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虎食人卣艺术纹饰及文化寓意探析
虎食人卣艺术纹饰及文化寓意探析
虎食人卣艺术纹饰及文化寓意探析一、背景虎食人卣，又称“虎人铜卣”、“虎卣”，它在我国传世青铜器中堪称古代艺术的精绝之作。目前存世的虎食人卣有两件，一件为日本收藏家住友春翠于1903年所购，通高35.7厘米，现藏于日本京都鹿之谷泉屋博古馆内（图1），并成为其镇馆之宝。另一件由法国巴黎赛奴奇博物馆（Musée Cernuschi）在 1920 年购得，通高35.2厘米（图2）。李学勤先生在《试论虎食人卣》一文中比较了这两件虎食人卣，认为纹饰和形制基本一致，仅尺寸大小有细微差别。此二卣相传都是在湖南安化县与宁乡县接界处的沩山出土的青铜器文物。 图1 虎食人卣 日本京都泉屋博古馆藏 图2 虎食人卣 法国巴黎赛奴奇博物馆藏卣是古代一种盛酒的器具，也是祭祀常用的礼器，口小腹大，有器盖和提梁，底部有圈足或脚。关于虎食人卣的流传经过，李学勤先生认为，最早记述过“虎食人卣”的当是中国近代 考古学的奠基人罗振玉（）先生，他在其《俑庐日札》中提到一件藏于晚清名仕盛昱（字伯羲，）家的虎食人卣青铜器：“盛伯羲（昱）祭酒家藏一卣，形制奇佹，作一兽攫人欲啖状，殆象饕餮也”。这件卣也正是容庚（）先生在《海外吉金图录》和《商周彝器通考》上所辑录的，现藏于日本泉屋博古馆的那一件。对于这两件虎食人卣产地的探讨，一种认为是殷商文化圈的中心区域黄河以北出土的，另一种传说是出于湖南宁乡和安化接壤的沩山附近。而湖南宁乡又是出土青铜器的集中地区，代表性的器物如人面纹方鼎、四羊方尊、戈卣、象纹铜铙、兽面纹铜瓿、兽面纹分裆鼎、兽面纹提梁卣等。另外，虎食人卣青铜器表面矿化层色泽，类似湖南地区红壤出土的“黑漆古”，所以，笔者也比较倾向于虎食人卣源出湖南地区的说法。原上海博物馆副馆长陈佩芬曾就虎食人卣的年代做过这样的分析：虎食人卣大量采用了雕刻精细的云雷纹，虽然至今殷墟还没有发现过如此精美的同类器，但是它满饰各种动物纹样的习惯，以及图案的布局和风格，都和殷墟晚期青铜器上的装饰手法是一致的，因而虎食人卣可以判断为相当于商代殷墟晚期的器物。有趣的是日本泉屋博古馆则将虎食人卣的年代定为商末周初。二、虎食人卣的艺术纹饰商代是中国青铜艺术发展的巅峰时期，这一时期的青铜器在外观设计、纹饰刻画和制造工艺等方面更是独树一帜，其中，以动物形象仿生的青铜器，如象尊、鸮尊、虎尊等的造型独具特色，而虎食人卣则是其中的精品。其实从青铜器造型上可以让人领悟到，在设计上中国古人最早便提倡师法自然，模仿自然界中的动物形象，特别是人们会将自己所崇拜的图腾作为器物的造型，这可能是最原始的象物造型的滥觞了。虎食人卣远观通体为虎形，虎作蹲踞状，其一对后足及虎尾着地形成三点支撑之势。虎的前足怀抱一人，人与虎正面相对，其人手高举抚于虎肩，脚赤足踏于虎后足之上。人头正置于大张的虎口之下，并向左侧视。从铜器正面看，虎口恰好遮盖住人头的上半部分，此状被李学勤先生称为“张口啖食人首状”。（图3）人的头发向后被梳得齐整，呈披发状，人的脸庞宽而平，颚骨突出，人中深凹，蒜鼻大嘴，粗眉大眼，眼珠微凸，双眼平视前方，神态平静。从器物正面可以看见人身着较宽大的背襟，襟领呈“U”字形，领上有连续菱形的方胜纹。人的双手作佛手状，只有四指，未见大拇指，左右各托一蛇。人的双臂上部还各饰有一侧面玄鸟纹，人的手臂与老虎的前足上下重叠，前足的虎爪与饕餮纹构成了人的后背上部纹饰。人的大腿和臀部有一对称的蛇形纹样，蛇头反转，蛇身上刻有三角形呈二方连续的鳞状纹样。 图3 虎食人卣正视图 图4 虎食人卣局部 回首的龙纹虎的肩端连着可活动的提梁，提梁两端各有一长着一对獠牙的兽头，耳似蒲扇，眼珠外凸，长鼻子向外翻卷，有点类似自然界中的野猪。提梁柄上饰有四只长条形的夔龙纹，中间的两只夔龙张口相对，并以云雷纹衬底。虎肩上后颈位置为圆形器口，有盖，盖顶上有一立鹿，盖面上左右饰有一对卷尾的夔龙纹，也以云雷纹衬底。虎两耳高高竖起，状如桃形，远看像两只蟠桃，耳内有“M”状的层叠弧线，最后以卷云纹束至耳根部，类似今天的如意纹。虎两侧颈上有鳞纹，此鳞纹与四羊方尊的“W”鳞纹一致，呈带状连续分布。虎眼紧连在下弯的新月形眉下，双眼大睁，眼珠微微鼓出，两眼中间的鼻梁上饰有左右对称的像“王”字的纹样。虎嘴上唇有均匀分布的圆点，表示长出胡须的毛孔。上颚有四颗硕大的门牙，其两侧还有尖锐的獠牙，下颚以蛇身为边界。虎的前足各饰一回首的立龙，龙首有角，还有羽冠和耳朵，龙纹下方有一小的回首夔龙纹，龙首亦有角。（图4）虎的后腿外侧刻有一对侧面的立虎纹，其耳朵的纹样与作为器形虎头的耳部纹样一致，给人印象深刻的是其长长的虎尾，用连续下凹的圆点来装饰，这立虎虎尾后侧，有一侧面兽首朝下方张开大口，似乎要咬老虎的尾巴。虎的背部中间有凸起的扉棱，虎背饰有一对大角的牛首饕餮纹（图5），牛的鼻子连接着下垂的虎尾，虎尾上也有“W”形的条纹。最难能可贵的是，在虎食人卣底部还线刻有纹样，是一只蜿蜒游动的龙纹，龙首有一对角一双耳，龙角的纹样与虎前足上立龙的角造型一致，这是一只少见的俯瞰的游龙。在龙纹的下身两旁还饰有两只与龙首方向一致的游鱼，龙首鱼首均向着虎头方向。（图6） 图5 虎食人卣背部 牛首饕餮纹 图6 虎食人卣底部 龙纹和游鱼纹从中我们可以梳理一下，虎食人卣器身上一共出现了以下10种主要的纹饰：1、虎，2、带“且”角的龙，3、夔龙，4、蛇、5、鹿，6、野猪，7、鱼，8、玄鸟，9、云雷纹，10、牛头饕餮纹。在纹样布置上呈现对称的特点，根据所处位置的不同再作填空式的适形纹样。主要以云雷纹为底纹，以圆雕、浮雕、线刻来丰富器面纹样。商代晚期的一些青铜器多在肩部放置立体圆雕的各类动物，器上主要饰虎、龙、夔龙等浮雕动物，并线刻云雷、鳞纹等地纹。而西周时期青铜器的艺术装饰风格是趋简的，器上很少出现立体圆雕动物，青铜器上的纹饰大多以简洁的浅浮雕为主，器面上也很少有繁缛的线刻地纹，因此，笔者认为虎人铜卣的制作年代定为商代晚期是比较合理的。三、虎食人卣的文化寓意古器物中虎人造型比较常见，已有学者对这一造型的文化寓意进行过探讨，但尚未得出较为可信的结论。台湾中央研究院前副院长、考古学家张光直先生认为，虎食人卣是“巫觋通天的法器”，人是“巫师的形象”，而虎则“作为巫觋助手的动物形态”。 李学勤先生则认为虎食人意味着人与（神性的）虎的合一。除了以上两位青铜文物界知名学者的观点之外，关于虎人造型的文化寓意，学界还存在许多不同的看法，如：何崝认为古器中虎人造型中的老虎，就是《山海经》记载的穷奇的形象；王震中认为人虎组合纹饰是商王朝为了祭祀虎方族神，以此作为维系对虎方方国支配的一种手段；何新认为虎所食者虽具有人形，但形象颇狞厉且周身绘有怪纹，应正是鬼魅的象征； 熊建华认为虎食人卣中的人实际上是珥蛇践蛇者，虎与人的对应关系是人戏虎。所以，对虎食人卣的文化寓意，由于缺乏直接的古文献论述，对其解读存在着各家之言，都有自己的道理。1、虎食人焉虎食人卣最早称为“饕餮食人卣”，源于罗振玉先生的《俑庐日札》，罗将器形之虎状称为“饕餮”，后日本考古学家、历史学家樋口隆康先生改称其为“虎食人卣”。还有学者根据《左传》宣公四年令尹子文由虎哺乳的故事，称此铜卣为“乳虎卣”。《左传》有载：“生子文焉。云阝夫人使弃诸梦中，虎乳之”，因为令尹子文是在农历5月5日生，其母以为不祥，弃之于云梦泽北，传说他由虎喂乳长大，后由祁国国君收养。楚国人称“乳”为“豰”，称“虎”为“於菟”，故令尹子文又名豰於菟。根据《左传》中“子文为虎所乳”，张光直先生称此卣为“乳虎食人卣”，但另人费解的是，张先生的“乳虎食人卣”中“乳虎”指人由虎哺乳，虎既“乳”人又为何后面又出现“食人”？其实，中国汉字“食”既作名词也可作动词，作动词时有“吃”的意思之外，也可读作“sì”，为“拿东西给人吃”之意，或许，张先生的“乳虎食（shí）人卣”应读作“乳虎食（sì）人卣”。岩画是最古老的绘画，北方草原地区的古岩画里有很多虎的图像，可见中国古代虎的图像的产生很早。到了殷商时期，又有许多虎的图像出现在青铜器、玉器等装饰纹样上。不但汉人崇虎，我国少数民族也一样崇拜虎图腾，在《后汉书·西羌传》中就有这样一段关于虎与披发羌人的故事：羌族首领无弋爰剑被“……秦人追之急，藏于岩穴中得免。羌人云爰剑初藏穴中，秦人焚之，有景象如虎，为其蔽火，得以不死。（爰剑）既出，又与劓女遇于野，遂成夫妇。女耻其状，披发复面，羌人因以为俗。”在羌人心目中，虎是他们的保护神，羌人还喜欢披发并成为一种习俗。这与虎食人卣中披发人头形象极其吻合。在殷商甲骨文和一些青铜器铭文的记载中提到，早期殷人的起居方式就是蹲踞，由于姿势不雅，到了殷商晚期中原区域的习俗才改成席地跪坐，而我国商代同期南方一些民族的坐姿仍是采用蹲踞，[14]《三国志·魏书·乌丸鲜卑东夷传》注引《魏书》曰：“乌丸者，……父子男女，相对蹲踞”。[15]而虎食人卣的虎与人也是作相对蹲踞互拥的姿态，这种坐姿应该在当时是一种礼节的对坐形式。所以，虽然虎口大张且人头置于虎口中，但这个动作不一定就是表达虎在食人，很多学者都对“虎食人焉”提出过质疑，张光直先生认为：如果把人头或上半身都吞到肚子里面去而下半身还在虎口外的形象，那么这“食人”的意义便要明显多了。因此，虎食人卣中人的蹲踞造型构图和人的面部表情都充分说明虎并非在张口“啖食人首”，而恰恰相反很可能是虎在给人喂食。2、虎拥人也虎食人卣中这种虎人的形象，令人联想到《山海经》中对西王母形象的描写，《山海经·大荒西经》载：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。……有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。”《山海经·西山经》又载：“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”在《山海经》的这两则记载中，西王母是亦虎亦人的神灵，是人形化的母虎，由此看来，在神话中虎与人作为共同体出现，是表达一种人与大自然和谐相处且互相依托的共生关系。通过笔者对虎食人卣艺术纹饰的研究，初步断定此器系中原文化思想指导下的青铜卣的产物，虎食人卣应该来自殷商文化圈，但可能很早就被埋藏在湖南境内，才会出现那种湖南酸性红壤出土的特有色泽。从新石器时代到商代晚期，由于自然灾害频发，战乱纷争不断，人民生活动荡不安，致使北方各民族有过多次的大规模向南迁移，所以最早出现在北方地区的猛虎图像也随之被带到了南方。虽然我国各民族对虎的崇拜意识和表现形式有所不同，但他们都有着共同的对虎的崇拜思想和集体无意识，这使得虎图像总是与神祇有所联系或者它就是在充当神灵的角色。向南迁徙的人们渴望过去的守护神继续护佑他们，继续成为他们的精神依靠。两件虎食人卣所表现的都是人抱着虎，虎抱着人，人腿和臀部饰有龙蛇纹，服饰讲究，衣着整齐，应该是当时的贵族或者巫觋，其面部表情肃穆平静，并没有任何被挟持或即将受到伤害的恐惧样貌，人的手安然地轻放于虎肩，而且双脚还踏于虎的两足之上。高大威猛的硕虎双目圆瞪，虎口大张，虎尾作为支点之一着地支撑，蹲踞的虎身整体向上作仰面状，完全没有任何向前俯身食人的动作趋势，反而显得十分平静。这样看来，虎并非在“食”人，实则是在保护怀中所拥抱的人。在这里，虎已经被神圣化，扮演的是人类庇护神的角色，人与虎共存、相互依赖。虎食人卣表现的是虎（神）与人的佑助关系，是商代先民追求神灵佑人、神人祥和的期盼，是连接人神关系的媒介。所以，笔者以为“虎食人卣”应该更名为“虎拥人卣”，才能更加真实地还原其器物创作的初衷。四、结语综上所论，虎食人卣出土于湖南宁乡的沩山山麓，年代应为商代晚期，其造型设计独具巧思，纹饰刻画尤其丰富，制作工艺极为精美。虎食人卣是我国青铜艺术史上的珍品，是一件意蕴深厚的艺术瑰宝，将一种独特的虎人造型置于盛酒器上，并装饰以精致细密的圆雕、浮雕及线刻地纹，堪称青铜造型艺术方面的绝世佳作。结合对虎食人卣艺术纹饰的分析和对学界各家的虎人图像解读的梳理，将虎食人卣的文化寓意进行修正和剖析，指出虎食人卣所体现出来的不光是对文化和信仰的传承，还是我国古代民族文化交流融合的产物，是古代民族一种敬虎爱虎的图腾崇拜。虎食（shí）人卣应该读作虎食（sì）人卣，或更名为“虎拥人卣”，虎并非食人，实为拥人，实则佑人。虎食人卣寓意着古代人民对神祇的崇拜和被保护的渴望，而人民的殷殷期盼本质上并不是希冀“虎拥人”、“虎佑人”，而是期盼世世代代生活安定，社会和谐。虎食人卣器身上汇聚了10种以上的各类纹样，其中有商代青铜器中著名的牛头饕餮纹、带“且”角的龙、夔龙、玄鸟、老虎、鹿、蛇、鱼，这些天上、地里和水中的重要的动物都出现了。而且通过笔者多年对商代青铜器纹样的研究，发现先人在塑造动物纹样时，基本上象法自然，大多是根据大自然中存在的动物样式为原模，据此，我们可以依稀看到商代人所模象的过去和当时可能存在的“龙”的形态，即蛇身，双角呈“且”状，有耳，无前肢，后肢发达的龙的形象。这些动物形象为何会被以老虎和人为主题的邀请下，加入了“虎食人卣”青铜器纹饰的队列中，其中一定还蕴含着某种深刻的含义，有待学界继续对其进行深入挖掘和考究。
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印章艺术从陶拍到玺印的联想
文章来源： &&&&&&&&&&&&责任编辑：壮妞
关于玺印的起源，在古代文献中尚未见到明确记载。《周礼》说到&玺&和&玺节&共有三处：&凡通货贿，以玺节出入之&(《地官&司市》)，&货贿用玺节&(《地官&掌节》)。郑玄注：&玺节者，今之印章也。&另一则为&辨其物之嫩(美)恶与其数量揭而玺之&(《秋言&职金》)。郑玄又注：&玺者，印也。既褐书扌前其数量，又以印封之。&《周礼》被公认为战国时代的书，所记周代典章制度应有一定的根据。三处说到的玺和玺节，虽然没有点明它们的起源，但其运用都与&货贿&、&物&相联系。可见玺印是作为一种信用的凭证，保证货物的安全转徙或存放而逐渐发展起来的。
玺印形成当不晚于西周初年，这是印学史上的一般结论。但因缺乏此前的实物作证，故难于对其作出准确的推断。笔者认为，中国玺印的起源与新石器时代制作陶器的陶拍这种劳动工具相关。
陶拍，是陶器制作过程中用来拍打泥坯的工具，它的出现和使用是在陶器制作的初期阶段。最原始的制陶方法是用篮子或条绳做成摸子，把陶泥涂在模子里，待干后烧掉外面的模子，陶器表面就留下了篮子或条绳的印纹。后来，生产的改进不再使用篮子或条绳做模子，但陶坯制成后，在晾干的过程中会出现裂纹，于是就发明了用缠着绳线的工具拍打的工艺，目的是使裂缝弥合、坯质紧密牢固。从考古出土的大量陶器上可以看到，新石器晚期出现了大量篮纹、绳纹陶器，其纹饰具有拍印出的凹凸性效果；而商周时的印纹陶，则在装饰技法上摆脱了早期单纯的拍打，采用印模压印。可以想象，编织物篮子和条绳的偶然纹痕对陶拍产生的诱引，与陶拍对印模压痕所发生的启迪作用，同样可以发生在印模压印对玺印作为凭证信物的产生这一联想过程中。
那么，在人类文明发展的进程中，是否对玺印产生有着客观的社会要求呢?
首先，让我们筒略地考察一下刻划在陶器上的文字。在这一时期出土的陶器上，发现了许多刻划的文字与符号，从而使我国文字可考的文明时代推至5000年以前。在大汶口文化遗址出土的灰陶缸上出现了5个字。最有意义的是其中3个都是&炅&字，2个较繁。上面刻划着太阳，太阳下面画出了火，下面是山；而另一个字却只在日下面画出了火形，省略了山形。在江西吴城遗址商代器物中(这里数目统计不包括第四次挖掘)，38件器物上，刻有66个文字。其中二期器物中的一个红陶罐肩部刻有形，另一个泥质黄陶罐作形，还有三期的一个红陶罐上的和一块印纹陶片上的，都是同一个&戈&字(唐兰《关于江西吴城文化遗址与文字的初步探索》，《文物》1975年7期)。又二期的圈点纹折肩罐，肩部残留矢镞形的上半，三期的黄陶圈点纹罐肩部所刻也是残损的矢镞形，在另一块三期陶片上的矢镞形则较为完整。&&&符号在器物上也出现过3次，它当是&俞&的原始象形字。就这些陶器上残存文字符号的概率来说，江西吴城遗址商代器物中重复的文字符号覆盖面约为1／6。文字符号的重复使用和频繁出现，绝不是偶然的；它们似乎在表达一种特定的含义，而这种特定的内涵，不排除它们作为族徽的征信符号，体现着部族间图腾和崇信区别的可能。
考古学家把江西吴城文化遗址区分为三期，第一期相当于郑州二里冈上层文化，其时代相当于商代中期；第二期相当于安阳毁墟的早期和中期；第三期约略相当商代晚期，可能延续到周初。郑州和安阳两个地方相距是较远的。而吴城遗址的文字，&和由大汶口陶器文字以来，一直到商周时代的青铜器、玉石器、陶器、甲骨等文字属同一体系，是无可疑的。&(亦见唐兰先生文)又吴城在商代为越族聚居地，处于鄱阳湖&&赣江流域的中心地带，在大江南北和上下游的交叉点上，同时，也是通往岭南的交通要道(见《江西清江县吴城商代遗址发掘简报》，《文物》1975年7期)。因此，由陶器生产过剩而造成的陶器贸易，便可能使他们发生文化上的联系。那么，陶器上部分相同的文字符号也就有可能成为真正意义上的部族族徽和信物标志。
在陶器上刻划文字和符号，在本质上已经实现了作为征信作用的目的和意义，可以说，这是在社会生产过剩并进行器物贸易的条件下，对玺印即将产生的客观要求。玺印的另一个特征是它的复数性。即依用一个符号印模，产生无数个同样的符号，从而才能构成具有实用价值的信物形式。让我们再回到从编织物篮子和条绳的偶然纹痕对陶拍产生的诱引联想过程上。陶拍显然实现了这一简单劳动的重复形式。江西清江筑卫城遗址出土的陶拍，夹砂灰陶，拍中部穿孔，作系绳之用。上窄下宽，剖面呈梯形，底径71厘米，表面压印有方格纹饰。湖北松滋博字山遗址出土的陶拍，泥质红胎黑衣陶，下部为圆角方形，上部为环形把手(博宇山出土的这枚陶拍，其时代大约在春秋中期，虽然时代较晚，但商周之际与之类似的陶拍出土数量甚多，详见彭适凡著《中国南方古代印纹陶》)。这两件陶拍在形制上极类似于后来形成的玺印，前者可以看作为覆斗钮的雏形，后者可以看作为鼻钮的前身。
就陶拍上的印文来说，并非任意的。不同区域的人们，受到不同的图腾或周围自然环境的影响而呈现各自的特征。如近水的区域，多呈现波纹；植竹的区域，则呈现竹干的条纹；有的多曲纹或S纹，可能与周围多蛇或崇拜蛇有关。许多学者都曾明确揭示印陶纹作为一个部落的族徽或图腾标志的现实可能性。可见陶拍无论形制上还是内涵上均可以看作玺印的雏形。当然，陶拍绝不是玺印，它存在的价值更主要的还是作为制陶过程中不可替代的工具。
从陶拍到玺印的演变，需要一个过程。用印模压印陶纹，是这个过程中的一个环节。商周青铜器的繁荣，与青铜器铸造技术取得突破性的发展是不可分割的。制作铸铜器具造型的模范，由最初的刻划泥模进而演变为用器物戳压陶模。故宫博物院现存最早的玺印中，有一方&鸟&纹肖形印，被断代为西周晚期或春秋之物，其鸟纹与商周青铜器纹饰的继承关系，一目了然。无独有偶，1963年在山东两城镇出土的龙山文化石锛兽面纹，与河南郑州二里冈出土的商代陶器兽面纹饰及商代铜器上的兽面纹饰图案的近似，则清晰反映了印模、陶范、铜器之间的因果关系。大抵商代陶器上的兽面纹是印模直接戳压陶器所遗留下的印痕；而铜器上的兽面纹却是由印模先戳压在泥陶范上后再翻印而成的。那么，印模基本上可以看作是初期的肖形印了，而印学界也公认肖形印早于文字印的出现。
也许，从新石器时代末至西周之间，还根本看不到我们现在称作玺印的东西，它是处于由陶拍向玺印的过渡时期，因此。也就无从看到从这一阶段出土的所谓玺印。但不论怎样，玺印的溯源还是可以从陶拍算起的。
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　　瓷器的装饰,从内容来看,包括构图、色彩和纹样三个方面.纹样,亦即纹饰,是中国传统瓷器鉴定的一个重要方面.　　中国瓷器的装饰纹样主要有： 　　几何纹 以点、线、面组成多种有规则的几何图样,称为几何纹.如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等. 　　篦纹 陶瓷的一种装饰纹样.是用篦状工具刻、压出的篦状纹样.商用陶器上多见.瓷器大量采用多见于宋元时东南沿海地区瓷窑产品,以青瓷和白瓷器物最多. 　　联珠纹 瓷器的一种装饰纹样,形为联串的双圈圆珠组成.盛行于晋代南方青瓷器物上. 　　莲瓣纹 以莲花花瓣为装饰纹样.南北朝时出现,宋代以扣盛行,有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法.不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化.如有的修长,有的宽硕等. 　　缠枝花纹 瓷器的一种装饰纹样.枝茎缠绕,叶连续的波状线,枝茎上填以花叶,构成缠枝花纹,如缠枝莲、缠枝牡丹等,为我国传统瓷器装饰纹样之一,明清时期尤为盛大行. 　　把莲纹 瓷器的一种装饰纹样.将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组成的画面,称把莲纹.始于北宋耀州窑,在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”,并印有“三把莲”三字.明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见. 　　卷草纹 以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带.唐代已十分流行,日本人称之为“唐草”.宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用. 　　蕉叶纹 以芭蕉叶图案组成的带状纹饰.宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材,明清时更为盛行.青花、釉里红、彩瓷均广泛采用,一般装在器物的底部和近底部. 　　回纹 以形如“回”字组成的带状纹饰.有单体,一正一反相连成对和连续不断等几种,多饰于器物的口部或颈部.宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用,元明清时沿用.　　璎珞纹 璎珞原是观音菩萨颈颈或胸前的佩饰,形如串缀的珍珠.元代移值于瓷器装饰上,或用瓷泥小圆珠粘贴于瓷坯,哐用瓷泥细科粘贴后刻划横段面体,有较强立体感,是元瓷断代的重要标志.明以后多用笔绘,嘉靖时尤多见. 　　八吉祥 用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案,含有吉祥之意,故名.最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上,明清两代青花和彩瓷上常用,清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器. 　　杂宝 是用古代一些常用的吉祥用物品,如珠、线、方胜、如意、犀角、铃、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等组成的图案,因器物繁杂故名.如只选取其中八种组成图案,则称八宝.始见于元代,明清时普遍使用. 　　八仙图 用铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子等八位古代神话传说中的神仙组成的一种图案装饰纹样.如只绘八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器,则称为“暗八仙”.是清代景德镇窑常见的瓷器纹饰. 　　刀马有图 瓷器的一种装饰纹样.描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀,故名.如火烧赤壁,曹操大宴铜雀台,春秋五霸战争等历史人物故事.清代早期景德镇窑瓷器大量采用,构图复杂,人物生动. 　　三阳开泰 取材于《易经》：“正月为泰卦,三阳生于下.”否去泰来,有吉祥之意,明清瓷器往往画三只羊,取羊同阳谐音,故名.如画九只羊,则称“九阳启泰”. 　　五福捧寿 瓷器的一种装饰纹样,以四只蝙蝠环绕寿字,寿字中间又是画一蝙蝠,因蝠与福谐音,故名.清康熙景德镇瓷器始有,后历朝均烧制. 　　　福禄寿 器身上绘蝙蝠、鹿与禄,松鹤蟠桃代表寿,故名.清代瓷器上我见,是一种吉祥图案的装饰纹样. 　　吉庆有余 在器身上绘兵器戟、乐器磬和鱼纹,取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音,故名.多见于清代粉彩器物上,是一种吉祥图案的装饰纹样. 　　一路连科 器身上画一只鹭鸶和莲花,取鹭鸶与路、莲与连谐音,故名.一路连科是对科举时代考生的祝颂语,清代瓷器上多见.是一种吉祥图案的装饰纹样.此外,画鹭鸶芙蓉,则寓“一路平华”之意,画鹭鸶花瓶,则寓“一路平安”之意. 　　安居乐业 器身上画鹌鹑落在树叶上,取鹌与安、落与乐谐音,故名.清代瓷器上多见,是一种吉祥图案的装饰纹样.　　岁寒三友 器身上画寒冬常青的松、竹、梅三种植物,故名.始于元代景德镇窑,明清沿用.　　我在博宝商城里看见一些辨别方法,希望对楼主有所帮助
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