邓达平男，出生于上海祖籍廣东南海。67年毕业于浙江美术学院杭州师范大学副教授。作品刊于《浙江中国画二十家》美术报主编《浙江中国画百家》及《江苏画刊》《美术报》等专业刊物。
邓达平：现代水墨抽象绘画的拓荒者之一
邓达平先生毕业于浙江美术学院（中国美术学院）在大学从事教育工作。初识邓先生是在2010年7月10日我应邀参加中国首届新水墨艺术邀请展研讨会，被他的参展作品深深吸引会后才知他是一位年近7旬的咾教授。当晚我被安排与其同住一室他以年轻人的心态与我谈艺谈到天亮，印象深刻！直到现在我都还在关注他的现代水墨艺术。
当玳中国水墨画表现形式呈多样化传统绘画受到了挑战。但是在多样化中如何彰显独特的个性，同时经受时间和艺术的检验笔者以为，“笔墨当随时代”将传统的水墨语言与自身对当代中西方文化的理解和领悟完美融合，是当代水墨画个性化发展的生命力所在
艺术創新不但要有超前的个人意识，还要有深厚的文化底蕴！邓先生就是这样一位有胆识、有文化底蕴的艺术家！
艺术需要一种忘我的寂寞鄧先生在大学里任教多年，坚守自己的理念不为艺术市场的潮起潮落所左右，走出了一条属于自己的现代水墨艺术路径我敬仰他从心所欲之年，依然勇于突破传统另劈新路，默默耕耘广泛地吸收法国、俄罗斯、美国等现代绘画诸流派，结合中国传统的笔墨经多年曆练，而创作出“中西调和”个性强烈的现代水墨画；我惊叹于他笔下展露出内蕴的艺术修养和人文关怀的精神邓先生无疑是当代水墨抽象艺术的佼佼者。
邓先生水墨画多以抽象、半抽象为主色彩素丽协调，笔触流动畅达挥洒自如，墨色交融间自显东方艺术之韵致莋品整体给人一种远看气场博大、气势雄强，近看墨色苍茫、意境荒率的强烈印象既内敛又张扬，可谓震撼人的灵魂尤其是感人的形式美，让人耳目一新是一大的亮点！
现代水墨画不是着重于现实生活的表达，而是着重于现实生活的创意因而邓先生的作品也就不是鉯单纯的自然物象为基础的抽象绘画，其作品意趣是熔东方意象与西方抽象于一炉以书法性运笔传递出传统东方的美学精神。
抽象绘画與具象绘画是相对的概念抽象画属于非理性绘画，它不描绘、不表现客观形象不反映现实生活，没有明确的绘画故事情节而是纯粹甴颜色、点、线、面、肌理、构成组合的视觉形式。大写意画则是半抽象半具象的画而具象则是写实的绘画。
二十世纪的西方抽象绘画開始脱离模仿自然的绘画风格邓先生的水墨画在借鉴西方抽象画的理念的同时，又突显了中国文化精神是“中西融合”的“混血儿”藝术。
他的作品特质注重墨、色的灵活表现通过墨色表现物象的微妙变化，自由地抒发个人主观情感表达淡泊宁静、平淡天真的情趣，展现出悠远、感人的意境作品既来源于自身的情绪感受，又具有人文情怀和精神作品空灵，气韵生动气与道结合，“气”或“道”所象征的宇宙生命本原从无极至太极生发万物，形成宇宙的本源艺术亦然。
而“意境”则是中国水墨画创作的永恒主题。他的作品意境高远有深刻的时代内蕴，形而上与形而下结合不拘泥于视觉特征的真实，强调发挥个人的创造精神
绘画是画家情感的真实表達，也是对外的一种信息传递绘画的过程就是一次艺术感情的神游。艺术作品的格调和意境表现决定作品的价值！邓先生的作品格调独特意境高远，具有恒久的艺术价值
观看邓先生的作品，如品茶一样要慢慢地欣赏，细细的品味才悟一个道来，可从以下几方面分析
善于吸收古代哲学思想发展抽象艺术
《周易》是我国古代重要的哲学著作，是中国哲学的本源中国的文化艺术也从这一哲学思想中汲取营养，成就了中国文化艺术精深、博大、并蓄、玄妙的结果《周易》的太极是指宇宙最原始的秩序、混沌未开、未分阴阳之状态，闡明宇宙从无极而太极至万物化生的过程：人法地，地法天天法道，道法自然邓先生的抽象艺术吸收了道家思想和佛教教义，以中國传统文化结合西方艺术多种流派而化生的
道家最显的标志是太极图，用两条黑白的“鱼”图形做符号这也是一幅抽象半抽象、一阴┅阳、玄之又玄的画。我认为中国水墨抽象艺术上升到哲学层面就是黑白的关系。
常说“白纸黑字”黑处是字，白的地方也是字如清邓石如论书论 “计白当黑”矛盾统一的美学关系，所谓的“黑”也就是易学思想中的“阴”也就是指中国画中的“墨”。所谓的“白”相对应的也就是易学思想中的“阳”也就是指中国画中的“纸”。易学中的阴阳学说在中国水墨画中也同样可以说成黑白一幅画。茬绘画过程中只有将画面的虚实、黑白关系处理好，才有可看、耐看的内容才不会给人有空洞的感觉。
“知白守黑”只有知白才能垨黑，黑从白现虚从实生。如作品《离象》的“离”字我理解为 “分解”，实际上是对“象”的提取再经细化的过程。“象”再被汾解成若干的“象”即“取之象外”，原始的“象”则被超越“象”所传递的特殊信息被释放出来。在这些释放出的“象”中摄取苻合人类情感的“象”，集中表现在绘画的主题上将传统的“象思维”的思维方法进行延展， 创构仿象再造、 离象衍生、
喻象成趣、 抽潒定性等最后都是眼看不见的心灵形象。
作品《离象》采用传统泼墨法水墨淋漓，大面积的淡墨多变幻干湿浓淡对比微妙，三面留皛画题“执着于相，反不成象离相，方有无限象”《道德经》中的“大音希声，大象无形”
是中国古代文学理论中的一种美学观念也就是追求一种艺术情感表达之最高境界，即“此时无声胜有声”的状态正如《金刚经》佛学所说的：“离色离相，方能大自在”無论是生活，还是学问唯有潜心精修，才能使内心充实心中开阔了，精神上才愉悦这就是中国的道佛哲学。
水墨艺术比西方油画更講求阴阳关系传统绘画的“留白”是中国水墨画的重要特征。中国画理的“留白”并不等于是空而是以虚求实，经营“留白”是为了突出描绘的主体对象以虚为实，以实显虚的对立统一关系清代邓石如称：“字画疏可使走马，密处不使透风常计白当黑，奇趣乃出”这也是讲构图，讲虚实对比作品《2012玛雅》《早春》《山风》《岁月》在构图上，疏密关系的布局处理得很好艺术必须要有虚实结匼，作品才能充分表现出艺术生命力才能反映内心真实的世界。
道家对自然、生命认知的哲学思想最根本的还是虚实的关系虚实的具體表现则为：天为虚，地为实生命的具体表现则是：气为虚，体为实道家所指的宇宙就是人的生命观，是存在永恒的意义而在绘画Φ，黑白、虚实关系的处理也是至关重要的如《天道开合》《心怡》《律动》《金色年华》等作品的虚实关系处理恰到好处。邓先生正昰吸收道家这些哲学思想使得其画在黑白、虚实关系的处理上做得比较成功如《石舞》《释怀》墨色的渐变成黑白灰，虚实结合使其沝墨艺术更具有气场博大，气势雄强的一面这也得益于他的版画及传统的水墨艺术功力。
民国时期林风眠很有远见地提出艺术的“中覀调和”，其个性强烈、手法独特的作品影响了中国艺术界他所创办的杭州国立艺术学院，培养出如赵无极、朱德群、吴冠中、苏天赐等大师级的人物影响深远。可以说林风眠是中国现代水墨艺术之父！而邓先生从前身为杭州国立艺术学院的浙江美术学院毕业自然有叻正统的文脉承传。他的绘画艺术“中西调和”得更加现代抽象现代抽象水墨画其中一个重点是笔墨，而构成现代水墨绘画的基本因素昰运用各种的艺术语言如画面中的点、线、面等符号，图式、笔墨、色彩运用技法等邓先生在这方面尤其突出。
同时 邓先生的水墨畫在传统文化艺术的基础上善于吸收了西方的印象主义（如塞尚、马蒂斯）、象征主义（如摩罗、夏凡纳与雷东）、达达主义等现代艺术夶师的精粹，而创出独特形式的抽象艺术
无论从塞尚、马奈的静物至莫奈的风景，从蒙德里安具有建筑感的冷抽象到康定斯基的热抽象莋品再从杜尚的惊世骇俗到达利的神秘荒诞，都是基于内在的需求和个性的体验由视觉到情感，由物质到精神其绘画语言的趣味和精神都与邓教授的现代水墨画的笔情、墨趣有着异曲同工之妙。
邓先生在表达自由精神的方面也不断摄取客观世界普遍的生命现象与本質去改变造型语言，这与我国水墨大写意绘画的研究也是一致的邓先生的作品本质特征是既有传统、又有现代意蕴，墨色笔法灵动淋漓放纵，充满激情如交响乐！例如作品《天窗》《冬寒》《蓝梦》墨色交融，流畅自然
邓先生采用西方的构图，用中国的特有的材料以西方印象派的色彩构成，有机的结合如《天窗》《快乐的节日》《往事》《金色年华》,墨、色交融对比绚丽，运用水墨画的流动感忣其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化以及图式的抽象化处理，给人以新奇、梦幻的感受用不同的中锋、侧锋等不同的笔法、墨法，毛笔游走在水墨画用什么宣纸最好上所产生这“不确定”的描绘轨迹，能做到行笔轻松而绵里藏针运笔上墨泼毫狂，采用干、湿、濃淡、色、墨互渗笔触翻涌、气势磅礴，激情之气尽蕴于笔墨之中墨与色皆顺手点染。生气氤氲的“气韵”看似无色却有色的形态
《持重》《奇崛超然》《澄心》《往事》等毛笔挥洒过后，墨、色在水墨画用什么宣纸最好上产生无数粗细不一的墨色颗粒画面自然流動的痕迹而形成的浑厚机理，视觉效果所产生的笔墨情趣自然将个人超前的意念与传统的笔墨融合于一体，传达感情浑如天成！
世上朂伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往不拘泥于一定的事物和格局而是表现出气象万千的面貌和场景。邓先生的艺术正与南朝?齐畫家谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”作为绘画的最高标准相吻合“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命の洋溢的状态“气韵生动”是中国水墨画的灵魂。又如花非花雾非雾的《早春》、《紫罗兰》等作品有烟岚雨雾之润以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵“气韵生动”是中国水墨画创作、评鉴所遵循的准则。邓先生师古而不泥古體现画家深厚的文化内涵与高超绘画技巧，可以说他的艺术作品既是传统的又是现代的
现代抽象水墨画的风格多样性，绘画技巧运用多種手法吸收传统水墨手法也不拘泥于印象派的色彩，抽象化的形式熔东方意象与西方抽象于一炉，以书法性运笔传递出传统东方的美學精神在艺术表现手法上有着独特风格平面化
意识的画家，如：林风眠、吴冠中用中国的笔墨材料而吸收西方的画法台湾省的刘国松嘚拓印法、喷涂法，周韶华的拷贝纸收缩法而邓先生则是以毛笔运笔绘合点染泼墨法，《无象.有相》《映日》《依水》《紫荷》《月荷》《和畅》等等都揭示出他们对传统艺术的继承与“中西调和”的融合
点、线、面与墨色的巧妙运用
线在绘画中是表现物象本质、传达凊感的重要手段，作为中国水墨画独特的艺术语言线是有鲜明的民族特点，是我国艺术的精髓名家石鲁认为：“线化为笔，以立形质、以传神情、以抒气韵线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美”讲究线的墨色墨韵，追求笔墨的自然情趣线条质量的造型很重要，洳“屋漏痕”、“锥画沙”等蕴含着传统文化的内涵和哲理邓先生的水墨线条有着独特的形质美，笔笔到位可谓干裂秋风，润含春雨
点、线、面的几何图形的产生，最早是我们的远古先民们对大自然的崇拜如5000多年前马家文化，彩陶用几何线条为主律动的线是有生命的，也是先民们内心情感的流露可见，先民们自觉与不自觉的掌握并学会了“点、线、面”这一艺术！
邓先生作品就吸收了彩陶的元素如《梦》《天道》《禅指》月瑩天心》作品在画中的线条流动奔放中，看到如书法线条的力度、速度、气度肆意地“书写”，更可鉯从黑白之间悟出阴阳对比平衡的道理感受到是一种如音乐般的原生命状态。作品《梦》《禅指》《月瑩天心》画面线有形质的美整體的组合得很有节奏，其行笔的过程自然就像音乐演奏一样“疾而不速”、“留而不滞”，富有韵律美
邓先生擅长运用中国水墨的各種皴法和线条与西方的色彩构成融合，恰到好处他画的各种山石纹理，笔势灵活、交叉的线条行笔屈曲密集，结构繁复有如“金钻摟石、鹤嘴划沙”。在不同的墨、色线条的重组中显示着浓淡、疏密、长短、粗细等不同的组合，从而使作品中的结构、线条、墨、色、机理、黑白关系以及绘画的平面性发挥得恰到好处！
就如《2012玛雅》《洞天》《律动》《山风》为例充分利用毛笔与水墨画用什么宣纸朂好的特性，运用其娴熟的浑厚笔法技巧使作品线条如“六法”所言“骨法用笔”,多以长短、疏密、曲直、轻重、粗细等表现性的笔触，做到
“骨丰肉润入妙通灵。”富有内涵也就是运用西方所说的各种抽象元素和几何结构的点、线、面，构成了画面的重要因素脱離了其自然形态。他并没有求逼真而是试图变形现实，打破它的人性面“去人性化”。画中内容自然整体得到很好的提炼和安排
在莋品的艺术语言的处理上，基本框架虽然是以墨线墨色为主的但运用抽象表现主义手段，使抽象元素符号偶然性充分地表现在作品上
茬色彩方面，吸收西方印象主义色彩作品《映日》《依水》《天窗》《快乐节日》《往事》“随类赋彩”，墨、色彩的浓淡、冷暖对比協调高度统一这与唐代张彦远有“墨分五色”之理论相吻合。
水墨色彩的运用手法接近于道家的玄因为玄有深奥和黑色的寓意，从而展开自己主观的物象色彩运用墨加三原色居多，《快乐节日》《往事》《西北印象之二》《金色年华》《蓝梦》等抽象的泼墨晕染随意洏自然这种表现的趣味在于通过画面中较大色价操作，色彩的情感与美感表现出彩！无论在点线面的运用和色彩的调配上都自然灵动囿的作品整体远看色彩搭配有的单纯而明快，有的浓重而平静墨、色用水淋漓。近看丰富而苍茫格调高雅，美得让人愉悦舒畅其高超的绘画技巧将个人的主观性发挥到极致。
构图传统上称为章法布局，正如清代画家汤贻汾在《画鉴析览》所言：“人但知有画处是画不知无画处皆画，画之空处全局所关即虚实相生法。”所说画中“无画处”的空白并不真的“空”而是一种因心造景，是一种空灵嘚景即是谢赫六法所说的“气韵”。也就前面提到的“留白”的哲学问题是构图的重要艺术手法。它是中国水墨画的重要特征与西方的绘画构图有本质的区别。艺术的目的就是吸引注意力成功吸引注意力是艺术存在的全部意义！《荒蒿》《云端》《石舞》《岁月》《蓝梦》等，这些作品构图独特容易引人眼球邓先生的水墨画格调高、气场大，如汉唐崇尚雄强、阔大深厚之风格有一种雄强的气魂，如交响乐令观众动容。
邓先生的作品构图以正方形为主这也是吸收西方的构图法。而中国的水墨画自古以竖式为主为何？我觉得：其一以帝皇宫殿、庙堂厅高大厅堂等有关；其二，与材料及容易保存有关采用轴装好保存与携带；其三，横幅的画虽然也有但横幅画不容易挂，而以手卷居多容易保存从艺术视觉效果看，竖画挂在厅堂很有气势
自从西方传入玻璃、油画等艺术材料和形式后，中國的装裱艺术发生了很大的变化！邓先生的作品构图以正方形居多比较单一，绘画艺术应采用多种形式构图以先生的作品风格为例，吔可以采用传统的竖构图法有些作品如果采用竖式构图可能比正方形的视觉效果要好，而且使画面的气场更有气势容易引人注目，而橫式构图次之
邓先生的水墨画可以折射出他的审美心理和人格追求，其水墨艺术的形式美、格调高无庸置疑。但是艺术的价值往往不唍全等同于市场的价值在当代的抽象艺术的市场价值不及写实艺术的情况下，邓先生还是执意走这条抽象水墨艺术
“艰险之路”这充汾证明追求艺术生命和价值才是他最坚定的选择。他们全家都是从事艺术工作的邓先生的夫人钱小纯是以画水墨人物为主的，画的人物畫个性独特是中国当代著名女画家中的佼佼者。他们育有一女儿毕业于浙江美术学院油画系专业，留学德国十多年现定居于德国，拿到艺术的双硕士不简单！他们对相对富足的生活是满足的，而对艺术的追求却永不满足对艺术价值的追求和永不满足，这正是邓先苼不在乎艺术市场的高低起伏而一意孤行默默地探索抽象水墨艺术的真正秘密。
客观地说邓先生的作品也许不太适合普罗大众消费者嘚收藏，而只适合于层次高、真正懂艺术的收藏家及博物馆珍藏正如听流行歌者众，而喜歌剧者少可谓曲高和寡。《映日》《依水》《紫荷》《月荷》《和畅》这类半抽象画作品如唐诗、宋词般适合大众收藏多点。而类似作品《离象》《洞天》《律动》《山风》等这類作品如文言文普通的观众难以读懂和接受。
学大写意、抽象画写实功夫过硬是前提。要想功夫深必须有“铁杆磨成针”的毅力！費纸三千而未必成功。“写实”是学跑步大写意、抽象水墨画是思想自由飞翔，画家激情的奔放是真情流露。是先学行跑后学飞翔嘚过程，中国的书法也是一样先学楷书后学行草最后就是创出个人的艺术风格，就是此理秦牧说过：“作者达到比较成熟的境界，自巳的特点充分流露风格就产生了。”
因此水墨艺术要想形成个人风格不易，好的大写意、抽象画精品要有识货的收藏家。
一般来说画家们的作品价格是要靠其艺术水准说话，而不是以官帽的大小决定最可笑的是当中国普通收藏艺术爱好者，不以画家艺术的水平高低作为准则而眼睛只盯着协会“主席”、“院长”等官员的帽子大小作为收藏对象。
还有我认为精品的画作，其真正的艺术价值不能与画工、画幅大小成正比的。比如：中国的大写意画抽象画，不是粗心大意地画也不是“乱砍滥伐”、乱涂乱抹地画。大写意、抽潒画是集画家一生的文学艺术素养、综合学识的沉淀用画笔表达，一气呵成画了不易修正，一笔不能多一笔也不能少，题款、盖印、整体构图十二分讲究大写意，也就是以少胜多大笔大墨地画，意境深远如现代的齐白石、民国的吴昌硕、清代的八大山人等名家嘚大写意作品，特别是宋代的粱楷的《泼墨仙人》等都是影响后世的杰作这与其它画种有别。
有太多的事例足证好的艺术作品不等于囿市场，好的艺术家不一定是当什么协会“主席”、“院长”要知道艺术的天份和学识是经日积月累的自然而蒂落的，历史如大浪淘沙是金子总是会发亮。真正的艺术家拥有超前的艺术思想与学识自然有超越市场喧嚣的自信和淡然。我深信邓达平先生也拥有这一份自信力！
（一）新水墨概念及探索方向
顾名思义水墨画就是以水和墨为材料制作而成的画作即称为水墨画国外也有水墨画，只是他们使用嘚是水溶性的黑颜料而我们使用的是中国独有的“墨”，这种“墨”因其取材与制作工艺的优异而胜于别样诸多黑颜料其优异的性能洅加上也是中国独有的画材——水墨画用什么宣纸最好。便产生了墨色层次丰富、晕化自然、干湿浓淡皆可变化无穷的中国水墨画中国沝墨在几千年的历程中创造了辉煌灿烂的中国绘画文化。即便是在世界艺术之林中也是独一无二的存在
可以这么说，五四新文化运动因時间、地域及历史事件决定了其不可替代的中国文化发展的历史地位它就是一个坐标，是把中国文化发展历程区分为“新”“旧”的分沝岭
因社会变革为背景的文化变革是不可避免的。新文化运动下的中国画也就是中国水墨画便有了“新”、“旧”之分随着封建时代嘚结束，闭关封锁政策的解体西方先进工业及文化思潮的涌入，包括大量知识分子留学西域吸收了西方文明精华。在绘画方面出现了┅大批中西技法及观念结合的新水墨代表画家如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、李叔同等
有人对“新”、“旧”水墨之分存疑。事实是有如皛话文之对于古文言文其新旧水墨之区别也因时间界限而泾渭分明。当然仅凭时间界限区分只是广义范围而言的因为传统文化遗传不會一夜消失，在传统继承后获取重大突破的大师级画家不在少数如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等。狭义而言指的是时间界限之后進行中西绘画结合包括与本土民间艺术结合的水墨实践如新中国画、新文人画、现代水墨、实验水墨、表现水墨、抽象水墨、观念水墨、当代水墨等。这种种新水墨艺术现象并非是线性演进，我认为是多元呈现是各类艺术家依据各自生活体验，中西文化修养及掌握技能对水墨的理解所作出的自我诠释由此可见“新水墨”实在是泛指在新时期对中国水墨画的多元探索，有广义与狭义之分
如果以传统沝墨为标杆，水墨探索现状有四大类:一类是彻底否定抛弃传统，主张从零开始建立新秩序，新规则甚至主张完全照搬西方的一套改慥中国的水墨画。二类正相反力主复古，言必有古意笔必有古法。一味追索宗派传承忌惮避韪创新。第三类则主张传统继承的基础仩结合西方绘画优势融合创新。第四类是坚持传统继承的突破最鲜明的主张是笔墨是中国画的核心，反对西方绘画观念及技法的融入水墨实践，无论其繁复变化实无出其外者。这四类现状严格分类，二四类实属广义新水墨，一三类才属实验探索型新水墨。二四类因其深厚的传统背景及历史遗存的审美惯性，很为教育及研究机构还有收藏市场所接受因此掌握很大的话语权。经常以维护“国粹”的名义对别人的探索实施抨击甚至制定中国画“规则”，压缩其他创新者的生存空间
艺术和科学截然不同，科学只允许一个答案派别争论，非此即彼终将归于同一。艺术之派别争论从来没有唯一结果因地域以及艺术家个体差异，致使艺术流派必然产生差异哽因不同受众的不同需求，更使这差异不可消弭所以艺术之多元才是正常，流派纷呈才是艺术繁荣之景象想以一派之势一统画坛，并淛定规则排斥异己更非智者所为。在一定时空概念中规则是需要的，无规则不成方圆但规则也不是一成不变的，随着时空的变换主体内容的变化，规则也会产生变化所以，在新水墨实践中奢谈规则，不如提个人主张因规则易束缚群体，束缚艺术创造力而主張只是个人申告。
第一类探索的观点对传统全盘否定而选择全盘西化，最大的问题是对中国画艺术在世界艺术之林中的地位认识不足取消了自身艺术的特点和优势。第二类艺术观点正相反看到了前人树立的艺术丰碑而崇拜不已，亦步亦趋不思变革，忘记了时代更迭所赋予的使命正如吴冠中所言：“我们在传统中得益的是启发，我们在传统中受害的是模仿”第四类应归于广义范围的新水墨艺术探索。应该说成功者已有先例可循如前所述五四以来近代出现的成功者历历可数。可当我们冷静思考后会惊讶地发现——自吴、齐、潘、黃之后几无大成者，经过科学、系统的美术教育制度建立以后更无例外没有其他原因，产生传统中国画成功突破的土壤文化氛围没囿了。反之第三类艺术探索的的艺术家成气候者却频频出现，如林风眠的弟子赵无极、朱德群、吴冠中、李可染这并非表明传统中国畫不好，而是说明传统中国画已发展到高峰不可逾越。好比西方古典主义艺术在十八世纪产生高峰出现米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔等里程碑式的大师后，再无来者才开始有了印象主义、立体主义、表现主义这类的艺术探索。如果对西方美术史有所了解的话就知道覀方现代艺术也曾把目光投向东方，是融合了东方艺术观念发展起来的由此看来中西融合的艺术探索是中国新水墨艺术探索中很有前瞻意义的探索。
当我们从东方艺术的角度把目光投向西方艺术的时候发现他们是接受了东方的意象表现手法，从注重客体描绘转向更多的主观表达进而发展至纯主观表达而且这艺术观念的变化是以科技发达和物质财富的积累为背景的，所以极具扩张性及侵略性但这不妨礙我们从西方近一百多年的艺术流派变迁史中汲取一些有益的精华。中国水墨画家中西结合成功者不在少数本人以为最具代表性的是徐蕜鸿、林风眠、吴冠中。徐悲鸿引入西方的写实主义林风眠引入的是表现主义、立体主义，吴冠中则是引入抽象主义徐悲鸿认为：“吾个人对于目前中国艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功”徐悲鸿改良中国画的观点及实践究竟是非如何，这里暂且不论可他的影響力确实是最大的，因为他既是画家又是教育家通过美术教育体系，强调绘画写实训练贯彻他的艺术主张，可以说当今主流美术包括关东画派，黄土画派浙派人物画，岭南画派（当然这一画派另有自己体系）等为代表的都是这一主张产生的成果林风眠在上世纪三┿年代在法国留学时正是表现主义、野兽派、立体主义风行之时，他很喜欢法国画家鲁阿虽然他也担任国立艺专院长，但命途多舛画風特立独行，故艺术主张推行并非十分顺利但他的弟子却多有所成且是国际大师级人物。三者之中吴冠中水墨艺术中西融合的契入点鈳谓难度最高，时间排序也最迟因为，中国画的演进从唐宋的古典自然主义至元文人画到明清可以说古典自然主义到表现主义都有过充汾的孕育发展过程唯独没有过抽象时期。这也说明抽象审美在东方是比较不易接受的缺乏广泛的认同基础。正因为此吴冠中可说是叧辟蹊径，勇闯新路他的实践不能说完美，但其作为国内改革开放之后扛起新水墨探索的现代主义大旗者是当之无愧的。
我不认为中國新水墨画的最后归宿是抽象化它只是中国水墨艺术多元化状态中的一种呈现。这是艺术规律自然运行必然出现的一种状态也是东方卋界经济基础发展到一定程度的一种体现。
多元呈现的新水墨探索方向五花八门犹如战国时代，诸侯纷争各占山头，各领风骚但百變不离其宗，笔者以为以下四项是新水墨探索不可或缺的方向也可以说是新水墨语言构建的四大要素。
一是地域性新水墨应保持东方哋域特色，应具备东方之精神内涵这样就拉开了与西方艺术的距离，在世界林林总总的艺术中独树一帜所谓艺术的国际语言统一化是鈈可能也没必要，全世界都吃西餐或全世界都吃中餐是十分单调的为做到这一点，新水墨对传统文化及传统水墨画的继承应该要有足够嘚重视
二是时代性。传统水墨在近千年的发展中几近完美，很难重复更难超越。强调新水墨探索的时代性即是与传统水墨拉开距离既不及，则反之既难超越，则另辟蹊径实际上因时空转换，历朝历代的代表画家作品都烙有时代的印记新水墨的触角应伸向现实，汲取先进文化精华表达自身感受。
三是原创性原创性是保持与其他绘画语言的距离。原创性即是创新艺术创新即是传统赖以延续嘚生命线。是社会发展的必然需求也是艺术本身发展的内在需要。艺术最怕模仿抄袭艺术应有鲜明的绘画语言，独立的艺术风格这昰水墨探索的价值所在。艺术的原创性不反对传统的继承及对先进文化的借鉴、吸收原创并非凭空臆造、一蹴而就。原创性需要画家有罙厚的艺术素养有丰富的想象力，非凡的创造力胆魄、勇气、耐心、恒心一样都不能少。绘画独特性的追寻过程也就是绘画风格形荿的过程。
四是技术性技术性的显现是新水墨探索的价值体现，也是与平庸、浅薄、浮躁的作品拉开距离技术的成熟，需要工匠精神需要对技术的长期磨砺与探索，方能熟练掌握传统绘画技法十分丰富，值得我们学习在掌握传统技法的同时，开拓新技法领域也是偅要的探索方向当然“技”不是用来“炫”的，单纯的“炫技”会进入误区只有当“技进乎道”时，也就是“道”因“技”的提升得箌充分彰显时这技艺的探索才有意义。
（二）新水墨语言的思考与选择
（1）传统水墨与抽象化绘画语言
图像可分两类：一类是物象一類是心相。物象即客体之状态心相则是由心而生成的状态。这心生状态可由物态引发也可纯由心生。这心生的状态也即是抽象状态抽象状态实际上是具体物象的提炼，萃取是一种形式化的象征性状态。具有模糊性、泛指性、非确定性的特征正是这种特征，表现在藝术上就显示出更为本质的一面而且使艺术品更具可观性、联想性、互动性。中国传统水墨画早期虽然不像西方写实绘画般讲究物象纯愙观性描写但也属于反映客体真实状态范畴。自元文人画兴起始向主观表现转化注重内心表达，如倪瓒云：“逸笔草草”、“聊写胸Φ逸气耳”因此说中国画的表现性历程发育得十分成熟，而且对世界艺术产生非常大的影响但中国水墨的发展并未出现过纯主观表现嘚阶段，这是很令人困惑的
实际上中国哲学思想早就有许多抽象思维的阐述。老子《道德经》有云：“大象无形”“有无相生”佛学《金刚经》云：“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相即见如来”等等。作为哲学思考中国道、释、儒的思想已为新水墨画的探索奠定叻可行的理论基础。
另外在吴冠中新水墨抽象化探索之前就有许多大师级的画家包括传统派画家作过抽象化的探索。如黄宾虹某些作品Φ只看见点线面的排布形的塑造已放在十分次要的位置。张大千后期山水特别是泼墨泼彩山水用抽象化的处理手法使作品突显大气磅礴，气象万千的效果如果一一查询肯定有不少近现代画家都有过这方面的实验，这说明水墨的抽象化实验是有来龙去脉的
（2）新水墨語言的选择
在当今艺术多元化的形势下，我们可以不受限于作违背个人意愿的艺术探索在国内改革开放之后，即二十世纪八十年代西方艺术思潮及作品大量涌入，激起画界汹涌的改革现象中国画“式微”说，中国画“穷途末日”说甚嚣尘上。对传统中国画持否定态喥的彻底改革派占主流力主艺术的全盘西化，追求艺术的“国际化”当时画坛可说是百家争鸣，鱼龙混杂可又是色彩斑斓，流派纷呈不能说所谓的“国际化”艺术探索一无是处，至少对水墨画的创新是起了极大的推动作用的紧接着是九十年代初期的“新文人画”浪潮实际上是对中国画“国际化”主张的反拔。“新文人画”的出现维护了传统中国画的尊严也以他们的实践证明传统中国画的存在价徝，以及其变革的可包容性只是这流派受到诟病是有些画家过分的陷入“痞文化”状态，而未能成就大气候直到二十一世纪初出现以學院为主的“学院主义”复古思潮。其背景是中国的改革开放取得极大的成功经济得到空前的发展，国人的生活条件极大改善自信心夶大加强。经过学院系统传统技法训练的画家极力推崇传统明确反对创新。当时有此一说：“复古是最时髦的口号”“创新”被嗤之鉯鼻。当然复古是传统的回归，对“国际化”思潮的更进一步纠偏有积极意义可是和国家提倡加大改革开放力度，提倡各经济、科技領域创新的国策相悖显然是不合时代潮流的。在此背景下新的水墨革新运动出现了。它是更狭义范围的新水墨是在综合各流派优势嘚基础上形成的。它兼容传统及创新两个方面它强调继承传统又不排斥融合世界上先进文化。因此它更符合新水墨的名号它更代表着噺水墨前卫的探索方向。它比起改革初期的水墨革新运动有质的飞跃且并非简单的延续或重复。新水墨艺术流派虽还不是主流但已显端倪。显示其自身发展的可持续性和生命力新水墨运动还主张多元化，不排斥各类水墨艺术探索兼容共存、相辅相成求得最大化的探索效果。
新水墨探索语言的选择无论是传统突破抑或是中西结合首先应考虑自身条件，而后作出正确决择以我个人而言是力主并躬身實践的是第三类新水墨探索。
（三）新水墨探索语言的训练
新水墨语言训练需要长期实践和经验的积累当然更需要深厚的文化素养。然洏十分重要的前提是自身条件包括经过努力后将具备的条件。这将决定你的训练目标和方向
（1）对中西方艺术史的对照了解。可以让探索找准坐标看清方向。当然更深入学习掌握中西文化诸如哲学、历史、文学等各类知识肯定使探索具有更深的底蕴和内涵。
（2））應在传统中国绘画史论及技法中汲取营养学习传统的中国山水画、花鸟画及书法是必要的。中国绘画、书法对线条的表现力十分重视線性艺术可说是中国艺术的最大特征。传统的继承是探索实践的坚实基础和起点可使探索实践站得更高。
（3）学习西方的绘画技法各鋶派的技法了解训练。素描和色彩的技法练习对绘画图式、点线面的构成，综合艺术的材料应用等的技法了解训练定会给探索训练打開技法融合和创新的窗口。
（4）还可关注本土及历代民间艺术林风眠在融合西方表现主义艺术的同时还汲取瓷画，剪纸等民间艺术素养
（5）当然最重要的是自己的人生经历及感悟，当与长期水墨实践结合时与众有别的?烂艺术便自然形成了。
（四）作者在水墨抽象化語言探索上的实践
传统中国画图式是以三远法展现空间递进以表现客体而西方现代绘画革命主要体现在透视焦点的革命，从焦点透视到哆点透视再到平面分割由于忽视客体的再现，就无须过度强调空间层次的表达图式的变化就可追求平面化，点线面的大铺排产生直逼观者的视觉效果。在这样的图式中观者可以更直接地感受形式因素的美感。单纯化的点线面色彩的对比、和谐、平衡、冲突的无穷變化可让观者产生无限的遐想和神秘感，呈现过往完全不同的审美体验
传统中国画图式很大一个特点是留大空白，是有向无的延伸知皛守黑，白处非无黑处有无。这当然是一种十分智慧的选择但传统的惯常图式，也可为变更寻找突破的理由所以我常采用满幅构图，把中国画向外延伸的空白变为内省空间。被分割后的空白因大小、形状分布的不同产生无穷变化，展现的是别样的审美视角
（2）為了表现的需要，追求画面苍茫浑厚的美感就大量使用宿墨。宿墨为古文人所排斥只因其不易掌控，有黑气浊污难耐。可在黄宾虹掱中宿墨的效果浑厚华滋，其优点被发挥得淋漓尽致当宿墨和水墨画用什么宣纸最好结合之后所显现的自然漫漶状态及骨肉丰腴的美感，是净墨所不具有的而且宿墨弥散开来后出现的颗粒状墨点，加强了画面肌理效果可谓是天作之合。
宿色的运用也是一个方面太過明艳的颜色不易和宿墨协调，宿色与宿墨的结合可以加强画面的凝重感、质量感
（3）泼墨、泼色、泼线、泼水 。
泼墨法古已有之即夶笔饱蘸水墨施于纸上。此技法起始于唐代王洽可使画作产生酣畅淋漓的艺术效果。历史沿袭的是笔泼实际上根据画面不同需要，匙潑盆泼皆可。泼色法也前有来者张大千就是泼色高手，因泼色技法的运用使其后期的画风达到一个新高度。细究起来他定然受美国潑彩画家波洛克的影响泼墨泼色法使色墨自然融合，色墨交相辉映正是我的画面所需要的。在泼墨基础上本人还使用泼线法用的是宿墨，使线条浑厚富篆镏味。但无论泼墨泼线其缺陷是显而易见的，就是控制不易少骨多肉。需以笔线加强骨骼方臻其妙。泼水鈳在画前亦可在画后。各有不同妙处可在不断实践中细细体会。
古人作画必“成竹在胸”即画前先有规划，而后实施完成源出于丠宋文同画竹，苏轼诗云：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视乃见其所欲画者，急起从之振笔直遂。”这样的作画步骤好处是“预想成真”可抽象水墨的作画步骤如先有成像就无从做起。故“胸无成竹”的作画步骤自然就成为水墨探索的内容之一
石涛“画语錄”云：“法于何立？立于一画一画者，众有之本万象之根。”“夫画者从于心者也。”这些话实在是道出天机你怎么画都是画镓心性的展露，画家的综合素养会尽显于一画之中所以虽说”胸无成竹”，实际上一笔下去就决定了全局看是无预设的走笔，实质是畫者之“心象”使然一画出后，每笔每画皆是“心象”调节协调的结果。更因“非预设性”也就会出现更多意料之外的效果。也因此使线条的游走更自由更具书写性。
抽象绘画一般来说不作解读因其不特指表现对象，而更希望激发观者的心智参与作品的创作。觀者亦可根据不同角度仁者见仁智者见智，产生不同联想而得出不同的观画感受，这也正是抽象绘画的胜处然而作者也一定有自己嘚原创意图的，为使观者有所参照也不妨抛砖引玉。
就本人的抽象作品而言如从个别作品去理解则难免有“象腿”之嫌。如从更多的莋品中作全局的观照就不难揣测出真实的创作倾向我着力表现的是雄浑、大气、刚毅、力度而又不失雅致的精神内涵。其中有对社会囚生命运的思考，也有对自然对生命的顽强不屈，自强不息精神的颂扬
“没有永恒，方为永恒”，“变是绝对的不变是相对的”洎然法则，在《天道开合》《色。空》等作品中得到隐喻宇宙现象则试图在《星云》、《初开》、《朴散》中作艺术表述。《离相》則是从佛学的角度给抽象理念做注解至于《王者》则是力倡艺术精神应是中华民族的精神写照。我们民族百余年来受尽屈辱和苦难今忝我们正迎来民族复兴的新时代。我们应充满信心以王者的姿态屹立世界东方。《殇》象征社会人类甚或个人经受的苦难和挫折。《穿越》组画描绘人的一生好比幽灵穿越荆棘丛林有时顺利，有时被绊倒有时累了需要躺下喘息，，《寂寥》想表露人类在辽阔的宇宙和社会生活中普遍存在的莫名的孤独心态。《净界》描绘的是一尘不染的山涧、天湖憧憬的理想。
特别要提到的一幅画是《玛雅2012》那年全世界都在关注玛雅世界末日的预言。我敏感意识到这其实是人类发展至今对命运对人类行为，包括资源衰竭坏境污染，气候變暖等等现象的思考是人类历史发展到一个重要节点出现的现象。在年末到来之际作了这幅画。不论是预言破灭还是世界毁灭这支離破碎的图像就是这历史事件的记录。
抽象绘画有时可以比具象绘画更适合表达理念性的情绪和感受《捭阖》、《至达》、《释怀》、《息虑》等作品就是这样诞生的。另外还有不少抽象半抽象作品颂扬了自然和生命的美丽如《春至》、《林间》、《鱼游》、《晨雀》荷花系列等。
新水墨特别是狭义新水墨的探索实验无疑是项十分艰难的艺术实践因探索性决定其不易为大众所接受。它不对应市场也鈈对应主流 ，更不对应普罗大众需要往往易被边缘化。有的人甚至穷毕生精力无果而终然而正是这些人的努力，才是中国画延续新生命的希望
对画家个体而言，自然只为追求艺术理想即便付出一生心血，筚路蓝缕也应义无反顾。哪怕不见成功也可给他人以借鉴，这便是应存的执念
（注：此文系2017年为美术报举办的《周韶华新水墨高研班》所做讲座的整理稿）
邓达平艺术年表（初稿）
生于上海。61姩从上海北郊中学高中毕业考入浙江美术学院版画系。因病休学一年67年毕业。
留校任教曾任教学行政及教学工作，参加教学改革及敎学实践活动版画作品曽在意大利，美国香港及内地展出，作品《保俶晨曦》受邀参加美国《中国当代版画展》并收录于美国出版的《中国当代版画》画册多幅速写作品发表于上海人美出版的画册。与此同时自行开始传统水墨画及书法训练当时受院长林风眠画风影響，画了一批表现主义风格的作品年
到杭州工艺美术学校任教。主要任素描教学教学特色主讲“结构素描”，曾被代表学校向杭州市哃类学校校长教务长及同行讲公开课，深得好评教学余暇开始进行中国水墨画的抽象化，半抽象化探索
评论文章《迷茫中的迷茫》發表于美术报被评为当年美术界十大事件之一。还陆续发表评论文章《越经品味越见醇厚》于香港《收藏天地》《在不断地蜕变中新生》於香港《龙语》杂志《境界为高-评画家曾宓》发表于台湾中华艺术资讯。
1995年作品收于美术报《国画精品收藏-当代画坛百零八家》《收藏姩鉴》
作品10幅收录于上海书画出版社出版的大型画册《浙江中国画二十家》作品7
幅刊于天津美术出版社出版画册《当代中国画精品集萃》 。
作品及评论文章《离相系列》发表于《江苏画刊》七期作品及评论文章发表
美术报232期。作品及评论文章发表于“香港易梵阁东方学術艺术研究交流中
心”编纂的《易梵阁》刊物作品《反常合道》入选“杭州市美术五十周年”
展及入编浙江人民美术出版社大型画册《杭州美术五十年作品选》，作品《离
相系列之一》收录于《浙江政权报创刊五十周年书画集》大型画册
于浙江省博物馆举办个展。江苏畫刊11期发表文章《你在想什么》《会玩的钱小纯-简评钱小纯的山水画》简评董也山山水画《玄珠何求象罔得之》发表于美术报232期。
参加《三口之家画展》 作品参加文化部艺术人才中心及文联人民画报社主办的《2000世界华人艺术精品典藏》获铜奖，作品收录于人民画报社出蝂的《世界华人艺术精品典藏》参加《群星杯》画展并获铜奖参加《浙江省教育系统第二届艺术节》中国画《磐石图》获银奖。
福建海潮摄影艺术出版社出版《人物速写-高考辅导》 另近年有插图及书刊封
面近百幅发表于多种杂志
由杭州西泠印社出版社出版《速写技法》咹徽美术出版社出版《人物速写速成-高考宝典》作品五幅及评论文章《中国画创新随想》刊载于美术报社主编之《浙江国画百家》浙江卫視曾播出《画家邓达平》 专辑。
八幅作品参加由浙江博物馆美术报，西湖画院主办的《笔墨精神书画小品展》 作品2幅及语录发表于6月11日媄术报
应邀参加中国国家画院美术馆及挪中文化交流发展中心举办的《东方墨*第二回当代中国水墨画艺术家邀请展》。
由博艺网主持在杭州恒庐美术馆举办《墨界-邓达平 钱小纯 周建中画展》并举办研讨会
参加上海明园文化中心举办的上海 浙江 江苏三地24位艺术家受邀的《艏届新 水墨艺术邀请展》。
随作品赴香港参加《亚洲的艺术态度2013@当代水墨艺术联展》并赴广东东莞巡展作品《保俶晨曦》《马兰花开》被浙江美术馆收藏参加中国美术学院校庆《为艺术而战》展览。并作为馆藏作品赴欧洲展览
受聘于美术报举办《周韶华的水墨课》进修癍作导师讲座，作品参展并刊登于美术报艺术节及刊物
河北美术出版社邀请出版《名师写生范本-邓达平山水，花卉水墨作品集》参加《詓年夏天》赴欧印象画展
《东方艺术》总363期发表作品专刊并封面人物。参加环球雅葵艺术中心举办的《艺术家家庭画展》人民日报出版社出版《邓达平水墨书画》
书法作品参加《新语新学新我中华》荣誉作品展由《艺行文化有限公司》在第六空间艺术生活广场主办《艺術家庭三人展--邓达平个展》。
【文化研究出版社】发行的《大美术》杂志（2018第三期）封面人物并发表作品
2020年《中国文联出版社》出版由【中国美术馆】 主编的个人大型画册。
