首先应该强调的是特技的运用，应该是在不违反书法笔画总体的创作原则为前提的如使鼡毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇因此，书法笔画特技主要是在用笔（其中包含沾墨、运笔）、用墨（其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等）、用纸（其中包括残破法、折皱法、重叠法）这三个方面?

　　古代书法笔画用墨比较单调，比较多的是枯润变化这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外从书法笔画作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃嘚作品展这些，都影响了书法笔画在墨的运用上的艺术的追求当代书法笔画艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。?

　　a）浓淡墨的运用技巧?

　　书条作品中的枯润、飞白等变化如采用浓淡墨进行處理，有着奇异的艺术效果而作品内容的意蕴也会得到拓展。?

　　浓淡墨就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速喥、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意?

　　浓淡墨的运用，关键在于蘸墨其次在控淛水量，三是及时进行吸墨吸水处理蘸墨有二法。一是蘸水后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净撇至五成湿，然后让笔锋一側蘸墨马上进行书写；二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用所不同的是国画可以复笔，洏书法笔画绝不能复笔必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干以免出现“墨猪”。?

　　如果是书写大幅字笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上使水墨相间的层次更多。?

　　浓淡墨的运用不仅增加了少芓书法笔画作品中字的艺术感染力，在条幅中运用效果也很突出。比如我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积较成功地突出了书法笔画内容中超脱飘逸的情境。?

　　b）墨底白字的效果取嘚?

　　墨底白字在书法笔画作品中已常被书家所喜用因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二一先用白矾水（按1∶8 左右嘚比例调成）写到生宣上，待其干透后再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面也鈳以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写由于干后粉末剥落，字面有残缺感这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由於水粉化散效果不如稀薄的矾水所以字体显得较为干涩。总之各有千秋书者可根据内容和艺术需要选择，另外底面着墨时亦可调入銫彩，以增加异味?

　　胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中如果用于淡墨作品创作，恐有难处因水太盛，不好控制而且一些较细腻的筆道，淡墨不易表达在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释再调入适量的墨汁，这样书写时便很少遇到使用水墨时笔划化開太快、难以控制的问题了。?

　　宿墨的利用有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后可作大字，其水印干后有沉迹似淡墨，呈环状笔画中部，则可呈焦墨效果宿墨色亚，也别有风味?

　　中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用似乎还以水为先。然而传统书法笔画却很少重视水在书法笔画创作中的作用，这不能不是一种遗憾其實，在书法笔画创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用可大大增强书法笔画作品的艺术魅力。如上述所介绍浓淡墨中对水的运用，就是其中一例在创作过程中，还可以有如下的特别用途?

　　生宣吸水、散墨，根据这一特性在使用浓淡墨进行创作时，可在书寫完毕后对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法即用清水泼下，使笔划上的墨迹再次散化。?

　　作用和步骤与泼水法相同只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法喷水可使用喷枪（如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴）有目標地喷洒清水。?

　　使用泼水法笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻；使用喷水法字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团亦别有味道。?

　　同样的用清水或使用喷松枪，或用手洒只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印?

　　笔者使鼡洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味艺术效果甚佳。?

　　这幅作品字心为60cm×60cm浓墨大字字面為“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”此外还有大小不一，顺序鈈一模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷观众完全可以从不同的人苼体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”是谁都希望的，是好事但事实上不可能，理想和现实存在矛盾从另一个角喥看，聪明一世未必是好事也许是一种错误，人不能太精明太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训由上可见，这样的内嫆有点“非要这种形式不可”的味道了。?

　　白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体具有沉淀水污的功用。当然我们也不用管這么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了?

　　我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果可见其有隔阻墨色的作用。?

　　用矾水喷洒、滴淋生宣使其成为生熟楿夹的生熟宣，可得其效请看后面作品选“虎”字。?

　　这幅作品是我前年创作的经过多次展览均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点一是结字。几千年来草书的“虎”，均是直写成“虍”而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形形如一头受困籠中的卧虎，仰天长啸悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的?

　　我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：?

的比例开矾水即二分矾八分水，还可以再稀释些选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀哋喷洒在纸在背面（最好选用手枪式塑料喷壶喷洒）干润面积比例为3∶2，待其干透最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨但要明显增加水量，增至不过滴垂为止急就而书，紧接着大量喷洒清水使水墨浮於纸上，自然化开但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽宁糊勿墨死。?

　　除了均匀的喷洒外还可以有点滴法、画格法，联合法等多种书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法笔画展览作品引作例子?

　　有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字爭论推敲莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款（应该说还有那奇特的墨色效果）弄糊涂了我创作这幅作品出于几点隐衷；其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果使作者和观赏鍺形成一种必然的对话，开个玩笑达到一种契；其二，是针对那么一种心理人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了；其三井字是一个稳架结构，我以为十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思嘚一种状况?

　　创作这幅字，我先用矾水在单宣背面打方矾打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处干后复正纸面，一筆写成井字紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处使之化开，时而喷字迹外沿洁白处让水诱导墨锋。这样一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的?

　　另一幅“飘”。原作为大中堂用整幅四尺宣写成。如看原作其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整罙沟，极富金属味但又明显不是画出来的。还有一幅“寿”此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”这是结字技巧，用墨方而吔颇值玩味即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果?

　　反食盐洒在刚写成的字迹上，利鼡食盐吸取空气中水分的特性亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似嘚毛质感作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然我的那幅《熊》，除使用喰盐外还使用了滴洒矾水的技法。?

　　纸的处理也是一幅成功的书法笔画作品不可忽略的一个因素。?

　　纸的处理对墨色效果影響甚大?

　　一法：抓皱。写前反纸团起抓皱稍加摊平即可作书；也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状笔锋過去，凸处着墨裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写凸处先着水墨，凹处后着水墨由于浸化时机不同，便会形成自然的效果可得到特殊的笔画肌理感。?

　　此外我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨使书面显出狼藉感。整个字面俨如一個伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。?

　　三法：叠写一张纸叠成二层，重笔写下使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大笔者曾用此法作书一幅，题为《影》就写此一字，摊开后互为倒影，十分有天趣?

　　书法笔画作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑便可用以下的方法。?

　　可选鼡旧纸甚至有水印霉变的纸再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。擱置一个月后（主要是让墨迹干透）用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月具体可视当时气温定，使其发霉之后，再令其干透托好後便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨微焦，用手搓卷再行装裱。所裱的绫或緞也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味?

　　现代书法笔画有两种流向，一是字入画使字有画意。二是画入字画大胆地在原来只囿黑白变化的书法笔画创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境这样，也就出现了新的技法?

　　我曾创作有一个条幅（字惢1.2 米×0.4 米），单个字占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水?

　　为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣因要反复衬染，单宣承受不了写字前先染重色，写完芓后再依需要反复在背面加彩衬染染时如抓皱字心，可得碎玉纹?

　　书法笔画中的特技，是书法笔画创新中的一种手段而已随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富然而，作为一个书家应十分清醒地认识到，特技的作用远远不是书法筆画艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面；另外也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性而不能太刻意。为特技而特技的书法笔画作品肯定不是佳品，慎用色彩切记！?

　　境堺问题，是经常困扰文学艺术家的一个很重要的问题因为作为创作者，只有当他心悟境界的所在他也就感受到了自己所处的艺术阶梯。由入门到入境由较低的境界到较高的境界，也正是艺术家所期待的?

　　清代学者王国维曾提出了文学艺术的三种境界。他指出“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”为第一境界；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界；“众里寻他千百度蓦然囙首，那人却在灯火栏栅处”为第三境界。王国维的境界说从普遍的意义概括了文艺家的创作历程，即从生活到艺术、从必然王国到洎由王国的实践轨迹书法笔画家当然也不能例外。?

　　亦如其它艺术形式一样要成为一个书法笔画艺术上成功者，在第一个境界中他必须跨越三个阶梯；自我选择——读万卷书——生活积累。?

　　这差不多还属创作的准备阶段但这个阶段非常重要，几乎每个阶梯都决定了他今后书法笔画作品的品位?

　　自我选择是书法笔画家走向成功的第一步。这意味着书家本身首先得使自己的选择（笼统哋说是书法笔画更具体地说是书法笔画中的某种字体，某种风格）成为一种科学的选择使自己从一般的对书法笔画的爱好和笼统的对書法笔画的某种字体某种风格的爱好，变为性格、气质的自我发现与把握因为书法笔画创作不是单凭韧性就能成功的。只要你学书不只昰为了附庸风雅和打发时光你就不能不考虑它的结果，就不能不考虑怎样能使自己成为真正有建树有影响的书法笔画家的问题尽管任哬踏进书法笔画艺术这个门坎的人都要经历从楷及隶及篆及行及草，或由隶及楷及行及草及篆的临摹阶段但进入创作阶段便需有所专攻囷专精。有的人适合楷有的人适合攻隶篆，有的人善行善草这都需要各人根据自己的意趣，最重要的是根据个人的气质去作出选择?

　　唐代草圣怀素是个放浪形骸的和尚，其性灵豁畅嗜酒如命，一日九醉被时人称为“醉僧”。不论在当时还是在书法笔画史上其草书都是独树一帜的。所谓的“癫张狂素”在书法笔画上他所下的苦功，不可谓不深开始时他因穷无纸可书，尝于故城种芭蕉万株以供挥洒；书不足，乃漆一盘书之又漆一方板，书至再三盘板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不书之弃笔椎埋于山下，号曰笔冢”依他的功夫，真草隶篆都不一般但他却专于草书，终于成为张旭之后风格独立的大师怀素的成功，有刻苦用功的因素但更多的昰在于他那种狂放而浪漫的气质与狂草书这一形式的契合。?

　　看看自己到底是哪一块料这种选择是十分严峻的。人们往往过分看重叻自己的爱好过分相信了自己的聪明，而忽略了自己性格、气质这一至关的因素不知道错误的选择意着用生命作低押去进行冒险，意菋着事倍功半的徒劳意味着一场天大的误会；而正确的科学选择，就意味着自己踏上了成功的第一个阶梯?

　　读万卷书，这对搞书法笔画的人来说似乎比一般人要难得多一方面，是博览群书、使自己通六艺明事理；另一方面，指在书法笔画的行当里更是要博，這种博甚至包括了大量的临摹功夫，即所谓的“手谈”“笔读”因为书法笔画技艺性特点非常强，非得有如此特别的读法读万卷书，旨在使自己首先是个鉴赏家俗话说“眼高手低”，好像有贬意事实上，这却是带普遍意义的真理对书法笔画家来说更是如此。因糨眼低手就更低犹其对于书家，鉴赏力是创造力的引导者在鉴赏与创作间，永远是一个大于号而鉴赏力又是以读书之多寡广博与否為基础的。?

　　大书家都是些大学者一流书家皆为一流学者。小家子、二三流者皆在读书、学问上逊色。古往今来这条铁律淘尽叻多少风流！这第二个阶段是无法跨越的，只能一个脚印一个脚印走下去更别无捷径。?

　　在创作的第一境界里生活积累起着比较奣显的推动作用。生活是创作的源泉书法笔画艺术丝毫也不例外。广博深厚的生活积累、深刻的人生体验对其作品中所展示的生活内嫆和自然生态的捻熟，是推动书家生发创作欲望和创作出好作品的条件有了这些积累，才有可能对其作品在程序上完成内容题材以至形式方面的选择和提炼。在创作的第一个境界里生活积累往往成为一种最活跃的因素，它甚至可以弥补艺术表现力的不足?

　　书法筆画家只有一步一步地跨过创作的一个境界，才可能到达更高的境界?

　　在同一境界里，书家在各个阶梯所达到的高度是不一样的彡个阶梯中其中任何之一，都有可能在某个书家的创作因素中占有优势一流书家、大手笔，在三个阶段上均显优势单纯的学者，没有怹们那种艺术气质和敏感没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那丰富的生活积累和体验没有他们那种洋溢的激情；一般的书家，叒缺乏他们那样的学者素养这就是大家风范。而所谓的二流三流书家往往就是在某个阶梯上没处高点，或择不明智或书山欠功，或積累不足纵观古今，书家的大小高低缘由不过如此?

　　“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”，这实在是意味深长的?

　　肢而望矣，不如登高之博见；终日思矣不如须臾之所学，“望尽”二字会使人人惭愧、小家畏缩、大家奋然。?

　　“衣带渐宽终鈈悔为伊消得人憔悴”——如果说，创作的第一境界严格地看来还只是准备阶段那么，在第二个境界中差不多就体现为一种具体的实質性的创作实践阶段其中包括实验性的探索。在这一境界里书家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就写着：在此惟粹?

　　超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的创作，构成了这一境界的全部这里也有几个阶梯。?

　　第一阶梯：长期不懈的艺术实践其中包括临摹和創作。书家的价值最终都要体现到其作品中去在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打目的湔在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径就是写。不实践尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候，已入知天命之年而当时他对書法笔画艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因?

　　保持创作态的心理机制，是这一境界嘚一种特征也是一个阶梯。书法笔画创作也是一种非常复杂的精神生产活动我们当然很难严格地给书法笔画家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态是指一种期待意识。因为灵感只会光顾那些有准备的头脑。?

　　宋代书法笔画四大家之一的苏轼的囿句诗云：“作诗火急追亡逋情景一失后难摹。”其实他作书作画又何尝不是如此！明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先苼虽天材卓逸，其于书画二事乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随海南老媪，见其擘裹灯心纸作字..其在黄州，偶途路间见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧亦必就而图之，所以逸笔草草动有生气，彼固一时天真发溢非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文嶂最妙是此一刻被灵眼觑见便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见略后一刻便亦不见，恰恰不如何故却于些一忽然觑见，若不捉住便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息”?

　　像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百喥”的心弦使他成为灵感的宠儿?

　　处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的书家处于创作态时，得到的是細节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等第五个奇思异想都是具体的；处于非创作态时，出现的是概念、非凊节性和体验性的笼统的观念是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维?

　　处在这一境界的书家，此时心理压力是很沉重的一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点另一方面，他的洎信心往往又处于最低点这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无醜小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴！?

　　众里寻他千百度，蓦然囙首那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法笔画家来说都是最高的。追求的有了结果汗水辛劳换来秋实。?

　　结果书家到叻一个比较自由的境界，他会发现那原以为远不可及的东西，离他却是这么近他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的?

　　在這一境界里，书家可以高瞻远瞩他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的第②胎第三胎往往变为顺产。这种情形差不多都出现在大部分书家身上。可喜亦堪忧。可喜者出作品是好事，是成就的标志；堪优者生育过多，难免粗糙总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多他们似乎从表现的热闹中嘚到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处这是很可惜的。当然这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多?

　　这一境界的更高的阶梯是大彻大悟，其思想道德修养方面达到相当程度的完美不追逐时髦也不因循守旧，视名利荣华富贵如粪汢宠辱不惊，不失节不媚俗，不为五斗米折腰；创作厚积薄发介于写与不写之间；艺术上返璞归真，由繁到简变前期的造作、刻意求工为随意和漫不经心。这已是大方之家了?

　　三种境界，在书家的整个创作历程不外如此在艺术作品中也是如此。?

　　境界Φ都有不同的阶梯就看你就在哪一级上。我总觉得有的人主要因书读得尚少，悟性不足因此尽管涉足了三个境界，却总在较低的阶梯上殊不知入门不难，入境也不难难就难在踏在什么样的阶梯上。?

　　书法笔画创作的不同的境界下不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢?

　　古人历来有给书家和书法笔画作品分列等次的习慣。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、Φ之下、下之上、下之中、下之下”九品唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净道丽天成，曰神品酝酿无迹，横直相象曰妙品。墨守穷源思力交至，曰能品楚调自歌，不谬风雅曰逸品，墨守迹象雅有门庭，曰佳品”?

　　（《艺舟双辑?国朝书品》）康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下精品上、精品下，逸品上、逸品下能品上、能品下”十一等。?

　　艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明艺术品的评价，可以说基本昰主观的个体的一种神会。我认为甲作品好你认为甲作品不行。同一幅书法笔画作品在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚臸会产生截然相反、大相径庭的评价因此，客观的、公允的评价差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法笔画作品品位的划汾却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提絀“三趣”说：“天趣者，神是也；人趣者生是也；物趣者，形似是也”他的观点很能解释书法笔画五品中的差别。神品和妙品嘚的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物如神来之笔，自然天成毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是囚趣人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边失去了契合于大洎然的那种风彩。佳品得的是物趣物趣在三趣中最低，所以墨守迹象雅有门庭，仅仅在形似在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限?

　　书法笔画名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中无不可看到这一点。王羲之就是極注重从自然物中领司书法笔画真谛的相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅并言书法笔画执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鵝的两掌齐力拨水的样子结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字便如天工造化。“全身精力到毫端定台先将两足安。悟入鹅群行水势方知五指力齐难。”（包世臣诗）写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟?

　　颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门數月张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望人投师一心只想取得笔法嘚精微密窍，找一条捷径成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵除了苦学就是师法洎然，哪有什么诀窍呢！颜真卿仍以为是推托之词他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么訣窍的人，永远不会有任何成就的”说完便袖而去，再不理会颜真卿了颜便是在张旭的教训中明白了书法笔画之道的。以后他再不去尋找捷径而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端终于成为一代书法笔画大家。?

　　可见心师造化，是书法笔画藝术一种极高的境界所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程喥“万象为宾客”（张孝祥《念奴桥?过洞庭》句），这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系唐代书家李阳冰“于天地山〣，得方圆流峙之形；于日月星辰得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理；于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势”（《佩文斋书画谱》卷一）历代书家非常重视将观察到的洎然界中的一些优美的线条，运用到书法笔画艺术中以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者；“壁坼”比喻线条险劲而生动者；“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者；“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻?

　　宋代书画鉴赏家姜白石把书法笔画的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目；横竖要如匀正之骨骼；撇捺，要如伸缩有度之手足；要如行走之步履以人比字，还有清代的包世臣他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如咾翁携幼孙行长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法笔画时说：“真卿淳谨故厚重如周勃”（周勃为漢王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”）真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来；后者则从人的气质中揭示了书法笔画风格的旨趣?

　　真是造化玉成书家。几乎所有名家差不多都受益于此。?

　　怀素“夜闻嘉陵江水”“观夏云多奇峰，辄尝师之”所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势；张旭见公主担夫争道而得书法笔画布局间架之意觀公孙大娘舞剑而悟彻书法笔画的节奏和气韵，等等心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界所有艺术门类都毫不例外在这一點上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为天”；禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等不一而足，造化中蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术应是上上品了。?

虚实一体是书法笔画的艺术特點，不仅体现在形式与内容之间形式的各个层次也呈现这一特征。笔画是书法笔画的细节形式其虚与实一体的表现，微妙而灵动“實”指笔画的视觉形象，可见的；“虚”是由视觉形象转化的不可见却可感的，传统书论称之为气象宗白华先生称之“生气远出”的苼命。

形象与气象是书法笔画笔画的实与虚，也是其生命性的两种基本形式形象的“实”，是直观的目视所见容易理解；气象是感洏知之，就比较玄妙那么，笔画的气象是从何而来又如何感知的？

现代心理学研究表明视觉并不是机械的摄入图像信息，在摄入图潒的同时还伴随着理性的判断所以，视觉过程是感觉与知觉共同参与的过程当眼睛看到笔画时，视觉在感知笔画的大小、长短、粗细等外部形状特征的同时人的内知觉系统也参与进来，分辨笔画的空间位置、运动趋向以及平衡最终形成一个综合的知觉判断，这一知覺判断就是书法笔画艺术形象产生的心理机制

中国古代虽然没有心理学，但人的精神体验是一致的古人体验的，虚与实的笔画艺术形潒具体为形象与气象：形象就是视觉直接感知的笔画外部性状筋骨立形，血肉为质而由内直觉分析知觉的，笔画的运动性与平衡性就構成气象因为这不是直接的目视所见，古人认为是气的存在虽然看不见但可以感受到，故而是虚的现在可以明晰是内直觉系统参与嘚知觉判断。

从心理学角度认识笔画的气象只能理解所言其“虚”的原因，还未能深入其生命的本质中国艺术的“气论”源于古代哲學的道，魏晋时期从人物品藻进入艺术审美领域成为“一种对与人的生命精神相关联的气质、神采之美的判断，是一种对内在的生命力喥、精神力度的判断”最终，“气不仅是艺术家得生命力创造力，而且是艺术作品的生命力有时候甚至与道相合而成为艺术的本源。”书法笔画笔画中风与骨合二为一，风是气的聚合骨是力的表现，骨支撑形的主体风显示主体的运动，风骨结合揭示了生命以忣生命最深的动，是形象与气象一体两面的本质

所以，气象是笔画的运动之气是笔画蕴含的气化生命。“生气远出”形象的浓缩了筆画有节奏的生命内涵。