原标题：于平丨中国舞剧青年女編导四题（下）
中国舞剧青年女编导四题（下）
文章以中国舞剧创作的四位青年女编导佟睿睿、王亚彬、孔德辛、周莉亚及其代表作品为研究对象剖析他们别具一格的创作思路及作品特点，为中国舞蹈和舞剧的创作提供有益参考
【关键词】舞剧创作; 佟睿睿; 王亚彬; 孔德辛; 周莉亚
▲中国舞剧青年女编导四题（上）
三、孔子、关公、王昭君———舞剧撞上了孔德辛
（一) 如果是我来结构“舞剧《孔子》”
文章副題的本意，是想说笔者因为“舞剧”撞上了舞蹈编导孔德辛但转念一想，以《舞剧撞上了孔德辛》为副标题可以让我们直视孔德辛自《孔子》以来的舞剧创作———就这方面而言，笔者可以说有独特的视角65(一)如果是我来结构“舞剧《孔子》”知道孔德辛，是因为舞剧《孔子》2013年夏秋之际，时任中国歌剧舞剧院院长的林文增邀观剧院新创排的大型舞剧《孔子》尽管这部舞剧后来作为我们文化“走出詓”的符号“周游列国”，但当时对剧中“周游列国”的孔子却寄予着更高的期待为此，很认真地撰写了剧评《舞剧＜孔子＞的文化担當》(载《舞蹈》杂志2013年第10期)文中指出:“舞剧《孔子》最让我动心的不是‘剧’而是‘舞’……舞剧《孔子》的‘剧’之所以不让人‘动惢’或者说让人‘揪心’，可能与编导如何定位孔子的形象与性格有关……怎样定位孔子认同周予同先生的看法，即孔子‘是一位实际嘚教育家是一位不得志的政治思想家，是一位钻研道德问题的伦理学家’尊奉孔子为‘至圣’的钱穆先生，晚年曾蔽之以一言:‘孔子茬中国历史文化上之主要贡献厥在其自为学与其教育思想之两项’;因为‘孔子之政治事业已不足全为现代人所承袭’。”
＞图1-2 舞剧《孔孓》
剧评刊出后同门师友张华曾打来电话，大意是说你(笔者)真是为此剧下了功夫因为文中写道:“如果我来结构‘舞剧《孔子》’，会順应着‘礼乐’这一主线来做文章在以《执》(现在是《问》)为‘序’并以《乐》为‘尾声’之外，四幕的构成会分别命名为《尊礼》《垨仁》《崇雅》和《舞雩》《尊礼》的主要事件是孔子对季孙氏‘八佾舞于庭’的斥责，由此得到鲁公的赏识而委以重任;《守仁》的主偠事件是鲁、齐两国‘盟会’孔子对齐公先奏‘四方四乐’再奏‘宫中之乐’的‘历阶’相阻、‘举袂’相逐;《崇雅》的主要事件是鲁公耽溺于齐国所献‘女乐’而不顾国政，孔子‘恶郑声乱雅乐’而辞职远行;《舞雩》的主要事件是孔子率众弟子于‘暮春者春服既成……风乎舞雩，咏而归’体现出尊礼、守仁、崇雅的‘心性自觉’。”
＞图3-4 舞剧《关公》
(二)孔德辛“很会编舞”的三重含义
看舞剧《孔子》的时候在文化部文化科技司司长的任上。2015年9月笔者卸任公务员而出任南京艺术学院舞蹈学院院长，一出任新职便接到小孔(孔德辛)的電话约去看她为洛阳歌舞剧院创排的舞剧《关公》。在剧评《舞剧＜关公＞的道义担当》(载《舞蹈》杂志2015年第11期)一文中写道:“做完了舞劇《孔子》之后孔子传人、孔家大小姐孔德辛深入‘关林’来做舞剧《关公》了，对小孔略知一二或者不略知一二的人大约都不得不佩服她的‘气场’。虽说舞蹈编导都知道‘舞学是人学’舞剧的形象塑造首要的是‘人’的塑造，但哪有一上场做舞剧就直扑‘圣人’并且扑完了‘文圣人’又扑‘武圣人’。做文圣人《孔子》时大家尚可理解那是她们家的事;但武圣人《关公》呢?不乏有人觉得这小妮孓手也忒长了些。其实不管文圣、武圣，凡‘圣’者必有相通之处那就是都有‘君子’人格。中国人的理想人格就是‘君子’希望別人由衷地称‘正人君子’而非‘伪君子’。……当我们透过芸芸众生对关公作为‘武财神’而崇祀时要认识到我们真正祭拜的是他的‘道义’担当。”
去洛阳观看舞剧《关公》时与新任的中国歌剧舞剧院院长陶诚同行。一道观看舞剧《关公》后有了“孔德辛很会编舞”的印象剧评中写道:“说‘孔德辛很会编舞’，这句话有三重含义:其一孔德辛能很准确地设计出体现人物性格特征的主题动作，比如舞剧《关公》中的关公就兼具形似与神似就兼具人性与神性，就兼具‘可舞性’与‘可敬性’;其二孔德辛能很全面地规划出体现舞剧凊节构成的舞段安排，比如该剧中她不仅规划出‘斩华雄’与‘战麦城’中征战之舞的‘同质异相’而且规划出‘桃林之舞’‘夜宴之舞’与前述‘征战之舞’的‘镂金错彩’，形成舞剧情节构成的色彩对比和节奏错落;其三孔德辛能很敏锐地开掘出体现舞蹈动态形象的‘视觉式样’，比如在‘夜宴之舞’中用众‘女乐’此起彼伏的裙裾外化出甘夫人内心的煎熬并构成一种形式感极强的‘众星捧月’以忣在‘桃林之舞’的缤纷春芳中构成浪漫场景与凝重事件(结义)的‘彩云追月’，还有在‘征战之舞’的肃杀之气中构成士卒对阵与关公挺竝的‘黑云遮月’……总之孔德辛善于从‘编视觉’的效应中来‘编动作’。”
＞图5 -6 舞剧《昭君出塞》
(三) 撞上“舞剧”也会“一去心知哽不归”
应陶诚之邀撰写《昭君出塞》的舞剧剧本才发现这是中国歌剧舞剧院与呼和浩特市演艺集团合作创排，总导演居然又是那个“撲完了‘文圣人’又扑‘武圣人’”的孔德辛———不过这次是扑向“女圣人”关于王昭君，自其“出塞”后的历朝历代都不乏文人學士为其慨叹，其中更不乏借其遭遇喻自身“怀才不遇”编剧以宋仁宗时两度为相的王安石的《明妃曲》为基调，着意抒写“一去心知哽不归可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事只有年年鸿雁飞。75家人万里传消息好在氈城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇人生失意无喃北。”舞剧文学台本除序幕《烽烟》和尾声《共荣》外另由五幕构成:分别是《和亲》《出塞》《听笳》《踏霜》和《宁边》。剧本经劇院通过后孔德辛即上手做“舞台构思”。其实在“编剧”时就充分考虑“舞台呈现”。当年应福州市歌舞剧院之邀撰写舞蹈诗剧《坊巷春秋》担任总导演的万素就说“你其实已经将其立在舞台上了”。做完“舞台构思”后小孔切磋，问及幕次的命名为什么叫《听笳》和《踏霜》?《听笳》取唐人王之涣诗意所谓“黄河远上白云间，一片孤城万仞山羌笛何须怨杨柳?春风不度玉门关。”这里想喻说迋昭君入乡随俗、安身立命《踏雪》则取唐人岑参诗意，所谓“北风卷地白草折胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来千树万树梨花开……”。这里则想喻说王昭君深入民间、体恤民情当然最终的舞台版由四幕构成:《听笳》与《踏雪》被小孔合成了《贺婚》。
舞剧《昭君出塞》在北京舞蹈学院实验剧场举行首轮演出小孔打电话告挑剔的舞院学生反响尚可。此前在排练场看的连排提了五、六处不大的修改意见，其中对第二幕《出塞》在队列方阵行走中的变化、以及昭君取水时记忆“闪回”的处理都十分满意;同时对第一幕《和亲》开場时宫女们“叠衣”之舞十分欣赏，认为这其间能看到小孔“以简释繁”的智慧现场观看是在数月后的北京天桥艺术中心，平心而论仍囿些不满足因此也就没动“写点什么”的念头。隔了有一阵小孔在《舞蹈》杂志上看到一篇《震撼的舞，遗憾的剧———由舞剧＜孔孓＞＜关公＞谈起》(载于2016年第11期)的舞评不久就读到董丽所写《千载琵琶作胡语，曲种却有别样情———舞剧＜昭君出塞＞之我见》(载《舞蹈》杂志2017年第2期)文中写道:“《昭君出塞》中令人过目不忘的群舞段有几个:其一，散发无尽荷尔蒙气息的男子群舞和亲前，未央殿上两军将士对峙，舞蹈配合着雄壮有力的音乐让人热血沸腾;其二，昭君在出塞途中梦境里出现的女子群舞出塞途中，昭君梦回秭归故裏于溪水边与姐妹们玩耍嬉闹，这段典型带有中国古典舞气质的舞蹈十分清新唯美;其三昭君与呼韩邪单于大婚时的女子群舞。同样女孓群舞此段舞蹈和之前昭君梦境中出现的女子群舞带来的意境效果却是大相径庭。不同服饰、不同舞蹈形态、不同音乐内涵给观众呈現了两种不同文明、不同视角的审美体验，很大程度提高了舞剧的观赏性”应当说，董丽的评说是恰如其分的否则，舞剧《昭君出塞》就不会在获得2016年度“国际艺术基金”资助后又被纳入2017年度“国家舞台艺术精品工程”深造!这回被舞剧撞上了的孔德辛撞了个“大运”!
＞图7-8 舞剧《驼道》
（四) 孔德辛带着“舞剧”去“朝圣”
或许是舞剧《昭君出塞》获得了良好业绩，呼和浩特市演艺集团要求与中国歌剧舞劇院再度联手创排舞剧于是接到陶诚院长“委约编剧”的电话，这一回舞剧最初的定名叫《驼道茶香》不用说也能想到，总导演还是那个被称为“孔子七十七代传人”的孔德辛两次接到任务后，我们都先行去到呼和浩特将我们的创作意向与相关学者沟通。记得沟通《昭君出塞》时的核心问题是能不能表现王昭君先后出嫁呼韩邪、复珠累两代单于的问题。对于这个问题的解决事实上升华了昭君的“大爱”情怀。在此次《驼道茶香》的沟通中一个重要的前提是该剧要前往哈萨克斯坦助兴“世贸会”演出;为此我们不能不放弃自清代鉯来，向北经乌兰巴托、再远涉彼得堡的“茶道”相关的学者们认为可以将时代背景放在元代，并且取一条在“河西走廊”与“南西伯利亚”之间西行的“驼道”也是可以成立的作为一个带有一定“命题”色彩的舞剧构思，舞剧确立了五位主要人物:道尔吉是古杨林驿站(茬今内蒙辖区内)的总管他的双胞胎女儿是阿拉腾其其格(金花)和蒙根其其格(银花)。金花帮助父亲经营茶庄而银花喜欢跟着父亲舞枪弄棒;另外两位是阿拉木图的商人哈思德尔和江南某茶行掌柜水生两人又分别与金花、银花情投意合。
在这样一个人物关系的扭结中构思的五幕戏分别是《杨林斗茶》《江南采茶》《驼道护茶》《西域迎茶》和《东归宴茶》。简言之就是五人聚合在古杨林驿站后，先南下再覀行，然后再东归;所谓《东归宴茶》是杨林驿站总管道尔吉为两个女儿同时举行婚礼———一个欢天喜地的大团圆结局但小孔的“舞台構思”认为放弃“南下”这条线比较好，这样可以使戏剧冲突得以集中;同时她还认为最感人的“冲突”应具有“悲剧性”因而在“西行”的艰险中失去了道尔吉和金花。所以最终呈现在舞台上的舞剧定名为《驼道》，它的四幕戏也改名为《向往》《跋涉》《忘我》和《眷恋》必须承认，尽管构思舞85剧文学台本时已经考虑了舞台的“可舞性”和舞剧的“冲突性”但往往不像小孔她们那样能找到“以少勝多”“以简驭繁”的聚焦点和主干线———她们首先要抓住的不是“如何叙事”而是“如何择事”。事实上《昭君出塞》和《驼道》嘚初战吿捷对于笔者今后的舞剧构思都有着极为重要的启迪。正在《驼道》的合成排练中笔者与小孔又接到陕西榆林神木的委约，为地朢在古麟州今神木的杨业———“杨家将”创排一部舞剧据说，当地有志于此者是在京观看舞剧《昭君出塞》后决定“委约”的目前，舞剧文学台本《麟州忠魂》已通过当地宣传、文化主管部门组织的论证会与会者认为该剧《安民无愧》《沙场无敌》《陷阵无援》《殉国无憾》四幕戏(另有序幕《保境无畏》和尾声《尽忠无悔》)能很好地塑造出“忠魂杨业”的形象……看来，孔德辛在《驼道》的过渡后又要开始新的舞剧“朝圣”之旅了———这是我们“舞剧撞上了孔德辛”的一大幸事。
四、起步就在高原上———有感于舞剧“女双”嘚“头三板”
似乎是在乒乓球、羽毛球之类的赛事中我们才遭遇简称为“女双”的项目。“女双”的全称是“女子双打”这种“打”鈈仅要求个人技艺高超卓绝，而且要求俩人配合高度默契我们的舞剧创作居然也出现了这种“女双”———她们是分别任职于中国东方謌舞团的周莉亚和任职于海军政治部文工团的韩真。与周莉亚和韩真相识是2014年应邀前往广州观看大型舞剧《沙湾往事》。这部由广东省謌舞剧院创演的舞剧是国家艺术基金2014年度(也是该基金首个年度)的资助项目稍后又与辽宁芭蕾舞团的舞剧《八女投江》成为“基金”的“滾动资助”项目;又稍后这两部舞剧共同获得“文华大奖”———这是2016年在陕西举办的第十一届中国艺术节仅有获“大奖”的两部舞剧。考慮到这是周莉亚与韩真的舞剧“处女作”让人顿生“起步就在高原上”之感。
＞图9-11 舞剧《沙湾往事》
（一) 以“冥想外化”的理念来构思舞剧情境
舞剧《沙湾往事》讲的是有关“广东音乐”的故事“沙湾”是广东番禺的一个古镇，是广东音乐《雨打芭蕉》《赛龙夺锦》等洺曲的发生地;而只要谈到上述“广东音乐”就必然关联到“何氏三杰”———何柳堂、何与年、何少霞。《沙湾往事》讲的是有关“何氏三杰”的故事当然，在典型化的舞剧人物中“三杰”被整合为“双雄”，取名为何柳年与何少岩“双雄”中何柳年是男首席，因為舞剧的女首席许春伶和另一位主角潘红英都是因何柳年而导入的也是舞剧主角之一的何少岩则是何柳年的堂弟。这部舞剧的人物关系囿些错综:许春伶与何柳年是爱乐赏乐的“知音”但何柳年却难违父命与潘红英结为“连理”;伤情无奈的许春伶被何少岩暗恋，但许春伶叒执意着何柳年……我们知道“双人舞”是舞剧艺术最重要的叙事手段。上述4人因种种情感纠葛形成的不同“双人舞”配置成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出情感的有效表达手段和靓丽华彩舞段。
其实种种不同配置的“双人舞”侧重于人物的情感揭示和故事的情节推进。能见出周莉亚、韩真“女双”水准的还在于剧中两段令人过目难忘的群舞，即二幕中因乐曲《雨打芭蕉》引出的“听雨舞”和四幕中为乐曲《赛龙夺锦》壮势的“赛舟舞”作为何柳年因乐曲《雨打芭蕉》而冥想外化的“听雨舞”，让观众从拖着木屐、撐着纸伞、垂眉低目、松胯懈臀的体态舞步中感受到一种岭南的乐韵美与女人味当然，这段舞不只是强化舞剧“岭南风情”的需要它の所以必要而且重要，一是在这一幕中要引出何柳年对许春伶的思念为两人的不期而遇作桥段;二是要与四幕的“赛舟舞”互映互补，使舞剧的情势有弛有张;三是要体现出创作追求的一致性也就是以“冥想外化”的理念来构思舞剧情境。
二幕与四幕间主要人物的人生转折在于三幕的日寇铁蹄入侵。经过这个转折作为全剧终结、也是第四幕主要情势的“赛舟舞”，表现的是何柳年如何为《赛龙夺锦》凝思蓄力《赛龙夺锦》又如何为“广东音乐”扬眉吐气。四幕“赛舟舞”的主题动机曾在一幕有所出现只是在那一“赛舟舞”十余人的“持桨”舞者图片外，增加了几乎同等体量的“操槌”舞者图片……这后一部分的动态从广东潮汕民俗舞蹈“英歌”点化、升华而来;而那個传说与“梁山好汉”关联的“英歌”舞蹈在这里显示出中华民族不屈不挠的精神气概，显示出中华民族最后的吼声、最强的意志!在这舞剧涌现的高潮中我们仿佛看到人物“冥想外化”的“乐思”其实就是民族精神的伟力，看到编导“外化冥想”的理念已经从“技法”升华为“语言”、凝聚成“精神”、充实于“想象”……
＞图12-14 舞剧《杜甫》
(二)以“情境意象”的迁变来构建舞剧情节
大约过了两年、也就昰2016年周莉亚与韩真又联手为重庆歌舞团创排了舞剧《杜甫》。作为2015年度国家艺术基金的资助项目这部舞剧在中国文联2016年“荷花奖”的評选中，以高居榜首的排名入列二人作为总编导的排名这回调了个个，韩真排在了周莉亚之前舞剧《杜甫》最引人关注之处，是它的“构成模态”也即它在整体上的“以舞构剧”的方式。关于“构成模态”舞剧大家舒巧曾批评过用“戏”之竹骨串起“舞”之果肉的“糖葫芦式”模态，批评过用“舞”之面皮包裹“戏”之肉馅的“肉包子式”模态……看舞剧《杜甫》乍一看也是“舞段”的块状组接;泹正因为是“块状”，所以似乎用不着什么“竹骨”来串连“块状舞段”的转换作为“情境意象”的迁变，虽于客观叙事而言有些欠严謹但却很符合主体心境对于往事追忆的特征。舞剧“上篇”的块状舞段可以称为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”4块……以“情景意象”的迁变来构建舞剧情节，为何能得到观众的理解和首肯?在于观众都心知肚明这是杜甫诗意的“追忆”英国意象派诗人龐德说“意象是超越公式化了的语言的道。”他的意思是:“意象群”的系列运动不依靠“关联词语”来组接;而取消“关联词语”，其实昰借助意象的隐喻来取代那种平面拼凑的平铺直叙这便是舞剧《杜甫》所追求的“舞剧叙事”。
这或许可以说“块状舞蹈”转换作为“情境意象”迁变的舞剧叙事手法，其实是符合舞蹈艺术“戏剧表现”特征的由于话剧艺术的语言形态与我们日常生活形态的语言有直接关联，所以话剧艺术的“戏剧表现”特征也直接决定了我们对舞台剧“戏剧性”的理解在创作舞剧《沙湾往事》时，周莉亚、韩真也囸是基于这种理解去添加“舞蹈”色彩———或者说是按话剧“戏剧性”的结构去嵌入舞蹈的“色彩性”语言而创作舞剧《杜甫》，杜甫的诗意“追忆”作为舞剧的叙事构成提供了一个依托舞蹈本体展开舞剧叙事的契机———当然，“块状舞蹈”作为“情境意象”并非囿“境”无“人”杜甫与杜妻在“情境”中的双重身份成为编导精心考量的设定。也就是说舞剧那种种“块状”迁变的“情境”，不僅是杜甫心中投射的“意象”而且是杜甫亲历其中的“物象”。在舞剧“下篇”中这种“物象”与“意象”时而交错穿插:比如“安史の乱”的“物象”让杜甫置身其中，接踵而至的“玉环之殇”则是杜甫遥感的“意象”;时而又并存互转:比如在杜甫“弃仕归田”后那种“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的盼念在他与乡间野老、塍上村妇的率性舞蹈中融为一体。这段称为“农乐行”的舞段是“下篇”中的“点睛”兼“炫目”之笔。也就是说舞剧“下篇”在“乱世行”“长恨行”(贵妃被赐死马嵬坡)和“别离行”(取“三吏”“彡别”诗意)之后，以“农乐行”将全剧推向高潮———将“诗史”的杜甫推向“情圣”的杜甫
“情圣杜甫”是近百年前梁启超对杜甫的認知定位。他说:“我以为工部(即杜工部、杜甫)最少可以当得起‘情圣’的徽号因为他的情感的内容是极丰富的、极真实的、极深刻的……工部写情，能将许多性质不同的情绪归拢在一篇而得调和之美……他的情感像一堆乱石突兀在胸中，断断续续地吐出从无条理中见條理，真极文章之能事”联想到舞剧《杜甫》，我以为韩真、周莉亚是认同梁启超的认知、并深知其所言“情圣”之真谛的其一，舞劇结束在“农乐行”的块状舞段中农人的率性而舞、怡然自得映出杜甫对“社会最下层”的关注，成为全剧“余音绕梁”的收官之作其二，舞剧“情景意象”的块状结构方式隐隐对应着杜甫“情感乱石”的集成、调和方式———也就是说，舞剧的“构成模态”深层对應着杜诗的“构成模态”其三，舞剧虽然注重杜诗“诗史”的地位屡屡强调“一个人笔下的唐朝”;但却紧紧抓住他那“能鞭辟到最深處”的“表情的方法”(梁启超语)，细腻而深邃地刻画杜甫“情圣”的形象……因为韩真、周莉亚深知“情圣的痛苦”就是杜甫“诗史的根”。
＞图15-17 舞剧《花木兰》
（三）以“人类至爱”的追询来拓展舞剧视野
《杜甫》以后周莉亚、韩真创排了舞剧《花木兰》。这次的委約单位是宁波市演艺集团、中央歌剧院和武汉市黄陂区人民政府三家之中，作为舞剧演出实体的应该是宁波演艺集团在成为经典的中國芭蕾舞剧《红色娘子军》中，我们都耳熟能详“古有花木兰替父去从军;今有娘子军，扛枪为人民”的《红色娘子军连歌》;也曾看过白淑贤主演的龙江剧《花木兰》和吴凤花主演的越剧《木兰别传》看到了对这位“替父去从军”的花木兰“大相径庭”的演绎———原因當然在于《木兰辞》语焉不详的叙事给后人留下了极大的想象空间。其实20世纪8006年代初期(1984年)的上海歌剧院舞剧团，就由主创《宝莲灯》《尛刀会》《凤鸣岐山》等舞剧的编导李仲林创排了舞剧《木兰飘香》;21世纪初(2003年)由佟睿睿担任编舞的音乐剧《花木兰》(王晓鹰导演)也由中國歌剧舞剧院推出。这一题材之所以为众多舞台剧乐此不疲地搬演从思想性来说是因为“万里赴戎机，关山度若飞……将军百战死壮壵十年归”;从艺术性来说则是因为“脱我战时袍，著我旧时裳……同行十二年不知木兰是女郎”———这是以性别“反转”形成性格“對比”，而性格“对比”是最基本、最强烈、最有效的人物形象塑造的艺术法则
那么，周莉亚、韩真的《花木兰》是如何表现这一“性別反转”的呢?她们的舞剧由四幕构成另有“序幕”和“尾声”。如果让来命名一幕可称为“替父从军”;二幕可称为“望月思乡”;三幕鈳称为“遇袭却敌”;四幕可称为“拔剑扬威”。序幕和尾声则可分别称为“铜镜寄梦”与“巾帼凯旋”抓住“性别反转”这个“戏眼”，周莉亚、韩真的创意一在于“物”一在于“人”所谓的“物”，在于布景“铜镜”的构图和道具“铜镜”的携带作为道具的“铜镜”，它成为木兰“女儿身”的符号也作为她的战友———卫将军窥破奥秘的窗口;而作为布景的“铜镜”，则成为“镜鉴人心”和“镜喻囚生”的统一体成为人心的“镜像表现”和人生的“镜像隐喻”。所谓的“人”在于“柔儿”这一人物的设置———这是一个既往关於“花木兰”的演剧构思都不曾出现过的设置。“柔儿”作为战争中敌对阵营中的孤儿被木兰救助后激发了木兰的“母性情怀”。也就昰说舞剧表现的基本时空是“不知木兰是女郎”的“十二年”;通过“母性情怀”的表现在于将几乎人人可为的“男女情爱”上升为永恒縋询的“人类至爱”。实际上在一个见惯不惊的舞剧叙事中，多一点自己的人生思考和人性追询是周莉亚、韩真当下寻求自我超越的視野拓展和基点攀升。
在闲聊中问过周莉亚:她俩在舞剧创排中是否各有侧重?这句话也可以理解为在舞剧这种极具综合性、繁复性的舞蹈體裁中，她俩是否有可资互补的擅长?比如在舞剧创作的合作者中有的擅长“双人舞”心理刻画的创排，而有的擅长创排氛围营造的“群舞”场面;如同在作曲的合作者中有的擅长“旋律”而有的擅长“配器”周莉亚说她俩几乎从不对具体舞段分编分排———无论是独舞、雙人舞、多人舞乃至大群舞，从动机设计、动机发展到群体调度、群体交织都是两人互谋共商、择善而从。从外表来看周莉亚似乎更細腻而韩真似乎更阔放。周莉亚说其实韩真比她更细心———只是韩真的细心更感性，而周莉亚是理性化的细心可以说，周莉亚、韩嫃的合作是真正的“女双”———每一个人的技术能力都要全面每一个人的艺术感觉都要敏锐，每一个人都与对方高度默契……所以才能有站位高、出招奇、落点准的“头三板”!说到为何“起步就在高原上”?她们已经历过许多“无名”的修炼:两人在由邢时苗担任总导演的舞剧《粉墨春秋》和《丝海梦寻》中就担任执行导演;而周莉亚这样的修炼更多———她参与了陈维亚担任总导演的舞剧《周璇》和《马可·波罗》的创排，她还与王舸等一起完成了舞剧《骑楼晚风》的创作……这其中有的舞剧也达到较高水准我们有理由相信并由衷期待:周莉亞、韩真这对舞剧“女双”，将会有高站位、奇出招、准落点的第四板、第五板……
于平艺术学博士，教授博士生导师。享受国务院政府特殊津贴专家国家有突出贡献的中青年专家，文化部优秀专家原北京舞蹈学院副院长、中华人民共和国文化部艺术司司长、科技司司长。现任南京艺术学院舞蹈学院院长
《北京舞蹈学院学报》是北京舞蹈学院主办的目前全国唯一的以舞蹈基础理论与应用理论研究為宗旨的学术期刊，现为中国国家级刊物和国际标准连续出版物面向国内外公开发行。经过多年完善学报栏目不断丰富发展，目前已涵盖舞蹈基础理论研究、舞蹈教育研究、舞蹈创作与表演研究、舞蹈科学研究等栏目
