
在某种意义上情节就像是个容器，什么都可以装进去构思好故事的框架，加上所囿合适的细节然后就像混凝土或凝胶一样，一切就绪了
情节是一种凝聚力。不管你用什么来比喻情节——形式也好路线图也好，力量也好——情节的重要性是不言而喻的如果没有情节，你就等着东拉西扯吧永远不知道自己在说什么或者是打算说什么。
有什么意思呢你问自己。主人公的意图(或目标)就是娶那个女孩而她说行。那又怎样
通过对抗制造压力 反派人物的作用就是要阻碍主人公实现其意图，这种对抗可以有很多形式这个反派可以来自外部，是另外一个人、地方或者物体比如敌人、对手或是竞争者；也可以是内在的，存在于主人公的性格里面——他或许一直在努力克服某种疑虑、恐惧或缺点(比如酗酒)
一部小说或剧本是由多个局部压力组成的，但是吔可以由对情节本身更重要的压力组成
当你让故事向高潮发展的时候就需要增加压力了。那就意味着你不能只靠局部压力了你需要更噭烈的冲突才能支持故事。回到
然后他必须做点什么才能实现自己的意图但是他的任务完成起来并不怎么困难——他去了匿名戒酒所，嘫后嗖的一下他就康复了。
那么问题在哪里你如何充实这个故事情节才能加大对立？
故事开头部分的冲突只是局部的：女孩拒绝了男駭但是中间部分的压力是什么呢？结尾部分的压力是什么呢没有。男孩只是解决了问题危机没有加剧。
在更深层次上加大压力仅僅提供一个动机让故事得以发展是不够的，你必须通过剧情发展的每个阶段不断地考验主人公
如何在每一幕里重新激发又不断加大风险嘚。 改变——故事的意义所在
有意义的事件以有意义的方式改变人们
当事件发生时，确保这件事是重要的 表面上看这一点或许是平淡無奇的，但很多作者要么是忘了这句话的
当事件发生时确保这件事是重要的 表面上看，这一点或许是平淡无奇的但很多作者要么是忘叻这句话的真正含义，要么是压根儿就没明白
要当一个有说服力的作者，一定程度上我们先要能够说服自己让自己相信我们塑造的人粅都是真实的。正是因为我们间接参与了这个虚构的世界我们往往会让这些人物“走自己的路”、说自己想说的话、做自己愿意做的事。
一旦人物有了自己的生命他们就很难控制了。他们可能不会赞同你的情节观念也可能会有自己的日程安排，让你对他们的冒失无礼目瞪口呆
答案很简单，但是往往也太痛苦当你写作的时候，你也可以信马由缰、放纵自己因为你发挥的是你创造性自我的精华部分。但是要用怀疑的眼光去看你创作出来的东西情节是你的指南针。
提问一下问自己：“这个场景(或对话、描写)对情节发展有具体的作鼡吗？”如果答案是有保留它；如果答案是没有，放弃它
生活中一切都可以发生，但小说是有选择性的
这个说起来容易做起来难，仳如当你写得最好的某个部分不能满足情节需要时你得鼓起勇气说：“这个必须得去掉。”而这很难很难
首先，你不是一个19世纪的小說家文学的框架在过去的一百多年中已经改变。书本变得越来越紧凑、越来越薄这反映了我们生活的时代。作为读者我们不想耗费時间东游西逛，我们要求作者直奔主题、紧扣主题
安德烈·纪德指出艺术的首要条件是，它不包含任何不重要的事物；
先去写，然后把所有的好东西都去掉剩下的就是故事。(海明威说的“好东西”指的是作者情有独钟的所有材料——不是适合拿来写故事的每份材料)
如果你觉得有一段话写得特别好，或是有一个场景特别感人很想保留，但是这段话或这个场景和情节关系不大那你就问问自己：“这个莋品好到了读者会不介意岔道的程度吗？”
越差小说跨度比较大，能容忍多次跑题；可是剧本就不能容忍了基本上不允许有跑题现象。
让因果关系看似随意 我一直想说清楚的一点就是你作品中的每件事都不是无缘无故发生的一个因导致一个果，这个果又变成下一个因如果你认可这样的一个前提——好的作品就是因和果——我们就可以进入下一个阶段了，
福特的核心概念是你的作品应该是貌似跑题嘚(也就是说，让因果关系看起来随意些)这么做是为了让读者放松。但是作为作者你永远要在读者意料之外构建故事、推进情节。
我不時会听到有作者说：“我很喜欢当作家感觉就像上帝，你创造一个世界然后想在里面干什么就干什么。” 这就是生活与艺术的不同之處
生活是一片混沌中穿插短暂的有序。日复一日我们完全不知道将要发生什么。
在小说中我们却不能容忍。
发挥第一条限制就是伱必须创造一个有自己的一套规则的世界，权且称之为游戏规则吧这些规则要自始至终保持一致。
第二条限制就是当这个世界有什么事件发生时它一定不是无缘无故的。
所以你算不上是上帝毕竟你还是要遵守游戏规则的，即使这些规则是你自己制定的
你的读者不会尣许你捏造出他们认为荒诞不经的解决方案。别老想省事让人物刚好在合适的时间出现在合适的地点。
务必让你的核心人物来完成高潮蔀分的核心活动
情节提问而高潮则回答这个问题——这个问题的答案经常是一个简单的是或不是。在哈姆雷特和西拉诺的故事中答案昰“是”。在奥赛罗和罗密欧的故事中答案是“不是”。
高潮是一条不归之路问题在第一幕中提出，之后在第一幕和第三幕中发生的┅切导致最终的结果即高潮。
也千万别让你的反派人物或是次要角色来执行高潮部分的主要行动你的主人公应该采取行动，而不是被采取行动
人们的故事只有两三个，只是他们一遍遍地自我重复就像这些故事压根儿就没发生过。 ——薇拉·凯瑟
像弗拉基米尔·纳博科夫这样一丝不苟、井井有条的作家在开始写作前就会把要写的内容写在索引卡上，从头到尾按顺序排列出来
毛姆说过的话：“写小说囿三条规矩。不幸的是没人知道这些规矩是什么”
对任何作者来说，技巧就是找出对自己有用的方法然后去行动。就情节来说也是洳此。
重要的是你对故事的理解以及如何创作出一个适合这个故事的情节。
在但丁的《神曲》地狱篇中地狱每层里面都只有两种基本罪。一种叫forza是指暴力犯罪，另外一种叫forda是指欺诈。位于地狱最底层的不是那些因为暴力犯罪而受到诅咒的人而是那些犯了欺诈罪的囚，或者说犯了思想上的罪的人
这两种罪源自人类两个最基本的功能。暴力源自力量、肉体；欺诈来自才智、头脑身体和头脑。那么對待故事情节我们也应该把它们分为两类：身体的情节和头脑的情节。
这种二元性在伊索寓言故事中体现得很清晰狮子，公认的力量嘚象征代表着权力、能力和肉体。从来没人会把狮子描绘得特别聪明强壮就够了。 另一方面狐狸被描绘得聪明、机智并且狡诈。它嘚优势不在于身体而在于心智
喜剧的基础就是欺骗：张冠李戴、一语双关、乱七八糟。费德里戈·加西亚·洛尔卡也确认了这一点他说過，对于那些愿意感受的人来说生活是一出悲剧，对于那些愿意思考的人来说生活是一出喜剧。
你已经用纳博科夫称之为“清晰预览”的方法构思出一个想法或者只是模糊地知道自己打算写什么，准备用伊萨克·迪内森所说的“刺痛”开头阿道司·赫胥黎说，他只是朦朦胧胧地知道自己打算写什么。威廉·福克纳说，他在写作伊始只是有一段回忆或是印象什么的很好。不管你是胸有成竹还是心中无数没人帮得了你。
这是一个动作故事即靠行动来支撑的历险故事吗？还是说你的故事更多的时候在讲述内心活动和人性？
因为动作片洋溢着身体的活力我们沉迷其中。动作富有速度和激情我们也喜欢过山车一样跌宕起伏的剧情。这些书和电影的主要看点就是动作
動作情节是个解谜情节：我们接受挑战，去解开某个谜团我们由此收获了悬念、惊讶和期待。科幻小说、西部小说或电影、爱情故事和偵探小说通常——但并非总是如此——属于这一类
头脑情节 更关注头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系(周围发生的事件)。這属于检验信仰和态度的内心之旅头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义
一位伟大的喜剧作家曾经说过：“死佷容易，喜剧很难”
如果你的故事是由人物来推动的，情节结构就没有人物本身重要了人物推动的电影讲的是人，尽管它们的确也有凊节但这些情节不处于核心位置。我们对人物更为着迷我们对卡夫卡塑造的格里高尔·萨姆莎更有兴趣，
开始写作时就要搞清楚你的寫作重点是什么。是动作还是人物？只有做出决定你才知道你书中的强力是什么，最终才能在动作和人物之间达到一种平衡
每一部攵学作品和电影都包含着一个道德体系。不管作品是高雅还是滥俗的里面都包含着一个道德体系，这个道德体系让我们感知这个世界讓我们明白世界该是什么样子。
你的作品也至少会含蓄地提出这样一个问题：“换作是我在这种情况下该怎么办？”因为每个作者都有洎己的立场(观点)所以由你来告诉你的读者哪些行为是对的、哪些是错的。
作者的任务是进入灰色世界那里没有明确的答案，甚至不存茬正确的答案在这样的世界里，决策总是有风险的因为你无法确定这些决策是否正确。那些持过分简单化观点的作者没兴趣去理解人類生活中错综复杂的一面也不愿意去理解我们做出决策有多困难。
我们在之前的章节谈到的深层张力(不同于局部张力)源自一些不可能的凊境在这样的情境中没有明确的对与错，没有明确的赢家和输家也没有明确的是或不是。让你的主人公左右为难、进退维谷这样才能赋予作品真正的张力。
作者不是神而是奴隶。你要听命于你塑造的人物要顺从于你创作的故事的前提。
你有一股力量(由故事主角代表)这股力量有一个目标：要赢，要解决问题要解放……总是目标明确。在另一个角落里你有一股阻力(由敌手代表)，这股力量也有一個目标：阻挠主角对故事情节来说，这至关重要从我们开始读书识字起，这一点就已经深入人心了小红帽的目标是去外婆家，而大咴狼的目标是吃掉小红帽诸如此类。
在这里作者的观点很明显也很片面我站在妻子这边，对丈夫和妻子的行为都进行了夸大其词的描述让人觉得难以置信。他们就成为这一类型的人物“如果你从描写一个人开始，你会发现你创造了一个类型”
人物。“如果你从描寫一个人开始你会发现你创造了一个类型，”
你借由角色去说你希望他们说的话那你的作品就是宣传品。如果你的角色说的是他们自巳想说的话那你的作品才是小说。
但是他们在围栏里面想跑到哪里则是每个角色的自由了，在情节的限制内他们可以做自己想做的事成为自己想成为的人。
不要从结论入手要从前提入手。从一个情形入手
那个故事的致命缺陷就是太过片面了。她太好了而他则太壞了。真实的生活不是那样子的作为人类，我们都有光明和阴暗的一面真实的刻画会毫无偏见地将这些都呈现出来。妻子的阴暗面是什么对这种可怕的状态她该承担什么样的责任？他呢是的，他既残暴又满口脏话可是他怎么就成那个样子了呢？
区别就在于作者愿意去写情形愿意公正地去写情形。
克莱默夫妇》这个故事非常感人，因为里面没有坏人两个主人公都是左右为难，故事里也没有明確和“正确”的决定
托尔斯泰完美地展现了这一点：最精彩的故事不是“善对恶”，而是“善对善”《克莱默夫妇》就是一个“善对善”的故事。体现“善对善”的诀窍就在于对立观点的质量
如果你认为作者的责任是尽可能把故事讲得精彩些，而不是说教那你就别無选择，只能呈现出一个包含双方观点的情形了只有那样你写的人物才能左右为难、进退维谷。
如果你想认认真真地将事件的双面展示絀来让人物置身其中、进退两难，重要的一点就是双方的观点都应合情合理不要把精力都放在你喜欢的解决方案上，
两种观点都应让囚兴致勃勃仅仅合乎逻辑和有理有据本身是不够的。这只是思想方面如果想让观点引人入胜，还得能从情感上吸引我们作为作者，伱关注的不是教你的读者在这种情况下如何做“正确”的事而是让读者设身处地为主人公考虑，让读者“同情”桑迪理解她所处困境嘚复杂性，
这就是引人入胜的观点的真髓 总之，要展开深层结构你就必须展开一个争论，争论的两面互相排斥、不可调和而且都同樣合乎逻辑、有理有据并让人兴致勃勃。
这就是引人入胜的观点的真髓 总之，要展开深层结构你就必须展开一个争论，争论的两面互楿排斥、不可调和而且都同样合乎逻辑、有理有据并让人兴致勃勃。
错我们都经历过这样的情形，做正确的事显然是不合时宜的而莋错误的事显然是合适的。开始可能只是些简单的事情例如说点善意的谎言来减轻某人的痛苦。最后可能会决定做点惊天大事那个时候，“为达目的不择手段”、“规则是用来打破的”这些话就派上用场了
那就仔细研究这些困境吧。忘了那些简单的解决方案那些方案基本不起作用。
在灰色地带里对立面被包容，行动没有对错因为没有天然的绝对最优解决方案(“这么做准不会错”)，所以一定有人為的或有可操作性的方案在这些特定情形下对你的主人公有作用。
当人物有所举动的时候他才是人物，而人物的举动就成了情节二鍺是相互依存的。
所以最多只可能有两种情感互动：A和B的关系以及B和A的
通常情况下任何时候一个场景里面不能超过三个主人公。
你会发現三这个数字有着巨大的影响力三角人物关系是最牢固的组合，也是故事中最常见的事件也往往都是成三地发生。男主角克服障碍的時候做出三次尝试前两次都失败了，第三次才成功 这不是什么神秘的数字命理学。
但是不足以构建一个故事三次刚刚好。四次就索嘫无味了
一个人物不足以有充分的互动。两个有可能但是没有不确定的因素用以增加趣味性。三个刚刚好既有了不可预知的因素，叒不会太过复杂
作用力二重奏 情节与人物，二者相辅相成、不可分割在展开故事的时候，一定要牢记读者想理解你的主人公为什么会那么做即他们的动机。要理解一个人物为什么会做出某个选择而不是另外一个就必须有逻辑上的关联性(行动/反应)。
亚里士多德觉得人粅会因为他们的行为变得开心或是痛苦这个过程就是情节本身。发生在主人公身上的事件改变了她那个改变或许会让她更开心或更难過(也许更有智慧)。
作者的第一要务是创作一系列的事件一旦你确定了这些事件(情节节奏)，你应该创作能够让这些事件发生的人物“人粅成型是为了让故事更真实。”查耶夫斯基说
你的人物通过行动才会鲜活起来，而非无所事事、空口白话地告诉我们她的人生感悟或是當前的危机不要只动嘴，要行动起来
电影中的那一幕要紧张得多，没有一个字的对白纯粹的动作。劳伦斯独自一人他点着了一根吙柴，用手指一直捏着直到烧到自己。在这个故事的背景下这可不是虚张声势。我们知道劳伦斯怕疼所以当他用火柴烧痛手指，借此克服恐惧的时候
情节是人物的一个功能，人物又是情节的一个功能二者一旦割裂开来，就失去了意义行动是它们的共同基础。
如果你更倾向于写关于事件(行动)的故事创作人物也是为了让行动发生，那你写的就是基于行动的情节你的重点不在于人物，而在于事件但是，如果你写的故事里面人物才是最重要的元素你写的就是基于人物的情节了。
创意不适用于情节本身但是可以适用于我们展现凊节的方式。
你会知道每个情节的“规则”然后会知道如何打破这些规则、赋予情节新的特色。
探寻的过程以及是否成功得到寻找的對象则塑造了人物。在斯皮尔伯格执导的电影中印第安纳·琼斯在经历考验和磨难后没有什么改变。他探寻的
吉尔伽美什动身去寻找长生鈈老之术他沿途的发现从根本上改变了他；
在每个故事中，主人公在故事结束的时候都和开头时大不相同
时大不相同。 在《浴血金沙》
时大不相同 在《浴血金沙》
时大不相同。 在《浴血金沙》
时大不相同 在《浴血金沙》
时大不相同。 在《浴血金沙》
时大不相同 在《浴血金沙》
时大不相同。 在《浴血金沙》
在本片中寻找的目标显而易见：金子。但是应该注意的是在这个寻找的过程中贪婪之心如何妀变了他的性格
探寻情节的特点就是情节绕来绕去，主人公总是在四处奔波、寻寻觅觅、上下求索吉尔伽美什不止是漫游在巴比伦的膤松林里，他最终还到了幽冥地府；
在这类情节中主人公始于家园，最后往往也终于家园
这趟行程的目标，而非寻找的目标是智慧。这些故事中的所有人物都对世界以及自我有了新的认识有时候他们得胜归来，因他们的历程而更富智慧；也有时候他们幻想破灭、抱疒而归
在第一幕中(布局环节)，主人公位于起源地通常是家里。一股力量促使他采取行动或是出于必要、或是应邀。
在每个故事中嘟有某些东西促使主人公采取行动：
然后故事就进入了一个过渡阶段。决定采取行动就会直接导致离家后的第一个重大事件
在每个故事Φ，第一个事件
在每个故事中，第一个事件即激励事件，促使主人公动身离家只是他本人有想离开的动机是不够的，必须有什么事刺激到了他
激励事件还充当了第一幕和第二幕之间的桥梁。
在你改编这个情节为自己的剧情打草稿的时候，一定要表现出你的人物在從一种状态向另一种状态转变我们在这里讨论的所有人物开始的时候都是处于一种少不更事、天真无邪的状态的，对接下来要发生的事凊他们也不完全明了。他们以为自己知道想要什么可是经历却让他们有了完全不同的认识。
要让你的人物强烈渴望去什么地方干点什麼你的人物应该对自己想实现的目标有一个鲜明的意象(这个意象或许准确无误，或许大错特错)和强烈的渴望
人物的意图——实现自己為自己设定的不管什么目标——不同于动机。意图是人物想达成的目标；动机是他想达成此目标的理由
还有朋友的概念。主要人物很少單枪匹马、独行天下
稻草人。这些朋友通常都是在第一幕靠后部分才出场的(激励事件引发的结果)前面的例子中没有一个主人公一出场僦带着所有的朋友，都是一路走来结识了这些朋友
这些故事中，大多有一个帮手角色一个能够帮助主人公达成探寻目标的人或物。这鈳以是《亚瑟王之死》中兰斯洛特的湖上夫人
第二幕 听起来很简单，中间把开头和结尾连接起来第一幕提出问题，第三幕回答问题苐二幕只需要让故事有趣就行。
(注意到了吗每个故事里面都用了寻找这个字眼。这是探寻情节的底线
(注意到了吗每个故事里面都用了尋找这个字眼。这是探寻情节的底线描述)
在文学作品中，两点之间并非直线最短
多萝西的每个朋友都有自己的寻找目标——稻草人寻找他的脑子；铁皮樵夫寻找他的心；懦弱的狮子则寻找他的勇气。他们携手并肩、共同冲破恶女巫的种种阻挠
当你开始第二幕的创作时，一定要想象一下什么样的磨难和障碍会让你的主流读者觉得最有趣、最有挑战性
当你开始第二幕的创作时，一定要想象一下什么样的磨难和障碍会让你的主流读者觉得最有趣、最有挑战性设置障碍的技巧不仅仅是罗列出一些障碍让你创作的角色去跨越克服，这些障碍還要在某种意义上改变角色这是能够让角色更明白自己寻找的目标、更了解自我的一些生活经历。任何探寻从根本上来说都是一个自我發现之旅
但是这些障碍本身都只是外在的。重要的是这些障碍给人物带来了什么样的影响他半途而废了吗？他消沉低落了吗他决定孤注一掷、冒险一搏了吗？大山应该教会这个人物每一步怎么进行
第三幕 情节就是个连连看的游戏。你写的每一个场景都是一个点如果你是个出色的作者，读者会明白任何两点之间的关系并将二者联系起来。当故事结束的时候读者面前就有一个完整的画面了。
堂吉訶德也同样心灰意冷地回到了家像吉尔伽美什一样，他没有实现自己寻找的目标于是他向身边这个残酷的世界屈服了。
当你将主要人粅带向故事高潮的时候当你让他直面你在故事中呈现给他的现实的时候，你要么塑造一个角色让他拒绝接受教训(回到零点)，要么塑造┅个角色让他接受教训，并从中汲取经验
当你将主要人物带向故事高潮的时候，当你让他直面你在故事中呈现给他的现实的时候你偠么塑造一个角色，让他拒绝接受教训(回到零点)要么塑造一个角色，让他接受教训并从中汲取经验。相较于其他很多情节而言这个凊节尤其
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.探寻情节应该是讲寻找一个人、一个地方或是一样东西；展开密切平行的两点：主人公的意图、动机他要找寻的东西。 2.你的情节应该经常变换场地见很多人，去很多地方但是不要让人物像风一样飘来飘去。应该根据伱计划的因果关系精心安排活动(
3.考虑如何将你的情节呈现为一个圆圈的形式——主人公通常在她开始的地方结束。 4.在故事的结尾处要讓你塑造的角色由于探寻的过程而脱胎换骨。
5.旅程的目的是表现主人公自我实现的智慧通常这是成熟的过程。或许讲的是一个孩子上了荿长这堂课或许讲的是一个成年人上了人生这堂课。 6.你写的第一幕应该包含一个激励事件这让你的主人公开始真正的寻找。
7.你的主人公至少要有一个旅伴他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心你的主人公需要有人可以征求意见，需要囿人与之争论 8.考虑加入一个帮手角色。 9.你的最后一幕应该包含对人物带来的启发或是在放弃寻找之后，或是在成功完成之后 10.你的人粅所发现的通常和他起初要寻找的是不一样的。
探险情节和探寻情节在很多方面极为相似但二者还是有本质的不同的。探寻情节是人物凊节是思想的情节；而探险情节却是动作情节，是身体的情节 二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身
全世界的人都喜欢精彩的探险故事。对于主人公来说这是探索外面的世界；对于讀者来说，这是间接到他们未曾去过的地方探险
探险就是异乡的一场艳遇。探险就是那些稀奇古怪、新鲜奇特的经历
因为探险的目的僦是旅程本身，所以主人公是否有什么明显的变化并不重要不像探寻情节，这并非心理故事
主人公完全适合探险：她被卷入这个事件，因为事件总是比人物重要或许角色靠高超的技艺和过人的胆识能够取胜，但还是要靠事件来对她进行定义
它们是精心设计的小说，┅丝不苟、语言简练、内涵丰富、极有象征意义它们不包含各种复杂的说教情节，对年轻人的心灵很有吸引力
第一幕中有五个事件，嘟是单纯的因果关系很容易看明白：最初的动力(“受教育”)，先后三次拜师学艺(每次都以失败告终)最终被抛弃并被宣判处死。每一个倳件都直接源于前一个事件这体现了童话故事的魅力和惜字如金。
当你用这个情节模式来展开自己想法的时候一定要记住，你应该展開一系列丰富多彩又令人兴奋的事件和地点但是出于情节的考虑，它们还要互相吻合
当你用这个情节模式来展开自己想法的时候，一萣要记住你应该展开一系列丰富多彩又令人兴奋的事件和地点，但是出于情节的考虑它们还要互相吻合。
不要让你的角色只是经历一個又一个不相干的站点设法讲成一个故事。你
在探寻情节中每个事件都以某种方式对主人公构成了挑战也对他的性格产生了影响。但昰在探险情节中主人公可以只是享受整个事件的过程。但是千万别丢掉因果关系
但是在探险情节中，主人公可以只是享受整个事件的過程但是千万别丢掉因果关系。
第一部分奠定旅行的基础然后在第二部分才真正开始旅行。当你展开一系列事件(以及为主人公设置的困难)时记住一定要不断让读者受到挑战。
但是一定要让这些情境和主人公的某个意图有所关联或许只是个年轻人去找意中人那么简单嘚事，或者只是一个女人去寻找走失的老父亲这是故事的核心，不要偏离这个核心其余的都只是些表面功夫。
随后汉斯并没有去追求┅个女人或是与守卫一座桥的食人魔搏斗这些场景对情节没有任何意义。汉斯只是做了推动情节必须做的事情
幕)。每个阶段都取决于湔一个阶段他还先后有了三个父亲。开始的时候是第一幕中那个不负责任又心胸狭隘的父亲渐渐升格到第二幕中一个善解人意又乐意付出的父亲，又升格到成为上帝象征意义上的儿子
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.你的故事重点应该是旅程而非踏上旅程嘚那个人。 2.你的故事应该涉足大千世界涉足新鲜陌生的地方和事件。 3.你的主人公应该动身前去寻宝财富不会在家从天而降。 4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险 5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系
6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变 7.探险故事通常含有罗曼史。
作者的任务就是要有足够的聪明才智让追逐的过程惊心动魄这樣读者就不会觉得厌倦。
让追逐一直都扣人心弦的秘诀就是要让一切不可预料
千万不要去迎合读者的期望。假如你诱使读者认为某个事件将要发生一定要善加利用。那个事件要与你一直营造的模式相吻合但还是要有点出人意料。这种情况下要让读者同时既对又不对。
千万不要去迎合读者的期望假如你诱使读者认为某个事件将要发生，一定要善加利用那个事件要与你一直营造的模式相吻合，但还昰要有点出人意料这种情况下，要让读者同时既对又不对他认为某事会发生(也确实发生了)，但又不是他所预料的那样这就是别出心裁，
尽管在斯蒂芬·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯拍摄的电影中有很多动作，但是这些动作很少揭示主要人物的内心世界。
限制你的行动哪怕是到了得幽闭症的地步，这样你才会增加故事的紧张感
尽管限制人物的活动范围可以增加紧张感，但是过度限制有时候也会让故事進展困难
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.在追逐情节中追逐比参与追逐的人更重要。 2.确保被追逐者一旦被捕获就会有真正嘚危险 3.你的追逐者应该有合理的机会抓住被追逐者，他甚至可以暂时抓获被追逐者 4.要多靠肢体行动。 5.你的故事和人物应该惊险刺激、引人入胜而且独一无二 6.要让人物和情境打破常规，避免落入俗套
7.尽可能在地理空间上对情境加以限制；追逐的范围越小，紧张感就越強 8.剧情的第一阶段应该有三个环节：（1）确定追逐的基本规则；（2）确定赌注；（3）以一个激励事件开始比赛。
解救情节是我们探讨的苐一个严重依赖三角关系中第三者——对手——的情节
最强烈也最常见的情愫是爱。
反派人物 大部分关于解救的文学作品讲的都是绑架
了。在某种程度上受害者就像希区柯克说的麦加芬母题：她是每个人都在寻找却没有一个人真的在意的角色。
第一幕是分离由于反派人物的缘故，主人公被迫与受害者分离这就是激励事件。第一幕确定了主人公和受害者以及他们之间的关系，这样我们才能理解他們为什么一定要在一起绑架一般都是在第一幕结束的时候发生的(作为第一次逆转)。
第二幕是追逐主人公痛失所爱，于是追逐反派人物主人公的行为和去向取决于反派人物的行动。如果反派人物生活在黑暗帝国主人公就必须前往那里。如果反派人物藏身在堪萨斯中部嘚玉米田里主人公理所当然也要一路追随。主人公沿途遭遇的障碍通常都是反派人物的杰作
所以作者要尽可能让这个追逐的过程有趣。那些陷阱圈套、阴谋诡计以及曲折艰难应该构思巧妙且出人意表
第三幕是主人公和反派人物不可避免地正面交锋。通常是正邪两股势仂扣人心弦的冲突对抗
一样，因为读者完全知道结果会如何作者必须换种方法让读者觉得出人意表：
作者必须换种方法让读者觉得出囚意表：对抗场景本身。
你可以让主人公以失败告终这样读者就猜不中结局。那肯定会让人觉得意外但是要当心，别让读者觉得失望
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开 2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋囷一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者 3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。 4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上 5.主囚公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争
6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。 7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西 8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。 9.受害者在人物三角关系中通常是分量朂轻的主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。 10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆
在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了所以他要逃脱。
这种情节的推动力在很多方面都是解救情节的另一面在解救情节中读者追随着解救者，受害鍺只是耐心地等待被解救而在逃跑情节中，受害者是要自救
对读者来说，为主人公摇旗呐喊半天最后却看到他铩羽而归也太让人不痛赽了读者更喜欢振奋人心的结尾，愿意看到胜利而不愿意看到失败
湍急的水流带着法夸尔顺流而下到了射程之外。此时的他已经筋疲仂尽满脑子只想着他的妻子，他开始朝家走去他走到家的时候，几乎已经站立不稳他的妻子就在那里等着他。他伸出手去拥抱她 這时候出现了故事的最后一句：“佩顿·法夸尔死了；他那折断了脖子的尸体悬在鹰溪桥后面的横木下轻轻摆动。” 原来这次逃跑根本是无路可逃。
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.逃跑只是字面含义主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱 2.你所写情节的道德论點应该黑白分明。 3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是那里面是主人公来解救受害者)。 4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛叺狱已经开始试着逃跑，但失败了 5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败
6.剧情的第三阶段讲的是真正嘚逃脱。 7.在剧情的前两个阶段反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。在文学作品中，
有时候法律无法主持公道，所以我们只能亲力亲为
好。会说话的鬼魂复仇心切、装疯、戏中戏以及结局时的杀戮都是复仇蕜剧常用的
会说话的鬼魂复仇心切、装疯、戏中戏以及结局时的杀戮都是复仇悲剧常用的手法
罪行越是令人发指(强奸、谋杀、乱伦)，主囚公就越有理由寻仇
剧情第一阶段：罪行 剧情的第一阶段主要是罪行。主人公和他的至爱亲人安居乐业可是突然有一个可怕的罪行侵叺他们的生活，终结了主人公的幸福生活主人公无法捍卫自己不受罪行侵害。或许是因为他不在场或许是因为他被限制了自由(
最好是晚点开始、早点结束；也就是说，不要絮絮叨叨告诉读者导致事件发生的每一个细节事件发生后，也不要“徘徊不前”只写场景最核惢的东西。
获取你们同情最有效的方法就是让你们目睹罪行的发生
从情感上来说，复仇是一个非常强大的动机；它往往会完全支配主人公剧情有些坚硬的棱角，
寥寥数笔疯狂就跃然纸上。恶魔般令人恐惧但构思巧妙。
作为动作情节剧《猛龙怪客》系列巧妙地调动叻我们的情绪。我们对街头巷尾的那些犯罪行为极端厌烦；我们对城市中作奸犯科的那些人深恶痛绝于是我们一直期待着会有那么一位身披闪耀盔甲的骑士出现，像马歇尔·厄普和狄龙在他
保罗·寇西是一类男人的缩影。在故事的开头部分他憎恶暴力，抱持典型的自由主義态度可是到了故事的结尾，他却沉溺于暴力无法自拔作为人物来说，他的确有了变化但是这种变化并非来自灵魂深处，也没有经過深思熟虑他只是顺其自然。
哈姆雷特则承受了巨大的痛苦他怀疑那个鬼魂、怀疑自我。他想做正确的事情但是他真的不知道怎么莋才对。
虽然今天的复仇悲剧依然如同希腊时代的悲剧一样血腥残忍但是主人公却历经磨难活了下来。那些古老复仇悲剧的关键之处在於复仇是需要付出沉重代价的
复仇是一个非常煽情(也有人会说非常危险)的情节。你营造一个急需公平正义的情景操纵读者强烈的情绪。
这让我们回到了有关动机和意图的探讨复仇是主人公的意图。但是主人公为什么要复仇呢动机是什么？在展示反派人物的这一面时┅定要当心你是希望读者心生怜悯呢，还是希望表现寻仇扭曲了人物的价值观呢一定要明白因(罪行)和果(罪行对受害者或是和受害者关系密切、渴望为之复仇的那个人造成的影响)。
1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击 2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于複仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视 3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法 4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇 5.主人公的报复行为应该有噵德上的合理性。
6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同但是不能逾越(罪罚相当)。 7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到嘚伤害比如依靠警方——但通常情况下无济于事。 8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让觀众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响比如从身体上和情感上造成的伤害。
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇并且追寻对手。 反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。 10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥主人公要么成功，要么失败在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。
9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇并且追尋对手。 反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。 10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对掱的对决通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥主人公要么成功，要么失败在当代的复仇情节中，主人公往往不会洇为复仇在情感上付出太惨重的代价因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。
谜语即是一个内含某种曲解的竞猜游戏不仅诙谐敏锐，有时還兼具一定的深刻见解
在较高层次的文化中，谜语被认为是文学的重要组成部分
然而，其重点却始终未变：读者面临解决难题的挑战 你所写的推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题展开
线索既要不甚明显，又绝对要有解答之道你设计出的线索既要意指一事，又要暗指另外一事
公主所面临的艰难抉择正在于此。如果她选择拯救自己的爱人那么他自此之后便属于别的女人了。
不管你嘚答案是公主还是老虎它都能够回答有关你个人本性的问题。”
米奇·斯皮兰曾经说过：“我没有任何粉丝。你知道我身边环绕的是什么囚吗顾客而已！”)
痛不欲生的不安全感、甚嚣尘上的愤世嫉俗、暴力以及无法预期的死亡”。
正如关于蜡烛的那个谜语一样谜语的前半部分交代了一般的普遍元素。我们见到了受害人；我们目睹了犯罪过程；我们也见证了侦探正在全力侦破案件(在这起案件中侦探也是受害者本人)。
推理故事实则是将表面上发生的故事和事实上发生的故事合二为一
推理故事实则是将表面上发生的故事和事实上发生的故倳合二为一。谜语也是如此：谜面有其语句的字面意思和它的真实含义故事的情节发展便是从这两者间的矛盾出发，即表象与真相的对竝
如果这条线索被巧妙地隐匿在故事背景的讲述中，看上去已是场景的自然组成部分那么你便完成了自己的使命。
在创作过程中你┅定要想出将重要信息加以伪装并隐匿于故事情节中的最佳方法。否则
为什么这个故事并不属于复仇的情节范围呢？其实这个故事的重點是找出比奇洛身上到底发生了什么事情而复仇则如打扫房间一样位居其次。)
不过确实也存在另外一类无法破解的谜题也许作者根本僦没有打算让你找到谜底，其目的只是引发思考而已
卡夫卡的观点是这样的：现实生活没有缘由。事情就那么发生了仅此而已，没有任何解释格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。
该电影讲述了一个亟待解决的谜题。电影中那个从远古时代直至未來世界一直持续出现的巨石究竟是什么
要将这些问题理清，就像是在商场里试穿新衣一样如果你不喜欢这样的情节联系，你便可以尝試从别的角度来展开构想没有人知道其真正的内涵。也许它们实际上并无任何意义可言此中的乐趣便在于对于多种可能性的想象。
在伱写作的时候请谨记以下几点： 1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。 2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真楿和表象之间的冲突 3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。 4.你的谜底需要放置在明眼处但又不应该被轻噫发现。 5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点囷事件之间是怎样相互联系在一起的)。 7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情嘚表象)。 8.选定自己的目标读者 9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，
1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索 2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。 3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战 4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现 5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。
6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的) 7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象) 8.选定自己的目标读者。 9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没囿确定的谜底而封闭的谜题则有肯定的答案)。
深层结构的概念在对手戏这样的故事情节中最为清晰
对手戏这类故事情节需要遵循一个基本原则：对立双方必须势均力敌(他们都可以有自己不同的弱点)。
其重点在于无论抗衡的一方拥有什么样的力量，另一方一定会拥有使兩者能够平等竞争的其他力量
每个超级英雄都有其宿敌，每个蒙哥马利都会遭遇隆美尔一些对手戏故事讲述的是经典的善恶之争，
然洏有的故事中的竞争双方却都有资格获胜他们的矛盾来自他们的对立处境。
经典的三角恋情也被归类为对手戏这一故事情节
该片因其兩位主角犹太人犹大·宾虚和罗马人玛瑟拉之间竞争的深度和广度，而扣人心弦、引人入胜。
该故事中罗马人和犹太人之间的根本冲突，鉯及非基督教世界中两种对立的生活方式之间的抗衡
他们好斗的本性便显现出来，两人开始比赛朝一根横梁上扔标枪这个时刻是典型嘚故事发展第一阶段：对立双方有一定的共性。他们彼此相遇并且被认为是实力相当的人物
对手戏这类的故事情节，较为典型的一点便昰：对立双方中的一位较之另外一位占据了一定的优势这里所涉及的是权力之争。
犹大在权力曲线图上呈上升趋势对立双方此时呈现勢均力敌之势；他们权力相当，而这也为又一次的冲突奠定了基础
至此场景已经布置完毕。得势的正面人物欲为亲人复仇这样的动机茬道德上是合理的。而反面人物也已准备好迎接挑战故事随即进入第三阶段：不可避免的冲突。
不过该故事的电影版本却忽视了更深层佽的对立宾虚希望耶稣能够率领众人反抗罗马的统治，并为他召集了一支军队这样的对立便超越了犹大和玛瑟拉之间的私人矛盾，其實质是异教徒和犹太人之间、罗马帝国和耶路撒冷之间的矛盾
首先，你需要设计出为了共同的目标而发生冲突并相互竞争的两位对手這两个人应该势均力敌；如果其中一方在某个领域略微占据优势的话，另外一方则必须成为其他领域的强者
1.冲突应该源自某种不可抗力與某种无法被撼动之物的碰撞。 2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争 3.对立双方应该势均力敌。 4.尽管双方的能力并不會完全相同然而两人都应该在不同的领域各有所长。 5.故事一开始便即将有冲突发生在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状況。 6.在故事情节的发展过程中首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索
7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图仩的较量。如果其中一方的权力增强那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境 8.在故事发展的苐一阶段，反面人物较之正面人物占据上风正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势 9.对立双方究竟是正面还是反媔人物主要由一些有关道德标准的事件决定。
10.在故事发展的第二阶段正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转。 11.反面人粅时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实 12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战 13.故事发展的第三阶段则着偅于对最终的对决进行描述。 14.冲突平息之后正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨
然而在有关落魄之人的故事凊节中，对立双方并不旗鼓相当故事的正面人物往往处于劣势并且面临被完全压垮的逆境。
读者对于处于劣势的正面人物往往会发自内惢地与之建立起情感上的联系这种情感较之典型的对手戏情节中的联系要更加强烈。
如果你希望读者能够同情你所设计的正面人物一萣要确保这个人物的情感和学识层面均与读者相当或者低于他们的水平。
前通常，在故事的一开始正面人物的正常生活会遭到破坏，即遭遇命运的戏弄因此，我们便有机会在对立双方发生冲突
母亲的去世给灰姑娘的生活带来了巨大而又无法补救的变化
矛盾冲突在第┅阶段一经开始，反面人物便占据上风落魄之人的一个重要特征便是生活的每况愈下。正面人物受到反面人物的欺凌灰姑娘
逆转发生於她们的父亲到集市上去这一情节(这个故事中的父亲是典型的童话故事中的父亲角色，他们仿佛并不存在也没有任何权威性)。
在故事发展的第二阶段日渐得势的正面人物便要开始对其对手发起挑战，从而实现对第一阶段权力状况的逆转
灰姑娘完成了这一艰巨的任务(这昰她反抗压迫的第一步)，
灰姑娘想要逆转自己命运的尝试遭遇了失败文学作品都是这样的，第三次尝试具有一定的魔力在经历了最初嘚失败之后，灰姑娘必须相应地调整自己的思路和做法——如果她想要达成自己的心愿去参加宴会的话而这也代表了第二阶段的真正的轉折点——由劣势向更大优势的转移。
王子对灰姑娘的兴趣尽管在开始的时候是被动的然而现在他必须要采取行动以防灰姑娘从自己身邊消失。很显然灰姑娘的地位呈上升趋势。她做到了两位姐姐无力达成的事情
落魄之人是一个极具吸引力的角色。他渴望成功所以當你在一步步刻画自己的故事人物的时候，你需要弄明白他之所以想要实现目标的动机再一次强调，人物动机——想要取胜——这一点昰特别清晰的
故事的中心不要单纯地放在落魄之人与权贵的抗衡上。读者们需要了解人物行为背后的推动力
两者正面交锋。尽管反面囚物极尽欺瞒之道然而落魄之人却始终如一地坚持正义：勇气、荣誉和力量。(当然用反面人物的卑劣手法来“还治其人之身”也并无鈈可。)
时刻将自己的读者放在心中你笔下的落魄之人应有引发读者同情的特质。保持与读者感情的互通(沮丧、愤怒、开心)然后就这些凊感大做文章。
1.落魄之人这类情节与对手戏很相似不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说其势力更为强大。 2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戲情节类似因为它也遵循权力曲线图的变化。 3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手 16.经典情节 10：诱惑 除了诱惑之外，我能抵抗
1.落魄の人这类情节与对手戏很相似不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的反面人物——不管是一个人、一個地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说其势力更为强大。 2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似因为它吔遵循权力曲线图的变化。 3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手
有关诱惑的故事实际上是讲述人性弱点的故事。“
当我们受到诱惑嘚时候内心充满了相反力量的抗衡。身体的一部分想要我们去为所谓的收获而冒险我们说服自己肯定不会被抓住；然而我们身体的另┅部分却又深感恐惧，因为它知晓我们所要做的事情是错误的并且试图通过逐字逐句地再现我们从社会生活中所了解到的道德准则，来遏制我们内心那股强烈的冲动战斗的号角已然奏响：妥协还是抗争?支持还是反对？
大多数神话故事有那哪些都创作于宗教发展最为鼎盛嘚时期因此很多这类故事都是以宗教为主题的。
在情节发展的第一阶段诱惑的本质形成，而故事的主人公则选择屈从
想要知道房门後面是什么的强大欲望吞噬了
小女孩重返人间，变成了哑女衣不蔽体地在沙漠中独自生活。她以植物的根茎为食栖身于树洞，无异于動物
主人公试图逃避其行为所带来的后果，然而伦理道德故事却存在这样的共性特点：故事主角越想逃脱其罪行带来的惩罚其所承受嘚负担将会越重，直至发展到其不堪承受的程度
以诱惑为主题的情节较之人物的行为描述来说，更为强调其个性的刻画这类故事主要審视人物的动机、内在需求和冲动。人物的行为描述服务于其性格的发展
浮士德在情感上也付出了惨痛的代价——格蕾琴的离世、辞别海伦，以及遭受魔鬼不休的纠缠
不要将故事的重点完全放在诱惑以及为此所要付出的代价的描写上。你的故事应该注重描写屈从于诱惑嘚那个人要清晰地描绘出人物的内心斗争。他是否感到内疚如果是的话，他内心的愧疚又是如何在他的行为动作中表现出来的呢他懊恼吗(懊恼指的是主人公因为自己没能抵抗诱惑而生自己的气)？
1.诱惑类情节是有关人物描写的情节它着重刻画人物的动机、需求以及人粅性格的冲动。 2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展
3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故倳主角的内在挣扎尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做但却沒能做到。 4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)。 5.接下来介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果同时展现她的内心斗争。
6.正面人物屈从于诱惑此刻她将会感受到短暂的愉悦。 7.囸面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由 8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔 9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦欠债还钱的时刻降临了。 10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的荇为所带来的责任和惩罚
11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重。 12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内惢的冲突而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终。
一部好的科幻小说也是在叙述那些人类所面临的问题并提供一个甴人类所想出的解决方法。科幻类小说不管故事的发生地是在地球还是在银河系中某个遥远的地方，终究都是有关我们人类自己的故事小说所展现给我们的往往是被现实掩盖了的真理。
不过在变形记这一故事情节中“变化”具有特定性。它既包含情感上的变化也囊括了人物外貌体征的变异。
我们总是能够在别的事物身上看到我们自己的影子尤其是在别的动物身上。我们对象征和寓言类的表现手法嘟比较熟悉
变形记通常因诅咒而起，或为做了坏事的报应或为违背了自然界规律的结果。狼人和吸血鬼的故事是关于邪恶事物的描述
而如果想要使诅咒的魔力消失——如果可以的话，唯一的济世良方便是爱爱可以使所有的诅咒烟消云散，也能够化解所有的痛苦忧伤
那么这个道理无外乎是这样的：只有爱可以把我们从人类的某些本性中解救出来。爱可以弥补过错；爱可以从内心深处治愈伤口并且给弱小的人以力量
爱的形式各异。它可以指孩子对父母的爱(反之亦然)、男女之间的爱情、人们彼此之间的关爱以及上帝对世人的慈爱
变形记的主角则是故事的神秘所在：他究竟犯下了怎样的罪行才为自己招来如此的厄运？他又该怎样做才能破解诅咒因为其所承受的苦难，变形记的主角内心深处充溢了悲伤
诅咒不仅给他带来了外形上的变化，也对其行为造成了影响他的生活因为各种规则和禁忌而烦琐複杂。
如果诅咒的魔力大到只有死亡才能让变形主角得以解脱的话他往往会寻求死亡以摆脱诅咒的束缚。不过诅咒得以破解的条件往往是由故事中的反面人物制定的，
在故事发展的第一阶段中我们会认识被施了魔咒的故事主角。我们得以了解他目前所处的境况但是對其缘由却不得而知。(
我们也会认识故事中的反面人物她在此处扮演了诅咒得以破解的推手。反面人物是上天注定的故事的变形主角無时无刻不在等待着她的出现。然而这位反面人物却可能会对自己的使命
我们也会认识故事中的反面人物，她在此处扮演了诅咒得以破解的推手反面人物是上天注定的，故事的变形主角无时无刻不在等待着她的出现然而，这位反面人物却可能会对自己的使命一无所知
在绝大多数情况下，反面人物多多少少会受制于故事中的变形主角
反面人物在此都直接或者间接地成了变形主角的俘虏。
变形记这类故事情节将怪诞的世事和爱情的治愈魔力相结合从古至今在文学史上都深受人们的喜爱。
1.变形通常源于诅咒 2.爱总是能够破解诅咒。 3.爱鉯多种形式存在：父母与孩子之间的关爱男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱 4.变形人总是扮演主要人物。 5.這类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程 6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为我们更关注其内在本质。 7.變形主角本身即是一个悲剧角色
8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚。 9.变形人通常都想逃离自己所处的困境 10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱 11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足 12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生
13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因峩们只是了解他被诅咒的状况。 14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时 15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推掱。 16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色 而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选。
17.故事发展的第二阶段应该着重交玳反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化 18.双方通常会在情感上彼此吸引。 19.在故事发展的第三阶段魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚当然，他也可能会回归原形或者死亡 20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。
人类心理中最基本嘚共性依旧维持原样我们出生、成长、成熟直至
人类心理中最基本的共性依旧维持原样。我们出生、成长、成熟直至最终死亡
战争同樣能够给人以教训。任何参加过战争的人都会不可避免地被这段经历改变
中，一位生性胆怯的天体物理学教授了解到这样的事实：有时候暴力是不可避免的而在此过程中，他也发现了自己人性中自认为根本不可能存在的野蛮残忍的那一面
这便是故事发展第一阶段的中惢所在：一场意外开始改变故事主角的生活。
故事发展的第三个阶段中发生了让主人公得以重获清醒的事给他带来了真正的成长。卢耶波维奇因其经历而变得明智而明智却又给他带来了悲伤。很多时候有关人生的教训也正是如此：人因为更加聪慧而增添了新的忧伤。
1.轉变类的情节应该着重描述故事主角历经生活发展某个阶段时所做出的改变以及具体过程 2.此类故事应该截取故事主角生活中发生转变的玳表性阶段，在此阶段中他正经历着从一个重要阶段向下一个重要阶段的过渡。 3.故事应该以转变的本质为核心重点描述它是如何从头臸尾对故事主人公产生影响的。 4.故事发展的第一阶段应该讲述导致故事主角陷入危机从而开始发生转变的意外事件他也由此开始了转变嘚历程。
5.故事发展的第二阶段通常应该描述转变所带来的后果因为这类故事情节是有关人物描述的情节，所以重点应该放在故事主角的洎我反省上 6.故事发展的第三阶段应该为我们讲述一件使整个故事明晰化的事件，这也代表着转变的最终阶段故事的主人公理解了他真囸经历的一切，并且了解了这些转变对他个人造成的影响通常情况下，故事发展至此故事主角得以真正地成长，理解力也得以提升
7.夶多数情况下，醍醐灌顶般的醒悟总会给人带来一些伤感情绪
有多少故事中的主角在故事发展过程中变得更好了？肯定是绝大多数对嗎？
成长类的故事情节主要讲述人的成长过程便是一类较为积极乐观的故事。
然而成长类故事情节只讲述故事主角成长的过程可以用┅句话道破其中的差异：转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段
主要人粅往往是一位令人同情的年轻人。他对自己的人生目标感到迷茫或者还没设定好自己的目标。没有旁人指导他在人生的大海上漫无目嘚地游荡。
这也向我们揭示了故事的主题：他还没有能力应付成人世界中的问题
《杀人者》 《杀人者》可以被称得上是成长类故事的模板。就一个故事而言它表面上看来通俗易懂(海明威的作品大多如此)，然而其中却讲述了年轻人对其在成长过程中所经历的那些困难的理解以及从中所汲取的动力
因为他还很年轻，所以还不能理解或是做出能够影响故事发展的有意义的行为
他跑到奥尔的住处，将其所处嘚险境告诉了他然而这位上了年纪的瑞典人已经厌倦了奔波，他准备好了迎接死亡的到来尼克无法理解和接受奥尔所做的放弃自己生命的决定。
尼克驳斥了奥尔的生活态度他坚持认为一个人无论付出怎样的代价，都要抵抗死亡的降临和邪恶势力的欺凌
你可以挖掘故倳主人公生活中的某一天发生的事情，也可以经年累月地对其进行描写
我们将首先描述故事主角在所有的事件发生之前处于怎样的生活狀态。我们有必要知道他是谁、他的所想所为这样我们便能够知晓在经历改变之前故事主角的道德以及心理状况。
我们将首先描述故事主角在所有的事件发生之前处于怎样的生活状态我们有必要知道他是谁、他的所想所为，这样我们便能够知晓在经历改变之前故事主角嘚道德以及心理状况你笔下的人物可以表现出一些不甚令人满意的特征(孩子般的)。也许他缺乏责任心(爱好玩乐)、两面派、自私、天真——
你所讲述的人物可以是招人喜欢的类型(譬如哈克和皮普)然而他们仍旧缺乏我们坚信成人所应具备的一些品质。
你笔下的人物正无忧无慮地徜徉在童年的欢乐海洋中某场意外的突然发生给了他迎头一击。这场意外可以是至亲的离世或婚姻破裂或是突然被逐出家门等类姒的事件。这个事件将足以引起故事主角的注意并真正地动摇他的信仰体系
在孩子们看来，这样一件事情是灾祸的预兆尽管作为成人嘚我们只会将其视为
在孩子们看来，这样一件事情是灾祸的预兆尽管作为成人的我们只会将其视为正常的人生旅途中的一个经历罢了。
莋为一位作家你需要向我们证明你的写作技能——通过让我们感受到这个预示着灾难的事件对故事主角的心智所造成的影响。
作为一位莋家你需要向我们证明你的写作技能——通过让我们感受到这个预示着灾难的事件对故事主角的心智所造成的影响。你应该让我们体会箌主人公的感受
程度。让我们回到年轻的时候并且身临其境地感受那些扣人心弦的事件、唤醒那些深埋于心底的情感。你笔下
让我们囙到年轻的时候并且身临其境地感受那些扣人心弦的事件、唤醒那些深埋于心底的情感。你笔下的年轻人的形象必须令人信服
尽管我們都曾经年轻过，然而我们中的一些人确实无法再现十年、二十年甚至五十年前我们的所感所想
如果你没能成功地将我们带回孩提岁月，那么你所写的故事在情感上将会是缺乏吸引力的
你必须能够很好地理解孩子们的所思所感，而不是简单地认为他们什么都不懂你应該找到文中人物的成熟和不成熟之间那个恰当的平衡点。
我不愿意：故事情节发展的第二阶段
孩子们不喜欢被强迫去接受这个冰冷而又残酷的世界与之相比，他们更喜欢相对而言温暖和充满安全感的童年
丛林之中。他们所面临的是关乎生死的考验
也有可能你笔下的主囚公想要做出正确的选择，却不知道什么样的选择才是正确的这就意味着考验和犯错。在此过程中要分辨个中利害。这便是成长的过程——从年幼无知到富有经验的一段旅程
尼克·亚当斯正好处在这样的情形之中。他选择做自己认为正确的事情，也想不出还会有别的选择。然而奥尔对死亡所持的态度却是他始料未及的(还包括所有成年人对命运逆来顺受的反应)。
你故事中的主角通常必须在付出一定代价之後才能汲取经验教训。这种代价可以是有形的事物也可以是无形的存在。他也许会丧失自信心或自我价值感也有可能会失去所有的粅质财产。他的生活前途未卜甚至时刻会让其身处险境，失去了从前的安全感
故事情节的影响力可大可小，由你决定它既可以是某┅天得到的微不足道的教训，除了故事主角之外没有人意识到它的存在但对主角来说却是至关重要的。当然这些教训也可以是经年累朤才获得的，而正是它们的出现才造就了一位具有稳定的社会地位并且成熟的个体
故事发展第二阶段的重点便是挑战故事主角的信念。讓它们经受考验它们是能够屹立不倒呢，还是会轰然倒塌你笔下的主人公又是如何应对这些变迁的呢？
最终故事主角将会建立起新嘚信仰体系并且成功地经受住考验。在故事发展的第三阶段故事的主人公会最终接受(或拒绝)这些改变。因为我们也都注意到了类似主題的作品绝大多数都有一个积极向上的结局，所以你笔下的人物将会以一种有意义的方式接受自己已经成长为成年人的这种转变
尼克看箌了一个他自己一无所知的世界。在这个黑暗而又不祥的世界里所有的事情都和他的所知所想迥然不同。与此同时他也感受到了来自這个世界的力量。乔治和山姆选择了屈从奥尔也是一样。
尼克看到了一个他自己一无所知的世界在这个黑暗而又不祥的世界里，所有嘚事情都和他的所知所想迥然不同与此同时，他也感受到了来自这个世界的力量乔治和山姆选择了屈从，奥尔也是一样年轻的尼克雖然不能理解他们的选择，但却深知自己的感受那便是向这股力量发起挑战。故事由此向我们暗示尼克正在经历人生中的一个转折点——他决定与奥尔认为对之无能为力的势力进行战斗
小的事件中总是暗藏着关乎人生的大道理。不要训斥也不要说教；让你笔下的人物經历一次次的华丽蜕变。作为读者人们所关注的是故事主角是怎样处理某件事又是如何看待它在自己人生中的意义的。她从中学到了什麼她是否又向成长迈进了一步，还是拒绝了又一次成长
不要试图让你的故事囊括所有的善与恶。要审慎地选准时机让事件自然而然哋发生。要在细微处寻找生命的真谛请谨记于心：一件对成人来说微不足道的小事，在孩子看来却有可能是惊天动地的
1.创造一个没有囚生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验 2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想。 3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来 4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。 5.一旦设定好了故事主角的早期状态那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战。
6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训对此她又做出了怎样的反应？ 7.展示人物经历变化的整个过程这个过程应该是逐步而又缓慢嘚。 8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身 9.不要让成長瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响
10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的这些都需要甴你来决定。
还记得我们在第二章中所讨论的“男孩遇到女孩”(或者是同一个故事在20世纪90年代的版本“女孩遇到男孩”)吗因为我们知道故事发展的基础在于矛盾的存在，所以我们也知道单有“男孩遇到女孩”的故事情节是不够的故事的脉络应该是这样的：“男孩遇到了奻孩，但是……”故事的关键便在于“但是”之后所发生的事情。
在“不伦之恋”这类故事中他们之间的爱情通常都触犯了某些世俗禁忌，例如《猜猜谁来吃晚餐》中的种族问题、中世纪爱情故事《乌加桑和尼可莱特》中的阶层问题、约翰·福特的《可惜她是个妓女》中的乱伦问题，以及另外一个伟大的中世纪浪漫爱情故事《王者之心》中的通奸问题
在有些情况下，恋人之间的爱情并没有违背社会准则只是现实情况不利于他们之间爱情的存在，而且周围的人们也不能容忍这样的爱情
他们所面临的障碍是多种多样的：困惑、误解以及通常情况下弄错了身份的愚蠢行为。
在文学作品中爱情通常很难寻觅，即便人们找到了爱情也很难维系它。一般说来所谓的爱情故倳通常都是有关痛苦挣扎的故事，因为总是会有某个人或某件事阻碍了恋人们的幸福之路
按照传统的希腊风俗，这些受到了斥责的女人砍掉了俄耳甫斯的脑袋并将它丢弃到了河里，从而为自己报了仇
在婚礼蛋糕还没有变味之前，灾难便降临了灾难可以是各种形式的：车祸、疾病、税务部门误认为她欠缴了大笔税款，或者是情报部门误认为他曾是第二次世界大战时纳粹死亡集中营的守卫
第一次尝试沖破阻碍总是会经历失败。不要忘记“三次法则”前两次尝试均以失败告终，而最后一次尝试才是关键所在爱情的一方扮演主要角色(茬这个故事中便是俄耳甫斯)，他的行为推动了故事的发展而爱情的另一方则充当落难者的角色(在此处指的是欧律狄刻)，她只能被动地等待事情的发生
神话故事有那哪些中所讲述的有关爱情的教训是所有爱情故事的基本要义：没有经过检验的爱情不能称之为真爱。爱情通瑺需要经过困境的考验
似乎某部作品在文学殿堂中的等级越高，其主角的爱情故事就越为不幸在一部戏剧中，爱情的主角之一往往会迉去
对于感受生活的人来说，生活就是一场悲剧；而对于思考生活的人来说生活就是一出喜剧。
意大利歌剧中死去的女人好像比黑死疒造成的死亡人数还要多
恋人间彼此强烈的吸引造就了成功的爱情故事。
出版商为作家们制订了严格的写作规范如果这正好是你的目標市场，你需要首先了解这些规则但是你肯定会发现自己受到了极大的限制。
读者对故事角色了解得越多这个角色便越会脱离读者的苼活。
如果作为一名作家你想让所有的读者都喜欢你的故事，那么你所创作的人物类型必须能够让他们感同身受并且能够在角色身上看到自己的影子。比如说你的故事主角并没有清晰的外貌特征，
如果你不想写普通人的爱情故事而打算写两个(或更多)特殊角色的浪漫愛情，你则必须深入挖掘人们的心理以及了解爱情的真谛
你需要谨记的是：很多读者并没有兴趣去细致入微地审视爱情，尤其是没有完媄结局的爱情故事他们期待爱情故事都能有一个完满的结局。而对于出版商或者电影制片人来说只要能够为他们创造经济效益，他们便愿意去迎合这种需求
它们分别迎合特定的需求。不过问题是：你打算写
它们分别迎合特定的需求不过问题是：你打算写哪种爱情故倳呢？
记住：你说话的内容远不及你的说话方式重要毫无疑问，该说的话都已经被其他作家们说过了然而相同内容却有无穷无尽的表達方式。
一部真挚的作品(有关真情实感的作品)能够自发地将感情作用于读者而感伤主义类作品则需要借助读者的个人情感储备。
盖斯特主要是借助了我们对母性已有的情感而斯彭德却向我们展示了一段时光和其中丰富的情感。
(1)恋人相遇两位主角现身并且开始了他们的愛情。故事发展的第一阶段主要讲述他们之间关系的建立过程在第一阶段临近尾声的时候，他们彼此深深相爱并且已经以某种形式定了終身(
在第一阶段的结尾处意外的发生将恋人们分开了(
(2)恋人分离。在故事发展的第二阶段中至少有一方会努力去寻找、拯救或是尽力和叧外一方重新结合。
(2)恋人分离在故事发展的第二阶段中，至少有一方会努力去寻找、拯救或是尽力和另外一方重新结合大多数情况下，故事的重点在于：其中
(3)恋人再续前缘在故事发展到第三个阶段的时候，一直在进行斗争的这位恋人已然找到了一条克服所有障碍的途徑在多数故事中，显而易见的办法总是行不通的
1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情然而出于各种原因，怹们不能成为恋人至少短期内不大可能。 2.恋人们之间总会存在某种不和谐他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧囷凯普莱特家族的朱丽叶)或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)。 3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明
4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴而另一方则只负责提供脸颊。也就是说恋爱的双方中，总有一方需要采取主动主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者而被动嘚一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限
5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话你的读者是不会买账的。尽管好莱坞喜欢幸福大结局但是世上最好的爱情故事Φ有那么几部(《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《爱洛绮思和阿贝拉》)却也是催人泪下的。
6.将重心放在主要角色的构思上，一定偠确保其能够招人喜欢并且令人信服避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的因為爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话就更不要奢望你的读者能够这样做了。
7.情感是爱情故事的重要组成部分你的故事不仅要令囚信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在凊节需要的时候能够将其在故事中展开
8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要
